人文地理现象
人文地理现象范文第1篇
【关键词】地理美育 活跃 课堂教学
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）05B-0125-02
地理学科综合性强，知识面广，为美育提供了丰富的美学素材。新课改对落实情感态度与价值观的课程目标是“培养现代公民必备的地理素养”，将情感态度与价值观的教育融入地理内容的学习当中，使学生通过学习生动的内容自我感悟。教师若能够深入挖掘教材的美学因素，坚持以美育人，有目的地提高学生的审美能力和情趣，必然能够激发学生学习地理的持久兴趣，调动学习的积极性，使他们在获取地理知识的同时，培养正确的审美观和鉴赏美、创造美的能力，为保护、美化人类生存的环境作不懈的努力。
一、地理美育丰富的源泉
地理学科综合性强、知识面广，涉及自然现象和人文现象两个方面，美育源泉丰富，具备自然美、人工美两方面的审美对象。
自然美是指大自然中的自然物或自然现象呈现的审美状态，形象美、色彩美、动态美、朦胧美是自然美的主要表现。自然美具有形式多样性，空间普遍性和时间稳定性，从形象和整体上给人以综合、无限丰富的欣赏和感受，使人产生联想和情感活动，进而获得美感。例如，我国幅员辽阔，山川壮丽，大自然千姿百态，自然条件多种多样，美景处处可见，有以“奇松、怪石、云海、温泉”四绝著称的黄山；有“自古一条路”以险著称的华山；有自然景观雄伟高大、“会当凌绝顶，一览众山小”、“天下第一山”美誉的泰山；还有北京香山深秋季节“霜重色愈浓”的红叶、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的庐山三叠泉飞瀑、烟雨迷蒙的杭州西湖，等等。这些巧夺天工并且集生动性、具体性和直观性于一体的自然景物，从形象到整体给人无限的美感。
人工美是指能够吸引人们、反映古今人类创造的物质文明和精神文明的事物所呈现出的审美状态，是人们创造性劳动的产物，往往比自然美更高级、更典型，更富有情感性和思想性。我国是世界文明古国之一，从古到今留下了许多人类社会智慧结晶的遗迹。我国著名的旅游胜地万里长城、北京故宫、敦煌莫高窟、西安秦始皇陵兵马俑、承德避暑山庄、山西悬空寺等，这些劳动人民和艺术家创造性劳动的产物，具有强烈的艺术性和思想感染力，是地理美育的良好素材。
除自然美和人工美外，我国许多地方往往流传着一些名人轶事和民间传说，给地方增添了传奇情趣，丰富了审美的内涵。人教版新课标高中地理选修三《旅游地理》更是承载着对学生进行美育的任务。地理美育具有其他学科难以取代的优势，在新课改教学实施中有其特殊的作用。
二、地理美育的主要途径
地理美育的重要特点是以形象思维为主，以情感交流为纽带，用美的事物去激发学生的情感，引起学生共鸣，收到“随风潜入夜，润物细无声”的教学效果。在课堂实施地理美育的途径如下：
（一）语言通俗易懂，体现地理教学的“语言美”。在课堂教学中，教师可对地理事物和现象，使用抑扬顿挫、生动幽默、富有感染力的语言进行情真意切的描述，使学生犹如身临其境，如见其物，如闻其声，能够有效集中学生注意力，还可以让学生得到很好的美的享受。例如，对我国不同地区不同季节天气现象的描述可用“风和日丽”“阴雨连绵”“秋高气爽”“瑞雪纷飞”等语句形容，描述准静止锋形成的阴雨连绵的天气，可引用杜牧《清明》诗曰：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的诗句；山西省老式的四合院民居，其房屋的屋脊呈外向单面倾斜，雨水流向院内的水窖储存使用，用当地的话说就是“肥水不流外人田”；在描述地形与交通的关系时，可富有激情的诵读“蜀道难难于上青天”。这些都能真正反映了地理教学语言的感染力和艺术性，恰当地体现了地理教学的“语言美”。
（二）巧用文学语言，体现地理教学的“文学美”。审美与文学素养密切相关。结合教学内容恰当地运用诗词、谚语、民谣，创设美妙的教学意境生动、形象地描述地理景观，使学生如闻其声，如临其境，酒鸱岣坏牧想，寓地理知识于文学享受之中，进而激发学生的学习兴趣，启发学生的思维，加深对教材内容的理解，实现地理知识的迁移。学习“我国东部地区锋面雨带推移规律”时，有关长江中下游地区梅雨季节的天气特征，教师可引用古诗“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，形象地描绘出梅雨季节的景象，学生对阴雨连绵的梅雨天气留下非常深刻的印象。在分析“长江三峡”河段的水文特征时，吟诵李白的诗句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”短短数语，情景交融，富有诗意，学生对三峡河段顺水而下、水流湍急的水文特征理解更加深刻。这些带有强烈文学色彩的语言，文字优美，构思巧妙，恰当地体现了地理教学的“文学美”。
（三）加强直观教学，体现地理教学的“形象美”。美的事物都是具体可感的形象。人们在欣赏各种事物而产生美感的时候，总是从直觉的形象开始的。地理教学应注意直观教学，把枯燥知识变得生动形象，让学生仿佛处在地理事物形成、发展的环境中。在学习“旅游景观的欣赏方法”“以情观景”内容时，可欣赏辛弃疾的词《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”作者通过视觉、听觉、嗅觉综合感受到清静的月色、惊飞的鸟鹊、扑面的清风、动听的鸣蝉、飘香的稻花、欢快的蛙声，展现一幅丰收在望的农村夏夜的美景。作者是站在广大劳动人民的立场上，带着喜悦的心情去感受农村夏夜的美景，神思游于自然之间，心随景化，情景交融，这就是以情观景。学生在这如诗如画的意境中，了解观赏方法的特征，融入美的教学氛围，真切地去感受美、发现美，获得更多美的享受，培养了想象力和美感，学生有了丰富的想象能力又可以促进审美能力的提高，很好地体现了地理教学的“形象美”。
（四）运用多媒体课件，体现地理教学的“和谐美”。和谐生美。人们常说“山无水不活，水无山不转”，就是自然景观中山水相依相存和谐关系的充分体现。我国众多的人文景观建设都生动地体现了人文与自然的协调，自然风景区中的寺庙多建在山麓、山谷、山间盆地的茂林之中，造成“深山藏古寺”的意境；一方水土一方情，西双版纳的热带风光和傣族风情，内蒙古草原风光与蒙古族风情等，是一定地区人们与自然和谐相处的结果。随着科学技术的发展和多媒体设备的普及，多媒体技术的应用越来越广泛，并迅速进入了地理课堂。运用多媒体课件，将丰富多彩的、绚丽多姿的自然和人文景观画面，直观形象地展示于学生面前，让学生真切地感受地理事物的形象美、色彩美和整体美，突出了地理教学真实、新颖、趣味的特点，提高学生认知上的质量和效率，使教学环境和氛围更加和谐美好，更好地体现地理教学的“和谐美”。
人文地理现象范文第2篇
摘要 文人画中的“意象”形态,是文人士大夫画家们在“道”的精神引导下,通过一定程度的抽象思维过滤,把所要表现的对象以符合自身审美理想的方式,外化为与玄远精神相契合的艺术形象。它独有的绘画形式,内涵深奥的道家文化精髓。
关键词:文人画 道之精神 意象形态
中图分类号:J619 文献标识码:A
中国文人画的建立始于宋代,成熟于元代。它是指封建时代文人士大夫创作的反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。文人画强调绘画的文学性。作品体现出“诗中有画,画中有诗”的境界,借助“笔情墨趣”寄托文人士大夫淡泊避世的人生理想和态度。它弱化形象的写实性,以表现主观精神为主。如倪云林云:“余之画,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”又如黄公望云:“画不过意思而已。”可见,文人画是以“意兴”为主的绘画。
文人画强调突出笔墨和以书入画。笔墨的点、线、墨块即便从画面形象中单独分离出来,都具有其独立的审美价值。线条的流动,墨色的浓淡,就是画家情感、思想、精神的外放。诗、书、画、印的结合,书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应,从而使画面呈现出中国文人画特有的审美格调。
文人画注重意象性表现。明代张泰阶在《宝绘录》中云:“古今之画,唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意,各随时代不同,然以元继宋,足称劲。”“尚意”是文人画的重要识别符号。在“尚意”风尚的驱使下,文人画中所有的形象,都是画家依据自身的学养和审美取向,特别是道家理念,对它进行主观改造之后的“意象”的精神形象。那么道是如何影响文人画的呢?
一 “道”的虚无观念对文人画家主观意识的渗透
在中国封建时代,文人士大夫们都以儒家思想为入世之道,按照修身、齐家、治国、平天下的理念来完善人格,实现自我价值。但现实往往与他们的理想背道而驰,封建集权统治及严格的社会等级,使得社会动荡不安,朝代更叠不断,让全身浸染了儒学修养的文人士大夫们身心俱疲,希望找到一块精神栖息之地。道家学说正迎合了他们这一要求。在道的世界里,他们的思想可以得到解放,个性可以得到张扬,胸中尘浊可以脱去,寂兮寥兮的虚空可以使精神任意遨游。那么,道是什么呢?
道是一种“视而不见”、“听之不闻”、“搏之不得”的“先天地生”、“惚兮恍兮”、“寂兮寥兮”、“不可名状”的精神实体。这就是说,道的世界是虚无的,只有精神才是真实、永恒的;它永远不可感知,在天地产生以前就存在了。道的虚无和神秘合乎文人画家的内心需要。在现实中,文人士大夫们满怀儒家品性道德,胸怀济世之才,投入到仕途中,深刻体验到天时、人事的变化无常,不免心生厌倦,希望自己的精神跳出凡尘,到道的虚无世界中作逍遥游。道的虚无实质对文人画家的影响,意味着美学精神的重大转折和一种新的人生观的产生。这种新的人生观的具体表现形态就是“任性放达、风神萧朗,不拘礼法,不拘泥于形迹,追求超然绝俗、简约玄澹”的人生境界。历代文人画家们也以这种人生境界理想的追求目标,用虚静超俗的人生态度和自身的睿智才情在画面上去营造心灵的理想世界。
二 “道”的自然而然转换为文人画家的自由精神
“道生一,一生二,二生三,三生万物。”就是说,道是世界万物的根本,是万物生发的源泉。“道”创生了万物后,还要守住道的精神,依道而行,应该顺其自然。在文人画家看来,人的精神就是绘画创作的根本,是艺术形象生发的源泉,道创生了万物,就是人的精神创生了艺术形象;依道而行就是顺应精神的自由去表现艺术形象,一切形象都是从精神活动中诞生的,应顺应主观精神的自由去自然而然地展开艺术行为,除精神存在之外任何有异于画家表现意图的事物都将被绝弃。
客观物象表象的真实性、写实性技法、世俗认可的形象都属于文人画家绝弃的对象。首先,客观物象表象的真实性必需符合科学理性的造型规律,如透视、结构、明暗、空间及光色变化等,属西方再现性绘画表现方式,强调还原自然景象的真实性。自然景象表面的“像”不是文人画家追求的目标。对于它的干扰,文人画家都会加以剔除。文人画家理想的物象应该是由主观精神过滤后生发出来的,具有玄学意味,属精神层面上的意境的“象”。其次,写实性技法,尤其是宋代院体细密、精确、华丽、逼真的写实性技法,紧紧束缚了文人画家内在情感抒发的自由,与文人画家任性放达、不拘形迹的个性和追求超然物外的人生态度是矛盾的,不适合文人画家酣畅淋漓的“笔墨游戏”的表现风格。再次,世俗认可的绘画形象,于文人画家看来属画工之流或修养不够的一般画家所为,与文人画家超凡脱俗的清高品性和深邃玄远的审美取向相抵触,显得肤浅、俗气,缺乏文化深度。文人画家在画面上追求的是中和、雅正、清幽、淡然的境界。
三 “道”的无中生有衍生出来的无“象”之“象”
“道具有‘有’和‘无’的两种性质。”它们是相互依存的关系。事实上,“无”的用处比“有”的用处大得多,“有”之所以给人便利,全依赖“无”发挥它的作用。文人画家由道的“有”“无”两种性质衍生出无中生有的创作理念,并且在把握“无”的本体精神的基础上,用尽量少的笔墨和形象极力表现简约的无“象”之“象”:无“象”便是道的虚无;之“象”的“象”就是画家对真实物象经过主观精神改造之后的形象,即“意象”。
1 无“象”之“象”文人画创作观念形成的时代背景
文人画兴起于北宋时期。北宋院体画的创作,提倡“形似”、“格法”,要求画家具有相当的写实功力,对物象作精微的描绘,力求表现出对象的自然形态,强调绘画要有严格的法度,艺术形象要生动逼真,精密不苟。与此同时,北宋画院外的部分文人士大夫当中,升起一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”之风。他们设法从院体画的对立面去寻求新的开拓,建立新的审美风范,从而形成了与院体画相对抗的“文人画”体系,后经元人推波助澜,遂成一股巨大的“文人画”浪潮。文人画家将绘画作为一种自我消遣、自我表现的工具,强调主观感受在笔墨上的流露,认为画院写实严格的法度及趋于刻板、繁琐、柔媚、平庸的作品,有碍于他们追求笔墨形式的感人力量和作品的天然意趣。在此背景下,文人画家们基于道的无中生有的理念,在画中无所顾忌的追求无‘象’之‘象’的“精神游戏”。
2 无“象”之‘象’的“意象”在绘画中的具体反映
(1) 意象形象
意象形象,不是还原客观真实物象的外貌,而是文人画家由道的虚无导出的“意象”的自由精神形象。它具有一定的抽象意味。宋代文人墨戏的倡导者和实践者苏轼,在他的作品《木石图》中,着意追求“荒怪怪意家外”的情趣。宋代米芾说他:“作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”又说:“苏轼作墨竹,从地一直起至顶,余问何不逐节生。曰:竹生时何尝逐节生。”说明苏轼的艺术创作不求“形似”,而求的是主观精神的“意象”。又如元代文人画家倪瓒在他的山水画中极力营造“简淡高逸”的格调,用道的虚无生“象”的理念去表现一山一石、一草一木,使形象尽量简化和适度的夸张,以达到主观精神对形象的审美要求。对于绘画形象,倪云林就自己画的竹曾说:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!”。可见,文人画家在形象的塑造上,追求的是有别于客观真实形象的主观精神的意态之“象”。
(2)意象时空
文人画家基于顺应自然的自由精神,有其独特的空间认识和空间表现,在画中根据需要随意变换视点,巧妙地运用“散点透视”的方法,打破时空观念的局限,一画之中可纵横千里,供观者“游目骋怀”,表现出恢宏的气度和博大的胸襟。意象时空不同于西方写实性绘画是在固定视点、有限视域内表现物象。画中所表现的时空,是对无限世界的相对集中与概括,不受客观世界的时间、光线、明暗、色彩和透视的制约,而是能动地自主地将不同时间、空间的人物和景物有机地组织于一个画面之中。例如五代画家顾闳中在《翰熙载夜宴图》中,将南唐大臣韩熙载在晚宴上宴请宾客的娱乐活动的各种情景,以屏风相隔的方式,表现按时间顺序展开的“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”事件。宋代画家张择端的《清明上河图》,可以从汴梁城内画到城外,表现北宋都城的风土人情、市景面貌、商业活动、水路交通等。山水画中可以集高远、平远、深远于一景。文人画由于无固定视点,所以可以表现无限的意象空间,可以不受约束地表现画家心目中“意象”的理想世界。
(3)意象空白
文人画中的空白,即是道家精神的虚无:虚无便是无“象”;无“象”本身就是“象”;无“象”还能生“象”。文人画家在把握总体“无”的基础上,为了体现虚静空灵,会尽量控制用不多的形象和精练的笔墨去组织画面,以便留有大量的空白让人回味。空白的画纸上,文人画家用精神幻化的形象和流动的笔墨去催生在空白的虚无中具有艺术生命的形象。这些形象与空白融为一体,与自然融为一体,呈现出无尽的气韵生动,它们是文人画家自由精神的外放。形象与空白组合的画面给人玄远、含蓄、超然尘外的意境。空白之虚和形象之实在画面上的布局,能反映文人画家的道学修养。笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”就是说,画中的空白并不是真正的真空,而是宇宙中生命和精神流动之处;它经过人的思维过滤,可以是天、是地、是山、是水、是云……另外,画中的空白不仅使画面的形象突出,起到虚实相生的作用,给人以无限的想象余地;还能使绘画中笔墨构成的艺术情趣和形式美感得以展现。总之,空白中道的虚无寓意能使文人画家生发出精神层面上的“象”。
(4)意象融合
文人画的诗、书、画、印的意象融合,成为世界绘画艺术的独特现象。基于道家自然而然的自由精神,他们对任何有益于思想、情感、意趣传达的形式都将被作为画面的一个整体而引入,诗、书、印的融入便是基于此产生的。文人画中的题诗写字,一方面通过书法抽象的线条变化组合,来展示虚灵的空间,营造幽深的意境,表达微妙的感情;另一方面又可以通过文字明确含义,加重画面的文学趣味和诗情画意;而红色印章,在一片水墨之中,显得鲜明和优雅。书法和红色印章相互配合补充画面,成为文人画独有的个性特征,它们或平衡布局,或弥补散漫,或增加气氛,或增强变化。诗、书、画、印作为一个整体在画面中的存在,就是文人画家主观精神创造的特殊的“象”。它的特有的形式,能完满地体现文人画家的思想、感情,包括世界观、政治观及所谓人品、风度等。
总而言之,文人画中“尚意”的审美取向,是建立在“道”的理念基础上的。道的虚无观念对文人画家主观意识的渗透,使他们形成消极避世、任性放达、不拘常态的处世态度和虚静超俗的清高品性。这种处世态度和清高品性结合“道”的精神意识促使文人画家们在画面中追求独特的超凡脱俗的理想意境。
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人文地理现象范文第3篇
人们藉助不同的方式，在共时性与历时性的坐标轴上，对城市进行历史追忆或想象建构。这使得城市想象的呈现方式趋向多元化，举其大概如下：一是新闻报刊中分散、感性的城市速写或掠影。无论是晚清民国报纸还是当下的杂志，均涉及有关城市生活、习俗等方面，乃至成为我们了解城市的必由之路。二是影视媒体中的城市叙述与想象。影视与城市之间存在着一种原初关系，影视记录和反映着现代城市生活，同时也影响和塑造着以现代城市为标志的新的文化空间和社会关系。三是社会学、历史学等研究者的学术梳理。他们结合口述记录、文献考辨、文物佐证、实地考察等方式对城市进行客观、理性的研究。此外，也可通过音乐、绘画、建筑、戏剧等来窥探城市形象。而最为典型与重要的则是通过文学书写进行的城市想象。亚里士多德就曾提出：“一个好的城市，是一个能够让人面对完整人生的场所。人们也日益明显地感受到城市这一独特的空间对人的各方面的影响。而文学也以最为感性的方式来表达人们对这一空间的各种体验。”当代学者陈平原撰文《作为文学想象的北京——“五方杂处”说北京之五》（《北京观察》2004年第5期）亦称，了解都市各个侧面的希望在于“历史记忆”与“文学想象”，而“历史记忆很大程度必须依赖文学作品”。
城市的发展直接影响着文学书写。快速发展的城市化使得人类生活模式趋向现代的历史性转变，自然也使得文学书写的对象随之改变。人们一方面作为城市化的一部分与之浮沉，同时人们又通过文学书写对城市加以记载、评价、感悟，进而影响城市。文学书写中呈现的城市想象，通过“记录”与“影响”的方式，建构起文学与城市之间一种复杂而多元的互动关系。文学书写者在其城市想象的呈现过程中，受到多种主客观因素的制约，进而会影响到城市想象的结果。就主观方面而言，有两个影响因素尤其值得重视。一是书写者想象的立场，其或采取城市立场或立足乡村姿态，所形成的观照结果几乎会截然相反。二是书写者的文化理性存在与否，直接导致城市想象的丰厚或肤浅。文化理性的缺失，严重妨碍着城市成熟与深化。而确定立场与态度之后，寻找城市中的“诗意”，通过文学书写呈现驳杂而立体的城市想象，往往从以下三个层面着手：
其一是对城市的物理空间展开想象。无论是北京、上海，还是天津、苏州，都有其与众不同的地理特点。自然风光、生活风俗以及空间建筑如百货大楼、咖啡厅、公园、电影院等组成了城市不可或缺的存在场景，文学书写者对城市的空间进行描述，并将其外在真实的表象转化成文学内在的想象。以北京为例，因为“京师屋制之美备甲于四方”，故当代作家想象北京时，往往禁不住从北京大宅院以及宅院中的布置着笔。如韩少华《少管家前传》写京都大宅门的庭院，刘心武写《钟鼓楼》的兴趣亦在四合院等。反过来，文学家的城市想象又成为城市的“名片”，如我们提及上海，会想到王安忆笔下的弄堂，说起天津就会浮现刘云若小说中的海河与码头等。正如英国文化地理学家迈克·科朗在《文化地理学》（王志弘等译，台北巨流文化出版社2003年版）中所说：“文学显然不能解读为只是描绘这些区域和地方，很多时候，文学协助创造了这些地方”，并“主观地表达了地方与空间的社会意义”。
其二是对城市的文化风俗加以审视。尽管社会现代化的程度越来越高，交通通讯越来越发达，人们之间的联系越来越紧密，城市的发展也越来越趋同，但是独具的文化风俗仍然是城市不可或缺的标志。所谓城市文化风俗，包括人们衣、食、住、行方面的习惯，官方与民间的市民公约守则，婚丧嫁娶等方面的习俗以及社会心理、意识形态、价值观念、审美情趣、思维方式等所谓的心态文化。书写者往往采取“他者”的立场对此进行审视与批判。如北派小说家戴愚庵等多将“混混”这一天津特有的社会现象纳入观照视野，形成“混混小说”，深刻影响着读者对天津城市的印象。
其三是对城市中人与事的描绘与叙述。与乡土文学中的众生相不同，在城市想象中人与事别具面目。书写者或是以“他者”之视角来观照市井众人，或是自我观察与思考并推己及人，用文学的想象展开对城市中人与事的刻写。在这里，往往因观照的角度不同，都市故事与人群也存在很大差异。
若从文学书写中城市想象的角度来看，受社会变迁的影响，城市想象也在不断变化。新中国成立之前，上海、北京及天津等地文学书写中的城市想象一度成为热点。但是，从1949年新中国成立一直到“”，几十年间，随着新政权对城市接管与改造的完成，城市文化在主流文化中失去了存在的合法性，真正意义上的城市已经消亡。影响所及，中国文学与其他一切文艺，都被纳入了政治序列。直到20世纪80年代，随着社会转型与城市改革的兴起，文学书写中“城市想象”随着社会变化再次变动：早期的城市想象怀着一种现代化的憧憬，随着改革的深入转而描写平庸的城市生活。近年来，在文学的城市叙事中，宣泄倾诉现代化都市中的虚拟与流行、碎裂与漂泊、世俗狂欢与小资返魅则逐渐成为潮流。
人文地理现象范文第4篇
《文心》主要取《周易》哪些卦象，起了怎样的作用，具有何种意义，本文试予沿波讨源。
一、刘勰主象
三千年来，《易》学家难以确数，但大抵两家而已。一为主象派，一为尚意派。
先秦、两汉《易》家都主象，“自王辅嗣扫象不谈，专以承乘比应为解，历唐至宋，便极一时。”[1]“自是《易》遂分为二派：其以辅嗣为宗者，喜其无师可通……”所谓义理之学也。……其以荀(爽)、虞(翻)为宗者，号为汉《易》，以别于野文家(指王弼不以象解《易》的空论——引者)”。[2]
刘勰虽晚于王弼两个半世纪，但未取义理之说，而从主象之论。
《原道》：“幽赞神明，《易》象为先。”《宗经》：“《易》惟谈天，入神致用。”
刘勰称“《易》象”，与左氏同。昭公二年；“晋侯使韩宣子来聘，且告为政而来见，礼也。观书于大史氏，见《易》象于《鲁春秋》。曰：“周礼尽在鲁矣”。[3]此为刘勰主象之一证。
又谓“《易》惟谈天，”与庄子说法一致。庄子谈到六《经》要旨时说；“《易》以道阴阳”。[4]所谓“阴阳”，就是指天，因为“立天之道，曰阴曰阳”。[5]所谓“谈天”即指天象而言。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与天地之宜；近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[6]值得注意的是：唯独观天称之为观
“象”。司马迁也有类似的说法；“仰则观象于天，俯则法类于地：天则有日月，地则有阴阳，天有五星，地有五行，天则有列宿，地则有州域。”[7]这里也只是将观天称之为观象。可见“《易》惟谈天”的“天”，实为天象。
《易》象包括三才之象，为什么单言天象呢?这是有原因的。
我国古代哲学有一基本观念，那就是一切事物的成因皆系于天。《老子》二十五章说；“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“自然”，即自然而然的意思。用道家术语来说，即“无为，而无不为。”《老子》书中多次用“无为”(“无为，而无不为”的简称)，但未作解释，《庄子》则解释得很清楚：“芒乎芴乎，而无以出乎，芴乎芒乎，而无有象乎！万物职职(繁多)，皆从无为殖。故曰：天地无为也而无不为也。”[8]可见，“无为”是对“道”生成万物无形无象、自自然然的形象的描述。所谓“道”，是阴阳迭用，刚柔相推的变化规律，故称“一阴一阳之谓道。”自然”是天之所为，“道”是天之所蕴。“自然”与“道”，皆属于天。所以《老子)这段话的主要意思是，人，地皆法天。即“成象之谓乾，效法之谓坤(《易·系辞下》)。”既然如此，八卦首当寓天象于其间。所谓“八卦成列，象在其中矣(《系辞下》)。”这是观天象的结果，是八卦制作的基本原理。至于观地法，则不能与之等同。因为“地法天”，天变地应。所谓“在天成象，在地成形”(《系辞上》)。
就其《易》的本义而言，故称“《易》唯谈天”。此为刘勰主象之二证。
《征圣》：“四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。”《隐秀》；“伏采潜发譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆……。”这里都是用“四象”来指代《周易》的基本内容，与“《易》有四象，所以示也(《系辞上》)”相吻合。此为刘勰主象之三证。
由上可知，刘勰接受了《易·系辞下》的观点：“{易》者，象也，象也者，像也。”《易》以象为本，象显而义生，舍象而议，即舍本逐末。刘勰之所从，扣住了《易》理的核心。
当然，刘勰是否主象，不能全凭上面几句概称而定，更有待于对关涉之处的具体分析。这将留作下话。
二、《文心》取象
《原道》与《周易》关涉最多，但就其要者而言，则在于开头部分：
“夫玄黄色杂，方圆体分：日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”
细读这段文字，我们首先就会发现，刘勰在这里不是把天、地、人作为一般的概念来运用，而是作为《易》卦的三爻来看待的。因为他阐述了天、地、人三者各自的内涵之后，又排列了三者的次序：“高卑定位”，“实天地之心”。意即上天、下地、中人。
这样看的根据何在?主要在于“实天地之心”的“实”字的运用。这个“实”字是值得推敲的。“为五行之秀，实天地之心”，一般翻译为：“人是宇宙间一切事物中最特出的，是天地的核心；”[9]或“人是万物的精英，是天地的核心。”[10]按照这样的译法，“实”字则是多余的。这又与刘勰“字不得减”的笔力不合。本篇下文：“言之文也，天地之心哉”句无“实”字，可见
上句的“实”字，并非可有可无，而是有其用意的。
“实天地之心”，意谓“充实于天地之心。”《说文》；“实，富也。从山、从贯；贯货贝也。”“宀”为家，“贯”为钱串。家有钱而串之，为富。由此可见，“实”也有贯串的意思。这里可以看作将天地以人“贯串”起来。这样便构成了《易》的三才之象。同时，人既是“充实于天地之心”，当然也便成了天地的“心”。因此上面提到的翻译，意思是对的，只是没有注意“实”字而已。
上天下地中人之象，正是《易》的三才卦象。《易·说卦》云：“昔者，圣人作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。”《易》的卦象由三才构成。三方各含两种因素；天的阴阳，地的柔刚，人的仁义。这样，合起来就有六种因素了，为什么卦象中只出现了阴(--)和阳(一)两种因素呢?如前提及，“人法地，地法天”六种因素中，实只一阴一阳。地法天的阴阳，应以柔刚；人法地的柔刚，应以仁义。柔刚以应阴阳，比较明白；仁义以应柔刚，则须加解释。仁为仁爱、仁慈，应柔；义为正义、正直，应刚。孟子的浩然之气”，表现为刚，因而说“至大至刚”，要“直养”，要“集义(合乎一定时代道德规范的正义行为)”才生。这就是说，三才都含有阴阳两种对立的趋势，即“分阴分阳”。要把三才和阴阳纳入卦象中，那就是卦中包括三个阴和阳，所以必须“兼三才而两之”，“六画而成卦。”卦的六爻，自下向上数，一、三、五为阳爻，二、四、六为阴爻，故称“迭用柔刚，”六爻以象三才，称“三极。”陆绩曰：初、四下级；二、五中极；三、上上极。按：初、四即地极；二、五即人极；三、上即天极。故郑玄云；三极三才也，盖阴阳者，天之极；刚柔者，地之极；仁义者，人之极。六爻之动，以此为法。[12]所以《系辞上》云：“六爻之动，三极之道也。”
《易》卦六爻，分内卦(下三爻)、外卦(上三爻)。《原道》只取其一，即上天下地中人之象。“兼三才”未“两之”。因为刘勰取象的目的，不在于说《易》，而在于论文。“兼三才”就够了。回顾上述，“实天地之心”，意谓人象贯于天象、地象的中心位置。
细品上引《原道》文字，我们还可发现＼刘勰严格运用《周易》的概念进行表述。《原道》称“天象”、“地形”，《周易》谓“在天成象”，“在地成形”，《原道》称“道”，《周易》谓“一阴一阳之谓道”；“两仪”、“三才”与《周易》同；《原道》称“含章”，《易·坤六三》谓“含章可贞”；《原
道》称；“道之文”，《易·贲·彖》谓“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”……这里不难看出，刘勰是本着三极卦象来阐述问题的。
综上所述，《原道》是取三极卦象作为文原的。三极之象既立，后文的生发便水到渠成了。
下面只将《文心》取象的要者列出，不作说明；后文还要分类论述。
《征圣》取有《央》、《离》卦象，《宗经》取有《蒙》的卦象，《辨骚》取有《乾》的卦象，《诏策》取有《姤》、《节》、《观》、《离》、《震》、《涣》等卦象，《议对》取有《节》的卦象，《书记》取有《中孚》卦象，《神思》取有《坤》的卦象，《事类》取有《既济》、《明夷》、《大畜》卦象，《时序》取有《离》、《乾》卦象，《物色》取有《复》《观》卦象。
此外，有《通变》、《丽辞》取有爻变之象，《序志》取有筮象。
三、象为文用
刘勰取象以论文：文立而象显，象具而文生，水乳交融，相得益彰。分析《文心》所取卦象，意义大致有四；象为文原，象通神理，象示通变，象以明义。
其一，象为文原。
如上所述，《原道》取了三极之象。三极卦象是以一个不可分割的整体出现的。这个整体便是文原。刘勰先述道之文，再叙人之文。“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。这里的“心”是“实天地之心”的“心”，是指人。这就是说，有了人才有人之文。天之文表现为“象”，地之文表现为“形”，人之文表现为“言”。天、地、人都有各自的“文”，因而都是文之原。正因为如此，所以刘勰开篇便强调：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?”这里的
“文”，当然包括人之“文”。人之文的出现，必须以人的产生为前提。这就意味着人是“与天地并生”的。可见刘勰是将三才当作一个整体看待的。同时，也可推知刘勰是以人产生之后作为立论起点的。我们今天认为，人是后天地而由猿慢慢进化来的。但刘勰不计较其先后，从“文”的角度谓“与天地并生。”换句话说，这里的基本意思是，刘勰认为当天、地、人产生之后，才能产生一个包含天文、地文、人文在内的完全的“文”。
既然天、地、人都是文之原，为什么刘勰只称文原于“道”呢?{原道》的“道”，源于道家思想。道家学派认为“道”是产生万物的本原。{老子》四十二章说：“道生一’一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”天、地、人都是由“道”生成的，当然天之象、地之形、人之言也是自“道”发展而来。“道”的内涵为阴阳。由于“人法地，地法天”的缘故，“阴阳”便可包含与之相对应的“柔刚”与“仁义”。因此在三极卦象中，天极、地极、人极虽只表现阴阳的分别，却包含了“柔刚”与“仁义”的不同。
天
象、地形是“道”的产物，今天称谓自然的产物；人之言也是自然的产物吗?是的。
“言立而文明”。人之文也是自然的产物。人之文是人的思维和意识的反映。恩格斯说：“如果进一步追问：究竟什么是思维和意识，它们是从哪里来的，那末就会发现，它们都是人脑的产物，而人本身是自然界的产物，是在他们的环境中并且和这个环境一起发展起来的；不言而喻，人脑的产物，归根到底亦即自然界的产物。”[13]既然作为人的思维意识的一种特殊形态的文是自然界的产物，那末，自然界也就是文之原；即“道”为文原。
当然，这里刘勰所谓的“文”，是指文的原始萌芽。这与鲁迅称未有文字之前就有“杭育杭育派[14]的逻辑是一样的。所以《原道》称：“人文之原，肇自太极。”
但《原道》的目的，不仅在于说明文的原始因素原于“道”，更重要的在于阐述人之文是在“道”的基础上发展、成熟的。“道”的具体内涵就是三极卦象。“幽赞神明，《易》象惟先。”隐微曲折地表明变化莫测的道理的《易》象，是最早的人文，也就是人文之原。顺着这个逻辑，所以《宗经》称：“三极彝训，其书曰经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”很明显，这里也是就三极卦象来立论的。在刘勰看来，三才为文之原，反映三才的三极卦象则是人文之原。
对于《原道》之“道”，《龙》学家的认识颇为分歧，唯心、唯物、心物二元论三者都有。我想，既然《龙》学家都承认《原道》的基本观点来自《周易》，就可顺便追问一句；是否取有卦象呢?如果上面关于《原道》取三极卦象的论述基本符合事实的话，那末，似乎可以在三极卦象基础上寻求“道”的涵义。如此，《原道》之“道”的哲学归属便只有唯物一家了。
其二，象通神理。
“幽赞神明，《易》象为先。”《易》象能含蓄而微妙地阐明神明之理，刘勰取象的根本原因正在于此。象赞神明与字载神明，其理相通。《易》，运用阴阳(-- 一)简单的符号组成卦象；文，则是运用文字复杂的符号构成篇章。两者的目的都在于表达“神明”之理。
《原道》认为：人之文原于“道”，又表现“道”。故言：“言之文也，天地之心哉”，意即人之文是“天地蓦本精神的体现”。[15]在这一逻辑的指导下，把“道”之文融合于人之文，所以说：“写天地之辉光，晓生民之耳目矣”，“辞之所以鼓天下者，乃道之文也。”，
“天地之辉光”、“道之文”，即“道心”，即神明、神理。《系辞上》云：“阴阳不测之谓神。”所谓神理，意即变化莫测的道理。此道为圣人所研讨，故而引出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的结论。圣人研讨神理的目的在于设教。所谓“道心惟微，神理设教。”
神理、圣人、设教，皆系于{易》象。“神理设教”是《文心》取象的根本目的。
“神理设教”这一思想，贯串整部{文心》自不待说，也是贯串所取卦象的基本内容的。《诏策》的取象，就是一个典型的例证。
《诏策》：“《易》之《姤·象》；“后以施命告四方’。诰命劝民，若天下之有风矣。”《姤·象》：“天下有风，姤。后以施命诰四方。”天下有风”是由《姤》的卦象来的。这里的卦象为上乾下巽，所以谓“天下有风”。这里取此象，说明《诰》、《命》这类文体，写“天地之辉光，晓生民之耳目”的情形。《风骨》云：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源”；“天下有风”，喻化感天下之意。
《诏策》：“《易》称‘君子以制数度’”。《易·节·象》：“泽上有水，节，君子以制数度，议德行。”君子用以制数度、议德行的是《节》。何谓“节”?“泽上有水”为“节”。《节》，作为卦名的解释很多：“节者俭也”[16]“泽上有水，容量有限，所以是节制。”[17]前者未从卦象说；后者虽从卦象解，但难以圆其说。《节》的卦象是上坎下兑，故称“泽上有水”。河水漫出，才谓“泽上有水”，至于漫出的“容量”，那是没有一定的。
到底“节”为何义?我以为泽里有水，泽上又有水，两水相合为“节”；“节”者信也。尚秉和说：“古剖竹，合以取信。故《说文》云，‘节，竹约也。’《序卦》云：‘物不可以终离，故受之以节。’节之用在合，故与离对文。又曰：‘节而信之’。是《序卦》即以节为符信也。凡卦名皆从象生，震为竹，而二至五正反震，两竹相合，则信成矣。[18]节为信，君子凭信制定数与度，凭信品评德行。《诏策》取{节》象，虽是为了说明古人“本经典以立名目”，但设教思想自存其中。
《诏策》还取有《离》、《震》、《涣》诸卦象，都贯注了设教思想。
除《原道》、《诏策》之外，《徵圣》取《夬》、《离》卦象，《宗经》取《蒙》象，《论说》取《兑》象，《事类》取《大畜》卦象，也都含有设教的目的。
象通神理，圣人作象，教由象生，文亦如此。
其三，象示通变。
“《易》之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者非他也，三才之道也。道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物，物相杂，故曰文。”(《系辞下》)爻，交也，道变动使阴阳交，等，群也，阴阳交而生群物，群物相杂之谓“文”。“文”乃道变运动阴阳的结果。刘勰取六爻阴阳相错之象，运用于文，加以发挥，敷成《通变》之说。
《通变》云；“参伍因革，通变之数也。”《系辞上》云：“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天地之文，极其数，遂定天下之象。”象三才的内卦，由一爻至参(三)爻而终；数至五而极，因为天数只五(一、三、五、七、九)，地数也只五(二、四、六、八、十)。爻终、数极则必反初，故谓“参伍以变”，地数、天数表阴阳，阴阳相错，故谓“错综其数。”变、错之中有因有革：因则
通，革则变。所以刘勰称；“参伍因革，通变之数也。”可见，《通变》的思想源于《易》的爻变之象。
《通变》云；“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。”《系辞上》云：“日新之谓德，生生之谓《易》。”《系辞下》云；“《易》穷则变，变则通，通则久……《易》之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可谓典要，唯变所适．”将《通变》与《系辞》对照看，无待分析，可知刘勰立论仍本于爻变之象。
卦三画，只有三才之象，卦六画，始成爻。即所谓“八卦成列，象在其中矣，因而重之，爻在其中矣．”(《系辞下))爻为交。初爻与四爻交，二与五交，三与上交。一奇一偶，一阴一阳，即所谓“刚柔相推，变在其中矣。”刚柔相推，循环往复，以至无穷。所以说“变则通，通则久。”
《易》象这种通变思想，用之于文，则表现为继承和创新的辩证关系。
《通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以朋其然耶?凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也，文辞气力，通变则久，此无方之数也。……譬诸草木，根干丽土而同性，臭味唏阳而异品矣。”通变，即常变；常中求变，变中存常，常变互用。按《通变》的意思，常指文之体，变指文之数。体，不仅是指“诗；赋、书、记”这些文章体裁之名，更重要的是指这些文章赖以立体之理。这个体的内涵；即《宗经》的“六义”；情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义直而不回，体约而不芜，。文丽而不淫。“六义”是一个整体，象一个人的“神明”、“骨髓”、“肌肤”(《附会》)。这是讲作文的总体原则需要继承。数，不仅指字法，句法、章法，更重要的是指用事创意之法。所谓“文辞气力，”“文辞”是形式因素，“气力”是内容因素。“气”，对于盲来说，内涵虽然复杂，但一个基本的方面则是指事理。“其为气也，配义与道……是集义所生者”(《孟子·公孙》)“义”为正义之事，道即理。文章的“气力”，正是由事理所构成。由此可知，继承的是刘勰所总结和提倡的创作原则，创新的是事理与语言等等。
《通变》的思想，表达了文学发展的规律。任何一个伟大的文学家，都是在人类文化的土壤中，首先是在民族文化的土壤中，耕耘播种、开花结实的。文学的创新，必须以继承为前提，创新决不是无源之水，无本之木。
比较地说，继承易而创新难。如何创新呢?{通变)认为：“数心酌于新声”，“趋时必果，乘机无怯，望今制奇。”时”与“今”，即作者所处的时代。这就是说，文章必须随时代而变革。因为“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《时序》)。这个思想也是来自《易》的爻变之象的。《系辞下》云，“变通者，趋时者也。”趋时”、“望今”，是文学创新的关键所在。“新”存何处，一般地说，“新”生于时。一个新的时代，是以新的思想、新的人物、新的事业、新的成就为标志的。文学表现人民的新风貌、事业的新开创、社会的新局面、历史的新进程，而又具有与新的内容相统一的新的艺术形式，就是创新’。
文学以社会生活为源泉，以表现时代精神为归宿。社会发展了，时代前进了，文学不仅要随之变革，而且往往须走在前头，为新时代的到来，呼风唤雨，鸣锣开道。所以《徵圣》云：“夫鉴周日月，妙极几神，文成规矩，思合符契”。《系辞上》云；“变通配四时，阴阳之义配日月。”变通离不开时间观念，任何事物的变化发展，总是通过一定的时间来显现的。因此刘勰以为文学创作须周密地考察时间的前进，所谓“鉴周日月”，从而认识时代的发展。这样
写出的文章，‘就有先见之明，美妙到了神奇的地步，即所谓“妙极几神。”《系辞上》云：“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。”《系辞下》云；“几者，动之微，吉之先见者也。”文学的创新也要“极深而研几。”几，对于时代来说，就是新的苗头，新的事物，新的动向，它预示着历史前进的方向，表现着生活的必然逻辑，反映着事物的本质。所以说“数必酌于新声”，“望今而制奇”。这些思想都是从《易》的爻变之象而引申、生发的。
此外，《宗经》、《议对》、《丽辞》、《隐秀}诸篇，都取有爻变之象，分别从不同角度，论述了文变思想。
其四，象以明义。
上述三个方面，是通贯《文心》的基本思想。这里拟言的所取卦象，则是说明局部文意的。
《论说》：“说者，悦也；兑为口舌……”《兑·彖》：“兑，说也。”说，是悦的同音通假。悦义自《兑》象而生。《兑》，一阴见于二阳之上，阳得中而遇二阴，阴阳相吸，故谓之“悦”。《说卦》云；“兑为口舌”。《说文》臣铉等注“兑”云：一一古文兖字。……当从口、从八，象气之分散。”所以称兑为口舌。《论说》取《兑》象，是要说明“说”从口出，须取悦于读者。因为“说”以服为目的，心悦才能诚服。
《书记》：“符者，孚也。徵召防伪，事资中孚。”《中孚》中间四爻为反正“震” 象相合。《说卦》云：“震为竹，”即两竹符相合，故谓“中孚”。孚，信也。此与《节》卦同。所以刘勰说：“徵召防伪。”伪，则不能取信于民。
《丽辞》云：“序乾四德，则句句相衔，龙虎相感、，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽句字或殊，而偶意一也”。{乾》的四德“元亨利贞”，即春夏秋冬四象。《乾·文言》云；“元者善之长也，亨者嘉之会也，利者义之和也，贞者事之干也，”元“生物开始”；亨，“生物顺适”；利，“生物发展”，贞，“生物成熟。”[19]除春夏秋冬四象外，这里还
取有爻变之象。《系辞下》云；“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”《周易》运用阴阳相推的道理，以爻变的形式，构成一年十二个月的卦象。自夏历十一月《复》始至十月《坤》止。《复》卦始生一阳，经《临》、《泰》、《大壮》、《夬》至《乾》阳极；阳极反阴《姤》卦始生一阴，经《遁》、《否》、《观》、《剥》至《坤》阴极，一岁成。日月相推，寒暑往来，月卦的爻变之象将其表现得明确而具体。《丽辞》取上述两象，在于从文条角度说明偶义。
《隐秀》：“伏采潜发，譬爻象之变互体，川渍之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。……辞生互体，有似变爻。’”勰称“互体变爻，而化成四象”，则“四象”是指“四营”，只有“四营”中有“变爻”现象。《系辞上》云：“四营而成《易》。”《周易集解》引荀爽语：“营者，谓七、八、九、六是也。”七、八、九、六”是以占卜过程中“三变”之后的余策而定。”“三变”之后的余策有四种：余三十六策，“揲之以四”，揲数为“九”，是为老阳；余三十二策，为“八”，即少阴；余二十八策，为“七”，即少阳；余二十四策，为“六”，即老阴。根据阴阳相推、物极必反的道理，“七”、“八”为不变之爻，因其“少”；“九”、“六”为可变之爻，因其
“老”。本卦成，必循可变之爻而求“之卦”。变，为互变，“九”变为“六”；“六”变为“九”。故云；“爻象之变互体。”《隐秀》取爻变之象，是为“辞生互体”寻找理论根据。
《物色》云：“阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。《易》之月卦，以《坤》为夏历十月卦。《坤》，为老阴；老阴必变。变则反，反为《复》；《复》一阳下生，其时为十月冬至。《复·象》云：“雷在地中，复。”《复》上坤下震，故云“雷在地中”。《说卦》谓“震为雷，为龙。”《乾·象》云：“潜龙勿用，阳在下也”。故雷为阳。“雷在地中”即“阳在地中”。因而“阳气
萌”，取《复》象。
“阴律凝”，取的是《观》象。《吕氏春秋·音律》将律历相配，使十二律与十二月相对应。刘勰这里用其义，称“阴律”。这样也可避免与上文的“气”字相重复。“阴律凝”，实为“阴气凝”。“阴气凝”是对《观》的卦象而言的。《观》象阴气过半，将很快经《剥》发展至老阴《坤》，所以说阴气开始凝聚。其时在酉，即夏历八月。就律历说，即“南昌之月”。《音律》云“南昌之月，蛰虫入穴，趣(陈奇猷注：“趣”，读为“促”。)农收聚，无敢懈怠，以多为了：务。”冬天将到，一些虫蛇之类将冬眠，冬眠前，要进食以储备冬天所需营养，因此刘勰称 “丹鸟羞”。
《物色》取《复》、《观》卦象，以明“四时之动深”的道理。
四、取象得失
《文心》取象以论文，有所得亦有所失。简直而论，所得有三：方法得之于巧，内容得之于厚，层次得之于高。所失有二：神物失之于感，神理失之于玄。
先言
先言得。方法得之于巧。《易》用卦画构成卦象，用卦象暗示吉凶祝福。文用文字构成文章，用文章表现情理道义。卦画与文字作用一致，卦象与文章作用相同。而且两者都追求象：卦有卦象，文有形象 。
文章对于形象的要求，虽各有不同，但任何体制的文章，都不排斥其可能有的具体形象。即使是政论，往往也有片段的形象可见。《共产党宣言》[20]写到英；法贵族在革命运动中的表现时，就有生动的形象描述；“为了拉拢人民，贵族们把无产阶级的乞食袋当作旗帜来挥舞。但是，每当人民跟着他们走的时候，都发现他们的臀部带有旧的封建纹章，于是就哈哈大笑，一哄而散”。政论如此，其他文章便无须提及了。由此可见，《易》象与文章形象，形式虽异，其理相通。因此，取象论文的方法，是十分巧妙的。
内容得之于厚。《周易》分《经》、《传》两部分，《传》是对《经》的阐发。《易传》吸收了道家的自然观和儒家的道德观，将阴阳、五行学说融于一炉，创建了自己的独立而严整的体系。“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知生死之说。精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。”(《系辞》上)这种评赞，虽嫌于言过其实，甚至有些荒诞，但《易》的确是包罗万象的。“其称名也小，其取类也
大，其旨远。其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。(《系辞下》)这就为刘勰论文，奠定了深厚的思想基础。特别是《周易》丰富的辩证法思想，为刘勰认识文学现象，总结文学发展规律，提供了有力的武器。刘勰不仅吸收了《周易》许多重要思想，而且吸取了它的方法论内容。《文心》体系严密，思虑美妙，范畴博大，文沦精深，很大程度是得力于《周易》。
层次得之于高。《周易》弥纶宇宙，包举三才，托神而出，简易而用，故推为五经之首，它是当时中国文化的典型代表。上自帝王，下至穷儒，莫有不崇尚《周易》的。所以《文心》连篇目也要“彰乎大《易》之数”。从而使《文心》更加体现其“本乎道、师乎圣、体乎《经》(《序志》)”的目的。这也就提高了文的社会地位。
再言失。神物失之于感。《原道》云：“若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华……取象乎《河洛》，问数乎蓍龟”。《河图》、《洛书》、“玉版金镂”、“丹文缘牒”、蓍、龟，古人称之为神物。这是古代的神话传说，不可能是实事。刘勰在这里用了“若乃”二字，以示为顺便提及，他所强调的是“神理”——变化莫测的道理。这可以看出刘勰不是有意宣传迷信。但他并未否认神物的存在，起码说叨了刘勰在认识上存在着一大迷惑。
神理失之于玄。神不是神灵，而是“阴阳不测之谓神”。所谓“神理”，指阴阳变化莫测的道理，即；“极之道”。但《原道》又将神理与神物搅在一起：“……丹文绿牒之华，谁其尸之?亦神理而已。”这样，神理就更加神秘费解了。虽然不能肯定神理就是神灵意志，但毕竟玄而又玄，令人莫衷一是。
注释：
①于省吾《周易尚氏学·序言，
②尚秉和《周易尚氏学·第十论易理易象失博后之易派》
[3]《春秋三传》昭公二年
④《庄子．列御》
⑤《易·说卦》
[6]《易·系辞下》
⑦《史记·天官书》
⑧《庄子·至乐》
⑨陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》
⑩赵仲邑《文心雕龙译注》
[11]《孟子·公孙丑》
[12]尚秉和《周易尚氏学》第289页
[13]恩格斯《反杜林论》人民出版社1970年版，第32页
[14]鲁迅《且介亭杂文·门外文谈》
[15]赵仲邑《文心雕龙译注》第21页
[16]高亨《周易古经今注，第336页
[17]周振甫《文心雕龙注释·诏策》注12
[18]尚秉和《周易尚氏学》第264页
人文地理现象范文第5篇
审美意象理论起源于中国，对中国传统文学批评的建构有着不可忽略的影响，西方文论中同样十分重视审美意象理论在文学批评和文学创作中的重要作用，因此，中西审美意象理论的比较具有文化意义和美学价值。中西文学批评家从各自的传统出发，对审美意象理论进行阐释，这样的阐释标示着中西艺术美学的巨大差异。 中西审美意象有着各自所关注的核心，中国审美意象的核心在写意，偏重抒发作者的主观情志；西方审美意象的核心在摹象，侧重于描绘事物（事理）的客观形态。中国文论中意象的概念首见于《周易•系辞》：“子曰:‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意其可不见乎?子曰:圣人立象以尽意。”这里的言、象、意虽然并非针对纯文本而言，但我们可以将其看成文本构成的要素，“言、象、意”为一个由表及里的审美层次结构，可以理解为文学言语层面、文学形象层面、文学意蕴层面。在文学作品中，人们首先接触的是“言”，通过“言”可以看见由“言”所构成的“象”，最后才能得见“象”所表示的“意”。“立象以尽意”，圣人创造“象”来表达他们的“意”，立象是尽意的前提，尽意是立象的目的。意象即为表意之象，象的存在是为了引导人们进入意的层面。刘勰在《文心雕龙•神思》篇中首次论述了“意象”在文学创作中的作用：“是以陶钧文思……独照之匠，窥意象而运斤……”。在这里刘勰认为意象是“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”的结果，即作家在日常生活中通过感悟和思考而发生的一种艺术想象的产物。它既是外物感召的结果，又绝非外物本身，而是作者本身的主观情感与艺术想象在符号层面的审美构成，是主观和客观一体的产物。刘勰又对意象的创作规律进行总结，他说：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”这样的规律偏重于作者的主观情感和意志，把对外物的感觉放在第一位。童庆炳先生在《文学理论教程》中指出，审美意象即为“以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的‘表意之象’。”[1]这样的界定建立在中国传统审美意象理论基础之上，认为本质上来讲，意象即为“表意之象”，是理性思维和抽象观念主导下审美主体对审美对象的艺术反映，是作者以象征手法创造的艺术形象。同时，他把意象分为一般的“观念意象”和“审美意象”两种范式，“审美意象”是“观念意象”的高级形态，而论述审美意象的特点正是从观念意象开始的。图腾、习俗等属于一般观念意象的范畴，都属于“象”，在中国文化中，这些“象”的列举是用来反映“意”的，如英雄胸前佩戴的大红花象征了荣耀，小孩脖子上挂的金锁象征了长寿，而脱离这些象征意义，红花、金锁本身并不代表什么。同样，在高层次的“审美意象”中，“象”即“至事”，“意”即“至理”，意象即为以“不可言之事”述“不可言之理”。换言之，至事是为至理服务的，形象实际上已经变成某种意义的载体，“意”占据主导地位。 中国审美意象理论中重写意的审美核心继承了“诗言志”的传统诗学观念，认为诗主要表现诗人的情志，即写诗人之意。而西方的审美意象理论则继承了“模仿说”的理论传统，认为“模仿自然”是文学创造的最高法则。康德指出：“对于艺术家所提出的最高要求就是：他应该遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”[2]所以西方的审美意象理论更侧重于对于“象”的描摹。康德在其著作《判断力批判》中对意象有一段这样的描述:“在这种形象的显现里面，可以使人想起许多思想，然而又没有任何明确的思想和概念，与之完全相适应。因此，语言永远找不到恰当的词来表达它，使之变得完全明白易懂。”[3]他指出没有恰当的语言来表达意象。康德阐述语言和意象的关系，用中国传统批评话语可以概括为“言不尽象”，而在《周易》中我们发现与此结构类似的观点“言不尽意”，这也体现了中西审美核心的根本差异：“尽意”、“尽象”。朱光潜先生总结康德的意象概念为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，审美意象是对这一感性形象的再现和临摹。瑞恰慈在《文学批评原理》中指出：“人们总是过分重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”[4]这边指出审美意象的功用在于感觉的“重现”，即是对感觉的描摹。而庞德则吸收了中国古典审美意象理论的部分因素，并揉合法国象征主义诗学观，创造出了意象派诗论，他认为诗歌应该描绘“意象”，即“一种在刹那间表现出来的理性和感性的集合体。”这种“意象”是以间接的手法处理“事物”（不管这个“事物”是主观的思想还是客观的事物）的结果。“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团、或一堆相交融的思想，具有活力。”此外，还强调“准确的意象”能使情绪找到它的“对等物”。[5]根据庞德的理解，意象作为现代诗歌的基本艺术符号，它指涉的是“诗人的感情、智性和客观物体在瞬间的融合，它暗示诗人内心的图景，它锋利而具体有着坚固的质量。”[6]不管是康德的“感性形象”，还是瑞恰慈心理与感觉结合的特征，抑或是庞德提出的“理性和感性”集合的“对等物”，虽然对于审美意象所描摹的物质的具体认识不同，但他们的审美意象理论概括言之即为摹某种之象，再现某种情感、体验。 审美核心的不同必然导致审美追求和审美表现上的差异。西方的审美意象理论偏重于“摹象”，侧重对“象”的刻画，认为意象是审美主体对审美客体的艺术化认知的结果，是客观在主观情感中艺术的残留。西方艺术强调形象，而对这种形象的欣赏却需要阿波罗式的静穆关照。在古希腊神话中，太阳神阿波罗在奥林匹斯山上俯视世相，人世间一切事物只有经过他的光辉照耀才能得到形象。他对人间美丑悲欢一律关照，而又保持冷静客观。这大概是西方人追求客观事实、客观真理而表现出来的一种对待外部世界的根本态度。他们这种观察世界的态度和方式，反映到对意象的关照欣赏中不只是要求感官的愉悦，而是同时获得知识和真理，即获得对其本质的认知。无论是创造还是接受都渗透着这种客观的精神和关照的方式。可以说，强调审美关照，强调在审美关照中获得内在世界的真实，这是西方艺术的根本精神。这种精神要求审美意象再现的真实，反映的准确清晰，所以西方文论更多地强调如画性。艾略特在评价但丁时称赞他的诗“是一种视觉的想象”，但丁是一位寓言家，而“对一位有能力的诗人来说，寓言就意味着清晰的视觉意象”。庞德认为，“我们相信诗歌应该准确地再现各别的事物，而不是表现模糊的一般，不论它是多么……具有吸引力”。[7]中国艺术则侧重于内省式的体味和领悟，因此审美意象的追求不在对“象”、“形”的外部情状的真实描摹，而是着力于对“意”的追求。通过“象”，作者希望读者能够领悟到的是“味外之旨”、“韵外之致”，而在中国古代文学中，又特别强调“委曲”、“含蓄”，强调“言有尽而意无穷”，“不著一字尽得风流”，希望文章能够寄托在“可言不可言之间”，指归在“可解不可解之会”，所以作者往往在保留意象本质特征的前提下对其进行模糊性的处理，从而扩大艺术的表达和想象空间，增强艺术的感染力。《诗经•蒹葭》中，“伊人”意象时而在对面，时而在身边，时而在水中央，真是如同在幻景中，在梦境里，但这丝毫不能阻挡主人公的爱慕和热情，不顾“道阻”，“溯洄”而从。正是这样一种模糊朦胧似真非真的意象深刻地刻画出了一个痴情者的心理情态，体现了他对所爱者的强烈感情。这种意象的模糊，使全诗具有一种朦胧的美感，生发出韵味无穷的艺术感染力。谢榛说:“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”跟西方审美意象强调如画性相对，在中国古典美学中，意象是模糊的。它通过形象呈现出内心的人生体验，并通过这种呈现暗示言外的不尽之意，而西方审美意象的创造要求遵循客观逻辑，通过形象显示出本质的真实。后者求实，而前者恰恰“化实为虚”，以象外之象，言不尽之意。#p#分页标题#e# 各自的渊源和文化背景的不同，使中西方审美意象理论更多地呈现出对立的局面，主要体现在写意与摹象的审美核心差异、务虚和求实的审美追求差异以及模糊与清晰的审美表现差异。然而两种意象理论的发展并非平行前进，而是在发展中呈现出某种相互影响、甚至是趋同的态势。到了20世纪，随着中国美学的西方化进程以及西方对中国传统美学的关注，这种态势显得更为突出。如在论述审美意象本质特征的时候，童庆炳先生引入西方现代派先驱卡夫卡的观点：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”[8]而在对审美意象进行分类的时候，童先生引入了西方符号主义的相关理论。这样的西方概念的引入并非机械地对中国传统审美理论的添加，实际上是童庆炳先生在中西审美理论对比审视的基础上，对西方审美意象理论的接受和认可。中国传统美学是强调“写意”的美学，卡夫卡的理论强调对思维中所呈现的“难以解释”的象的描摹，于是这样的借鉴和引用体现了童先生对“象”的兼顾，对“写实”的认可，虽然这样的“象”和“写实”早已脱离了“再现说”的窠臼，而带有主观的认知性和情感性。韦勒克在《文学理论》中批判艾略特审美意象的观点，指出其过分地强调“如画性”的教条，他认为审美意象不应该仅仅局限于描述性诗歌中，仅仅靠再现或者描摹外部世界的图像去创造意象的做法是不可能成功的。意象的创造不是简单的模仿，而是在经验的基础上，主体对客体的创造性认知。相对于中西审美意象理论的对立，更值得我们关注的是二者的趋同。不管中国美学家在理论诠释中对西方再现理论的接受，还是西方批评者在对“意象”的重新界定中对于中国古典审美意象理论的借鉴，都体现出一种对话精神。相对于在对立的层面建构各自审美文化的传统体系，这样的对话无疑更加具有时代意义。在以全球化为背景的当下，跨文化接触日趋频繁，文化之间的相互理解和宽容日益紧迫。这就需要研究者以一种全球眼光和人类视野去关注审美问题，而不是单纯地站在民族或者地域的立场守护传统、固步不前。
