人文主义和文艺复兴的关系范文第1篇

该词是法文Renaissance,意为再生、复兴,有的英译为“the Renaissance of the Arts”,中文通译作“文艺复兴”。但大家应该注意到的是,我们一般所说的“文艺复兴”与这一词的本意是有区别的:其本意是再生,而我们把它译作文艺复兴,这在一定程度上缩小了其意义所指范围。因为复兴可以包括的范畴是非常广泛的,可以包政治、经济、文化等诸多方面的复兴。历来关于这一词的所指,在学术界就有一定的争议,有人把它看作是一个时代,彼特拉克作为文艺复兴的先驱,曾清醒地认识到他所处时代与前代的不同,他说:“当我瞻前顾后的时候,我是正站在两个世界之间的人。”有人则把文艺复兴看作是一场有关科学、艺术、文学的运动。

由此可见,如果我们持第一种观点,既认为“文艺复兴”所指的是一个时代,与Renaissance一词的原意更符合,也更全面。如果我们持第二种观点,即认为只是关于科学、艺术和文学的一次运动,那么,一定程度上我们就把文艺复兴与人文主义文艺思潮紧密地联系在了一起,甚至可以说,把二者等同了,但却在一定程度上忽视了文艺复兴中除了文化艺术之外,其他方面的“再生”,如经济等,而只是把这些看作了文艺复兴的一个前提或背景。但我们不能忽视的一点是,文艺复兴的“复兴”是以文学艺术为先导的,并在这些方面取得了辉煌的成就,可以说文学艺术在当时得“复兴”的风气之先,由此我们可以说,文艺复兴运动是一场以文学艺术复兴为主体的文化运动。

根据传统观点,“一般认为文艺复兴始于十四世纪后期的意大利,十五、十六世纪在西欧继续得到发展”的一场文化运动。关于这一段历史一直存在较大的争议,甚至有人否认存在文艺复兴这样一个历史阶段,其实这无关紧要,所谓的历史阶段不过是历史学家强加给历史的外在之物而己。不过,不可否认,西方文化史上的确存在这样一个时期,一般的历史学家把这个时期描写成“从黑暗时代的灰烬里诞生的现代世界,或把它描写成一个发现世界、发现人类和在生活、思想、宗教、艺术等方面不受约束,自由发展的时代”。所谓复兴主要是指复兴古代文化,即古希腊罗马文化,当时一些新兴资产阶级的代表人物打出了“回到希腊去”的旗号,声称要把淹没的古代文化复兴起来,使之“再生”,文艺复兴即由此得名。其实,真正复兴是不可能的,所谓复兴不过只是新兴的资产阶级试图利用古代文化作为反封建、反教会的思想武器,用以摧毁中世纪的神权统治,尽力消除基督教思想的束缚,从而建立起新的以人为中心的资产阶级人文主义思想体系,而这样的思想,后来被称之为“人文主义”。但这样一来,在客观上造成的结果就是,将“文艺复兴”这个历史上的文艺高峰期与古典时代直接联系到了一起,从而跨越甚至是忽视了文艺复兴以前中世纪漫长的近千年的历史。事实上,中世纪时期的人们并没有否定古典文化,在这一点,可以说中世纪与文艺复兴是相通的,其不同之处是,文艺复兴在对待古典文化与文学时,更明显地体现出一种修正态度,既对古典文化进行一种相对客观与公正的评价,对其进行有甄别地吸收。

有人曾经这样评价文艺复兴早期的杰出作家薄伽丘的《十日谈》,认为这部作品“是在中世纪的垃圾堆上怒放的一朵奇葩,是文艺复兴现实主义初期自由思想的代表作品,也可以说是欧洲第一部资源共享产阶级现实主义作品”。无论如何,我们很难相信在垃圾上可以长出奇花异草。事实上,中世纪为文艺复兴的发生提供了丰富的营养,同时也提供了巨大的发展可能性空间。因为我们不能否认的是,毕竟文艺复兴是在中世纪的基础上发展起来的。这些是有史实可证的。早在公元8世纪,在查理大帝在位时,出台了一系列鼓励文艺的政策,鼓励人们对古希腊罗马文化进行发掘、整理和加工,并进行研究,在这个过程中,当时基督教的一些思想观念,也不可避免地融入其中了。这被史学家称之为“加洛林文艺复兴”。到公元12世纪,暴发另一次所谓的“文艺复兴”式运动。美国史学家哈斯金斯将其命名为“十二世纪文艺复兴”。“这次文艺复兴有其外部原因,也有其基督教内部的原因。外部原因是出于为封建制度的巩固和发展建立思想文化体系。内部原因是在基督教内部出现了一股重新阐释基督教教义、建构基督教解释新体系的强烈热情。这种对基督教教义的重新诠释中,基督教文化和多种其他文化要素有机整合,人们从关注‘灵魂被基督拯救’转向了‘基督拯救和人自身拯救的统一’。由此可见,当时的人们已经开始关注人的主体性。人的地位被从神的灵光中逐渐突显出来。”

有鉴于此,我们可以说,文艺复兴与古典文化之间并没不是,也从来没有出现过一个不可跨越的鸿沟。发生在中世纪时期的两次“文艺复兴”充分证明:穿着古典文化的外衣,扛着古希腊罗马的大旗,高呼着“回到希腊去”口号的文艺复兴先贤们,实际上都是中世纪的直接受益者,并深受其影响。

文艺复兴之所以会发生在十四世纪的意大利,除了以上原因外,还有一些具体原因。首先,在当时的意大利,较早地出现了资本主义的萌芽。工商业发达。新兴资产阶级要反对封建统治。使意大利成为贸易中心,城市兴起,资本主义手工工场发达。城邦国家,大学众多,有利于新思想发展。是罗马古典文化的发源地,是东西文明交流的中心。其次,中国的四大发明的传入,推动了西欧文艺复兴的兴起和发展。马克思说:“火药、罗盘、印刷术――这是预兆资产阶级社会到来的三项伟大发明。为火药把骑士阶层炸得粉碎,罗盘打开了世界市场并建立了殖民地,而印刷术则变成新教的工具,并且一般地说变成科学复兴的手段,变成创造精神发展的必要前提的最强大的推动力。”另外特别值得一提的是,在当时,教皇不但没有置身于当时文化潮流之外,反而成为文艺复兴的积极参与者与支持者,甚至领导者。出现了多位文艺复兴教皇――这无疑是文艺复兴的巨大推动力。教皇之所以会出此,主要与教权的衰落和教皇的世俗化有关。但在客观上对当时文学艺术的发展,对文艺复兴运动的开展是不无积极意义的。

虽然打着古典文化的旗帜,继承了中世纪的诸多文化因素,但作为新时期的一股文化运动。文艺复兴运动的领导者们倡导的思想理念与传统有着巨大的差异性,如果说,传统的,特别是中世纪思想的主体是关于“神”的的话,那么文艺复兴时期思想的主体则是关于“人”的。可以说,那是一个人被发现的时代。因此这一时期思想的核心被称为人文主义,人的地位在西方的历史上首次超越了神的地位。文艺复兴的先驱,被恩格斯认为是中世纪的最后一位诗人,同时又是新时代的最初一位诗人的但丁曾经说过这样一句话:“人的高贵就其许许多多的成果而言,超过了天使的高贵。”但丁的话,代表了那个时代人们对神人关系的认知。人成为了独立的存在,而不再是神的奴仆,人的权利与尊严自然也就得到了肯定。但还是但丁,他的代表作《神曲》却建构的是一个人文主义思想和基督教思想融合混杂的世界。从作品的构思来看,诗人通过梦幻的形式向人们暗示,无论是对个人而言还是对整个人类而言,只有经得住苦难的洗礼,历经了灵魂净化与涤荡,才能走向新生,达于无比光明与至善至美的彼岸之境。而要完成这一过程,人必须具备理性和信仰。从中,我们不难看出作品对人的重视与关照,其思想内核中有人文主义思想的因子。他并未能完全脱离宗教的影响。作为虔诚了基督徒,他并不完全反对基督教,而是怀着深厚的信仰之情。这在一定程度上决定了作品的风格与样式:地狱、炼狱与天堂无疑是宗教的概念,作者以此来结构全书;从作品中人的得救过程也可以看出,诗人显然赞同基督教的“原罪论”和“灵魂拯救”的思想,认为人只要克制,苦修苦炼就可以上达天堂之境,反之生前放纵、不思悔改就必然要被放逐于地狱的黑暗之中。由此可见,在但丁的思想中存在着根深蒂固的宗教情怀,而所谓的人文主义思想只是这个深厚背景下的一线光亮而己,虽然这一线光亮具有无限的生命力,而且历史证明,它最终照亮了人类灰暗的前方之路。

人文主义和文艺复兴的关系范文第2篇

关键词： 人文主义;美声声乐体系; 声乐创作; 声乐技术

中图分类号：Z60 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）02-0104-07

虽然经历了中世纪漫长的酝酿与准备，西方声乐艺术的发展却一直未曾摆脱对宗教文化的依附而真正独立。即使中世纪后期，世俗声乐已呈现一片生机勃勃的景象，但声乐发展的主流仍是为宗教仪式所用。文艺复兴时代的到来，彻底打破了中世纪宗教经院哲学一统天下的沉寂，新兴的人文主义思潮对整个西方社会的发展产生了颠覆性的效果。生产力与精神思想的双重解放促使科技、文化、艺术等各领域产生了飞跃性的变革和创新，声乐发展也必然得此恩惠。从音乐史的视角来看，文艺复兴时期也许不能算是声乐艺术获得丰收的黄金期。但是对于西方主流声乐体系美声的诞生，文艺复兴的洗礼和人文主义的推动是其不可或缺的成长因素。浩瀚的音乐史书中早已千百次地记录了文艺复兴时期的声乐创作、声乐流派等累累硕果。而这一发展时期的焦点在于，作为文艺复兴的主要特征和思想砥柱，“人文主义”是如何对声乐艺术的进化发生作用的。

一、文艺复兴与人文主义

文艺复兴时期作为一个历史时期是指西方社会14～16世纪的发展阶段，是西方由封建主义向资本主义生产关系过渡的主要完成期，也是封闭的中世纪文明转向现代文明的重要时期。这一时期，人们热衷于复兴伟大的古希腊罗马文化，并以此为出发点，在科技、艺术等精神文化的各个方面掀起“复兴”高潮，这种现象也被称为“文艺复兴运动”。无论作为一个时期还是一种运动，“文艺复兴”的主流都是“人文主义”。[1]人文主义是此时期在思想领域发生的重大变革。旧的封建神权思想受到严重质疑，人们积极反对并欲突破“以神为本”的宗教精神束缚，开始追求人类的个性与自由，倡导一切以“人”的利益为中心，肯定对现实世俗生活的体验和享受，认为应当充分表达人的情感、满足人的需求。这种人文主义特质在当时被认为蕴含于古希腊罗马文化之中，从而引发了探索与复兴古代文化的运动。当然，事实上人们不可能真正地重复再现历史，而是在当时进步的生产力与新兴的生产关系下，重新挖掘与继承发扬了古代文化的精髓，从而促成了自然科学、文学、建筑绘画艺术及音乐等诸多领域的全面创新。从本质上讲，“文艺复兴”与“人文主义”二者甚至可以做同义词替换。差别在于“文艺复兴”仅仅是“人文主义”思潮在这一特定历史时期内所产生的阶段性效果，而“人文主义”本身在造就了“文艺复兴”的繁荣现象之后，其内在影响和效力却长期保持了下去，在之后的古典主义、浪漫主义乃至现代各历史时期都发挥着巨大作用。

二、人文主义与美声声乐体系同源于意大利的历史背景

意大利在当时尚未形成统一的国家，仍是城邦集合体。由于得天独厚的地理位置，意大利地区各城邦掌握着地中海及其海上交通贸易，因而拥有最发达的航海业和工商业，繁荣的商业活动和商品经济使其成为当时欧洲最先进富裕的地区。[2]先进的生产力决定了先进的生产关系，资产阶级及其资本主义生产关系在意大利首先发展起来。威尼斯、米兰、佛罗伦萨等地都是当时经济尤为发达的大城邦。①在经济繁荣的基础上，作为其上层建筑的文化意识形态必然要与经济发展相适应，也即是新兴的资产阶级为充分掌握控制权和扩展其经济利益而寻求建立自己的思想文化体系。资产阶级本身思想活跃、注重自由、关心科学技术发展，因而其首要任务是反对封建宗教统治及其神权思想，突破宗教经院哲学的束缚。那么复兴古希腊罗马文化中追求自由理性的“人文”传统和世俗风格无疑是最便捷的途径，因而“人文主义”在意大利的复兴成为客观需要。

古希腊罗马文化是“人文主义”的思想源泉，对古典学术的研究和倡导是最初发扬人文主义的主要途径。布克哈特认为，“自十四世纪以来，在意大利生活中就占有如此强有利地位的希腊和罗马文化，是被当作文化的源泉和基础，生存的目的和理想，以及一部分也是公然反对以前倾向的一种反冲力……”[3]的确，意大利与古希腊罗马文化在地域及语言文化传统上的直系亲缘关系为其成为文艺复兴运动的领头羊提供了必要条件。意大利半岛南部在古希腊时期便是泛希腊化国家的一部分，至古罗马时期被吞并后，这一地区自然成为古希腊文化的直接继承者。而意大利北部则是古罗马城的发源地，并且自罗马共和国直至横跨亚、欧、非的庞大罗马帝国建立之后，意大利始终作为古罗马文明的政治、文化和统治中心。因此，意大利地区实际上是继承了古罗马文明，拉丁语可以说是意大利各民族语言的母系语言。在基督教的宗教统治建立后，无论是拉丁语作为宗教礼仪的官方文化传统还是世俗生活中维吉尔、贺拉斯等拉丁语诗作的文化熏陶，都为意大利对古典文化的发掘与特殊青睐产生了重要作用。

文学、绘画、建筑等视觉艺术由于对其古典形式发掘和研究的便捷性，率先展现出了人文主义思潮的辉煌成果：但丁的《神曲》、彼特拉克的十四行诗、薄伽丘的《十日谈》，乔托、达・芬奇的绘画艺术以及吉贝尔蒂的雕刻艺术等等。意大利一时间人才济济，引领了“人文主义”的新时尚。客观地说，人文主义在音乐领域的影响力并没有像其他领域那样立即展现，而是经历了相当长时间的量变积累。14世纪初，法国音乐界即出现了“新艺术”与“古艺术”之争，兴起了违背传统教会音乐理论的具有新时代倾向的复调作曲技法，并在内容上主张世俗风格，对宗教和世俗的声乐作品创作都产生了重大影响。并且这一世俗化的文化潮流几乎在同时期迅速影响了意大利的音乐创作趋势。“新艺术”所倡导的世俗化鲜明地体现了“人文主义”的思想动机，在这之后的两个世纪中，欧洲音乐领域的变革和发展一直都在延续着这种影响。但14世纪的新元素还不足以使音乐发展彻底摆脱中世纪的特征，直至15世纪下半叶。[4]文艺复兴时期人文主义对音乐（主要是声乐）②发展的最大贡献莫过于催生了歌剧艺术和随之而来的美声声乐体系。虽然16世纪前音乐发展的中心曾一度转移至意大利之外，但这两项声乐艺术仍然诞生在人文主义的发源地意大利。当意大利的人文主义成果最初波及整个西方，便不可避免地在各国文化交流中引发新的思想碰撞，而这些思想成果又进一步促成意大利人文主义的新辉煌。歌剧艺术和美声声乐体系的诞生即是这一历史过程的具体见证。

三、人文主义思潮对美声声乐体系发展的推动与导向

（一）人文主义思潮对声乐创作的导向

人文主义对声乐创作的导向作用颇具戏剧性。在文艺复兴的初期和末期将声乐创作分别引向两个不同的极端。先将复调技术发挥到极致，又转而缔造了主调声乐艺术的繁荣。但这实际上却是一个非常自然的发展过程。因为文艺复兴是“思想解放和思想酝酿的时代，还不是思想成熟的时代”，[5]人文主义者对于自然科学的信念“促进了对艺术技巧的侧重，也使一些艺术家流露出形式主义的倾向”。因而，文艺复兴后期对于主调音乐的回归，也可以看作是人文主义思想再次走向成熟的体现。无论在理论还是实践方面，重视技巧并将艺术理论置于自然科学的基础之上乃是文艺复兴时期的重要特色。在这种人文主义特色的美学思想指引下，对复调技法的不懈追求成为这一时期音乐家的共同嗜好。

在展示作曲技术的辉煌之前，我们还必须提及一个特别的文化现象：新艺术时期过后的一个世纪里，来自意大利本土的音乐家竟在音乐创作中几乎销声匿迹。个中原因难以一概而论，但有一点相当明确，此时的意大利政权分裂、各地王朝专制，社会动荡，实为“阴谋家进行政治阴谋策划的窝巢”。[6]比如佛罗伦萨掌权者美第奇家族，致力于和平政策而为文化艺术繁荣做出突出贡献的艺术赞助人洛伦佐・美第奇（Lorenzo）也曾险遭暗算，虽逃过一劫，却亲眼看见自己的弟弟被杀戮惨死。[7]在这种社会政局下，音乐艺术作为奢侈品，其发展必然受到环境的负面影响。另外，由于政治原因，14世纪时天主教罗马教廷曾一度迁至法国阿维尼翁（Avignon），于1377年迁回罗马。这一过程对意大利与法国音乐风格的融合产生了巨大影响，意大利本身的音乐民族性暂时被削弱，加之欧洲北方地区的创作影响，一种泛欧洲的音乐风格③流行起来。

这一时期，欧洲北方地区出现了音乐创作的高峰。例如，英国的邓斯泰布尔（John Dunstable），他既是伟大的音乐家，同时也是天文学家和数学家，其身份与人文主义风格自然是再相符不过。他的作品几乎涵盖了那一时代复调音乐的一切主要风格类型，他也是最早应用定旋律弥撒（cantus firmus mass）④的作曲家之一，并且他的创作不以音乐模式为限制，而是注重接受歌词内容的引导。其创作特征对欧洲大陆的作曲家产生了深刻影响。以迪费（Guillaume Dufay）为代表的欧洲北方第一代作曲家――勃艮第（Burgundy）作曲家⑤带来了第一次创作高潮。首先，受英国复调技法的影响，15世纪上半叶的后期欧洲大陆形成了叫做福布尔东（Fauxbourdon）的复调技法，即以装饰性素歌为高声部，以高声部的平行六度（偶或八度）进行作为低声部，中间加入即兴三声部（延高声部下方四度进行）。然而这只是拉开复调技术探索热潮的序曲而已。宗教音乐中的定旋律弥撒曲体裁在这一时期的创作中也真正地确立下来。迪费又突破了以圣咏作为定旋律的传统，而开始采用世俗旋律作为定旋律。并且经文歌的四声部织体也被他应用于定旋律弥撒曲的创作中，成为下一时期音乐风格的新倾向。15世纪中叶至16世纪中叶出自欧洲北部的作曲家们被称为法佛兰德（Franco-Flemish composers）作曲家，他们将泛欧洲的复调创作推向高潮。15世纪中后期的音乐创作以奥克冈（JohnnesOckeghem）为代表，他在勃艮第时代技法的基础上对定旋律进一步修饰，使其更适应其它声部的节奏，尚松和经文歌也是他的创作领域。其创作的最主要特点是擅长隐藏声部结构，将四个独立声部的复调织体做不分主次的处理，[4]（64）从而获得了一种更为丰厚密集、朦胧无界限的均匀音响效果。15、16世纪之交，复调音乐技法得到新的拓展，创作的世俗性进一步增强，世俗风格的体裁也逐渐占据了重要地位。这一阶段作曲家的最重要代表人物是若斯堪（Josquin Des Pres），他大量运用模仿手法，吸取已有复调作品多个声部的结构和动机再次构成新的复调模仿，极大地促成了模仿弥撒曲（imitation mass）的形成，而16世纪后这种模仿弥撒已经取代了定旋律弥撒的主导地位。除了技术手法的革新，他的经文歌和尚松创作还体现了受意大利本地风格的影响和世俗风格的倾向。其尚松由勃艮第时代的三声部增加至四或五声部，并且高雅与流俗的歌词并用，音乐风格更为自由。然而鉴于意大利作为人文主义发源地的优势，欧洲北方地区丰硕的声乐创作成果大都应用于意大利。繁荣的人文主义文化氛围，使意大利对各地音乐文化兼容并蓄、热情接纳，红衣主教与宫廷贵族们争相邀请和供养音乐家并赞助音乐艺术，从而令这一时期欧洲北方的优秀音乐家们齐聚意大利，对意大利音乐文化做出了突出贡献。如生于法国的若斯堪常年供职于意大利米兰、费拉拉。同时期的重要作曲家也几乎都有长期在意大利任职的经历，雅各布・奥布雷赫特（Jacob Obrecht）供职于费拉拉宫廷，海因里希・伊萨克（Heinrich Issac）则曾在佛罗伦萨美第奇家族任职，还有阿德里昂・维拉尔特（Adrian Willaert）亦曾在费拉拉和米兰任职，后又供职于威尼斯圣马可教堂。

16世纪，以牧歌为标志的意大利本土声乐创作再度繁荣，上述音乐家们对复调技术的不懈探索及其辉煌成果无疑是形成16世纪意大利牧歌⑥繁荣的重要因素。但是，牧歌的兴起首先与文学领域的人文主义追求密切相关，这主要体现在对彼特拉克十四行诗的高度热情。红衣主教比特罗・本博（PiettoBembo）对彼特拉克诗作的极力倡导以及他本人的诗作都在很大程度上影响着牧歌的发展。牧歌创作包括了多种诗歌类型：十四行诗、坎佐纳或专为牧歌而做的诗词等等，但十四行诗一直是牧歌作曲家的最爱。最初的牧歌多为四声部，后来发展为五声部、六声部，甚至更多声部也并不罕见。而牧歌最为进步的特征已不在于作曲技法，主要在于他对歌词内容的重视。牧歌所采用的诗歌多秉承高雅、严肃的风格，音乐以歌词的句子为基础，对诗歌的处理自由而巧妙，主调与复调手法结合，尤其注重传达诗歌的思想和意境。牧歌创作所体现的审美重心已由作曲技法的复杂性转向对歌词情感的表达。本博尊崇彼特拉克的一个重要原因即在于他认为“彼特拉克比其他诗人更对情感的变化感兴趣”。[8]这种要求音乐忠实反映歌词情感的倾向使得牧歌的“无伴奏合唱”性质被日益增加的器乐元素所冲击，严格对位的技法地位大不如前，人们往往最喜爱和关注高声部。这种发展趋势终于在蒙特威尔第（Claudio Giovanni Monteverdi）的创作中迈出了重要一步：他使牧歌体裁由复调的声乐合唱转变为器乐伴奏的独唱或二重唱。[8]（163）至此，意大利牧歌创作预示并引领了主调歌曲时代的到来。

如果说牧歌只能代表世俗声乐创作的趋势，那么必须指出，宗教声乐创作也并没有背道而驰。帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）是意大利这一时期宗教音乐创作的集大成者。作为反宗教改革的保守派典型，他注重控制戏剧性的情感表达，对各种新式复调对位手法加以巧妙地节制，一直致力于创作平静均衡的音乐和纯净的对位织体。尽管他的风格似乎并没有代表文艺复兴的潮流，而是“焕发固执的信仰和激情，让我们觉得他是即将到来的巴洛克时代的人”，[9]但“人文主义”潜移默化的影响在他的创作中仍然融合得相当自然。他同大多数倾心于世俗体裁创作的作曲家一样，特别注意歌词的句法与重音，精心配乐而努力使歌词容易理解。比如在他的《信经》创作中，各声部对特定语句同时发音而不采用模仿交错的手法。[9]（203）特伦托公议会⑦上对教会音乐的意见也明确指出：“不能让听众只用耳朵享受空洞的快乐，而应让所有人清楚地理解歌词的含义”。[9]（197）因此，从突出表达歌词内容的角度讲，无论宗教与世俗，文艺复兴后期的整体创作趋势是一致的。而世俗声乐在一个更为广阔的发展空间里体现出了更深广的延展性，在复调技术发挥得淋漓尽致之后开启了以主调声乐发展为中心的新方向。这一过程对于美声声乐体系形式的最终确立具有重要的意义。

（二）人文主义思潮对古典戏剧的复兴

学术界一致认为，美声声乐体系的形成与歌剧的产生是密不可分的。而歌剧产生的直接原因即是人文主义所倡导的对古希腊罗马戏剧文化的复兴。

“复兴大业”从思想到行为都离不开贵族、主教、商人和大银行家等具有经济实力的赞助人的支持。这种支持绝不仅仅表现在对于音乐创作者或者研究者的直接经济援助。这一阶层对人文主义复古思想的狂热追求，本身就是文艺复兴的强大动力。教皇尼古拉五世召集调查员搜寻资料，范围遍及半个世界，并重金奖赏翻译古希腊罗马文学作品的学者们：因为用韵文翻译荷马史诗，费莱佛本得到了一万金币。[3]美第奇家族的洛伦佐公爵花费巨额财产甚至抵押家具来购买书本，以为佛罗伦萨的学者们收集古希腊罗马作品，并资助和扩展研究古希腊文化和柏拉图主义的柏拉图学园。诸如此类现象不胜枚举，可以说，如果不是那个时代的赞助人和收集家不遗余力的搜求，古希腊罗马文献的大部分将无法流传于世。而对于古希腊罗马戏剧的复兴，毫无疑问必然基于对这些古文献的发掘，然后在此基础上研究古代人的戏剧并排演他们的作品。比如公元前2世纪古罗马喜剧作家普劳图斯的12部剧本于1427年被发现，极大地推进了对古代喜剧的研究。1486年，他的喜剧《门尼奇米》首次以意大利语来演出，可视为古典戏剧已被创新发展为文艺复兴时期戏剧的一个标志。[7]（553）这一侧面在很大程度上反映出，在古希腊罗马戏剧被重新搬上舞台的这一过程中，已经无法避免地受到新的社会环境、新的作曲技术以及新的人文思想等诸多文艺复兴时期新因素的影响。当然，中世纪流传下来的神秘剧、道德剧等宗教戏剧也仍然在上演，但其中的神、魔形象都无可奈何地被人性化了，世俗风雅的场面也被掺杂进去，[10]可见人文主义的渗透势不可挡。这一时期的人们高举复古大旗，开始尝试进一步将所有的故事、歌曲、台词、音乐及舞蹈重新糅合。[11]其结果是原本的古希腊罗马戏剧没有能够真正地“复兴”，而却繁荣了新的戏剧形式。

前文所提及的意大利牧歌在后期发展中除了导向主调音乐，另一重要倾向即是越来越多地增加了戏剧情节的表演甚至舞台布景，从而形成了牧歌套曲，后来又发展为牧歌喜剧（Madrigalecomedia）。当时流行的其他戏剧形式还有田园剧（Pastorale）、幕间剧（Intermezzo）等。[12]田园剧与牧歌套曲类似，但更具故事性，剧中包括音乐段落、对白和动作表演。幕间剧则更是“复兴古希腊罗马戏剧”的直接衍生品：人们在戏剧表演的幕与幕之间加入短小的（通常是幽默滑稽风格的）音乐表演片段，这种滑稽片段逐渐喧宾夺主形成了幕间剧。另外，即兴塑造固定角色的即兴喜剧（Comediadell’arte）也在意大利非常流行。这些剧种的共同特性是都体现出一种强烈的音乐与诗歌相融合的倾向。而这种倾向不只发生于意大利，几乎遍布各地。法国成立了以音乐为主导、以复兴古希腊“音乐戏剧”为目标的“诗歌与音乐学院”（Academie de poésie et de Musique）;德国人文主义者则热衷于为拉丁原著配乐，他们研究古典悲剧的歌队并为贺拉斯的颂歌配以多声部声乐演唱;英国也仿照意大利的即兴喜剧创造了自己的假面剧。[9]（314）这种对于音乐戏剧的热情几乎塑造了文艺复兴时期的“全球化”。但所有这些音乐戏剧的落脚点最终都归于将要诞生的“歌剧”。如果说这些琳琅满目的音乐戏剧与歌剧之间似乎还缺少了一个更为直接的衔接环节，那就是意大利佛罗伦萨人文主义社团的一系列活动。

在美第奇家族的精心呵护下，16世纪后半期的佛罗伦萨成为散发着艺术气息的文人雅士聚居地。在贵族巴尔第和科尔西伯爵的宫廷里常年聚集着一群人文艺术家，形成了卡梅拉塔（Camerata）⑧社团，包括学者梅伊（Girolamo Mei）、诗人里努契尼（OttavioRinuccini）、音乐家佩里（Peri）、卡契尼（G.Caccini）等等。他们的学术讨论焦点即是音乐戏剧形式中音乐与诗歌应怎样更好地融合以及相关的歌唱理论。“人文主义”的思维模式使他们很自然地在古希腊罗马文化的研习中寻找突破口。梅伊首先宣布了他的结论，认为古代的音乐有感染力，“不是因为其复杂、华丽，相反是因为它单纯：它是单旋律的，没有任何复调、和声，这使歌词的意义得到了最清晰的表述。”[12]（10）卡契尼对此深有同感，大力倡导单声部歌曲，并配以数字低音⑨形式的伴奏。但他又进一步提出“既要懂得用合适的调式来展现歌词，也要懂得用表达式的即模仿说话的歌唱方式来演绎歌词。”[13]于是一种介乎歌唱与朗诵之间的新式演唱风格应运而生，这种合唱模式的创造灵感很大程度上来自传统的格里高利圣咏，在其单声旋律中加入重音，“使旋律在重音节奏下具有自由说唱的风格”。[14]此风格在佩里等其他音乐家的歌唱与创作中继续发扬光大，佩里创造出了更加朴素的朗诵式旋律，“让歌词大多数时间停留在一连串的同音上，只在有特殊需要时才改变音高”。这种“介乎歌唱与朗诵之间的新式演唱风格”后来被赐名为“宣叙调”（Recitativo）。在将新、旧演唱风格与作曲技术充分研究并紧密结合之后，由里努契尼、佩里、卡契尼三人共同创作的音乐戏剧《达芙妮》（Dafne）于1597年在佛罗伦萨上演，西方音乐史上第一部歌剧宣告诞生。

（三）人文主义思潮对歌唱技术的研究

文艺复兴时期声乐作品的创作在技术层面达到了相当的水准，歌唱者不得不紧跟时代潮流努力提升歌唱技巧，以适应声乐作品的复杂节奏与华丽装饰。另一方面，世俗的文化生活中主调独唱歌曲备受青睐，尤其是得到贵族阶层的喜爱，更加激发了作曲家们对于独唱歌曲的创作热情，歌唱者的地位越发突出，这也很大程度上推动了声乐技术的发展。

人们不再简单地停留于注意声音本身的音质和音色，而是对各种精致的声音技巧关注有加，并开始上升到科学理论的层面来对声乐技术进行论述。卡梅拉塔社团成员、音乐家卡契尼在他的著作《新音乐》（NuoveMusiche）序言中对声音的渐强渐弱、颤音和群组颤音、歌唱呼吸控制等几点重要歌唱技巧做出了较为系统而学术的论述，并举例说明了这些技巧的应用方式。⑨序言中的观点被公认为是最早的关于美声声乐理论的系统阐述。居于罗马的贵族文森佐（Vincenzo Giustiniani）作为一位见多识广的音乐爱好者，于1628年撰文从不同角度详述了当时的声乐现象，其中谈到曼图亚和费拉拉两地女声歌唱家的演唱技术：“她们以适当而不过分夸张的精致花腔来体现装饰，声音收放自如，时而响亮时而柔和，按作品要求来增强或减弱音量。她们有时把声音拉长，有时又用温柔甜美的叹息将声音中止。长长的花腔乐句清晰而流畅，伴随着各种回旋音、跳音以及或长或短的颤音。有时优美的花腔段落安静地轻声唱出，如同忽然传来的回声……”⑩尽管这段描述来自于非专业的欣赏者，它包含的声音技术内容却十分丰富。声音的渐强减弱控制、延长和中止、各种装饰音效果、乐句的流畅性甚至弱声演唱技巧都有涉及，而这些正是后来美声声乐技术中重要内容和主要构成。文森佐的文章中还提到，歌唱家的发音清晰，“使人们可以清楚地听见每一个单词直至最后一个音节”。？？？事实上，除了对发声技术的研究，咬字发音也是备受关注的歌唱要素。意大利音乐家LudoricoZacconi于1592年出版的《音乐实践》（Prattica di Musica）一书中也曾论及歌唱的咬字“必须纯正、清晰和易懂，不要让一半歌词卡在牙缝里”。[15]但此书关于声乐演唱的最重要论点是其关于共鸣腔的理念，阐述了打开状态的头腔和胸腔共鸣，并初步提到了混合声的效果。？？？上述一系列声音技术理论都是美声声乐体系最终形成的重要基础。

文艺复兴时期，从声乐创作到声音技术，从音乐戏剧形式到演唱风格的丰富，各个层面的发展成果最终促成了歌剧的诞生，同时也在悄无声息地孕育着一个系统的声乐体系――美声。当然，在此复杂而充满戏剧性的演变过程中，“人文主义”的推动与导向作用功不可没。

注释：

①这些城市恰恰也是音乐艺术最为活跃之地，且歌剧和美声声乐体系的诞生地都在佛罗伦萨。

②西方音乐的发展至文艺复兴时期一直以声乐为主导，也正是人文主义使器乐逐渐脱离对声乐的从属地位而独立发展起来。

③以勃艮第作曲家的创作为基础，法佛兰德作曲家“在声部模仿技术、以四声部结合为主体的合唱写作、声部整体的统一性、大型宗教作品的结构、布局等方面，功勋卓著，建立起了众所公认的国际影响”，这种具有“国际影响”的创作风格也被称为“泛欧洲”的音乐风格。注释引用部分引自戴定澄：《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐出版社2000年版，第152页。

④定旋律弥撒是在弥撒的各个乐章中采用相同的旋律材料作为定旋律，以使音乐的各乐章得到统一。定旋律是指将已存在的某个旋律作为新创作复调音乐的材料，这个旋律既可以取自单声圣咏或世俗音乐，也可以取自已存在的复调音乐，亦可以自由创作。参考Stanley Sadie.《The New Grove Dictionary of Music and Muscians》（Second Edition）.New York： Oxford University Press，2001， Volume 21， p67.

⑤勃艮第作曲家，因15世纪前、中期音乐家们的活动集中于勃艮第这一地区而得名。当时的勃艮第地区主要包含了现法国中部及东北部、卢森堡、荷兰、比利时等地。

⑥16世纪牧歌与14世纪牧歌是完全不同的两种声乐体裁，虽然都以“牧歌”命名。二者“在歌词的采用、声部的配置、结构的布局、韵律的运用以及旋律及和声手法方面都有很大不同”。（引文引自钱亦平，丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社2003年版，第159页）14世纪牧歌是由普罗旺斯“田园歌”发展而来，是专门以叫做“牧歌”的田园主题诗歌配乐而成的世俗歌曲形式，一般都以田园生活、爱情为主题。

⑦特伦托公议会：在反宗教改革的呼声中，1545-1563年期间意大利北方天主教会在特伦托举行了一系列关于教会制度和职权改革的会议，其中也包含了关于对教会音乐的讨论。〔美〕唐纳德・杰・格劳特克劳德・帕利斯卡著，余志刚译：《西方音乐史》（第六版），人民音乐出版社2010年版，第196页。

⑧Camerata为意大利语，本意即是“社团”。我国的西方音乐史研究中普遍将其音译“卡梅拉塔”作为这一社团的名称。

⑨伴奏旋律保持在一个独立的低音声部持续进行，只根据需要间或即兴地配以和声变化。虽然“数字低音”作为后来巴洛克时期的主要特征之一，但它在文艺复兴末期已然存在，我们无法割裂历史发展的延续性。

⑩序言详细内容参见朱丽奥・卡契尼著，贾棣然译：《新音乐序》，载于《音乐研究》，2010年第2期。

？？？Vincenzo Giustiniani. Discourse on the Music of His Times.参见Oliver Strunk.《Source Reading in Music History》. New York/London： W・W・Norton&Company，p354.

？？？作者当时并未意识到何为混合声，理论也尚在初级阶段，但其阐述内容即相当于后来Bel Canto声乐技术中关于混合声的概念。

参考文献：

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[2]徐新.西方文化史（第二版）[M]. 北京：北京大学出版社，2007.150.

[3]〔瑞士〕雅各布・布克哈特. 意大利文艺复兴时期的文化[M]. 何新译.北京：商务印书馆，1979.185.

[4]于润洋主编.西方音乐通史[M]. 上海：上海音乐出版社，2002.8.52.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.171.

[6]〔美〕菲利普・E.毕肖普（Philip E.Bishop）人文精神的冒险（第六版）[M]. 陈永国译.北京：人民邮电出版社，2014.232.

[7]〔美〕威尔・杜兰特（Will Durant）世界文明史・文艺复兴[M]. 台湾幼狮文化译.北京：华夏出版社，2009.106.

[8]〔美〕唐纳德・杰・格劳特克劳德・帕利斯卡. 西方音乐史（第六版）[M]. 余志刚译. 北京：人民音乐出版社，2010.156.

[9]保罗・亨利・朗. 西方音乐中的文明[M]. 顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译. 桂林：广西师范大学出版社，2014.250.

[10]余秋雨.世界戏剧学[M]. 武汉：长江文艺出版社，2013.110.

[11]〔英〕丹尼尔・斯诺曼. 鎏金舞台・歌剧的社会史[M]. 刘微，程任远译. 上海：上海人民出版社，2012.14.

[12]周小静. 西洋歌剧简史与名作[M] . 北京：高等教育出版社，2006.8.

[13]朱丽奥・卡契尼. 新音乐序[J].贾棣然译.音乐研究， 2010，（2）.

人文主义和文艺复兴的关系范文第3篇

关键词：历史课堂；点拨；启发式教学

“点拨”就是：点要害，抓重点；拨疑难，排障碍。它是教师敏感地洞悉学生思维、情绪的态势，迅速做出反应，及时采取恰当措施的教学艺术[1]。点拨，其精神实为启发式教学法。就历史教学而言，它主要表现为教师根据学生的一般困惑，以史料为载体，设置问题情境，帮助学生回到历史现场，启发他们揭开历史真相，或结合学生发言，教师即时反馈，采用各种方法启发学生，化解疑问，求得历史知识和规律。笔者试以人民版《历史》必修三《神权下的自我》的教学为例，谈谈点拨在高中历史教学中的妙用。

一、拨难为易：理解抽象概念

《神权下的自我》涉及核心概念“人文精神”，对它的正确理解关系到对文艺复兴和宗教改革的准确理解。人民版《历史》必修三对这一概念做了如下阐释：人文精神是一种人类的自我关怀，表现为对人的生命、尊严和价值的高度重视，对人类各种精神文化遗产的无比珍惜，对人格与道德的不懈追求。它关注人的尘世生活，重视人的精神意义，是人的价值尺度在人的思想意识、思维习惯和心理活动中的历史积淀[2]。教材中的解释抽象而费解，学生不易理解，如果教师讲解得不好反而增添学习难度。笔者认为，人文精神应通过人物具体活动来彰显，因此增选“人文主义之父”彼特拉克的材料，拨难为易，启发学生准确理解概念。

材料1：彼特拉克自认为是诗人，写有史诗《阿非利加》和俗语抒情诗等，将自己描绘成孤独和忧心的恋人。他也是斯多葛派道德家，他的诗集《凯歌集》讨论爱情、死亡及名誉。他建议帕多瓦统治者在市政大厅绘上名人肖像，认为西塞罗是英雄。彼特拉克的作品始终贯穿着一种新颖而强烈的自我关注。他委托西莫内・马尔蒂尼画的劳拉像，据说是已知的第一幅近代意义的个体肖像画。彼特拉克不仅为别人立传，也撰写自传。他相信，过去的几个世纪（即“中世纪”）是黑暗时代，与光明的古典时代形成鲜明对比。

――摘编自（英）彼得・伯克《欧洲文艺复兴：中心与边缘》

然后设计问题链，开展点拨教学：1.彼特拉克的著作有什么特点？为什么他被称为“人文主义之父”？2.依据彼特拉克著作的特点，用一句话为人文精神下个定义。3.作为高中生，你打算如何弘扬人文精神？三个问题是在不同层次检验学生对“人文精神”的认知程度。第2问通过字数限制比第1问更需要学生扼要抓住“人文精神”的本质。第3问则将“人文精神”与学生生活实际联系起来，既倡导“知行合一”，又能检验学生对概念的理解程度。

二、拨云见日：协调学术争论

在历史学习中，师生经常会碰到与教材观点不一致的材料题。学生要么感到无法解释，难以评判，要么出于思维惯性，往往无视材料观点，照搬教材结论，造成答非所问。因此，在教学中引入学术观点，引导学生进行头脑风暴，协调学术争论，不仅可以帮助学生消除疑义，拨云见日，而且可以加深学生对教材内容的理解。

在《神权下的自我》教学中，当谈到“文艺复兴促进了西方思想的近代化”这一观点时，笔者引入了学者丹尼斯・哈伊在《意大利文艺复兴的历史背景》中的观点：人们认为文艺复兴为现代世界开辟了道路；现代世界的基础是建立在物理学上的，而人文主义者们对物理学毫无兴趣。因此，在14和15世纪的意大利不存在任何文艺复兴。你同意这一观点吗？说明理由。

笔者选择的学术观点完全颠覆了教材观点，釜底抽薪地对意大利是否存在文艺复兴这个似乎不用讨论的问题提出质疑。学生看后一脸茫然，这正是开拓其思维、进行点拨的契机。接下来需要补充材料，提供线索，呈现与学术观点一致或相反的史实。

材料2：中世纪绝不是建筑在一片荒漠上的，它不仅有继承，更有重大发展，取得了古代所未曾有过的成就：大学、银行、议会制度、哥特式的建筑和市民文学无不诞生于中世纪。……自11世纪以后，欧洲的各种知识迅速地增长起来，并进一步地系统化和专门化，到了13世纪，又按照各自的特点发展。知识的这种组成方式仍是文艺复兴时期的教育的主脉。

――张椿年《从信仰到理性――意大利人文主义研究》

材料3：达・芬奇对许多科学都有浓厚兴趣。他是历史上第一个正确、全面地描述了人体骨骼和摹画人体全部肌肉组织的人。他还研究过各种岩石的构造、地形的演变和古生物的痕迹。在物理学方面，他的有些具体设想和推论对后来的地心引力论是天才的启示。关于天体，他曾有过“太阳不动”的想法，也可以说是哥白尼学说的一个先驱。

――朱龙华《意大利文艺复兴》

对于“意大利是否存在文艺复兴”的点拨，笔者设计的问题链如下：1.丹尼斯・哈伊的观点有没有合理之处？请结合材料2进行分析。2.除了达・芬奇，你还能举出哪些例子反驳丹尼斯・哈伊的观点？3.意大利出现达・芬奇这样的科学家式的艺术大师是偶然的吗？4.文艺复兴与科学革命究竟是什么关系？

《神权下的自我》对文艺复兴的介绍，主要围绕文学方面，科学家一个都没介绍，这易使学生对文艺复兴产生狭隘理解。教师若对这课的处理仅仅遵循“黑暗的中世纪”观点，通过否定中世纪来凸显文艺复兴的所谓“新”，这事实上违背了文化继承与创新规律。所以，笔者补充史料，能让学生开阔视野，站在更科学的位置审视文艺复兴与中世纪、古典文化、科学革命等历史时期的诸多联系，学会协调、批判性地看待学术观点，理解教材观点的表述方式。

三、点石成金：揭示隐含信息

点拨强调“点石成金”，“石”指的是学生对知识概念的理解并没有根本性错误，更多的是理解层次或深度不够。《神权下的自我》的课前提示指出：“文艺复兴的实质是把人性从宗教束缚中解放出来。”仅仅让学生记住这句话是不够的，能回答以下问题才算过关：1.宗教是如何束缚人性的？2.解放人性是否需要否定宗教？3.文艺复兴为什么能解放人性？教学实践证明，学生易于概念模糊的是第2问。在这个问题上进行点拨，能起到承上启下的作用，帮助学生揭示隐含信息，弄清文艺复兴在西方历史中的位置。事实上，教材里留下了大量有助于解决这个问题的线索。如“资料卡片”和“学习思考”提供的两段史料。

材料4：我们人类的骨肉都是用同样的物质造成的，我们的灵魂都是天主赐给的，具备着同等的机能和一样的效用。我们人类是天生一律平等的，只有品德才是区分人类的标准，那发挥大才大德的才当得起一个“贵”；否则就只能算是“贱”。

――（意）薄伽丘《十日谈》

材料5：人是一个伟大的奇迹，他可以利用自然力，可以丈量大地与天空……没有任何东西可以限制他的活动，因而他试图指挥一切，努力获得荣耀，他奋力要成为和上帝同样的荣耀者。

――王军、徐秀云编著《意大利文学史：中世纪和文艺复兴时期》

材料中的画线部分清晰地告诉我们，人文主义者论证“平等”等新观念时运用的论据带有基督教“神创论”的色彩，而人追求的目标就是要成为“和上帝同样的荣耀者”，所以文艺复兴并没有否定宗教和上帝。新文化的发育怎么能一下子脱离旧文化的“母体”呢？课堂中，教师若能抓住学生的思维 “盲点”点拨启发，就可把学生学习的“空白区”变为“生长区”，帮助其准确理解历史脉络，为点石成金学习、进入“柳暗花明又一村”做好铺垫。

四、“画龙点睛”：实现厚重生成

在课堂教学尾声，教师一般应引导学生对所学知识做进一步归纳、总结，使其从感性认识上升为理性认识。一方面让学生在更高层次、整体结构上认识所学知识，另一方面理解这些知识在整个知识体系中所处的地位和作用，使知识串珠成线，前后连贯，形成系统。这样画龙点睛似的点拨，可以大大提高学生归纳、总结的学习能力，实现历史学习的厚重生成。

比如，以问题链形式引导学生把握《神权下的自我》教学的内在灵魂：文艺复兴是“复古”吗？文艺复兴只是“文艺”的复兴吗？文艺复兴和“中世纪”是对立的吗？文艺复兴的伟大主要体现在哪里？研究文艺复兴我们需要避免哪些误区？在引导学生梳理这些问题的过程中，教师重点归纳阐明以下几点是很有必要的。

1.“文艺复兴”这个词原意是再生或复兴。当时意大利人认为文艺复兴重现了古代希腊、古罗马的辉煌，而此前的中世纪是“黑暗的”。这种认识并非共识。近些年来，很多历史学家并不认为中世纪是“黑暗的”（在文学艺术和自然科学方面也有贡献）。古代和中世纪之间不存在断裂，中世纪和文艺复兴之间更不存在断裂[3]。2.文艺复兴是中世纪全面危机的产物。要从政治形势、经济情况、文化变迁以及地理因素等诸多角度去认识、研究。不少教师执教本课时，往往只从文化角度切入，强调神学“原罪说”和教会禁欲主张，随后介绍宣扬人性的作品。这样解释学生往往难以理解。应该让学生知道的是：14世纪的佛罗伦萨共和国，贵族被排斥在权力之外。政府建立在行会基础上，而在大行会里富人又居统治地位。商人已成资本家先驱，同时也成为文艺的促进者。由于文艺复兴对生产力提出新要求，这些“文化投资”伴随新航路的开辟，共同造就了文艺复兴。3.文艺复兴对中世纪是继承的，对古典文化并非模仿因袭，而是创造性的（如但丁的《神曲》）。文艺复兴的伟大功绩在于它面向未来，为未来欧洲乃至世界提供了优秀的文化遗产。由于文艺复兴能在中世纪的“面”上实现新的“点”的突破，因而欧洲走入近代较东方早，同时又推动了英法等国家的近代化进程。所以，研究文艺复兴不可只专注意大利，要通过意大利这个“点”进而思考15、16世纪开始的西欧近代化进程。

总之，在点拨时教师要遵循科学发展观的要求，针对学生学习过程中存在的知识难点与心理障碍，用画龙点睛和排除疑难的方法，启发学生通过自己的思考建构一个充满自我意识的情感世界，一个不断与教科书的观点和思想进行对话的智慧世界，从而真正实现把课堂还给学生的教育理想。

参考文献：

[1]李炳亭，褚清源.问道课堂――高效课堂理念与方法的26个追问[M].济南：山东文艺出版社，2011：169.

人文主义和文艺复兴的关系范文第4篇

关键词：高中历史教学；人文主义发展；问题思考

人文主义思想起源于古希腊，沉寂于中世纪，重现于文艺复兴。人文主义的发展对教会冲击，对人性、人权的渴望，对民族意识的觉醒，甚至对社会制度的变革都产生了深刻的影响。本文主要就人文主义发展在高中历史教学中出现的些许问题进行探讨。

一、文艺复兴时期人文主义者与教会的关系

十四五世纪，意大利工商业的繁荣，出现了资本主义萌芽，在主要的工商业城市中，手工工场主、商人和金融家形成了新兴的资产阶级。新兴资产阶级希望创造财富，也追求现世的享乐。但当时文化思想受到天主教控制。这样，代表资产阶级思想的文艺复兴运动就应运而生了，人文主义在沉寂多年后又重新被唤醒。但文艺复兴是借助古罗马古希腊的文化来宣传资产阶级思想，文艺复兴对于教会的批判仅限于文学、美术等方面，仍然没有摆脱宗教的束缚，艺术的宣扬仍需教会的资助，自身与教会势力的差距，对于教会的批判与否定带有和解的态度，注重用文学、绘画艺术来表达人文主义，宣传人文主义思想。

二、宗教改革时期，教权与君权关系的变化

文艺复兴后，人文主义思想不断传播与发展，人们的思想不断得到解放。15～16世纪，西欧资本主义得到进一步发展，同时罗马教会变得更加腐朽，大肆敛财，激起了当地信徒的不满。马丁路德等人文主义者对罗马教会进行大胆揭露，他领导的宗教改革在德国取得了成功。

宗教改革在德国能够取得成功，原因有这样几个方面：首先，16世纪的德国资本主义已有一定的发展，资产阶级不断壮大，民族意识开始觉醒。德国处在四分五裂状态，马丁路德在宗教改革为了取得贵族支持时在《致德意志贵族书》讲道：“世俗权力是受上帝的委托来惩治奸邪，保护善良的。因此，我们应当让世俗政权在整个的基督教世界中执行它的职务，不要加以任何阻碍。无论什么人，不管他是教皇、主教、传教士，或是修士、修女，世俗权力都有权来管他。”即“国家的权利高于教会的权利”。主张世俗的权利高于神权。而这一思想的提出得到了广大世俗力量的支持。其次，人文主义的传播进一步解放了人们的思想，包括当时的一些宗教信徒，他们对罗马教廷的权威提出质疑，特别是当他们接触到《圣经》一手资料后。当马丁路德提出“只要有虔诚的信仰，灵魂便可以获得拯救”“每个基督徒都有解释圣经的权利”时，得到了广大信徒的支持。这是宗教改革能取得成功的两个重要原因。

虽然宗教改革是对天主教会的一次重大冲击，但它仍没有脱离教会的束缚。由于时代阶级的局限性，对基督教的最后权威――《圣经》的批判任务将由启蒙运动来完成。

三、从文艺复兴到启蒙运动，人的地位、追求在人文主义发展中的变化

中世纪，由于受到教会的禁欲苦行、等级观念和蒙昧主义的影响，人们生活困苦不堪。随着意大利商品经济的发展，资本主义萌芽的出现，新兴的资产阶级要求改变这一状况，追求幸福生活和物质享受，反对教会宣扬的禁欲苦行，要求肯定人的价值。

文艺复兴时期在人文主义思想的引领下还出现了个人主义和现世主义。在个人主义思想下，薄伽丘以个人主义思想宣扬人天生平等，在《十日谈》中他这样宣称：“我们人类的骨肉都是用同样的物质造成的，我们的灵魂都是天主赐给的，具备着同样的机能、同样的效用、同样的德行。我们人类是天生一律平等的……”而现世主义在当时表现尤为突出，意大利佛罗伦萨银行家梅迪奇主张现世享乐主义，他在一首诗中这样写道：“多么美妙的青春啊！/然而只是一瞬间。/让我们唱吧！笑吧！/祝要求幸福的人幸福，/不要期待明天！”意大利商人达蒂尼在自己账本中写道：“为了上帝，为了利润。”人文主义者布拉乔尼也提出：“金钱是国家的力量所在，赚钱应视为国家的基础和根本。”

纵观文艺复兴时期，人们以追求人之本性、财富，主张现世享乐为主，虽也主张冒险、平等等思想，但总体是为前者服务。

由于文艺复兴和宗教改革不断解放人们的思想，西欧国家重商主义的盛行，17世纪的人们不再满足于个人的享受，而把人文主义的崇尚科学这一理念运用到实践中去――促进了近代自然科学的诞生与发展。比如伽利略、牛顿就是这一时期的典型代表，科学理论成就一方面进一步解放了人们的思想，使教会神学理论逐渐失去光环；另一方面为人类工业文明的到来提供了强大的理论基础。

自然科学的发展打破了教会说教，给了人们更多的自信，人们更多地运用自己的理性去思考问题。这一现象在启蒙运动中最为突出。这一时期，人们主张否定一切外在权威，运用自己的智力去认知事物。这时的人们不再像文艺复兴时突出人性的追求，而是更突出人权的追求，倡导人人平等。

“如果司法权不同立法权和行政权分立，自由也就不存在了。如果司法权同立法权合二为一，则将对公民的生命和自由施行专断的权力，因为法官就是立法者。

如果司法权同行政权合而为一，法官便将握有压迫者的力量。

如果同一个人或同一个机关行使这三种权力，则一切便都完了。”

综上所述，人文主义是伴随着资本主义发展而不断深入发展的，它在解放人类思想的同时，也不断丰富着自身的内涵，它在不同时期所展示着不同时期人的追求：从追求人性到追求人权，从反教权到反君权，同时也展示着自己不一样的内涵。至今，人文主义仍随着社会的发展不断与时俱进。

上述是我在高中历史教学中对人文主义发展出现的几点问题的思考，由于水平有限，不到之处望老师批评指正。

参考文献：

人文主义和文艺复兴的关系范文第5篇

关键词：文艺复兴；人文主义；神权；艺术；限制；赞助；人文主义者

中图分类号：K546.32 文献标识码：A 文章编号：1009 ― 2234（2017）04 ― 0124 ― 03

文艺复兴运动是一场发生在14至17世纪初的弘扬资产阶级思想的文化变革运动，这场运动起源于意大利佛罗伦萨，而后波及整个欧洲大陆，史学家们将其视为欧洲中世纪与近代的分界点，并认为它是欧洲近代三大思想解放运动之一。而“人文主义” 主张一切以人为本，反对神的权威，要求把人从中世纪的神学枷锁中解放出来，所以普遍认为它是文艺复兴的核心思想，是这一时期最鲜明的旗帜。

一、关于文艺复兴与人文主义必须弄清的几个问题

1.文艺复兴初期的发生地

文艺复兴的起点在意大利，也在这里取得了丰硕的艺术成就，但是“ITALY”这个词在当时只是一个地理概念，文艺复兴的初露峥嵘只在佛罗伦萨、威尼斯、热那亚等工商业经济繁荣的发达城邦，其中以纺织业、银行业发达著称的佛罗伦萨更被视为文艺复兴的发源地。所以从这点来看，并不是整个亚平宁半岛都是文艺复兴的沃土，局部地区的条件不成熟对文艺复兴的全面发展产生了阻力，也决定了这一时期人文主义之花不可能得到整体盛开。

2.文艺复兴的内在动力

由于经济的快速发展，新兴的“市民阶层”掌握了越来越多的财富，为了经济效益的更大化，他们需要获得更多的权利和地位，因此产生了冲破宗教神权绝对控制的愿望，而挑战“神权”最好的旗帜便是后来史学家们所谓的“人文主义”，即一切以人为本，反对神的权威，要求把人从中世纪的神学枷锁中解放出来，这是文艺复兴发展的内在动力。

然而，新贵们的最终目的是为了获取经济利益，倡导人性解放只是一种工具，不是典型意义上的价值追求，虽然在一定程度上唤醒了对古典主义和人身世俗权利的向往，但是他们并不具备彻底革除神权对世俗社会统治的意志，这种不彻底的价值追求也决定了文艺复兴人文主义发展的不彻底性。

二、文艺复兴时期的政权结构对人文主义的限制

文艺复兴时期意大利的社会架构、政权体系都十分复杂，既有强权统治的君主国，如米兰、那不勒斯，又有新型的共和政体，即城邦共和国，如威尼斯、佛罗伦萨，虽然如此，天主教的神权统治地位在意大利乃至整个欧洲依然相对稳固，但是这种稳固状态已经远不如中世纪。事实上，人文主义思想在这一时期得以发展的论点毋庸置疑，但是其发展程度和影响力不宜被过分夸大。首先，文艺复兴文化本身就属于当时的精英文化，只发生在小部分精英团体之中；其次，从艺术品的社会功用方面来看，最突出的莫过于它的宗教职能和政治含义，理解了这两点，对于文艺复兴时期人文主义的认识便会更加客观。

1.艺术品成为宣扬神权的工具

首先是艺术品的宗教性。事实上，文艺复兴时期的意大利，绘画和雕塑最明显的用途正是宗教性，集中表现为“虔敬功能”和“说教功能”，能够论证这两个方面的实例不胜枚举。例如15世纪意大利修士乔万尼・多米尼就曾指出，“父母都应该在家中放置神圣图像，因为他们对孩子有道德影响”〔1〕，在佛罗伦萨，无论是年轻的修女还是新娘，都要有一些小基督像或是玩偶，以促进她们对圣母的认同。而关于f教功能的典型案例便是教皇西克斯图斯四世委托波提切利绘制的《惩罚可拉》，这幅画表现了《圣经・旧约》中的一个场景，在可拉胆敢挑战摩西和亚伦后，大地裂开，吞噬了可拉及其追随者，以此来教化人们教皇是高于宗教大会的，这种将绘画作为说教工具的做法与人文主义者的雄辩术是一个道理。

2.艺术品成为政治斗争的工具

其次是艺术品所承载的政治含义，文艺复兴时期为维护教皇权力，或是为某一政体歌功颂德的作品不计其数，无论是从共和国、君主国入手，亦或是从雕塑、绘画甚至是小装饰品等不同作品类型来看，他们的政治含义总是首当其冲的。例如在佛罗伦萨与米兰的战争期间，佛罗伦萨人自诩为击败歌利亚的大卫，砍掉何乐佛尼头颅的犹迪，或是屠龙的圣乔治，由雕塑大师多纳泰罗创作的这三件著名雕塑（现藏于佛罗伦萨的巴杰罗美术馆之中），在当时就是充当共和政体的宣言，而米开朗基罗的旷世之作《大卫》也是在类似的环境下诞生的，正如史学家们评价这件雕塑所说的，“要求你在将其看做一件艺术品之前，要先了解当时的政治事件”〔2〕。

由此看来，虽然文艺复兴时期的艺术家和艺术品带有强烈的个人主义色彩，但是对于“人”的形象的刻画并没有落实到解放人性和彰显人身世俗权力上来，而是将主要的精力用于塑造高尚正直的统治者，或是培养温良顺从的习性上〔3〕。

三、文艺复兴时期的经济形式对人文主义的限制

从经济层面来考量意大利文艺复兴，不难发现新兴的市民阶层（包括商人、银行家、手工艺者以及律师等）在当时社会结构中扮演着重要的角色，商人和银行家是出手阔绰的赞助人，手工艺者中孕育着杰出的艺术家。本文所探讨的经济因素只关注财富对艺术家和艺术品的赞助层面，这有助于分析当时的赞助体制对人文主义发展的影响有多大。

1.私人赞助仍是文艺复兴时期艺术繁荣的源泉

首先要弄清的问题是：谁是赞助人？这可以从划分赞助人的类别着手，最有效的分类是将其划分为宗教性的和世俗性的，从中世纪以来，教廷一直是最主要的艺术赞助人，这是宗教画在欧洲长期独占鳌头的根本原因，到了文艺复兴时期的意大利，宗教画也更多的被世俗人所订制，这与新兴商业阶层掌握了越来越多的财富有关，他们会订制宗教画挂在家族礼拜堂或是自己家中，这一点可以从美第奇家族的财富目录中得到证实。

第二个需要解决的问题是：赞助人和艺术家，究竟谁是作品的决策者？从上面的分析可以看出，由于新兴的市民阶层的出现，他们作为新的赞助人的力量也在壮大，这种财富的分流促使了艺术品市场体制的萌芽，所以在文艺复兴时期，艺术家和赞助人的决策权博弈正在朝着有利于艺术家的方向转变，这使得作品中更多的个人主义风格得以发展。但是直到16世纪中期，市场体制仍远未赶上个人赞助体制，不难看出，文艺复兴时期有利于个人主义发展的体制转变的力量是多么的微弱，艺术的繁荣最终还是要取决于赞助人的意志。

2.私人赞助对艺术的人文主义追求的禁锢

赞助可以分成长期性的和一次性的，长期赞助人通常是君主及其宫廷，他们雇佣艺术家作为自己的“廷臣”，例如达芬奇在米兰斯福尔扎宫廷期间；一次性委托更像是一种市场行为，这也预示着艺术市场体制的形成，但是对于艺术家来说，这种市场自由也不可被过分夸大。

对于文艺复兴时期的意大利来说，艺术的繁荣究竟取决于赞助人还是艺术家自身？有一点是肯定的，意大利尤其是佛罗伦萨艺术的繁荣，是由于这些城邦产生了自己的艺术家，但是还有一些地方是依靠从别处引进的艺术家，罗马就是典型的例子，由于教皇和红衣主教们的慷慨赞助，使得涌入这里的艺术家和作家络绎不绝，甚至是在费拉拉、曼图亚等一些小城市，也因为其统治者或其家族的赞助而变成了重要的艺术文化中心，最著名的人物莫过于曼图亚伯爵的妻子伊莎贝拉・埃斯特，她赞助的艺术家名单里包括了贝利尼、达芬奇、提香等人，对于这些小宫廷而言，“正是由赞助人在艺术的不毛之地唤起了艺术的诞生”〔4〕。

所以，文艺复兴时期艺术的繁荣仍要依赖于个人而不是市场，而作为主要赞助人的教廷与宫廷主导了艺术品的形式与内涵，也主导了人文主义精神的被禁锢的命运。

四、文艺复兴时期人文主义者自身的不彻底性

1.人文主义者作为艺术家的人文主义顾问的身份

被现代史学家视为文艺复兴核心思想的“人文主义”，在15世纪的意大利被称为“人文学”（studia humanitatis），事实上，在当时这是一套有关教育学的变革运动，它注重语法、修辞、诗歌、历史以及伦理学这五门学科，而“人文主义者”们便是在这套教育纲领下接受的大学教育并成为其中的佼佼者。他们当中绝大部分都是贵族或是职业人士家庭出身，这一点其实很容易理解，当时的大学教育费用相当昂贵，普通的家庭是负担不起的，以当时最著名的帕多瓦大学和博洛尼亚大学为例，“其一年的学费相当于贵族家庭的仆人两年的收入”〔5〕。

文艺复兴时期的人文主义者还有一份重要的工作，便是充当艺术家的人文主义顾问，事实上，这就是艺术家与赞助人之间的一个学者中间人，由于当时的艺术家普遍缺乏古典文化教育（他们与人文主义者不同，多是出身于作坊而不是大学），所以当艺术家们要在古代历史或神话中选择题材时，便需要人文主义者给予建议，通常这些给予建议的人都是赞助人指定的。

2.人文主义者的价值追求的捷径和精神追求的不彻底性

正如前面所述，对于人文主义者来说，为教会或国家服务才是他们追求的自我实现，因为他们与艺术家一样，只要获得了君主的青睐或宫廷的赞助，就意味着名誉、地位和高收入。文艺复兴时期从事人文主义和科学的社会精英甚至比视觉艺术和音乐领域的精英更受尊敬，然而选择人文学科仍要冒很大的风险，首先，接受人文主义教育的人很多，但最终能够脱颖而出的却寥寥无几；其次，想要获取某个职位就要面R激烈的竞争，这要求他们既要有出众的文学才能，又要有玩弄权术的本领，最常见的手段就是为君主著述一部史诗以讨主子的欢心。

由此可以看出，文艺复兴时期的人文主义者们，虽然试图复兴古典文化艺术，但是作为“奴仆”的身份让他们无法摆脱神权的控制，更有如“完美廷臣”卡斯提廖内最终成为了一名主教，这种价值追求决定了人文主义者们对“以人为本”思想贯彻的不彻底性，无论这是由客观环境造成的，亦或是由人文主义者本身不努力造成的，总之寄希望于这一时期的人文主义者们来建立“以人为本”的解放思想自然就成了不可能完成的任务。

五、结语

纵观人文主义的发展历程，文艺复兴时期的人文主义继承和发展了西塞罗时期只停留在表面和谐的社会生活之上，并进一步的集中到人自身上来，这是这一时期人文主义发展的最大成就，但是，诚如牟宗三所言，这种成就只可以归纳为一种“经验”，是一个混沌的自我意识，它与18世纪启蒙思想所形成的“知性精神”尚有较大差距。

〔参 考 文 献〕

〔1〕彼得・伯克. 意大利文艺复兴时期的文化与社会〔M〕.刘君，译.北京：东方出版社，2007：138.

〔2〕Seymour C. Michelangelo’s David： a Search for Identity 〔M〕.New Haven：Yale University Press，1974：77.

〔3〕Grafton A. and Jardine L. Humanism and the School of Guarino 〔J〕.Past & Present，1982：51-80.

〔4〕彼得・伯克.意大利文艺复兴时期的文化与社会〔M〕.刘君，译.北京：东方出版社，2007：102.

〔5〕Martines L. The Social World of the Floren