电影中的舞蹈艺术分析
电影中的舞蹈艺术分析范文第1篇
关键词：电视舞蹈创作；特点；规律
1电视舞蹈创作的特点
1.1舞蹈内容更加丰富
在舞台上表演舞蹈，观众可直接欣赏，电视舞蹈也可以理解为直接欣赏，但这种欣赏是通过摄像机和屏幕来传达的。
（1）在拍摄的过程中，镜头的使用很重要，直接关系着舞蹈的播放效果。当采用特写或近景时，摄像机或摄影机距离表演者很近，有利于清晰地展现舞蹈者的细节动作，编导这时就要将全部精力用来表现这一细节。
（2）当采用的是远景或者全景时，摄影机往往距离表演者较远，有利于展现身体的大范围运动，同时与镜头中的大背景形成强烈的对比。因为舞台表演将所有的外景都真实的暴露在外，而电视舞蹈需要镜头拍摄，不可能将舞台那种效果全部展现，所以要表达宽阔的空间时，需借助远镜头。1995年彼得・安德森拍摄的短片《男孩》中，即运用了很多的远景、全景，以此来变现男孩在广袤沙滩上跳舞的情形。
（3）在后期的剪辑制作中，要用到数字技术，可根据需要对录好的舞蹈动作进行调整，速度、节奏、形态等都能调整，而且可将多余的或不满意的动作删除。如1993年拍摄的《探戈》，编创者在同一场景依次拍摄了多名表演者的舞蹈动作，在后期制作时，将其进行叠加，呈现出了另一番效果，极富创造性。这种效果是舞台舞蹈无法做到的。
（4）表演者和舞蹈种类的范围也有所扩大，首先，舞者无需是专业演员，普通人也可以表演；其次，除了古典舞、芭蕾舞等，流行的街舞等形式也能将其美感尽情展现。
1.2艺术表现力更加明显
电视舞蹈的创作和拍摄有大量的动作，除了表演者的肢体动作，还有摄影机的运动。当舞蹈者静止不动时，摄像机可通过自身移动获得想要的效果，向后退则表现出舞蹈者逐渐远去淡化；向左移动则表演者的身体向右移动。通过后期剪辑，可增加舞蹈的感染力，使其中的情感更加丰富，长镜头展现出来的是一种比较平静柔和的感觉，而快速剪辑则给人一种高速运动的印象，所以，在拍摄时，创作者除了舞蹈演员的肢体动作，还应考虑摄像机器的移动，处理好两者和后期剪辑的关系，将其艺术表现力最大限度的激发出来。
（1）蒙太奇是电视中常用的一种表现形式，通过摄像机将舞蹈者的动作拍摄下来，按照编者所需或遵循一定的美学原则将各个单镜头进行组合，再通过剪辑产生的效果就是蒙太奇效果，蒙太奇可以将不同时空内的动作有机连接，使舞蹈有更大的展示空间，剪辑主要是负责舞蹈节奏的快慢，从而形成独特的必要风格，通过屏幕表现出来，感染观众。如2004年维娜・兰菲尔拍摄的《褶皱》，在展示南亚古典舞蹈时，编者运用了多个特写镜头，在后期剪辑时，节奏偏向徐缓，充分表现了舞蹈的韵味和艺术力。表演者身着传统服饰，动作随着音乐缓缓而动，使得情感内容更加丰富。同年瑞秋・戴维斯的《金牌》，拍摄了两组完全不同的画面，一是黑白画面，二是彩色画面，编者大胆地将两者完美地剪辑组合在一起，利用蒙太奇手法使得艺术体操的魅力得以充分表现。
（2）摄像机的移动包括推拉摇跟等，利用不同的拍摄方法，可获得不同角度、不同景别的舞蹈效果。通常超过10s的镜头就属于长镜头，在《过道》中，为表达男孩的情窦初开，作者运用了长镜头和蒙太奇的手法，刚开始，将扬起的手和女孩渐次模糊的身影叠加在了一起，伴着在走廊回荡的高跟鞋声，很好地展示了男孩对女孩的恋慕，之后作者为了记录过道中的舞蹈，运用了长达一分钟的长镜头，直至舞者身影淡出镜头，取得了良好效果。
（3）在看舞台舞蹈时，因为场中的座位都是固定的，即每一个观众只有一个角度，而且距离的远近不同，看到的效果也大不同，靠前者无法把握整个舞台效果，靠后者又难以清晰看到表演者的动作和表情。电视舞蹈则能很好地解决这些问题，在拍摄时，通常会有多台摄像机从不同角度同时拍摄，经验丰富的摄像师能够把握时机，以最适合的角度和镜头捕捉最完美的舞蹈动作，而且，通过镜头的调整，表演者的细微动作都能清晰地展现。此外，电视舞蹈在拍摄时还能够借助一些色彩或周遭景物，创造出虚实结合、动静皆有的舞蹈意境，如绘画中的色彩完全可以在电视舞蹈中运用。
（4）传统的舞台表演有一定的时空限制，只能通过现场观看去欣赏。而电视舞蹈则打破了这种时空限制，通过记录可以将同一场舞蹈再现，可同步播出，也可重播等，在任何时间都可以欣赏。
2电视舞蹈创作的规律分析
2.1以电视传媒的特征为基础
虽然电视舞蹈具有很多优势，但也有不足，很多舞蹈适合在舞台表演，在电视中则无法完美地展示，如1995年央视春晚的舞蹈《醉鼓》，在现场的效果很好，但通过屏幕表达，却有很大不足。在此舞蹈中，表演者的动作很多，很快，而且位置在不停变动，摄像机无法像人眼那般快捷地让焦点的运动移动，以至于该节目通过屏幕表现有很大的视觉障碍。而1998年春晚上，杨丽萍表演的孔雀舞取得了完美效果，该舞蹈注重局部的舞姿动作，而且节奏比较缓慢，很适合用镜头来表现。所以在电视舞蹈创作时，需结合舞蹈自身特点，根据电视的特征做详细考虑。
2.2雅俗共赏
电视只是一种传播信息的媒介，而舞蹈是一门历史悠久的艺术，在创作时需要合理定位，把握观众心理，同时也要考虑收视率。随着舞蹈内容的丰富和表演者范围的扩大，非专业的舞蹈也可以通过电视表现，而且凭借通俗易懂的优势极易被接受。所谓雅俗共赏，就是在考虑电视商业因素的同时，不能完全忽视了舞蹈的艺术性，必须将两者有机结合，才能既传承舞蹈，又推动电视行业的发展。在电视舞蹈发展的过程中，由于各种人为因素，舞蹈的艺术内涵有所减少，这种现象应该引起注意。
3结束语
从上述分析中可知，作为一门新兴的艺术，电视舞蹈正处于初级发展阶段，其发展潜力是巨大的，未来的趋势也呈良好状态。但从当前实际分析，该艺术形式既有可取之处，又存在着某些不足，当下的关键是找出电视舞蹈在发展进程中的瓶颈，并找出有效可行的应对策略，才能促进其获得持续稳步的发展。
参考文献：
[1] 吴振.电视舞蹈创作的特点与实践[J].演艺科技，2012，23（8）：163165.
[2] 白志群.电视舞蹈创作的实践与思考[J].电视研究，2004，21（3）：173175.
[3] 宫旭.浅谈电视舞蹈节目的特点与发展趋势[J].新闻传播，2007，21（4）：189191.
[4] 王岩.电视舞蹈的艺术特征[J].电影评介，2006，32（22）：132134.
电影中的舞蹈艺术分析范文第2篇
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：从视觉艺术领域的现代主义创新浪潮中，数字化“革命”为各个门类的艺术形态带来了美学思维中的重大转型。新媒体艺术的兴起与发展，不论从其创作形式、语言体系、美学理念、视觉思维等方面，都在这门古老的艺术――舞蹈中渗透着。舞蹈的美学思维已经开始与新媒体艺术的美学思维相互融合，新媒体在广阔的“艺术田野”里燃起了“星星之火”，其艺术魅力的鲜活，为舞蹈创新提供了更大的“舞台”。本文从新媒体舞蹈的具体实例为支点，分析其“重构美学”[1]中视觉思维的转型，并探讨新媒体与舞蹈融合的创新与发展之未来新路。 关键词：新媒体舞蹈;重构美学;视觉思维;互通互融 中图分类号：G201 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）04-0128-02
在电影、电视分别与舞蹈交融发展的同时，新媒体舞蹈再度掀起了“数字艺术”表演形式的一股“新浪潮”，在“视觉思维”的“天空”中树起了一面全新艺术融合的“旗帜”。“数字化革命不仅带来了文学和电影等艺术形态的重大转型，而且从传播渠道、创作方式及身体文化认知等多个层面对舞蹈表演艺术产生了重要的影响。[2]”剧场舞蹈的表现不仅仅停留在灯光、服饰、道具的改良上，也表现在整体舞美、影像创意、动画制作与视觉美感等方面。从剧场――荧屏――剧场的“回归”，并不是舞蹈艺术“革命”的“复辟”，而是紧随现代主义和后现代主义视觉思潮的艺术表现，以另一种区别于舞蹈、影像、数字技术的跨界艺术融合而成的新媒体舞蹈艺术形式。观众的审美不再局限于电影、电视、单纯剧场表演等，而是在更为宽泛与开阔的新平台上享受不一样的“视觉”体验。
一、“互通互融”的美学理念
自人类诞生以来，视觉思维已经开始形成，起初舞蹈美感的萌芽在整个艺术领域处于最为靠前的：“舞蹈是一切艺术之母，因为舞蹈是人体动作的艺术，而动作是生命的第一信号…[3]”与舞蹈美学相关的一切，都离不开人类视觉思维的发展方式。信息技术革命的爆发带来了技术与艺术创新的合流，人类审美的思维也随着这股逆不可挡的“洪流”而变迁，电影、电视的诞生使舞蹈的美学思维进入另外一个思维空间。20世纪60年代新媒体舞蹈的兴起，又重新“变革”了剧场舞蹈的审美思维。在艺术融合的领域中，观众越来越多，也越来越专业化。也许，从高雅到通俗的舞蹈艺术“苦苦挣扎”地变化，最终在不可逆的历史潮流中“挣脱”出来。两种艺术美学在思维和理念中重新搭建起桥梁，提供了“视觉创意”的无限可能性。虽然新媒体舞蹈目前还缺乏独立的科学意识与体系化的理论支撑，多处于实验阶段，但其发展的速度之快，已经渗透到电视这样的大众媒介中。从单纯的舞台LED显示屏到配合光影等特效再到立体影像与舞者互动等形式，短短几十年光景，已经开始走向成熟的趋势。例如：在中国的艺术专业类院校，北京舞蹈学院于2010年创作出《舞者》、2012年《逆光@青春》、2013年《还魂记》、2014年《游园惊梦》一系列的新媒体舞剧，同时，上海戏剧学院于2008年创作的新媒体舞蹈诗《文明-图腾》和2011年的《极境》，这些都反映出在新媒体舞蹈这条道路上，从初期的探索开始迈向成熟。那么，如何才能将两种艺术的美学思维和谐相容呢？
首先，在语言学美学结构的流变[1]中，新媒体承担着主动配合舞蹈美学理念的责任。因为解构舞蹈身体语言中的“肢体语汇”，才能迎合其每一个舞蹈动作而形成的影像语言所表达画面的重新建构。双重美学理念的思维方式，需要主次鲜明，这样才能真实地做到“为镜头编舞”[4]。从电影与电视中呈现的舞蹈来看，舞蹈身体语言通过影像来传达出该本体艺术表达的所有，仍然具有一些局限性。“回归”剧场的舞蹈在新媒体的配合下，仍然可以发挥舞蹈原本在舞台的发挥空间。影像和光影服务于舞蹈的肢体动作，包括对叙事结构的调整和对情绪宣泄的演绎，同时还使舞台美术增色不少。例如：舞剧《梦幻九歌》的演出，在舞台中央正面投落纱幕，并且与地面投影结合，营造出3D的梦幻视觉，演出时，纱幕上被投影投射的字、画、影，都与舞台中的舞者相互辉映，该舞剧故事讲述楚国文化，地面的影像则以竹简的文字、山水、云纹、玉器、青铜等与中国古典舞互动。在《少司命》一幕中，舞者即兴的影像与青铜纹合成在一起，投射在十个屏风之上[2]。这样风格的设置，一方面解决了舞蹈意象化表达使观众并不能一目了然，起到了一个解释说明的作用;另一方面使舞蹈融入影像之中，使观众形成一种共鸣式的“穿越感”，似乎在舞姿中回到了楚国时期，宛若身临其境之感。
其次，由于影像制作繁琐与困难，在编舞初期，影像的设定需要根据舞者动作的变化来变化，倘若稍一疏忽，就会形成脱节，甚至影像和舞蹈呈现“两张皮”。那么就需要在影像制作初期，与舞蹈身体动作协调后，在哪一场景，哪一位置，甚至哪一动作起势时，影像的出现同步结合。节奏的快慢把握，这就需要舞者来配合影像，在整个舞台提供的空间里，舞者的身体不再是自由发挥的，必须与新媒体影像互通一致，能够确保动作的流畅性和与影像互动的和谐性。比如在新媒体舞剧《还魂记》（2013）中，舞台中央的投影幕布所呈现由远及近、由小到大的舞者“飞来”的画面，舞台中的舞者必须踩准时间节奏从幕布中央破幕而出。如果一旦错位就会使观众有差强人意之感。“这种从‘三维空间’向‘二维空间’的转换，要求舞者必须营造出比在舞台空间更大的立体感和更强的动作感。[2]”两方面的语言思维交融、美学思维互通，才能表现出融会贯通和流畅和谐。
二、视觉思维的“革命”
新媒体艺术更多地把数字技术（包括数字影像、投影、光感效果、计算机技术特效等）的最大优势发挥到舞台上。在舞台呈现当中，新的“视觉思维”成为了新媒体舞蹈的最大亮点，不论从时空扩展方面、感官刺激方面、抽象具体化方面以及使观众身临其境、悬念解惑、情绪共鸣等方面，还是从舞蹈编创身体语言思维方面、影像创作思维变化方面、丰富变换人与影协调方面，都是一场轰轰烈烈的“视觉思维”的“革命”。
先谈新媒体影像从电影、电视荧屏脱离搬到剧场舞台，为剧场观众带来耳目一新的视觉体验，这种“视觉思维”的变化，不仅是出于“猎奇”心理，更多的是迎合现代文化思潮。在剧场舞台上，影像所展现的时空造型，无不成为舞者更具有说服力的具象化表达。在观众思维模式中，舞者一次性的跳跃舞姿也许如白驹过隙一般，影像在视觉呈现中“延时”有时可“重复”。比如在上海世博会原创新媒体舞蹈剧目《少林武僧传奇》中，提前录制好的投影舞者与舞台的舞者动作之间，有先后差别，细心观察，其舞蹈的动作素材是一样的，那么其中的影响就充当了舞者的动作补充或是重复。这种形式可能被观众理解为“再现”，或者说是“重现”。“一旦进入影视时空造型系统，所谓‘再现’就不是简单地模仿客观事物，而是赋予了丰富的美学含义…[5]”新媒体影像效果为舞者贡献的不再局限于模仿和重复，而是在观众心里潜移默化形成新的一种体验、新的幻想。这样的“视觉思维”借助了新媒体影像的“修辞手法”，可以使影像时空造型在传统舞台上肉眼所看到的表现，进一步衍生出多重象征或者意喻的功能，也可称之为“只可意会不可言传”。其中，每一位观众心理结构不同，判断和理解的也不同。这就是新媒体舞蹈在“视觉思维革命”中最大的价值，也是新媒体和舞蹈两种艺术融合的价值。
再看舞蹈编创方面的改革，也就是“新式”舞蹈，如何能赢得观众喜欢。舞蹈美的基础语言是肢体动作，那么在编创舞蹈时，纯粹的为了“取悦”观众从而配合影像，是不可行的。舞者最终还是舞台的中心，舞者的责任是把观众的视野焦点重心放在自己身上，那么影像就渐渐“退居二线”，为“镜头编舞”的重点应该是“舞”。新媒体舞蹈的编舞为观众提供一种新思维模式，这种模式打破了传统剧场舞蹈的理解，抽象具体化和具体抽象化，成为舞者要完成的任务。在观众“视觉思维”的活动中，自然而然地将新媒体影像语言与舞蹈身体语言结合起来，那么这两种语言形式互相交错的视觉感受，就会产生另外一种属于自己理解的心理意象，也会不由自主地联系这两者融合所产生的感受，一种心理预期的再现或者重现。正如“语言只不过是思维的主要工具（意象）的辅助者，因为只有清晰的意象才能使思维更好地再现有关物体和关系。[6]”
所以不论从哪一方面来分析新媒体舞蹈给观众带来审美思维的变化，都是在两者艺术门类“联姻”中呈现出来的。这场“视觉思维”的“革命”在数字媒体技术的发展历史中，不再被“挟持”，并不断地向成熟迈进。
三、结 语
电影中的舞蹈艺术分析范文第3篇
其艺术学科积累近百年历史，地位独具、历史悠久、学术之风优长，一批享有盛誉的艺术家如萧友梅、李抱尘、贺绿汀、洪深、老志诚、焦菊隐、卫天霖、吴冠中、张肖虎、蒋风之、启功等曾在此任教或学习。创建于1915年的手工图画科与音乐教习班乃中国高校艺术原初创建学科之一；复建于1980年的艺术教育系为中国重点高校艺术教育兼公共艺术最早建制；1992年改建之艺术系，是中国重点高校复合型艺术创建性学科之始；2002年成立艺术与传媒学院，是中国高校第一个全学科艺术学科汇聚、艺术与传媒结合的新兴学院，成为包容艺术学理论、音乐学、舞蹈学、戏剧影视学、美术学、书法学、设计学、数字媒体艺术等多门类的综合艺术学科群。
学院设有国家首批“艺术学博士后科研流动站”，是我国高校首批具有艺术学一级学科博士学位授权点单位。现有戏剧与影视学、艺术学理论两个一级学科博士点，音乐与舞蹈、美术学等四个一级学科硕士点。艺术学理论、戏剧与影视学为北京市重点学科，电影学为重点培育学科。2012年获批全国首批艺术学理论、戏剧影视学两个一级学科博士后流动站。学院建有教育部创意人才培养模式改革实验区，各本科专业均为北京市特色专业建设点，传媒与艺术实验教学中心为北京市实验教学示范中心。
学院坚持“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的院训，在多年的教学实践中构建了个性化和体验性教学环境。学生充分享受国内艺术学科影音舞诗书画相互交融的艺术氛围。学院倡导人文关怀，鼓励艺术个性，其优良学风和深厚传统吸引着世界各地的优秀学子来此深造。在《中国大学评价》课题组的中国大学研究生专业排名中，影视学近年来一直位居前列；在其的中国大学本科专业排名中，舞蹈学专业连续多年名列前三名，音乐学、美术学等连续多年名列前七名。学院创办的“北京大学生电影节”到2012年已成功举办，在国内外产生了广泛的影响。
现招收本科生、硕士生、博士生、博士后、高级访问学者和外国留学生等，致力于培养艺术创作与研究能力并重、人文与艺术素养深厚、具有国情意识和国际视野的艺术创作与艺术教育高级专门人才。理论与实践相结合的综合性、高素质人才培养体系保障了学生良好的职业发展前景和竞争优势。毕业学生职业分布广泛，遍及文化、艺术、传媒、创意、教育等相关领域，受到用人单位欢迎。学院重视拓展学生的国际化视野，与美国、日本、加拿大、德国、英国、澳大利亚等国及香港、台湾等地区大学和研究机构建立了广泛的交流合作关系，以及本科生和研究生交换培养机制。每年均有来自世界各地的留学生攻读艺术类专业学位。学院多年来得到社会有识之士捐资助教支持，香港爱国人士田家炳先生捐资修建艺术大楼，为艺术教育人才培养和长远发展提供了良好条件。
学院并承担由教育部、文化部指导，北京师范大学、中国传媒大学、北京电影学院三校联合实施的“动漫高端人才联合培养实验班计划”。2013级实验班将在各专业新生中二次选拔一批动画专业学生，采用名师指导、小班教学、工作室制、跨校选课、学分互认等方式开展教学活动。通过第一学年教学在北京师范大学进行、第二学年教学在北京电影学院进行、第三学年教学在中国传媒大学进行、第四学年学生回到本校完成毕业实习和毕业创作（设计）的联合培养方式，实现三校优质教学资源的互补与共享。
现设有七个本科专业：音乐学、舞蹈学、电影学、美术学、书法学、艺术设计学、数字媒体艺术。
电影学专业
该专业是我国综合性大学中最早独立设立的影视类专业，为我国影视传媒行业输送了大量优秀人才。该专业设有全国高校中第一个电影学博士点、第二个广播电视艺术学博士点，形成了从本科到学术硕士、艺术硕士、博士、博士后完整的人才培养体系，被教育部认定为首批特色专业建设点。该专业依托北京师范大学深厚的人文积淀，积极探索复合型影视传媒人才培养的新模式，力图为我国影视传媒行业培养兼具人文素养与专业技能、具有开阔视野与进取精神的高端人才，以适应全球化时代中国影视传媒产业发展对人才的需求。该专业在人才培养上理论学习与艺术创作并重，课程设计以电影、电视为核心，兼顾文学、新闻传播与新媒体，学生可以根据自己的兴趣自主选择主攻（主修）方向，以备将来更有针对性的深造与就业。历届毕业生中多数通过保研、考研或出国留学继续深造，其他学生多进入（中央及省市）影视公司、电视台、报纸、网站、广告公司等各种影视传媒机构，从事编导、记者、管理、营销等工作。
该专业主干课程有：电影概论、电视概论、影视语言、中国电影史、外国电影史、照相与实践、摄像与实践、影视编剧、影视剪辑、电视新闻采编、纪录片制作、电视节目制作、大众传播概论、电影批评与研究方法、经典影视片解读、影视策划等。
音乐学专业
该专业具有近百年音乐教育历史，音乐大师贺绿汀、张肖虎等都曾任教于此，并创作了“游击队之歌”和“宝莲灯”等载入中国音乐史册的重要作品，培养出了一大批卓越的音乐家和音乐教育工作者。音乐学专业方向包括钢琴、声乐、器乐和音乐学理论，现已形成本科、学术硕士、艺术硕士和博士阶段完整的高等音乐教育教学体系。本专业旨在培养从事音乐表演、音乐教育及其他相关职业的高级专门人才。
本系崇尚个性化发展、科学化培养与因材施教的理念，注重学生教学、科研和舞台表演实践能力的综合培养。使学生既达到专业音乐院校的表演水准，又具备综合型大学宽泛的知识结构。历年毕业生中许多赴国内外大学继续攻读硕士博士研究生，也有的进入教育机构、出版公司、电台电视台、传统与新兴媒体、音乐制作和演出单位等音乐产业机构就职。
音乐学专业的主要课程设置包括：音乐表演(钢琴、声乐、器乐)，中外音乐史、作曲与作曲技术理论课程、计算机音乐、世界民族民间音乐、音乐教育、舞台艺术与实践等专业课程。
美术学专业
该专业具有近百年美术教育历史，以北京师范大学实力雄厚的文史哲大文科为依托，具有多学科支持交融的优势，文化与专业并重、理论与实践并重，注重专业基础、拓展专业技能，在从事美术教育研究和培养高层次美术人才方面具有良好的学术背景。
该专业以培养文化素质高、专业能力强的美术人才为目标；注重培养学生掌握美术学的基本理论、基本知识和基本技能，为研究生培养提供优秀生源，为各类企事业单位、各级学校和艺术机构、创意设计机构提供能从事美术教学、创作、研究等工作的高级人才。具有小班教学优势，注重学生个性发展，在专业教学中贯彻“从游式教学”。
主干课程有中外美术史、素描、色彩、造型基础、中国画、油画、美术教育学、创作实践、专业考察、新媒体艺术等。
艺术设计学专业
该专业以培养文化素质高、专业能力强的综合型艺术设计人才为目标，注重培养学生掌握设计艺术学的基本理论、基本知识和基本技能。具有小班教学优势，重视个性化培养，强调理论与实践相结合，发挥实践环节在设计专业教学中的作用，提升学生实际操作能力。为研究生培养提供优秀生源，为各类企事业单位、各级学校和艺术机构、设计机构提供能从事艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才。
主干课程有设计概论、中外设计史、设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、设计草图、创意与表现、软件基础、字体设计、书籍设计、信息图形设计、居住空间设计、展示空间设计、公共空间设计、景观设计等。
舞蹈学专业
舞蹈系依托北京师范大学的综合人文背景和浓厚学术气氛，在中国舞蹈教育和研究领域始终居于前列，现设芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、中国民族民间舞、舞蹈编导及舞蹈史论六个课程方向，独立培养的本科、硕士、艺术硕士在国内外舞蹈大赛中荣获各种奖项。2010年建立了“开放式教学理念”引导下的现代舞蹈教育科研体系，提倡“以教师为主导，学生为主体”的引导式教学方式，注重专业文化教育与专业技巧培养相结合，培养具有较高文化修养的表演、教学、编导、管理“四位一体”式的高级舞蹈创意人才。学生兼备舞蹈艺术实践、舞蹈演出市场管理、舞蹈教育和理论研究的知识与能力，可以在各级文化单位、大专院校、以及艺术机构，从事舞蹈教学、创作、研究、策划、管理等工作，是中国舞蹈教育人才培养的重要基地。
主干课程有：舞蹈表演与实践、中外舞蹈教学法、中外舞蹈文化史、舞蹈艺术理论、编舞技法、即兴创作、剧场创作、舞蹈艺术管理学、多媒体舞蹈等。
数字媒体艺术专业
该专业是国内最早的数字媒体艺术学科之一，并始终走在数字媒体教育的前沿。注重培养学生深厚的文化底蕴、开阔的国际视野、活跃的创意思维、娴熟的数媒技能、敏锐的产业意识。十年以来，大量优秀人才从这里走向动漫、游戏、网络、影视、广告、出版等文化创意行业，许多进入国内外知名高校继续深造，展现出良好的专业素养和成长潜力。
课程体系以影视特效、动画、网络及互动媒体的技术与创作为核心，兼顾产业与营销实务，学生可全方位了解和掌握数字媒体各门类实践技能和前沿动态。课程中还设置有专业采风、产业调研、专家讲座、专业实习、毕业创作等环节，力求将课堂教学、社会实践和产业创作紧密结合。学生每年均有到境外大学交流学习机会，入学后还有机会入选两部三校“动漫高端人才联合培养实验班”。
主干课程包括：数字媒体概论、影视语言、摄像与实践、影视制片管理、音响创意设计、数字图像处理、数字视觉特效、数字内容创意、动画基础、角色动画设计、新媒体设计、网页设计、界面设计、媒介传播、社会化媒体传播、广告理论与实务、品牌营销策划、网络游戏研究、项目实践等。
书法学专业
该专业依托北京师范大学悠久的书法教育历史和人文学科传统，秉承启功先生的学术精神与艺术精神，致力于培养具有良好人文底蕴与书法艺术修养的高级人才。注重深入艺术传统，汲取前人学术智慧，涵养情性，领会经典，培养创造力。学生毕业后可在教育部门、行政部门、编辑出版部门、文博部门等企事业单位中任职。
主干课程有书法概论、书法史、古代书论、篆隶楷行草理论和技法、汉字学、文艺美学、篆刻学等。
2013年计划招收艺术类本科生131人。
一、艺术类招生专业及人数 专业代码
专业名称
招生人数
科类
学历
学制
招生地区
130202
音乐学（钢琴、器乐、声乐方向）
26
文理
本科
四年
面向全国招生
130205
舞蹈学
28
文理
本科
四年
面向全国招生
130303
电影学
30
文理
本科
四年
面向全国招生
130401
美术学
11
文理
本科
四年
面向全国招生
130405T
书法学
11
文理
本科
四年
面向全国招生
130501
艺术设计学
11
文理
本科
四年
面向全国招生
130508
数字媒体艺术
14
文理
本科
四年
面向全国招生
二、招生对象及条件
1.符合2013年普通高等学校招生工作规定中有关报名条件。
2.舞蹈学专业考生须于1991年9月1日之后出生，身高不低于160cm。
三、报名
1.网上报名：
2012年12月10日-2013年2月13日，所有招生专业及专业方向报考者均须登录北京师范大学本科招生网（admission.bnu.edu.cn/admission）“网上报名系统”进行注册，并按要求上传照片，填写、提交、打印《北京师范大学2013年艺术类招生报名信息表》。
2.缴费方式：
2012年12月10日-2013年2月13日进行网上缴纳：电影学、音乐学、舞蹈学、数字媒体艺术四个专业报考者须网上缴纳初试费100元/人；美术学、书法学、艺术设计学三个专业报考者须网上一次性缴纳初、复试及三试费共计260元/人。缴费办法参照《网上缴费办法》进行，逾期不缴费者视为放弃考试资格。
凡通过电影学、音乐学、舞蹈学、数字媒体艺术四个专业初试考生，现场缴纳复试费80元/人；凡通过复试考生，现场缴纳三试费80元/人。
3.确认考试：
2012年12月10日-2013年2月13日，电影学、音乐学、舞蹈学、数字媒体艺术四个专业报考者须登录网上报名系统自选初试时间段；各专业考生都必须通过网络报名系统打印准考证。
4.专业兼报：
考生在考试时间不冲突的前提下，可兼报院内其他专业，但只能兼报一个专业。
报考电影学、美术学、艺术设计学的考生可兼报数字媒体艺术，其他考生不得兼报该专业。
美术学与艺术设计学不得兼报。
音乐学三个方向不可兼报。
四、专业考试
1.考试要求：
请携带本人身份证原件及复印件、《北京师范大学2013年艺术类招生考试准考证》、《北京师范大学2013年艺术类招生报名信息表》。按指定时间、地点参加专业考试。
2.考试时间、地点等信息： 考试专业
专业考试时间
考点地址
联系电话
备注
① 电影学
② 音乐学（含钢琴、声乐、器乐方向）
③ 舞蹈学
④ 数字媒体艺术
初试:
2月16日－17日
复试:
2月19日-20日
三试:
2月22日
北京师范大学
田家炳艺术楼
010－58809248
010－58807962
2月18日：
9：00—16：00
办理复试手续及收费；
2月21日：
9：00—16：00
办理三试手续及收费。
⑤ 美术学
⑥ 艺术设计学
2月18日
北师大邱季端体育馆
7 书法学
2月17日—19日
北师大艺术楼
3.考试内容及分值：
1) 电影学专业 初试（满分150分）
复试（满分350分）
三试（满分250分）
a)才艺展示；
b)文学艺术基础知识口试。
a)影视文化现象评析（150分）
b)构思阐述（200分）。
作品分析
（笔试，250分）
说明：
（1）“才艺展示”个人代表性的艺术特长展示。
（2）“文学艺术基础知识”：中外文学艺术基础知识、作家作品知识。
（3）“影视文化现象评析”：在规定的时间内，对给定的影视文化现象进行评论和解析。
（4）“构思阐述”：在规定的构思时间内，按照题目构思情节完整的故事或者创意。
（5）“作品分析”：观看一段影视作品，按照要求做出书面分析；或对指定的文学作品进行书面分析。
2)音乐学专业（钢琴、声乐、器乐方向） 初试（满分200分）
复试（满分300分）
三试（满分250分）
a) 钢琴方向： 1．三声部以上复调作品一首 2．奏鸣曲快板乐章一首 b) 声乐方向： 歌曲一首
c) 器乐方向： 1．乐曲一首（自带乐器） 2． 音阶练习一首 a) 钢琴方向： 1. 技术性练习曲一首； 2. 乐曲一首。 b) 声乐方向： 歌曲一首
（勿与初试曲目重复）
c) 器乐方向： 1. 乐曲两首（自带乐器）（勿与初试曲目重复） 2. 现场视奏。 (一) 视唱练耳（100分）： 1. 视唱（30分）。 2. 练耳（70分）。
(二) 乐理与音乐常识（150分） 1. 乐理笔试（90分）。 2. 音乐常识笔试（60分）。 3)美术学专业
A.素描（300分）。
B.速写（150分）
C.色彩（300分）。
说明：
（1）由学校提供考试用纸。
（2）绘画工具与颜料自备。
（3）“素描”为4开半身带手写生。
（4）“速写”为8开人物动态速写。
（5）“色彩”为8开水粉、水彩静物写生。
4)艺术设计学专业
A.素描（300分）。
B.速写（150分）。
C.命题设计（300分）。
说明：
（1）学校提供考试用纸（均为8开），考生自备绘画工具、颜料。
（2）“素描”为静物组合。
（3）“速写”为人物动态速写。
（4）“命题设计”自备色彩颜料。
5)舞蹈学专业 初试（合格/不合格）
复试（满分550分）
三试（满分200分）
a) 舞蹈基本功(含身体软开度，旋转弹跳等技能）。 b) 自备剧目表演(音乐自带CD，剧目时长不超过3分钟）。 c) 即兴舞蹈(现场播放音乐）。 a) 技术技巧组合(200分，包含跳、转、翻等技能；无需音乐)。 b) 自备舞蹈表演（200分，音乐自带CD，剧目勿与初试重复，时长不超过3分钟）。 c) 模仿能力(150分，考察舞蹈学习能力)。 笔试：舞蹈作品分析(考察学生舞蹈艺术常识和文字表述能力，字数不低于800字）。
6)数字媒体艺术 初试（满分250分）
复试（满分350分）
三试（满分150分）
a) 文艺常识:文学艺术基础知识（100分）。 b) 才艺特长展示: 美术、电脑或其他特长展示（150分）。 注：美术特长现场加试人物速写（画具自备）。
a) 构思阐述: 在规定的时间内，按照题目构思情节完整的故事，并现场讲述（150分）。 b) 故事创作：根据命题用画面或文字描述故事情节（200分）。 影视作品（广告或短片）分析：
观看一段影视广告或短片作品，按照要求做出书面分析。
7)书法学专业
A.临帖（对临指定碑帖，250分）。
B.创作1（楷书，将指定文字写成书法作品，250分）。
C.创作2（篆、隶、行、草任选一种，不得为楷书，将指定文字写成书法作品，250分）
说明：
（1）由学校提供考试用纸和毛毡。
（2）毛笔和墨汁自备。
（3）不允许在卷面上打格、盖印章，不允许做任何标记。
五、录取原则
1.考生均须参加本省组织的普通高校招生全国统一考试（以下简称文化课考试）。
2.各专业依据考生初试、复试、三试的专业考试成绩（满分750分），由高到低按专业（含方向）招生计划数的4倍发放合格资格。考生须通过北京师范大学本科招生网“网上报名系统”（admission.bnu.edu.cn/admission）查询考核结果，我校不再以其他方式通知本人。
3.对舞蹈学专业考试成绩前三名，美术学、艺术设计学、书法学专业考试成绩第一名，音乐学专业钢琴、声乐、器乐各方向专业考试成绩第一名，若考生文化课总分达到所在省份同科类艺术类本科录取控制分数线，即予录取。
4.对上述第3条录取原则所列考生之外的下列专业（含方向）考生，加设文化课单科（按满分150分计）和总分录取控制分数线。
美术学、艺术设计学：语文不低于80分、外语不低于70分。
电影学、书法学、数字媒体艺术：语文、外语均不低于90分。
音乐学（含钢琴、声乐、器乐方向）：外语不低于70分。
舞蹈学：外语不低于50分。
上述各专业考生的文化课总分须达到所在省份同科类艺术类本科录取控制分数线。
电影学、数字媒体艺术：文化课总分不低于考生所在省、区、直辖市同科类（文/理科）一批本科控制线的90%。
5.文化课考试和专业考试成绩合格的考生，按其文化课考试成绩（不分文理科）和专业考试成绩之和计算综合成绩，分专业和专业方向按综合成绩排队，择优录取。
6.所报考专业（含方向）有省级统一艺术类专业考试的，考生必须参加所在省份的艺术类专业统考并取得专业考试合格证，方能按上述录取原则录取。
六、学费
按北京市教育委员会审核、国家发展和改革委员会批复，我校艺术类学生学费标准为：艺术设计学专业10000元/学年，其他各专业（含方向）8000元/学年。
七、联系办法
1．北京师范大学招生办公室
通讯地址：北京市新街口外大街19号
邮政编码：100875
联系电话：010－58807962
网址：admission.bnu.edu.cn
2．北京师范大学艺术与传媒学院
通讯地址：北京市新街口外大街19号
邮政编码：100875
电影中的舞蹈艺术分析范文第4篇
艺术学者达里奥·德尔·布费罗曾这样描述新媒体艺术的历史崛起:“40年代是电子艺术的时代,50年代是达达的十年,60年代是多元主义时期,70年代是电脑图像,80年代是影像合成艺术的高峰”。[1]7伴随媒介融合时代的来临,新媒体技术革新与艺术创新交互更迭的速度不断加快,一批专门支持新媒体舞蹈创意实践的艺术节事活动和专门研发新媒体舞蹈软件应用的专业实验室应运而生。其中,欧洲IMZ舞蹈影像节、美国舞蹈电影节、香港“跳格”录像舞蹈节等特色艺术节为各国新媒体舞蹈作品的展示、评价和推广提供了基础平台,美国麻省理工学院媒体实验室、美国俄亥俄州立大学舞蹈与科技实验室、澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院、中国北京理工大学表演与仿真技术实验室等专业实验室为新媒体舞蹈艺术的研发提供了智力和技术的支持。在此基础上,新媒体时代的艺术创作与艺术传播逐步形成了如下特征:
首先,艺术创作类型与范围被拓宽,在跨学科领域出现许多新型艺术形态。例如,在美术与舞蹈的交融地带,产生了以互动表演、装置与行为等艺术形式为代表的互动舞蹈项目;在影视与舞蹈的交叉领域,出现了专门为屏幕而存在的舞蹈实验短片。其次,艺术创作方式被颠覆并再造,跨界协作成为主要的新媒体创作手段。在新媒体舞蹈的创新实践中,艺术与媒体、科技,乃至生命科学的边界被不断地打破与重组,单一学科背景的艺术家已无法独立完成此类艺术创作。美国麻省理工学院(MIT)媒体实验室甚至这样宣称:“艺术家已经没有权力了!因为传统艺术学院并不教科技,所以,他们不能利用科技方法来创作,这是主要问题,这也是为什么MIT媒体实验室能够特立独行的原因。重要的是,这是个科技和艺术共同携手创作的地方。”①
而创作手段与创作技术的变革,也进一步模糊了创作者与接受者、艺术家与传播者的传统边界。网络计算机技术的成熟与普遍应用,使“人人都是艺术家”变成了现实。一个没有经过系统舞蹈训练的艺术爱好者,可以借助“网络编舞”等新型创意传播平台参与到专业化的新媒体创意实验中去。
同样,一个没有专业电影导演、摄制训练基础的年轻人,也可以通过“所有人对所有人的传播”方式将自己的处女作迅速扩散开来。2012年2月以来,一部叫做《唯我独尊》(Solipsist)的10分钟实验短片以微博传递等形式在全球互联网上迅速窜红,并顺利摘得本年度美国斯兰丹斯电影节②评委会特别奖。这部结合舞蹈、服饰、戏剧等元素的实验短片,以新媒体“手工”操作的方式制造出了惊人的视觉效果,并借助网上“口口相传”的方式实现了传播效果的最大化。
诸多的同类案例告诉我们,新媒体时代特有的艺术创作和传播机制,将使传统的艺术生产-消费模式遭遇前所未有的挑战。因此,如何通过有效的新媒体策展,推动艺术与科技融合,实现跨界协同创新,赢得传播先机,已成为当今新媒体舞蹈创意实践系统的关键性成功因素。③
一、走向体制化的“屏幕上的舞蹈”
自玛雅·德琳的《一项关于为镜头编舞的研究》(1945年)之后,舞蹈艺术家、媒体艺术家,甚至是媒介技术工作者都在不断进行着各种方式的舞蹈视频创新实践。这些适合未来新媒体展览、播映和传播的含有舞蹈创意元素的视频艺术,都可以称之为“屏幕上的舞蹈”。而在长期实践中,“屏幕上的舞蹈”已逐步形成演出空间的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”和语言结构的“蒙太奇化”等创意实践特色。
首先,所谓演出空间的“屏幕化”指的是,此类艺术作品的展演空间必须从剧场舞台空间转换为各种类型的屏幕。这就意味着,“屏幕上的舞蹈”是一个专有名词,它原则上不包括对已有舞台舞蹈作品的二度创作,④而是特指“专门为镜头/屏幕而创作的舞蹈”。着名媒体舞蹈艺术学者约翰斯·布林格(Johannes Birringer)⑤曾论证说,舞蹈的演出空间已进入一个“屏幕化”时代。通过“换舞台”艺术实验,部分先锋舞蹈艺术家充分认识到了“镜头”和“屏幕”本身的创造性价值。他们发现,经过镜头捕捉和计算机软件处理,舞蹈动作可以在完全不同的时空环境里被自由重组或再造,舞蹈的“时空力”元素因此而改变。
其次,“镜头”的选择使舞者表演元素呈现“碎片化”特征。为适应“镜头前的表演”,舞蹈演员要更加注重表情和局部动作细节的表现力。同时,数字化技术的快速发展,使“虚拟舞者”和其它视觉元素也可以很方便地被用作“屏幕舞台”空间的特殊“演员”。例如,由戴维·欣顿导演、约兰德·斯奈思编舞的《鸟》(2000年)就是一个没有舞者却充满舞蹈动感的舞蹈作品,并因此而摘得该年度IMZ影像舞蹈节最佳屏幕编舞大奖。
再次,蒙太奇手法使“屏幕上的舞蹈”在时空表达中获得了更大的自由。在我国,第一部比较成熟的舞蹈短片是北京舞蹈学院艺术传播系电视舞蹈专业毕业生康健飞、顾晶辉等人的《逐梦》(2006年,时长3分27秒)。该作品在全国“迎奥运”三分钟DV/动画大赛中获得二等奖。它的成功之处在于,通过“钻木取火”和“触摸广告屏”等局部动作的特写镜头,结合现实环境中的舞蹈表演,将主人公穿越时空来到北京共赴奥运盛会的故事“讲述”得惟妙惟肖。
目前,“屏幕上的舞蹈”已成为国际上诸多专业舞蹈团体的“常规”作品类型,而不再是先锋舞者的一种实验工具。同时,拍摄剪辑技术及网络传输技术的普及,使很多舞者都可以很方便地创作出自己的舞蹈短片,并把它上传到网络上进行展示与交流。对于他们而言,“技术冲动”完全让位于“创意表达”,舞蹈创作的“换笔运动”已经结束。另一方面,原本以“合作伙伴”身份进入这场创新运动的媒体艺术家和技术工作人员,则开始转向技术难度更大的新舞蹈特效设计。
二、“舞台上的屏幕”及其多元开放的创意实践类别
在此,笔者仅以“屏幕上的舞蹈这种概括性的说法来描述各类现场的表演艺术实验与多媒体设计实践。自20世纪60年代以来,艺术家和工程师们就开始研究此类结合的多重可能性。到90年代,这类创意实践活动在“舞台多媒体特效”和“公共空间内的交互表演”等方面取得重要突破。从整体上看,这类创意实践活动以交互技术和多媒体投影技术为基础,追求的是“由电脑操控的声光影像系统与人体行为的结合”。[1]17目前,“舞台上的屏幕”已演化成为回归剧场空间的多媒体剧和进入公共空间的交互表演艺术项目等两个类别。
(一)舞台多媒体特效设计及舞蹈多媒体剧的研发
作为一种特殊的计算机辅舞台艺术方式,“舞台多媒体特效”已成为当今各国表演艺术家、媒体艺术家和技术工程师都愿意积极介入的一块新领地。与电影、电视及 游戏中的特效相类似,舞台上的多媒体特效也需要借助计算机软件制作出某些特殊声音和视觉效果。所不同的是,投影装置艺术在多媒体舞台艺术实践中占据了更加重要的位置。纱幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及对传统投影幕布的异型设计处理,都为多媒体舞台特效设计者提供了施展其创意才华的基本空间。而多种视觉形象在同一个时间里呈现某种结构或逻辑上的“空间蒙太奇”效果,则为舞台空间内多媒体介质交互对话提供了新的可能。在此基础上,具有整体或称全息艺术效果的多媒体剧开始走向成熟。
我国的舞蹈多媒体剧研发以北京舞蹈学院艺术传播系策划、制作的几部中小型实验多媒体剧为代表。其中,由美国媒体艺术家约翰·克劳福德、美国舞蹈编导里萨·诺格尔、中国舞蹈编导肖燕英等艺术家联合导演的舞蹈多媒体剧《北京影像》(2006年)是中国第一部比较典型的多媒体剧。⑥
该剧主要采用异型投影幕布及其主体视频内容交互作用的方法来营造“舞台特效”,并在成功营造多媒体视觉效果的同时,让舞台上的投影和演员共同参与了“表演”。舞台左侧幕布以电子声效和抽象视觉符号的实时播放为主体内容,右侧幕布以依次播放的“胡同的北京”、“CBD的北京”和“798的北京”等三个原创舞蹈短片为主体内容。右侧主题舞蹈短片讲述了关于现代化北京的三个视觉意象故事,左侧实时播映的影音特效则在提示这三个故事所发生的时代背景。在现场表演部分,以简约服装和仪式化表演为特点的舞者视觉形象,则象征着生活在国际大都市北京的现代中国人。作品中,多重时空交错的多媒体舞台特效,不但给观众带来丰富的视听感受,而且也有效传递了主创者对时代背景下大都市北京的视觉印象。可以说,在多媒体剧《北京影像》中,“技术的革新”已被成功整合进了“艺术的创造”之中。
此后,北京舞蹈学院艺术传播系还在学院沙龙舞台相继推出了《女阅》(2009年)、《舞者》(2010年)和《逆光@青春》(2012年)等三部原创中小型舞蹈多媒体剧,分别从整合传播、特效设计、艺术表达等角度对舞蹈多媒体剧进行了探索。尽管这些作品还不够成熟,但从历史纵轴来,它们也反映了创作者在借鉴国际经验、推进本土舞蹈多媒体剧创作方面的递进式策划思路。可以说,从《女阅》对新媒体投影设计的局部实验,到《舞者》对投影内容与现场表演交互的结构性设计,再到《逆光@青春》以全效多媒体设计进行整体叙事的积极努力,北京舞蹈学院艺术传播系的这三个小成本制作,已经为中国式舞蹈多媒体剧创作提供了第一组完整的实验样本。
(二)公共空间里方兴未艾的多媒体交互表演项目
与舞蹈多媒体剧的“学院派”背景迥异,公共空间里的多媒体交互表演项目则因对社会议题的关注而成为各国政府资助体系的宠儿。在这类项目中,策划人及导演关注的焦点不再是单纯的艺术创新或艺术表达,而是社会公众对艺术的参与问题。这种以交互技术为基本载体的“交互表演艺术”彻底颠覆了传统的观演关系,观众成为其中必不可少的组成部分。
澳大利亚昆士兰科技大学(以下简称QUT)创意产业学院资深舞蹈及创意产业教授切丽尔·斯多克博士策划并主持实施的大型公共空间交互表演艺术项目《身在异乡》(2008年)就是这方面的一个典型个案。项目以网络时代人的身体漂移为主体,将昆士兰科技大学创意产业学院的主楼、广场和周围街道设计为主要表演区域。项目以“空间蒙太奇”为主要结构方式,通过舞者在QUT外空间的即兴表演和QUT内多媒体交互表演,诱导社区民众进入主创者实现设定的立体交互空间“观赏”或“参与”表演。最后作品以QUT教学主楼外墙大型LED新媒体展板为“结点”,使各个空间内不同层面的交互表演节奏加快并在高潮点停止。
我国在这方面的创意实践尚处于以国外引进为主、自主策划为辅的萌芽阶段。在国外引进方面,被论者引用最多的一个案例是英国新媒体空间艺术剧团KMA带来的多媒体交互舞蹈《天鹅湖》。该项目曾多次在爱尔兰都柏林的“蜂巢”、英国伦敦的特拉法广场等空间“上演”,并被英国BBC电视台誉为里程碑式的数字艺术作品。其核心技术就是利用30米高的高清晰投影设备将普通的广场改造为波光粼粼的“虚拟天鹅湖”,并以交互技术效果引发专业舞者与普通民众的参与式表演。项目策划灵感和基本结构就是柴可夫斯基为芭蕾舞剧《天鹅湖》所创作的音乐。2009年11月18日晚,在重庆人民广场,KMA的专业舞者与500名重庆市民在“虚拟天鹅湖”上翩然共舞,开启了中国观众接触公共空间内舞蹈多媒体交互表演的先河。
尽管侧重点各不相同,上述项目的共同特点就是采用项目管理方式来推进整体创意的实施。在这里,导演更像是一个懂艺术的项目负责人。他不但要在艺术上把握多媒体表演项目的跨界艺术本质,而且还必须以团队领导、技术工程师、艺术家管理者、主题项目策划人等四合一身份对整个项目的实施进行领导、监控和督导。
结语
从历史上看,当前各类新媒体舞蹈创意实践都可以回溯到20世纪那场影响深远的当代表演艺术创新实验运动。1966年11月,在美国纽约军械库艺术空间内,“艺术与科技结合运动”先驱劳申伯格策划并主持了新媒体艺术史上着名的多媒体实验表演项目——“九天九夜:剧场艺术与工程师”。这个项目的价值在于探索了“跨界实践”的创作方法,确立了多媒体技术与表演艺术交互作用的实验模型,培育了一大批掌握多媒体创作表演理念和技术手段的新媒体舞蹈表演艺术家。
就实践现状而言,包括“屏幕上的舞蹈”和“舞台上的屏幕”在内的各类新媒体舞蹈创意实践活动,都至少需要两个关键性成功元素。这就是,“物”的元素和“人”的元素。其一,明确到位的资助与合作机制是项目执行的物质基础。其二,导演能力与管理者能力兼备的艺术总监是项目实施的人力资源基础。
为实现文化、艺术、经济、社会效益的共赢,当今各国政府都会调集经费和资源对网络视频空间的新媒体艺术以及公共空间里的交互表演艺术项目进行资助。我国现行文化政策中事业与产业并重的格局,特别是公共文化服务体系建设目标的确立,也势必会为中国式新媒体舞蹈创意实践提供更多的政策和资金支持。最后,此类项目的成功实践,还需要培养一批“超级导演或艺术总监”,以确保项目创意、结构和整体意图的实现。只有这样,才可以真正建立起新媒体舞蹈创意实践所必备的协同创新机制。因此,在创作、展示和研究协同发力的基础上,以跨界策展等方式推动创意实践的落地实施,这既是国际新媒体舞蹈创意实践的现实路径,也是中国新媒体舞蹈发展的未来趋势。
注释:
①根据有关美国麻省理工大学媒体实验室网站信息及有关内容编译整理而来。
②斯兰丹斯电影节以鼓励“第一次拍摄”、“微电影”而着称,是影响力最大的实验短片艺术节之一。
③关键性成功因素法(key success factors,KSF)是一种常用的信息系统开发规划方法,主要是通过分析找出促使企业成功的关键因素,并围绕这些因素来确定系统的需求并进行有效规划。在此,笔者借用这种方法来探讨新媒体舞蹈艺术的实践路径和成功要素。
④我国舞蹈界曾用“电视舞蹈 ”一词来分析这类媒体创作实践活动,主要代表作品是白志群的《扇舞丹青》和刘春的《伞》。北京舞蹈学院艺术传播系也曾沿用“电视舞蹈”这个名词来指称其具有国际新媒体艺术视野的媒体舞蹈编导专业(2002年-2009年),后在调研和论证基础上将其正式更名为“新媒体舞蹈”(2010年至今),自此北京舞蹈学院艺术传播系新媒体专业进入“名实相符”的发展阶段。
电影中的舞蹈艺术分析范文第5篇
，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些 科技 化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如flash和shockwave等动画软件，是许多 艺术 家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和 电子 信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端 发展 则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的 工业 化流程和项目制度。除了商业化的 音乐 电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科 研究 的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个 时代 的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的 内容 至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。
数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。
作为影像的舞蹈
不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、 历史 和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的 影响 。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：
1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。
2、镜头改编camerare-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。
3、为录影而编舞screenchoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。
所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。
而某些 文献 和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。
舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在 中国 被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后 现代 编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。
美国的默斯.堪宁汉、比尔.t.琼斯、英国dv8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。
更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和 自然 环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.t.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。
欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国bbc中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、 社会 问题 、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。
诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。
最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。
这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影 艺术 中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在 自然 的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。
虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的 历史 ，但是关于其技术的 发展 以及舞蹈影像作品的 文献 资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有 影响 力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。
《舞蹈电影和录像作品指南》则是towers,deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是spain,louise主编作品。在 台湾 ，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和 分析 了好莱坞歌舞电影的类型发展和 时代 意义。
舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术 教育 当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于 中国 这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密 科学 的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、 学习 设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可 参考 。 目前 ，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。
北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。
舞蹈视频游戏和大众化创作
20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈 音乐 又有浩室、 电子 、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。
随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。
舞蹈的 网络 阅读和网络互动
网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。
在线服务的发展，虚拟现实（vr）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。
互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡 研究 ”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练 内容 和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。
远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。
