电影产业工作思路范文第1篇

[关键词]美国公路电影；产生原因；意义；启示

一、引言

公路电影，简单来说就是讲述行走在路上的迥异旅途，根据不同的影像标志，讲述不同主题的旅途或是行走在道路上的叙事电影，由人物和车马在路上行走的状态，表现出速度、追逐与冒险精神。从20世纪中期开始，美国的一些富有创造性的青年导演率先开始尝试这一新的极富生命力的电影形式，也从此开启了新的好莱坞时代，他们主张在明星制和工业化的发展形势下，电影的内容或形式也应该焕发出新的生命力。

二、美国公路电影产生的原因

美国公路电影的产生是一种必然，它的出现代表了美国的精神文化内涵。这种电影形式是西方文学的积淀也好，是受西部电影的影响也罢，抑或是多种艺术学科的相互融合，美国公路电影最终还是形成了独具一格的类型特征的艺术风格。流浪汉小说的熏陶和“在路上”叙事模式，以及边缘人群的反叛和流浪逐步构成了公路电影的艺术构架。总的来说美国公路电影大概的故事结构就是主人公迫于无奈踏上公路征途，从而导致公路上发生了一系列的故事和冲突，最后将影片的高潮引向寻找归宿。这具有深刻的社会反思和批判意义，影片所要传达的信息通常是当下社会的人情冷漠和人们内心的压抑与反叛。

关于公路电影产生的另一个重要原因，可以归结为美国本身就是它发展的一个重要因素。首先，作为公路电影，必要因素就是公路和交通工具（汽车或者机车），而美国的汽车工业的迅速发展，也成为当时独具特色的新潮象征。所以我们总是说，一个新事物的发展必然与其他事物有着或多或少的联系。美国被称为车轮上的民族，在美国，汽车是现代文明的产物和象征，甚至形成了独特的汽车文化，成为激情和自由的象征，这一点也恰好吻合了公路电影的主题。此外，更重要的一方面是，在美国经济迅速发展的背后，虚荣和压抑也在不断地滋生蔓延，这在当代年轻人中尤为突出。这种自我的反思和对机械化、自动化的工业文明的批判都不约而至。显而易见，电影被人们当作一个很好的宣泄口和宣泄的载体。因此，在好莱坞电影的迅猛发展下，加上文学积淀和社会中各种因素的催化作用，公路电影应运而生。

三、美国公路电影的意义

（一）美学意义

首先，公路电影呈现的是一种行走在路上的状态，对于正行进在路上的旅者而言，这是一种带有不确定性的时空体验，也切合了当代人内在的精神需求。习惯于定居生活的现代人群，已经被现代生活中的利益严格地限制在自己的领域里。但他们渴望自由、渴望流浪的心却还一直存在，他们希望得到心灵的放逐。于是观众徜徉在飞逝的美景中，跟随着公路电影的主人公一起感受旅途。

其次，公路电影的主题性探求。公路电影的成型是创作者、批评家、小众三者共同作用的结果，其中暗含了人们的某种集体无意识。公路电影不仅是表现电影制作者的美学价值观，同时也是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想。而生命中的自由、平等、家庭、归宿是公路电影反复出现的主题，这些永恒的生命主题，不会因为我们外在生活的变化而变得毫无意义。我们不会像先哲一样为生命的意义而焦灼或者思虑，但是对于生命价值与意义的思考却是每个个体不得不面对的命题。公路电影为人们的思虑提供了一个可行性窗口。

再者就是公路电影的批判锋芒。大多数公路电影都是以独立的制作方式面世的。大量的外景拍摄、个人化的风格、零散的情节结构等，使其具有独立性和感染力。抛却了那些过于沉重而没有实际意义的商业包袱，机动灵活的公路电影也就具有天然强悍的生命力。这集中表现在电影对主流价值观的颠覆和对边缘人群的关注。这种天然的批评性使得其他类型片难以企及。

大多数公路电影具有多种情绪，因为它并非全然乐观。换句话说，悲观或忧伤是公路电影的主旋律，这种伴随始终的双重效果使得公路电影具有一种天然的批判性。它批判了社会的主流价值观念，并宣传了人性尺度中的自由主义。比如在《天生杀人狂》中，作者辛辣地讽刺了现代媒体的唯利是图和道德丧失；再比如在《末路狂花》中，深刻地批判了男权社会；还有在《阳光小美女》中，一家失败者的上路强烈地表达出了对于社会主流成功观念的反思。

最后就是公路电影展现的社会风俗画。公路电影有着风格多变的故事场景，它可以发生在边疆小镇，也可以发生在城市森林，同样它可以行驶在美国的高速公路，也可以迷失在乡间小路。这一切都是公路的功劳。只要是有公路的地方，就可以有公路电影的存在。这里所说的风景也不只是指单纯的风景，其中更重要的是路上的行人和主人公所到之处的居民。短短的两个小时就可以一览异国美景与人情，许多观众也是着迷于此。

（二）文化意义

美国公路片的发展，是从20世纪60年代开始的。美国公路电影以“路”支撑起整部影片的框架，典型的叙事风格和“在路上”的叙事模式成为美国电影史册里浓墨重彩的一笔。“在路上”的叙事模式是美国公路片的显著特征，但美国公路电影的兴起还是受益于在西班牙兴起的流浪汉小说。流浪汉小说中下层人民的流浪和漂泊成为美国公路电影的人物创作原型。这为我们电影的发展开拓出“路”的方向和角度起到了至关重要的作用。1957年，凯鲁亚克的自传性代表作《在路上》可以说是美国公路电影的文学模版，小说以主人公萨尔与几个标榜自由解放的青年人一起穿越美国抵达墨西哥为主要内容，通过对这一路的见闻和叙述反映了当时美国社会存在的种种问题，具有时代性和批判性，具有后来公路电影最本真的主题和特有的文化意义。

地域辽阔的西部是美国之所以成为美国的历史文化象征，也是美国“最美国化的部分”。对西部地理空间的倚重和对西部片影像风格的传承几乎是所有美国公路电影的共同特征。而文德斯专程到美国西部拍摄《德州，巴黎》的举动，也表现了这位德国公路电影导演对美国文化和源于美国的公路电影类型难以言明的乡愁。无论是类型元素还是文化精神，美国公路电影各方面与美国西部片都渊源不浅。作为美国类型电影中的民族性经典模式，西部片在对美国文化精神、西部自然景观的展现、人与自然环境之间的生存依附与抗争以及性别形象的塑造上对公路电影都影响深刻。

更为重要的是，美国电影在其发展过程中，对工业文明、对社会价值观的批判和质疑也日益强烈，而那些担任主人公身份的牛仔形象，大多是脱离社会主体，生活在社会边缘的流浪者或逃犯。约翰・福特的经典西部作品《关山飞渡》（亦名《驿车》）和《搜索者》，从人物的选定设置一直到情节发展的安排，都展现出了丰富的社会批判意味。因此，在人物边缘性和文化批判性特征上，西部片亦是现代公路电影的精神渊源之一。在公路电影的发展中，总是有以下几种标志性的符码存在：旷野、公路、车辆、流动中的人，在和公路电影的基本模式――寻找与犯罪相结合之后，这些公路电影都明确或隐含着指向了与文化反思、身份认同、自我寻找和挑衅边界密切相关的叛逆性主题。这种流动性的、始终奔波而不停歇、不妥协的影像形式与追寻自由的主题，在精神上与西部片有着一脉相承的执著与坚韧。

在空间和地域特征上，美国辽阔而极富变化的西部地区赋予了它的西部片和公路电影粗犷的风格和狂野的气息，从而在它们身上打上鲜明的美利坚烙印。作为美国先民的拓疆史诗，西部片可以说是这个民族文化与精神的经典表达，是使民族身份形成、认同和统一的神话。在拓荒者面前显得无比雄伟巍峨同时也代表着艰难生活的西部自然环境，便是这一民族身份认同产生的文化地理空间，它赋予了先民们以勇敢无畏、崇高悲壮的英雄气概。今天的美国公路电影对这一切，既有深远传承，也有渐变与革新。

（三）社会学意义

美国被称为车轮上的民族，这足以证明美国汽车之多。美国现代汽车工业的成熟，为公路电影提供了绝佳的媒介。公路电影产生于美国这个最为发达的资本主义国家有着一定的必然性。它具有深层次的社会原因。

先进工业的快速发展，使得社会财富大量积累的同时，带给青年一代的是一种藏匿在欣欣向荣的社会内部深处的沉重的压抑感。20世纪50年代末期，从德国流亡到美国的西方马克思主义者马尔库塞在《单向度的人》中表示，生产和分配的量化已经占据了人们的全部身心，而工业化的思想也早已超出了工厂的范围，所有的一切都在潜移默化中被程序化。这也就意味着个人同整个社会之间在模仿的基础上几乎实现了一体化。作品对个性的强调更甚于对政治经济规律的强调，同时这也促进了一种新人道主义的产生和发展。“异化”的理念与美国高度自动化的生活相遭遇产生了激变效应。在公路电影中摆脱“异化”以完善自我的冲动与去往别处的精神气质，无疑成为人们进行情感宣泄的一个突破口。对于创作者而言，公路电影成为他们反思自我与社会的异化关系的载体。我们可以发现对公路电影痴迷的导演们，他们一再回到公路电影的框架里展现着自己的焦灼与忧虑，比如美国电影作者大卫・林奇、格斯・范・桑特、奥利弗・斯通等。

四、美国公路片对我国电影的借鉴与启示

除了文学和西部电影内在精神的重大影响之外，美国公路电影作为一种隶属于艺术范畴的类型电影，展现的是一种综合的艺术。除了视听艺术，它还受到哲学、宗教、音乐等学科的渗透和影响。例如，从哲学的角度看，存在主义和西方文艺复兴时期的人文主义思想催生了流浪汉小说和个人追求自由和解放的思潮，从某种意义上看，它也对美国公路电影产生了重大的影响。而作为艺术起源之一，17世纪的欧洲宗教自由和宗教压迫的矛盾，使很多人踏上了漂泊寻找之旅，这是现实生活里的无奈旅程，和公路电影里面的主人公因为某件事情不得不踏上流浪的旅程有异曲同工之处。另外音乐方面，诸如嬉皮士运动、朋克和无浪潮、新浪潮以及英国的锐舞文化等都在一定程度上演变成了我们熟悉的公路电影中的一些元素。这些东西叠加汇聚成一个整体，也就是逐渐形成了一种新的电影类型――公路电影。从这些方面我们也可以看出一种成熟的电影类型是丰富、多元而且带有深厚积淀的文化意义，我国电影产业在类型产生与发展方面恐怕也要从其他艺术学科中寻找灵感和摩擦才能找到一些出口。

五、结语

公路电影是讲述行走在路上的迥异旅途，根据不同的影像标志，讲述了不同主题的旅途或是行走在道路上的叙事电影，它的诞生是美国电影进入新好莱坞运动的重要标志。从此时开始，美国进入了第一个公路电影创作的繁荣期，在众多类型电影发展的过程中，公路电影也越来越具有自己独特的魅力。如今，公路电影的发展已经日趋成熟。电影作为一种文化形态和精神文明的象征，与人类文明发展是密不可分的，这也决定了电影富含社会的思维和价值取向，是人类心灵和精神上产生的共鸣，从而形成一种特定的文化体验。这是创作的源头，美学观念的体现，同时也是公路电影发展的灵魂。受时代的影响和美国公路电影的带动，中国的一些电影作品也逐渐将公路电影的元素融合进去，比如《人在逋尽废盗小《无人区》等都是成功的尝试与创新。公路电影的发展将决定中国公路片发展的未来，这也需要我们去进一步研究探讨。

[参考文献]

[1] 李瑞阳.简论美国公路片的产生、界定及其意义[J].东南传播，2014（06）.

[2] 徐文松.论美国电影中的美国文化精神[J].风格与特色，2012（21）.

[3] 王志兵.美国公路电影的发展与解读[J].安徽文学，2010（07）.

电影产业工作思路范文第2篇

关键词：电力调度；执行力；对策

中图分类号：TM73文献标识码：A文章编号：1009—0118（2012）11—0267—02

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一、电力调度机构的职责

电力调度机构负责保证电网的安全、优质、经济运行；负责调管范围内设备的运行、操作及事故处理；负责编制限电序位表和计划限电序位表；负责电网调压和主网线损管理；负责继电保护和安全自动装置以及调度自动化设备的运行管理，保证继电保护和安全自动装置与运行方式的配合；负责制订低频、低压减负荷方案；编制和执行电网年运行方式和月、日调度计划。负责搜集、整理电网调度运行数据，并进行运行分析；负责新建线路设备的投运批复和调度指挥，参与投运方案的制定、设备启动等工作。

二、影响电力调度执行力的原因

执行力是指企业的各个业务单位和全体员工贯彻落实企业战略发展规划、经营决策、方针政策、计划目标、制度措施的能力，它是衔接企业战略规划、经营目标和经营结果的重要环节，直接关系到企业的战略规划和经营目标能否实现。

宁强地处山区，线路环境差，暴雨、洪水、雷电灾害频繁，影响电网运行的因素很多，电网故障时有发生。提高调度执行力，缩短故障停电时间，对电网稳定运行非常重要。根据宁强县供电分公司县级调度所的实际情况和工作经验，浅略分析影响电力调度执行力的原因。

（一）调度员大部分以前是变电站值班员，不能适应角色转变，未能把工作经验很好的运用到调度工作中，影响了调度执行力。

（二）个别调度员心理素质差，遇事故处理容易慌张，影响调度执行力。

（三）调度机构不重视技术培训工作，未制定详实有效的培训计划，人员对新知识、新技术接触较少。

（四）变电站个别值班员工作责任心差、技术水平不高，影响调度执行力。

（五）调度人员在审批检修申请单时，未认真核对当前的运行方式，造成批票错误或不全面。

（六）主管生产领导过多干涉或者不信任下属，影响调度执行力。

（七）供电所对线路停电宣传解释工作不到位，用户对非计划停电不理解，给调度工作造成一定压力。

（八）属于用户的资产线路设备发生故障，因用户技术力量单薄，故障排查处理不到位，影响调度执行力。

（九）线路维护部门不听从调度指挥，擅自试送分路开关，干扰了正常的调度秩序。

（十）调度机构负责人害怕得罪用户及上一级的领导，导致调度员畏首畏尾，影响调度执行力。

（十一）线路设备维护部门不如实向调度汇报故障情况，隐瞒事故，造成调度员误判断，影响执行力。

三、解决办法

（一）严格执行规章制度。《电力安全工作规程》、《调度规程》等规程制度，都是以往生产工作血的经验教训总结出来的。在电力调度中必须严格执行相关的规程规定，不能有丝毫的马虎，更不能凭经验随意简化、变更安全措施，造成不可弥补的事故发生。

（二）将调度工作纳入绩效考核。将完成工作的质量、效率与经济利益挂钩，激励员工提高工作责任心。每个员工待遇不同，有奖有罚，才能形成良好的激励机制，才能明确个人的责任，养成严谨、高效的工作作风，促进调度工作不断提高。对不遵守调度命令的部门，严厉处罚，以强有力的措施才能保证用户变电站、水电站等部门严密配合调度工作。

（三）加强技术培训，进一步提高调度人员的业务素质。应制定详实的培训计划，定期开展培训工作。做到每次培训都有提高，有案例、有分析，能够结合事故经过，开展事故演练。也可以与其他调度机构交流学习，还可以通过聘请专家、教授、厂家讲课等学习形式提高业务技术水平。调度人员只有苦练基本功，业务过硬，才能更好的胜任本职工作，遇到事故才能及时、准确判断、迅速处理。

（四）电力调度人员要注意培养良好的心理素质，开展事故处理时能够迅速、准确、处变不惊、沉着冷静。

（五）调度员应经常下现场，了解设备，熟悉情况。并定期开展反事故演习，经常开展安全活动、事故分析，总结经验、吸取教训，才能更好的胜任调度工作。

（六）调度机构的人员要公私分明，工作中不能徇私情。通过个人关系干扰调度命令的执行，将严重影响调度业务的正常开展，甚至会给电网造成安全隐患，酿成事故，公私分明是保障调度工作得以顺利开展的条件之一。

（七）主管生产领导要充分信任调度员，不要过多干涉调度员的工作。在处理电网事故的过程中，调度员是主要的指挥者，领导可以监督并给以相应的指示，但是过多的参与，会让调度员没有主见，情绪紧张，容易造成误判断、误调度。所以，作为调度机构领导应该做到用人不疑，疑人不用。

（八）实际工作中时有不遵守安全规程、调度命令的行为发生，多发生在安全意识淡薄的一些用户变电站、用户线路、小水电站等，为杜绝各类安全隐患，应对水电站、用户线路、双电源用户等进行安全培训，提高这类人员的安全意识，只有各并网机构严格执行调度命令，严密配合才能保证调度命令的顺利执行。

（九）坚持“安全第一、预防为主、综合治理”的方针，不断提高安全思想意识。

电力行业是一项特殊的、高危的行业，电力调度要高度重视安全工作，在安全制度、思想意识、工作规范上，要层层落实安全责任制，制定安全生产责任目标，签订安全生产责任书，每年开展安全培训和考试。为杜绝安全事故的发生，调度员要不断提高安全思想意识，重视交接班工作，交接班时详细交待电网的运行方式、保护投退情况及设备缺陷和检修工作开展情况。严格执行《调度规程》和《安规》，坚决杜绝无票操作和无票工作。

（十）学习业务知识，努力提高自身素质。作为调度运行值班员，要不断学习新知识、新技术，了解和掌握电网的最新情况。牢固树立“安全第一”的思想，提高安全思想意识。坚持每周一次安全活动，学习有关安全文件，提出工作中存在的问题和安全隐患，并讨论分析、对照整改。坚持每月一次事故预想，学习电网的各种运行方式、事故经过，特殊运行方式及节假日和重大政治活动保电预案，做到心中有数；每季度开展一次反事故演习，在演习中一丝不苟，演习结束进行评论总结，提高事故处理能力。

四、结语

所谓执行力，就是一种贯彻战略意图，把想法变成行动，把行动变成结果，从而保质保量完成任务的能力。调度执行力是影响电网安全稳定运行的重要因素。电力调度的每一个环节、每一项计划，不但需要调度机构员工的严格执行，还需要供电公司全体员工的配合，更离不开公司领导的大力支持，电力公司全体员工要全面提升个人素质和工作效率，才能确保电网的长期稳定运行。

参考文献：

[1]魏中厄.如何培育和提升企业的执行力[J].北京工商大学报，2003，18（6）.

[2]杨印宝.执行力是企业管理成致的关健[J].经理人，2002，（4）.

电影产业工作思路范文第3篇

时光纵横，光影相叠。当中国电影越来越成为一种工业的时候，盘点近年中国电影事业格局，进步显著，亦喜忧参半——国产片日益多样，但是仍旧在陡增的进口片中备感压力；市场运营机制正在走向成熟，然而管理专业化依然前路漫漫；电影行业新人辈出，却还需要更多能够引起国际影业惊呼的“中国面孔”。产业的竞争也是人才的竞争，中国电影事业飞速发展，人才培养的提升十分迫切。对此，北京电影学院义不容辞。站在新起点上，学院如何把握新机遇，迎接新挑战？记者专访了北京电影学院党委书记、博士生导师侯光明教授。

早春二月，阳光已带暖意。侯光明书记在办公室里接受了采访，追溯校史，展望未来；回顾传统，强调创新；阐述打造世界一流电影学院的发展战略。

在继承中发展

2013年将至之际，在北京电影学院校友会成立大会上，学院四位前辈铜像正式落成，矗立校园，先人之风，启迪后辈。在继承中发展，一直是北京电影学院的重要轨迹，校史上，前辈奋斗开拓形成的精神、传统，都以各种形式保存、继承和发扬，作为一种精神感召，激励着一代又一代北京电影学院人。

《中华儿女》：为四位学院前辈塑像，并进行如此庄重的揭幕仪式，学院的初衷是什么？

侯光明：在上世纪30年代，以这四位先贤为代表的一批电影人，响应中国共产党人的号召，以振兴民族电影、复兴民族文化为己任，投身进步电影事业，拍摄了一批传世精品，创造了那个时代电影创作的辉煌。随后，他们辗转延安、东北，在抗日战争和解放战争的烽火中，坚持电影创作、电影教育，拍摄了大量珍贵历史影像和大批优秀电影，培养了一大批电影人才，为人民电影事业奠定了基础。新中国成立后，他们高瞻远瞩，以创建中国人自己的电影大学的气魄，创建了北京电影学院前身——表演艺术研究所，为学院的发展倾注了毕生心血。作为后辈，我们理应继承和发扬他们文化自信和文化自强的精神，响应文化强国的时代召唤，责无旁贷地承担起文化强国、电影强国的重任。

《中华儿女》：这与您到任后在第一次讲话中所谈到的一样，“既感使命光荣、责任重大，更感充满信心，未来可期”，听起来分量颇重。站在当下，学院会怎样在继承既有传统的同时谋求规划和发展？

侯光明：的确，当时这几句话是经过了深思熟虑的。北京电影学院60多年的历史脉络，可以划分为四个阶段——上世纪30年代至50年代是孕育发展阶段；1950年建校至“”是创立发展阶段；1978年恢复招生至90年代是改革发展阶段；学院在新世纪也进入新的历史时期。梳理这四个阶段不难看到，学院的发展曲线与国家进程相吻合，即诞生于中华民族生死存亡之际，创立于新中国建设发展之时，与国家一同经历了改革发展的巨变，又在新的历史时期伴随着民族振兴，建设伟大梦想。建院六十余年来，我们一直秉持着“尊师重道、薪火相传”的精神传统，但是进入新的发展时期，中国电影产业突飞猛进发展之际，电影教育也要随之发展。北京电影学院作为中国电影教育的“领头羊”，面对新时期的发展与挑战，提出了“盖大楼、育大师、著大作、拍大片、养大气”的办学思路，在包容中引领，在承继中启新，边完善边实施，整体推进，办学实力稳步提升，国内外影响力进一步扩大。

《中华儿女》：2012年，学院建设新校区，积极推动“三家共建”，启动“2011计划”，请您介绍一下这些成果对学院未来发展的意义。

侯光明：目前全国开设电影教育专业的院校不少，但真正高质量地将理论、影视制作技术和艺术创作为一体的院校只有北京电影学院。近年学院的录取比例普遍偏低，但社会需求旺盛。招生规模相对于巨大的社会需求尚须扩大。这也是学院启动新校区建设的重要初衷。就学院发展而言，提高质量首先需要适度扩大规模，没有一定的规模就没有一定的质量。电影学院未来的发展应该是适度规模与质量提升的统一。

文化立校，完善人才培养机制

2012年，北京电影学院导演系学生张思庆凭借短片《拾荒少年》勇夺台湾金马奖最佳短片奖。一片掌声中，张思庆本人和同学却依然平和淡然，打开校园论坛，还能看到大家围绕片中人物的口音问题讨论得热火朝天，甚至不惜以汉语方言区域分布等汉语言方面专业内容作为论据来一争高下。

想要酿成经典，细枝末节皆文化。

《中华儿女》：学院党委在2012年提出“盖大楼、育大师、著大作、拍大片、养大气”的办学思路，并将2013年确立为北京电影学院“文化建设年”，是出于怎样的考虑？

侯光明：电影是艺术、技术和产业的高度浓缩体。国家发展战略赋予电影产业和电影教育的任务越来越重，电影产业和电影教育对国家发展也必须给予越来越多的支持。目前，文化强国已经是时代之声。文化强国首在电影强国。电影强国首在电影人才培养。作为全国唯一一所电影专业院校，电影学院责无旁贷。我们现在谈文化建设，是扎根于我们的学科体系和文化传统精神的，是让老师和学生的价值追求溶于价值理念中，真正感受电影人才的培养对于中国电影从大国向强国迈进的道路中起到多么举足轻重的作用。

《中华儿女》：虽然您本人之前长期从事理工科工作，但是您本身热爱电影，并且在上山下乡、中国驻日使馆工作等人生不同阶段，都与电影工作有着深厚缘分。从您自身经历来讲，您认为电影作为文化产品，在民众教育等方面能起到哪些作用？

侯光明：我们这一代人成长的各个时期和阶段，总是恰逢社会大变动大发展，个人的经历也往往打上时代的烙印。我在1974年插队时主动当过电影放映员。至今令我印象深刻的是，每到放电影时，十里八村的百姓不论寒暑风雨都兴致高涨地赶来看。放映完，经典台词就在田间地头流传广泛。我也是从那时起感到，电影确实是人民群众的精神食粮。考入大学后，我在北京理工大学学光学专业。后来在驻日使馆工作期间，电影是我们和留学生宣传、交往的一个重要手段。在对外交往中，电影经常被当成一个国家的名片，这些都让我感觉到电影不仅仅是娱乐大众的精神食粮，而且是重要的文化工具。

《中华儿女》：那么针对目前的电影教育现状，您认为还存在哪些欠缺或不足？

侯光明：多年来，北京电影学院一直致力于专业人才的培养，重视实践教学，所以大多数的学生动手能力强，专业技术扎实过硬，但是也造成了通识教育薄弱，部分学生人文社科基础教育薄弱，艺术创新力不足等问题。针对这些问题，学院目前的考虑是，如何努力端正对学生培养方向的认识；为此我们打算成立人文教育委员会；开展一些资源整合和指导工作；明确电影专业人才的培养标准，并根据人才标准确定电影专业人才培养的课程体系，加强校际合作，实现资源共享，使培养出来的人才能够具有比较浓厚的“人文素养、艺术素养、职业素养和科学素养”。

《中华儿女》：学院打算从哪些方面进一步完善人才培养机制？

侯光明：一是制定科学的目标，既不能为眼前的条件所拘囿，又不能脱离基本的环境和条件；二是完成目标要始终如一；三是目标要有实现路径。

“5+1”战略，建设世界一流电影学院

2012年2月，时任国家副主席访问美国，期间中美就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。其中一条即是中国每年将增加14部美国进口大片，美国电影票房分账比例从13%提高到25%。这无疑是继1994 年中国引进分账影片、2001年加入WTO之后，又一个改变中国电影产业格局的重大历史事件。

自从《红高粱》等电影亮相世界最具权威性的三大电影节之后，中国电影全面走向国际。虽然一路步履蹒跚，但随着中国经济的蓬勃发展，中国已经成为世界第二大电影市场，中国电影进入了黄金发展期。但全球化背景下，如何建立中国电影教育的新理念、新机制，通过培养高素质的复合型人才，满足电影产业对人才的需求，真正实现中国电影业从大国向强国的转变，又成为中国电影人才教育的新课题。

《中华儿女》：建设“世界一流电影学院”是北京电影学院未来建设发展的重要目标，请问学院对“世界一流”的标准是什么。

侯光明：判断一所大学是否世界一流，关键标准有四条：一是能不能培养出一流的学生，这是最根本也是最长远的；二是能不能为国家经济社会发展作出不可替代的重大贡献，这是大学最直接的价值体现；三是在国际可比的关键指标上进入世界前列，这是必要但不充分条件；四是要有独特的办学理念和大学文化，这是大学软实力的要求。

《中华儿女》：我们为什么在现在这样一个时期提出了创建世界一流电影学院的目标？

侯光明：虽然北京电影学院现在还不是真正的世界一流，但我们有信心能够建设成为世界一流，而这种世界一流是具有中国特色的，是我们要探索中国特色社会主义电影教育体系的重要体现。学院认为目前条件已经具备，时机也逐渐成熟。原因有四：第一，近一个世纪的电影教育探索积累了宝贵经验；第二，综合国力的提升和中国电影产业的迅猛发展为中国电影走向世界提供了强大后盾；第三，当代中国具有丰厚的文化资源；第四，推进文化大发展大繁荣、建设电影强国提供了千载难逢的历史机遇。

《中华儿女》：为创建世界一流电影学院，学院党委提出了关乎学院发展设计的“5+1”战略，请问具体内容是什么？并取得了哪些进展？

侯光明：“5+1”战略具体包括“学科专业拓展与质量提升战略”“强师兴校与机制创新战略”“科研提升与产学研一体化战略”“加强外联和国际化战略”“校园拓展战略”等五大发展战略和进一步加强党建思想政治工作与大学文化建设的“十二五”规划。经过一年多的努力，目前学科专业拓展与质量提升战略已形成总体思路，确立规范、创新专业结构与学科体系，多元、立体的实践体系；强师兴校与机制创新战略已完成实施方案，建立复合型的联合培养机制、产业化的项目培育机制、国际化的联合培养机制、“强师兴校”的创新机制和教学科研创作一体机制；科研提升与产学研一体化战略，以申报成功中关村影视文化产业创新园和启动“2011计划”申报工作为标志取得积极进展，建设高水准的教学质量工程和高端实验室和示范基地；加强外联和国际化战略，以申请“三家共建”和开展合作项目为标志取得阶段性成绩；校园拓展战略经过艰苦努力，通州新校区今年六月正式破土动工。党建和文化建设工作规划也已经形成明确的实施方案。我们在总结、继承、发展之前经验的基础上，进一步构建新时期学院科学、全面、合理的学科与专业教育体系，以形成更加系统的以电影创作实践为主要特色的人才培养模式。

电影产业工作思路范文第4篇

胡雪桦：基建工作是当务之急

记：中国加入WTO之后，中国电影面临着新的挑战。电影市场的逐渐对外开放，对中国电影制作，电影管理，电影人才提出了新的挑战和课题。您认为在此情形下，中国电影的文化形态会发生怎样的转变？

胡：长期以来，我们把文化的存在形态，称之为“文化事业”。而当文化变成一种产业之后，其经济功能和文化功能相互重叠，文化和商品融合为一体，它就不再是我们概念中的文化事业，而需要形成适应文化生存与发展的新的文化产业模式，即文化产品的系列化生产、营销体系。随着中国加入WTO，中国的电影形态应该且势必会一步步形成市场化的产业运行模式。

记：您以为中国的文化产业目前处于怎样的阶段？

胡：我们的文化产业是刚刚提出想法，还没有起步，或刚刚开始准备起步。像电影《英雄》的操作，你说它是文化产业的操作方式吗？我说它可能是，也可能不是，因为它的操作尚未形成一种系列化的产业模式。作品本身不论，只是就其操作方式而言，一年不要说有20部，有10部电影是这样的操作方式，那样就可以形成一个模式，否则它并不是一种产业模式，而只是一种炒作。因为它没有一定的规律可循。所谓一个程序，一个模式，它是有规律可循的。随着世界经济全球化的趋势，中国文化产业化的开始，WTO的加入，好莱坞电影将占据中国电影市场已经不是一种可能，而是必然。其实，中国市场面对的并不仅仅是几部、几十部好莱坞大片的威胁，而是美国电影工业娱乐文化产业运行所带来的冲击，是好莱坞电影产业在资本主义经营理念中形成的独特生产制作、发行营销一系列体系化的侵入。

记：您多年置身于美国的文化产业，对其运作经营的方式比较熟悉，同时作为一名从中国大陆进入好莱坞的电影人，也会由此反思中国电影的命运。那么，面对“狼来了”的现实，您觉得中国电影应采取怎样的应对措施？

胡：对比中国电影和美国电影制作，我曾经提出过 “三石”的观点。所谓“三石”，包括“他山之石”、“投石问路”和“石破天惊”三个有内在联系的方面。中国人讲“他山之石，可以攻玉”。从好莱坞的电影工业中，我们可以从三个方面来借鉴。制作电影的第一步是选材，好莱坞有句格言：“纸面上没有的，银幕上也不会有”。好莱坞是信奉这点的，因而他们在剧本的开掘上不择手段，不惜功本；把技术转化为艺术是好莱坞的一大发明，好莱坞电影在制作要求上的严格性，把技术性和艺术性视为一体；同时，它的影片发行及其影片配套产品的市场开发的成熟经营方式，这些都是值得中国电影研究和借鉴的“他山之石”。

记：您的“第二石”――投石问路，又是怎样的思考？

胡：中国电影面临着危机，需要与时俱进，开拓出一条适合全球化经济态势和中国国情的生存发展之路。具体到“投石问路”，我又有从“引狼入室”到“狼狈为奸”，再到“与狼共舞”的 “三狼”观点。“引狼入室”，简言之就是把好莱坞引进国门，以优越的条件，吸引其电影在中国拍摄。 “狼狈为奸”，即利用国外的资金、技术和人才，帮助我们提高电影技术的能力，同时也帮助我们提高了技术人员和管理人员的水平。 同时，我们还要到好莱坞的体系中去学习人家的制作管理经验，而后运用到我们的电影生产操作中，这是一条可取之路。惟有真正到“狼群”中去，才有可能知道如何“与狼共舞”，才会逐渐增强与“狼”打交道的实力和经验，从而也才可能具备在世界电影文化产业的竞争中“与狼共舞”的资格。打仗需要有交战的双方，好莱坞没有把你当对手，你有什么可打的？况且，如果你拍的电影和好莱坞的一样了，还有什么意思？我认为中国电影5到10年内还是要以人文精神取胜，而不是从制作阵容上取胜。

记：那么“三石”中的“石破天惊”讲的又是什么？

胡：现在的确应该是中国电影人重新调整方针策略和政策大计，进行资源重组，调整管理经营模式的时候了。从整体上来讲，中国的电影业首先面临的是一个“基建”的问题，虽然目前中国的制片厂也进行了一些技术上的改良，但基本设备落后，实际上还是小工业生产方式。电影是一门高科技的产业，先进的计算机技术，软件技术，数码技术都大量地运用在电影生产制作中。

记：您认为中国电影比较艰难的状况症结在哪儿?

胡：中国电影从改革开放以来，便面临着一种窘迫，一方面是经济市场的改革浪潮一波又一波地冲击“中国的电影事业”，另一方面是原有电影厂的体制和管理方式仍然存在，实质上是“市场经济”和“计划经济”的矛盾，这一对矛盾愈演愈烈。中国电影长期以来没有从产业化的角度去运作，没有从深层的机构上开拓，这并非是缺乏产业运作经验和能力的问题，而是真正的决心。我觉得电影的社会效益和经济效益不应分而论之，两者应该得到一种统一。而这一统一的基础就是“立法”，使之成为可以长期遵守的电影生产中可以遵守的“法律”，而非“政策”。 “立法”的目的，是改变传统的“行政管理”，建立“法制管理”。

记：近年来中国电影在国际影坛处于一种什么样的地位？

胡：中国电影从1985至1995年在世界上辉煌了十年。而近年来，我们的电影先是落在伊朗人后面，然后又被日本和韩国步步为营赶超。也就是在这段时间里，日本人从20世纪80年代本土电影被好莱坞电影冲击，只剩下10%的票房的颓势下，又夺回了50%的票房，它是80年代以来世界上本土电影成绩最好的国家。韩国也在好莱坞占据了其本土80%的市场后，现在其本国电影已达到了30%。

记：他们是如何起死回生的？

胡：他们的基建工作完成了，所以可以起飞了。这个基建工作他们做了20年。

记：在好莱坞，您观察日本、韩国电影人多不多？

胡：非常多，不是一个、两个，而是一批人，而中国真正从国外学完后回国做电影的人却屈指可数，根本形成不了团队。日本、韩国的经验的确值得我们思考。朱钅容基在2002年“政府工作报告”里，从经济结构战略调整中，如何克服消除结构性的矛盾和体制的角度，将文化产业作为一个重大的国家战略需求提出。这无疑奠定了文化产业在今后中国经济发展中的地位。电影作为文化产业的一部分，必将在整个国民经济和文化的升级换代中起到重要作用。文化是一个民族的精神支柱，是一个国家的身份证，而电影就像是这张身份证上的照片。我们每一个文化人、电影人都应该为这张照片的尊严而自强不息。

记：您1987年赴美学习、深造，有了不错的发展，近来则比较多地关注并置身于中国文化产业的发展，是出于怎样的考虑？

胡：我去美国的时候20多岁，应该说基本的文化心理已经形成。虽然在国外得了硕士、博士，拍电影、做舞台剧这么多年，但实际上中国的东西已融在血脉中，我也很为自己是中国人感到自豪。中国作为一个具有这么悠久历史的国家，应该讲中国文化正在越来越多地为世界所接受，所以我很想把中国的优秀文化更多地推向世界，并运用世界先进的文化产业的理念和经营方式，开发中国的文化产业。同时我感觉中国现在无论是做文化，还是做经济，都是非常好的时机，所以筹划了“美猴王”项目。这个项目绝不仅仅是做一个关于美猴王的剧目，而是要做成一个文化产业的经营模式。

记：目前“美猴王”艺术工程的筹建进展到了什么程度？

胡：剧场的建筑地点已确定在上海的市中心，初步签订了一个协议。这个项目的主创人员都是非常优秀的世界一流艺术人才，包括百老汇《狮子王》的制作人Don Frantz ；著名编剧、制作人 David Henry Hwang ；著名舞台剧导演、编舞Debera Brown ；著名建筑设计师 Eddie Wang等，这支一流的主创队伍将保证美猴王剧场的文化产业项目是世界一流的，而且是独一无二的。整个项目希望能在2005年年底完成。

胡雪桦：

1987年赴美深造，获纽约州立大学电影硕士学位及美国夏威夷大学导演博士学位。主要艺术作品：《屋檐上》（英语电影，2001）、《夏威夷传奇》（英语电影，1998）、《兰陵王》（中国电影，1995）。戏剧――《狗魅Sylvia》（2002）、《罗生门》（1993）、《兰陵传奇》（1992）、《永恒的王子》（1992）、《傅雷与傅聪》（1991）、《中国梦》（1987）等。其中，电影《兰陵王》分别获美国洛杉矶SANTA CLARITA国际电影节最佳影片奖、美国夏威夷国际电影节最佳视觉影像大奖、科达公司世界电影年度奖，话剧《兰陵传奇》获美国肯尼迪中心荣誉奖，话剧《中国梦》获中国艺术节演出奖。

唐季礼：将目光锁定观众 锁定市场

记：多年来，您拍摄了一系列很成功的影视作品，特别是《红番区》《警察故事Ⅲ》《白金龙》等由成龙主演的动作影片已打造出具有全球电影市场号召力的品牌，使中国内地的电影人企及，您取胜的法宝是什么？

唐：中国大陆电影在海外市场相对来讲比香港弱，是因为中国长久以来的电影机制和电影文化概念与海外很不一样，思想观念的不同是最根本、最重要的问题。现在随着改革开放的不断深化，观念的逐步改变，人们会看到越来越多的国产商业片的出现。香港的电影则从来都是要靠票房说话。我1979年开始接触电影这一行当，那时的香港电影业相当繁荣，有不少的影业公司，竞争也相当激烈。香港只有600多万人口，纯粹靠香港本土市场是无法承担一部电影的成本的，而开发国际市场又要面对好莱坞大片巨大的全球市场份额，我们的压力就非常大。市场运作实力那么弱，怎么与人家竞争呢？东西方文化的差异使我们将目光锁定东南亚地区的华人市场以及日本、韩国、台湾市场。然而尽管都是亚洲地区，但彼此语言不同。我们拍的影片就面临怎样能让不同国家、不同语言的观众都看得懂并接受的难题，经过认真的研究市场，香港影片终于找到了一种具有各国、各地区“共性”的电影语言，就是动作片，因为动作片主要是以肢体语言来讲故事。东南亚地区的华人普遍知识水平不是很高，所以我们的电影对白越简单越好，主要是靠动作讲话。这种对市场的分析、对观众文化层面及其欣赏情趣的关注，始终伴随着我的影片策划与表现。包括为成龙度身制作、打进国际市场的影片，都是找到了一种最易于与观众沟通和交流的电影语言来讲故事，而我们又打又笑的作品风格又成为一种独特的作品类型而被美国影视界和全球市场接受。虽然寻找、创作并使用好电影动作语言很难，但方向是对的，用心做下去，也就“打”出了一片天地。

记：您认为中国国产影片应该在哪些方面努力？

唐：一是电影产量小。好莱坞年产影片400多部，佳片只占5%；香港全盛时期年产电影300多部，能称得上好片的也就15部，中国大陆影片年产量不到100部，自然佳作寥寥无几；二是缺乏被国际市场认可的人才。13亿人口的中国，究竟有多少导演能够拍出让海外观众能看得懂、能在海外发行的电影？屈指可数，演员也是同样的情况；三是资讯滞后。好莱坞电影每半年换一期潮流，我们的信息资讯却大多来自好莱坞电影在华的盗版光盘，加之我们的电影人普遍不懂英文，无法了解人家的文化，致使我们的影片远远落后于国际电影时尚潮流，而市场总是眷顾有前瞻目光的领潮人的。这些都是国产影片的突出问题，我认为我们必须得明白、承认我们的处境，才有可能去解决问题。

记：您在美国已经有了辉煌的业绩，为什么要来中国大陆做国产电视剧呢？

唐：进入影视界这些年，对我来讲一直是一个学习的历程，刚入道时我从做武行到一步步做过、掌握了电影制作的每一道工序。我学会了做香港电影，了解并掌握了在美国影视娱乐业生存、立足的本领。十几岁时去加拿大学习的经历使我不仅具备了能用英语与不同国家优秀的同行们进行沟通、交流、合作的语言优势，更培养了我的民族自尊、自强意识和要张扬和平、正义的文化理念。可以说，我的人生历程使我成为了今天的唐季礼。如今我放弃国外的优越条件回到大陆，一方面是看到中国的影视文化产业发展空间远比香港大，同时也是为学习和掌握国产低成本影视产品的制作方式，开拓新的产业发展空间。如果国家政策能进一步放开，我希望在自己影视制作生涯的第三个10年中在中国内地有自己的制作公司，然后希望建立自己的制作中心，并集合中外的力量开办一个用“双语”教学的电影学院，把我这些年来感受、积累的香港、好莱坞、中国大陆的影视制作经验教给学生，让中国本土的学生拍出有实力的中国电影去打国际市场。

记：您对中国如何发展影视文化产业有什么建议？

唐：我希望中国未来的影视文化产业能够集合大陆、香港、台湾以及国外优秀的影视人才的力量，来共同推动中国电影产业的发展。已加入了WTO、倡导与时俱进观念的中国，不要因为现行的某些过时的“限定”而从客观效果上影响、制约了人才，特别是海外人才优势的发挥，以致阻碍中国影视文化产业的进程。中国要实现政治上的统一，中国的影视文化产业要健康、繁荣地一步步前进，人才的统一整合、团结协作是十分重要的。

唐季礼：

香港著名影视制作人、导演，执导影片：《警察故事Ⅲ-超级警察》(1991)、《红番区》(1992)、《符碌先生》(1996)、《雷霆战警》(2000)，电视剧集《过江龙》(1998)获选为美国十大家庭片。凭《红番区》一片获得香港电影金像奖最佳动作指导奖，并获美国Asian Business Association颁发 “亚裔传媒领导人奖”。

陈忱：这个平台很精彩

记：中国是文化大国，却不是文化产业大国，您作为中国文化理论的倡导者和中国文化产业的开拓者，怎样看待这一特有的“中国现象”？

陈：中国是传统文化大国却不时文化产业大国，这是一个不争的事实，到现在为止，我们的戏剧、音乐、歌舞、影视、报刊等都还没有进入产业状态。之所以这样，在于不同的国家有不同的国情，不同的文化历程，不同的起点，不同的产业链，包括不同国家的国民对文化产业的认知、认同程度上的差异。中华民族有着五千年的文化，文化底蕴丰厚，的确称得上是一个文化大国，但相当长的一段时间以来，我们一直把文化当作事业来做，文化与经济是相脱节的，从人们的观念上就是将二者截然分割开的。所以对中国而言，今天能将文化提到产业的状态上，已经是在观念上进了一大步。同时我也认为，即便是到了文化产业开始被认同、被重视的今天，文化事业在中国仍然有其存在与发展的必要性，它指导文化产业的发展方向并为文化产业的健康发展服务，所以文化事业与文化产业应该是中国文化存在形态的不可分割的两个部分。中国如何把从过去由国家包办的、单一的文化事业形态过渡为文化事业和文化产业并存，共同完成让中国成为不仅是文化大国，而且是文化产业大国的转型，我觉得同志在党的十六大报告中提出的发展文化事业和发展文化产业的思路是十分符合中国国情的。

记：您认为发展中国文化产业的前提是什么？

陈：前提是必须拥有合格的文化产业人才，而目前中国大批的人才是计划体制年代培养的，他们有很深的“文化事业”情结，还停留在自我找感觉的阶段，而不是从市场找感觉。所以发展中国文化产业，最重要的前提是必须有大批的文化产业经营者中的白领和蓝领人才，其次才是资金，才是政策支持的力度等其他方面。

记：近两年您在河北省涿鹿开发了一个民族文化产业园区，并有多个文化产业园区的建设规划，能谈谈操作思路吗？

陈：我是把要灌输给人们的文化产业观念变成能让人看得见、感受得到的文化产业实物。我做的每一个文化产业园区，都是首先要发掘当地最有品牌潜质的文化素材，进行整合，使其成为富有文化品位和价值的一个品牌基点，然后以点带面地外延，通过相关系列产品的开发与产业化的经营，不断强化这一文化品牌，以实现其文化的升值。比如，涿鹿文化产业园区历史上是黄帝、炎帝、蚩尤大战之地，在这里我以蚩尤文化作为这一文化产业园区的品牌基点，以蚩尤文化研究为前提，在对蚩尤文化发掘和研究的过程中，开发出冠以蚩尤文化的系列化的商品，如蚩尤矿泉水、蚩尤酒以及各类与蚩尤文化相关的书画、影视、音像制品等文化产品，还与唐季礼、胡雪桦在共同策划一部表现轩辕大战的影片，筹备好之后，准备就在涿鹿文化产业园区的蚩尤寨内拍摄。其他的文化产业园区也同样是以点带面进行操作，只是各自所开发和经营的文化素材是个性化的，由此打造出的文化产业品牌各具特色。总之，我要展现的是中国文化产业的平台，这个平台很精彩。

记：电影是文化产业的重要组成部分，您认为中国电影有可能步入产业化经营之路吗？

陈：有可能，但很遥远。关键在于我们的电影人能否有与时俱进的观念和适应电影产业化发展的素质。如今中国的一些电影人，跟不上时代就开始进行排斥：即鄙视好莱坞的模式，对中国电影老前辈走过的道路也不屑一顾，但自己又拿不出有关注点、有市场反响的东西，只是一味地怨天尤人。我们不要一谈到中国文化产业就说政府管得太严，我觉得这种说法很大程度上是文化人拒绝探索和努力的托辞。政策放开是一方面，更多的是靠自身的学习和努力。我做了十多年的文化经营，没有人告诉我不可以这样做，也没有人说可以这样做，更没有人教我怎么做，我是靠不断地学习、思考，摸索着干出来的。我曾经对影视界某些持此观点的人说，中国即便有一天开放到允许你们拍，我想你们拍出影片的水准也不会很高。真正的问题不在于政策能放开到什么程度，而在于你做不做，怎样用心去做，有着怎样的心态。我认为，中国的产业文化拒绝作秀，拒绝急功近利，需要做大量的夯实基础的工作，电影也同样。在电影文化产业的发展进程中，中国电影人更需要有一种虚心学习、积极进取、团结包容的心态。

电影产业工作思路范文第5篇

【关键词】左翼电影；繁荣；功绩；历程

30年代电影在时间上具体指的是从1932年左翼运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五到六年中。在这段时间里，电影发展的格外繁荣，无论是在艺术形式上，还是思想内容上都有了全新的尝试，并产生了一大批作品。

这个局面形成的原因是多样的，第一个原因必须要关注一个时间点――1931年9月18日，日本开始走上全面侵华的道路，也激发了全国人民的抗日怒潮，所以，国内政治形势的改变，人们心理的状态的改变，这些因素刺激和导致了创作者在电影创作上，对主题的改变，和观众心理需求的改变，这种改变不仅仅是电影内容上的，还是电影的思维的改变。电影思维的改变不能仅仅归功于政治形势的改变，还要靠世界电影的发展带动。随着这一整个业界技术方针的确立，电影中的对白、歌舞等内容急剧增加。在30年代，电影观众增加了一倍。电影工业继续寻找新的发展，很快，就开始经历彩，开始了一个新的时代。这些技术与技巧的发展也传到中国，推动了当时电影的发展。

总体来看，30年代电影大概经历了3个时段，左翼电影，国防电影，抗战电影，成为中国电影非常值得肯定的一次繁荣发展的时期。细化来说，在内容上，30年代之前的电影，主要多为荒诞与古怪的内容，很少有电影真正深入社会，但自30年代开始，电影开始有规模的接触社会现状，呼应时代现状，并且，也满足了人民内心对于电影的期盼。

究其发展背景，第一主要是政治上的，日本开始全面侵华，民族危机日益加重，促进变革的发展，第二是中国左翼作家联盟，该联盟是中国共产党于1930年代在中国上海领导创建的一个文学组织，目的是与中国争取宣传阵地，吸引广大民众支持其思想。他们开展了一些列运动，例如1928到1929年间的革命文学论争，传播了马克思主义文学理论，提高了革命作家的思想理论水平，还通过了一项纲领《最近行动纲领―在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》，在这个纲领中，除了表明左翼运动对于戏剧的要求外，还格外强调“本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要”该纲领中还说“产生电影剧本给各制片公司，现阶段中国电影运动实有加以批判和清算的必要”。资产阶级文艺家对于革命文学的攻击，从另一个方面促使革命作家认识到必须联合起来才能有力地进行文艺思想斗争。

左翼电影运动的背景之外，还有诸多因素是不可不提的，自“一.二八”之后，影片营业额急剧下降，多家公司开始改变制片方针，在这些进步文艺工作者的努力下，掀起了左翼电影运动。并且，随着左翼电影运动的发展结合中国电影现状的主客观条件逐步成熟，中国共产党也随之加强了对电影产业的重视，也开始下手参与和影响电影的创作。在瞿秋白的领导下成立了党的电影小组，它的成立改变了中国电影的思想内容，也为中国电影注入了新鲜血液。他们除了从编剧入手改变中国电影创作外，也动员了一批进步文艺工作者参加电影创作，例如应云卫、袁牧之和沈西苓，他们文化程度高，具有很强的探索和创新精神。他们的出现极大的促进了中国电影的发展。

回顾左翼电影运动的发展历程，可大致分为三个阶段。

第一个阶段为1932年到1933年，这一时代的电影具有划时代的意义，左翼电影运动的开端被认为是夏衍的《狂流》，电影在上海首映之后，收到了观众的广泛赞扬，有人夸赞它说：“在国产影片当中，能够抓取现实的题材，而以正确的描写，和前进的意识来制作的，这还是一个新的纪录！”，片中还有大量水灾场面，采用实地拍摄，艺术效果显著，因此这部电影被认为是中国电影新路线的开始。夏衍除了《狂流》之外，还创造了很多优秀的影片，夏衍编剧，程步高导演的《春蚕》，第一次尝试改变文学作品，并且使用了白描的手法，同样是夏衍编剧，沈西苓导演的《上海二十四小时》，从侧面揭露了城市贫民的心酸的血泪生活史，夏衍编剧，张石川导演的《脂粉市场》，描写了职业女性的觉醒，都非常具有现实主义色彩。导演的《小玩意》――表现农村手工业者的悲惨遭遇，还有表现工人的斗争生活的《香草美人》，表现旧社会都市黑暗的《城市之夜》，田汉导演的以抗日为主题的《肉搏》、《民族生存》以及以包身工为主题，体现人民大众苦难的，沈西苓导演的《女性的呐喊》。

第二个阶段为创作低潮期，时间为1934年到1935年，原因是遭到了反动派的残酷围剿与镇压。虽然加大力度进行革命文化围剿，审查制度也颇为严格，在这样的境地，电影还在继续发展着，电影创作者们在这样严峻的情况下，被残酷的政治压力逼迫，反而成为一种动力，逼电影创作者们积极思考，探寻更加隐晦但巧妙的方式把自己的思想融入到电影中去，所以即便产片量少，但很精。这也在另一方面推动电影工作者更深入的研究电影的艺术潜力。

第三个阶段是1936年到1937年，这个时期的电影也被称为“国防电影”。1936年初，日本帝国主义侵略中国华北危机严重，上海文艺界为响应党的建立抗日民族统一战线的号召，1936年1月27日，蔡楚生等人发起成立了上海电影界救国会。为了适应新的形势，文学艺术提出了“国防文学”的口号。文学艺术各部门相继提出了“国防戏剧”、“国防诗歌”，“国防音乐”的口号，号召各阶层、各派别的爱国作家，都来创作抗日救国的作品，把文学上的运动集中到抗日反汉奸的总流里去。国防电影就是在这个时期号召摄制的，其口号是“一个最大限度的动员文艺上，一切救亡力量的运动”，他们还主张电影创作者在抗日战争时期，应该把电影当做武器，在另一个方面积极抗日。这个期间的电影有不同的类型及特点，有电影中含有特殊寓意的，例如费穆的《狼山喋血记》，还有《春闺断梦》以及《疯人狂想曲》，有描写现实重大历史题材的，例如阳翰笙编剧，应云卫导演的《生死同心》，袁牧之的《马路天使》，夏衍编剧，张石川导演的《压岁钱》，还有很多浪漫主义电影。

30年代电影是中国电影史上颇为骄傲的一个时期，总结其兴盛与高潮，这段时间的电影在电影形态上逐渐成熟，比如代表有声电影迅速兴盛的《马路天使》，在内容上，电影开始深入社会，探寻社会现状，表现了一个时代的精神；在电影的艺术形式上，由于在借鉴了世界电影的优点长处的基础上，找寻民族化的表现形式，并且因为学习了蒙太奇的电影思维方式和电影艺术表现技巧，民族化风格日渐清晰；在电影的创作方法上，因为吸收了世界电影精华，电影创作开始丰富发展；在电影的整体形态上，电影在这个时候充当了影响世道人心的角色，成为拥有独立位置的艺术形象。但这个时期的电影依然拥有不足的地方，第一是过于强调戏剧冲突，其他的东西随之损失，第二是这个时期的电影多为革命现实主义，过于强调电影与时代、生活的联系，忽略了生活中其他的重要因素，第三是因为过分强调戏剧冲突，从而导致电影的真实感被削弱。

【参考文献】