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电影创作论文范文精选

电影创作论文

电影创作论文范文第1篇

由于影院电影很大程度上是靠票房收益来评价电影的认知度,电视电影则是依靠电视节目的收视率来品评的。因此,电视电影在创作题材上要进行合理的选择。通过调查,中国的电视电影占百分之八十的是现实主义的题材风格电影,尤其是百姓生活、民生类故事题材都极受欢迎。在现实主义题材电视电影中,爱情故事类也占很大的比重。例如爱情故事片《不敢说爱你》《警花燕子》等都是这类作品。这些电视电影作品,每一则故事都可以以现实主义题材为指引,让观众沉浸其中,观众们对于影片的情感体验十分强烈,对于这些影片反映出的社会现实状况的思考也可以发人深思,人们可以自我体验这样的具体情境。电视作为电视电影的传播媒介,可以以其真实性和情感性吸引观众,面对众多的电视类节目,电视电影的特点被付诸电视媒介来表现,可以利用小媒介创造大的传播效果。尤其是针对于现实题材的影片创作都接近于普通人的现实生活,以现实题材和纪实风格为主,贴近于大众情感,侧重于描述民众的日常生活,这类的电视电影要做到的不是特效和恢弘的气势,要做到力求贴近现实,以情动人,虽然注重影片细节的表现和情节的连贯性十分重要,但也要对不同的电视电影作品区别对待,做到不同的审美感官,以期获得良好的收视效果。

二、电视电影在人物角色上的典型处理

典型的人物角色不仅是剧场电影,也是电视电影提升魅力的地方。由于之前提到的电视电影讲究贴近生活,电影中的人物也要反应各自的生活状态,他们的内心情感变化也是电影要反映的一个重点之处。例如影片《不敢说爱你》中的黑子,从一个没落的修车工人,因为恋人的背叛,使其性格扭曲,一切以金钱为重,不再相信爱情的存在。自从他认识了大学生蓝馨,从他们之间曲折的交往中得到心理上的慰藉,以致最终获得了对于蓝馨的爱。而女主角蓝馨虽然处于大学时代,但仍然有家庭的负担和苦恼,她一边摆脱着自己的生父,那个有钱却不疼爱自己女儿的老板,还有那些社会上滋扰她的闲散人员。此时,蓝馨遇上黑子可以说是患难见真情,他们之间通过几次事件的处理,虽然也有误会,却深知自己已经爱上了对方,只是各自的内心没有捅破。影片《不敢说爱你》就是这样一部电视电影,里面的黑子和蓝馨就是展现了普通人的爱情,真挚而令人感动。这两个人物也十分典型,一个是在读大学生,一个是社会上的小老板,虽然层次和学识都不同,但是他们之间爱情的碰撞,使不相信爱情的人们重新追回了爱情,得到了爱人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部电影需要考虑的事情,电视电影就是要以独特的创作来深化人物内心,展现现实的每一个故事,使里面的人物角色饱满而充实,不做作,这也能够提升影片的艺术价值,符合拍摄短小而精悍的电视电影的设计需要。此外,电视电影还要根据每一部剧的需要进行合理的风格定位,每一个典型人物都可以在故事情节的发展中占据主位,鲜明而惟一的叙述故事发展,他们的感动,他们的角色魅力都是需要传达给每一位观众的东西,也可以说这是导演的创作意图的表达。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木长春也类似于前面提到的《不敢说爱你》中的主角黑子和蓝馨,虽然角色的地位不同,但是他们也在不同的经历中碰撞出爱情的火花。田燕的假小子似的性格也符合这样的角色定位,而端木长春古板的律师形象也好似将他们之间的爱情故事有了在人物角色上的冷处理方式的展示。借助于影片最后在处理交通事故上的发展与结果处理,他们之间的爱情初见端倪,律师端木长春为了良知透漏了信息给田燕,使被告得到了应有的惩罚,也获得了自己的爱情。在影片人物角色处理上,这种典型人物的设置加深了观众对于该片的认可度。因为选取了现实题材的故事素材,小人物在片子中的重要性也不亚于电影大片的角色,面对观众对于故事片的渴求,可以使导演去挖掘观众对于电视电影的心理需要,去满足老百姓的观影需求。其他一些影片也有展现典型人物特色的,例如影片《金牌工人》里的徐振国就是新时期新型个人的代表,常局长是新时代的改革者形象。影片《督察队长》沈泉和朱豪也是普通的警察形象,他们有极高的职业素质,但在生活上也面临了很多的困难和人们对他们的不解。影片《天籁》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞对于祖国的热爱,他们宣传党的民族政策,也是十分典型的人物形象。

三、电视电影对于时代内涵的把握

电视电影因为传播的媒介主要是电视,因此,可以说,它还起到了与电影不同的宣传效果。电视电影的故事情节可以弘扬社会主旋律,倡导主流价值观。虽然最为一个电影的类型,它却以通俗性与艺术性相贯通,可以追求独特的电影美学。剧场电影追求恢弘的场景效果,震撼的视听享受,但往往这些投资巨大的大片失去的就是人本主义的精神内涵,在电影的灵魂方面做的还是不够的。电视电影在电视上的广泛传播,比电影观众拥有更多的受众群,可以响应党的号召,强调和谐社会的文化需求,特别是一些可以反映主旋律的影片和人物纪传式的故事片对于强调社会文化价值,体现民族精神感召,树立时代新风尚。众所周知,我们可以看到很多这样的电视电影,例如《极限救援》《任长霞》《走四方》《金牌工人》《督察队长》《天籁》等。这些影片虽说题材很不一样,但是不同的故事也都可以反映当下中国的社会价值和道德意识。这些影片都是以讴歌时代精神为己任,处理不同的事件,这些影片在叙事上也体现了时代感,具有影片自身的文化价值所在,在影片的设计和制作上具有自己的风格,特色鲜明。

四、电视电影的叙事处理

叙事是强调电影故事的发展十分重要的一个方面,由于电视电影篇幅较小,不可以借视听语言和场景来吸引观众,因此就要在故事的叙事上做文章,力求做到电影的现实主义来打动观众。电视电影的这种特点表现也可以有自身的优势,要做到日常化的生活处理,避免出现与电视剧那样的较长的故事情节讲述和场景表现,要做到短小精悍,使每一则小故事叙述起来更加凝练,尤其是可以深化整个故事的主题思想,渲染合理的故事主人公的情绪和内心变化,给电视之前的观众展现出电视电影独特魅力。很多电视电影都具有优秀的叙事性,尤其是一些表现惊险刺激故事的叙事,例如《极限救援》就是如此,李晨饰演的刘武作为一名出租车司机陷入了爱情和工作两忙的境地,影片开始时的叙事交代了故事发展的开端,随着一系列事件的紧张出现,刘武为了挽救一个儿童的生命,故事中出现了撞车、堵车和高速路迷路等很多事件,一系列的人物也纷纷登场,交警、广播台、高速路上救援的人们都投入到了这场救援中去,影片也渲染了和谐社会的主旋律和人们的关怀之情。该片中的叙事情节就是以哈尔滨的一个普通的哥司机救人的事件为创作主体,该故事情节不同于好莱坞大片式的特效场景,但通过一系列事件的展开,紧张刺激的故事情节也使观众身临其中,这样的故事可以说更吸引人,因为观众就是在普通的生活中体验社会人情冷暖的,也可以进一步深化故事主题,展示人物的鲜明个性。类似于这样题材的电视电影还有很多,这里就不一一介绍了。

五、电视电影表现手法的艺术性

电视电影在创作的时候不仅要求以现实社会题材为主,也要挖掘电视电影的深层次意义,对于一些电视电影创作的表现手法也要注意。由于电视媒体的特点,在艺术上要做到增强电视电影的表现手法,不仅要使其具有电影的影像风格,也要吸收电视剧的剧情的有益之处,这样才能进行多方面的创作,取长补短,在题材、角色、影片的表现等多方面有一个综合性的发展,营造特殊的影视效果。电视电影对于镜头的使用也可以进行不同的变换,这对于表现性来说可以增强电视电影的不同风格,《极限救援》中疾驰而过的出租车,利用跟镜头进行出租车的跟拍,加之移镜头的出现,展示窗外的景物变化,景物在移动,可以深化主题。此外,对于电视电影的画面构图也很讲究,《极限救援》偏重于纪实风格,该片可以营造动感和刺激的情景再现,虽然电视电影的投资较小,使得在影片创作的过程中在景色变化和处理方面还与剧场电影有很大差距,但是通过合理的构图、音效的加入以及故事情节的展开,也能够创造出电视电影的经典之作。

电影创作论文范文第2篇

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段,从84年开始为理论准备阶段,从93年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度,大致上可以从三个方面来考察:学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况,也应当如此。在这里,学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明,一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实,亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立(或界定)一个学科,实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到:“事实上,现代物理学家--不妨说,现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。(重点号为笔者所加)物理学家的这一态度,即承认观测者的作用,已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度,电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑,我把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内,还是仅就国内而言,电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法:“至于电影美学成为一个学科,时间当然要晚些。二、三十年代,对于电影美学若干问题有过一些研究和争论,但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说,都是世界范围内的情况,但不知有何所本。至于国内,钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八○年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是,中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期,中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时,理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨,接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候,1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年,中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点,电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题,不是一个纯粹的电影美学问题,但是与电影美学有关。

1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章,文章很短,但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异,并且提出:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”,文中的结论是明确的:“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为,虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料,在某种意义上,甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步,但是必须承认,长期以来形成的沿用传统的戏剧观念(如戏剧冲突、戏剧模式等等)来看待电影的思维定势,确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为,戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱,戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在;打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化;舞台化要反对,但不能因此反对戏剧性;电影的独特性还在于它的综合性,促进电影自身的发展,不仅无须同其它艺术脱离,反而应当和其它艺术更紧密地结合,从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手,提出,“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蓄,就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论,历时之久,文章之多,都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为,这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发,强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本,为电影艺术打下良好的基础,导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学,希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑:“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征;“电影就是电影”,电影本身包含着文学艺术的共同品格,但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点,把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”,是没有把电影视为独立实体,而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论,虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势,但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣,但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度:“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会(1984年9月)的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是,他还说了一大段语重心长、发人深省的话:“关于‘离婚’,我要说的就是这些。有人说我提出了问题(重点号为笔者所注),却没有阐发,‘述而不作’。不是不作,而是没有能力。正确估计自己,我顶多只能算半个电影社会学家,更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部,就立刻感觉到知识贫乏,容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意:“之所以会引起如此大的争议,我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系,是一个相当复杂的艺术现象而外,还可能因为我们关于电影术语的概念、含义,和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确,以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清,但是当我读了许多文章之后,深深感到,有些术语概念的问题不解决,不仅很难把讨论引向深入,而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年,在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中,又延伸出关于电影观念的讨论,这次讨论持续到1985年,涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看,电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于,在“对于电影的看法”当中,还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的,只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出:“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’,可否不这样说,而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西,也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性,而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要,就是“电影观念”究竟是一个一般的用语,还是一个专门的用语呢?对此,邵牧君提出了疑问,“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的,又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底,我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法,那时谈电影观念的人似乎已多起来,并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来,邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语,但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章,都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出,电影观念既有其美学含义,又有其诗学含义,他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”,而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面,即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如:从功能看,强调娱乐性,电影是商品;强调社会性,电影是宣教工具;强调审美价值,电影是艺术。从手段看,强调主观性为蒙太奇电影;强调客观性为场面调度电影。从风格看,强调冲突、时空集中为戏剧式电影;强调事件、时空展开为小说电影;强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为,电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次,“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系,不可分割,又有主有次,层层制约。”他还明确指出,“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧,而对艺术内容、艺术思想则很少触及,可谓是颠倒着的”。他还进一步提到,“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的,还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在,它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来,我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系,不是忘掉这个,就是遗失那个,以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作,遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点:第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学:“不是所有的电影理论都能称为电影美学,正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出:“电影特性和电影语言(表现手段),当然也是电影美学所要研究的重要课题,但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题,即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为,与美学相比,“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律,电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学,同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来,如果那样的话,“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’,甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来,邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出,“电影美学与电影理论本是一回事,去划半天界线,不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何,至少在西方,电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是,邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说:“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题(如艺术观念、艺术美等),而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看,他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是,郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论(即文艺理论)与美学关系的理解上。郑雪来认为:“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为:“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者,论诗之艺术之谓也,历来都是美学的一个部分,是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日,美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑,应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那末,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是建国以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行?我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战,它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点,值得庆幸的是,从1984年开始,直到1988年,中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班,邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论,戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学,主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后,北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、(《西方电影理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《电影阐释学》)和其它西方学者主持的电影理论讲座,从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话,那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹,已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说:“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际,电影美学被再次提出。1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出:“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法,开展一个方面的研究以外,从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架,是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学:1999》一书的导言中指出,“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出,“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时,我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到,“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为,美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影,你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法,这时你就会非常看中美学:哪个镜头是必需的,哪些切换是独特的,哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来,每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪,差在哪的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说,这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为,美学对于电影学者来说是非常重要的;关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心:“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归,我相信,电影美学将重新流行。”我认为,这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

电影创作论文范文第3篇

论文摘要:西方女权主义电影理论的引入与介绍,为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器,对中国电影文本进行“另类”阅读,并对电影创作者的性别加以区别对待,力图揭露电影中的男性霸权与性别差异,重塑女性意识,建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史,成为他们奋进的目标。

中国对西方女权主义电影理论的认知与接受,始于20世纪80年代中期。1985年前后,一些关于西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍与译载,如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》,1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年,电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏,刊登了一系列理论性文章,其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入与介绍,为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器,对中国电影文本进行“另类”阅读,并对电影创作者的性别加以区别对待,力图揭露电影中的男性霸权与性别差异。重塑女性意识,建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。

一、女性电影的界定

中国理论界对于“女性电影”的界定,有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出,在西方“女性电影”是一个特定的概念,与女权运动紧密联系,它不仅描写妇女的生活,而且塑造理想的妇女形象,否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出,“女性电影”是容易引起歧义的概念,理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”,但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大,导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的,以女性生活为题材的,从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义:伊朗电影(女人花)》,此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影,这种影片通过对女性生活经历的展示,宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素,如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”,必须包含两层意义:一是平权意识,二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象,刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女性欲望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。

到目前为止,理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念,但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰,但女性电影不是什么已经十分明了:(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。

二、质疑与批判——对男性创作者及其作品展开的批评

尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识,但是,很大程度上,创作者的性别意识在某种程度上具有一致性,所以,中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度,特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道:“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影,那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先,她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中,从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归,再到商业大潮下的欲望代码,这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心,以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次,就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中,屈雅君在《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》—文中,均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象,“实质上仍是为父权制度服务的,男性。而非女性,成为女性意义确立的唯一参照系,女性的真实生命体验,也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性,也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出,谢晋的女主人是一些情感和道德的代码,是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品,无一能跳出男性中心的窠臼。

戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者,在她早期的《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》中,从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更,阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续,导致了当代中国文学与艺术在其起始之处,是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是,1949—1959年间的革命经典电影形态中,欲望视阈与欲望语言消失,人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围,但他们的力量是如此的孱弱与微渺,其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史/文化反思运动时期,在历史清算与文化寻根的悖论努力之中,女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作,但在闯入世界影坛的过程中,仍然需要借助女性,并将男性的欲望锁定在女性的身上。

批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多,甚至给与了一定程度的肯定,如:伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从<孔雀>、<青红>看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。

三、自省与反思——对女性创作者及其作品展开的批评

批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上,尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定,并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来,陆续有潘若简、中珊、戴锦

华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。

杨远婴是较早运用西方女权主义理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状,她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段,所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序,成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品,指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。

戴锦华在1994年发表的《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断,并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度,清醒而尖锐的指出:“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析:“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。

尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚,但是批评家们在清醒认识现实的基础之上,积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景,并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能,指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’,有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”,这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想,她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点,认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光,坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影,她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出,面对后殖民文化时代,中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向;一是张扬文化精神,建立有效的性别文化和本土现实文化认同;二是走出目光的藩篱,忠诚于民族文化,确立女性的性别身份和中国的文化身份。

四、结语

纵观这二十年来的中国女性主义电影理论的发展,批评工作者们并未将精力放置于理论建议,更过是把目光投向了具体的创作实践中。她们以强劲的批判揭露了以往电影文本中隐性的性别差异与男性中心文化秩序,并试图借助女性创造者构建真实体现女性生存、情感、心理、欲望等的女性电影,但是这种构建的力量却十分薄弱,这其中固然有中国社会、文化、政治的强大阻力,也有理论自身的矛盾性,后现代主义的来临,让一切消解得毫无意义,女性的意义似乎只有在不断地颠覆和解构男性意义的过程中才能得以体现。

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电影创作论文范文第4篇

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段,从84年开始为理论准备阶段,从93年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度,大致上可以从三个方面来考察:学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况,也应当如此。在这里,学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明,一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实,亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立(或界定)一个学科,实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到:“事实上,现代物理学家--不妨说,现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。(重点号为笔者所加)物理学家的这一态度,即承认观测者的作用,已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度,电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑,我把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内,还是仅就国内而言,电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法:“至于电影美学成为一个学科,时间当然要晚些。二、三十年代,对于电影美学若干问题有过一些研究和争论,但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说,都是世界范围内的情况,但不知有何所本。至于国内,钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八○年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是,中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期,中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时,理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨,接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候,1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年,中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点,电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题,不是一个纯粹的电影美学问题,但是与电影美学有关。

1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章,文章很短,但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异,并且提出:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”,文中的结论是明确的:“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为,虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料,在某种意义上,甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步,但是必须承认,长期以来形成的沿用传统的戏剧观念(如戏剧冲突、戏剧模式等等)来看待电影的思维定势,确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为,戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱,戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在;打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化;舞台化要反对,但不能因此反对戏剧性;电影的独特性还在于它的综合性,促进电影自身的发展,不仅无须同其它艺术脱离,反而应当和其它艺术更紧密地结合,从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手,提出,“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蓄,就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论,历时之久,文章之多,都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为,这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发,强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本,为电影艺术打下良好的基础,导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学,希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑:“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征;“电影就是电影”,电影本身包含着文学艺术的共同品格,但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点,把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”,是没有把电影视为独立实体,而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论,虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势,但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣,但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度:“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会(1984年9月)的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是,他还说了一大段语重心长、发人深省的话:“关于‘离婚’,我要说的就是这些。有人说我提出了问题(重点号为笔者所注),却没有阐发,‘述而不作’。不是不作,而是没有能力。正确估计自己,我顶多只能算半个电影社会学家,更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部,就立刻感觉到知识贫乏,容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意:“之所以会引起如此大的争议,我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系,是一个相当复杂的艺术现象而外,还可能因为我们关于电影术语的概念、含义,和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确,以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清,但是当我读了许多文章之后,深深感到,有些术语概念的问题不解决,不仅很难把讨论引向深入,而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年,在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中,又延伸出关于电影观念的讨论,这次讨论持续到1985年,涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看,电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于,在“对于电影的看法”当中,还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的,只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出:“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’,可否不这样说,而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西,也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性,而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要,就是“电影观念”究竟是一个一般的用语,还是一个专门的用语呢?对此,邵牧君提出了疑问,“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的,又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底,我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法,那时谈电影观念的人似乎已多起来,并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来,邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语,但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章,都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出,电影观念既有其美学含义,又有其诗学含义,他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”,而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面,即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如:从功能看,强调娱乐性,电影是商品;强调社会性,电影是宣教工具;强调审美价值,电影是艺术。从手段看,强调主观性为蒙太奇电影;强调客观性为场面调度电影。从风格看,强调冲突、时空集中为戏剧式电影;强调事件、时空展开为小说电影;强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为,电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次,“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系,不可分割,又有主有次,层层制约。”他还明确指出,“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧,而对艺术内容、艺术思想则很少触及,可谓是颠倒着的”。他还进一步提到,“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的,还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在,它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来,我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系,不是忘掉这个,就是遗失那个,以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作,遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点:第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学:“不是所有的电影理论都能称为电影美学,正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出:“电影特性和电影语言(表现手段),当然也是电影美学所要研究的重要课题,但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题,即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为,与美学相比,“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律,电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学,同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来,如果那样的话,“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’,甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来,邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出,“电影美学与电影理论本是一回事,去划半天界线,不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何,至少在西方,电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是,邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说:“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题(如艺术观念、艺术美等),而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看,他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是,郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论(即文艺理论)与美学关系的理解上。郑雪来认为:“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为:“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者,论诗之艺术之谓也,历来都是美学的一个部分,是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日,美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑,应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那末,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是建国以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行?我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战,它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点,值得庆幸的是,从1984年开始,直到1988年,中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班,邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论,戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学,主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后,北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、(《西方电影理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《电影阐释学》)和其它西方学者主持的电影理论讲座,从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话,那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹,已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说:“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际,电影美学被再次提出。1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出:“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法,开展一个方面的研究以外,从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架,是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学:1999》一书的导言中指出,“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出,“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时,我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到,“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为,美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影,你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法,这时你就会非常看中美学:哪个镜头是必需的,哪些切换是独特的,哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来,每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪,差在哪的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说,这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为,美学对于电影学者来说是非常重要的;关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心:“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归,我相信,电影美学将重新流行。”我认为,这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是,八○年代中期以来,中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析,女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者,对于电影现象的了解,更全面、更立体化了,也更成熟了。这一点,对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题,彼得沃伦所谓“好在哪”的问题,麦茨所谓“好的对象”的问题),麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上,在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学,宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出,“即便是现在,用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题,分析个案。就更多的人而言,符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了,尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用,对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

电影创作论文范文第5篇

【论文摘要】在全球化语境中,中国电影不仅需要跟踪世界电影发展的潮流,实施区域间横向的电影文化合作,而且需要在纵向上完成多层次的电影文化建构,达到电影类型的多元化和类型电影的多元化,这样才能促进中国电影良性、有序的发展。

对于一个电影制作机构或者一个导演个体来说,无论是创作“艺术电影”或者“商业电影”,似乎都无可厚非。而对于一个国家,尤其是对于正处在艰难发展时期的中国电影来说,单一的张艺谋或者冯小刚,单一的《英雄》或者《天下无贼》,无论它们取得如何辉煌的票房,都无法完成中国电影文化的整体建构,无法在整体上具备与好莱坞电影抗衡的能力,尽管它们对中国电影文化产业的发展实际上有着举足轻重的意义。在全球化语境中,在实施横向区域电影文化合作的同时,只有在纵向上完成多元形态的电影文化建构,才能够促进中国电影良性、有序的发展。

一、电影类型的多元化

多元形态的电影文化建构,首先体现在多层次的电影创作上。所谓多层次,就是既需要作为电影文化产业主体的、以商业票房为创作主旨的类型电影,也需要以探索电影语言、追求个人表达为主导的艺术电影,还需要在艺术个性和商业需求之间寻求平衡的电影。在中国内地,当然还有在创作数量上占据相当份额的主旋律电影。事实上,近年来的主旋律电影已经越来越显示出超越单一教化层面的类型化趋势。任何单一形态的电影类型,都无法建构起完备、有序的电影文化产业,久盛不衰的美国好莱坞电影、全盛时期的香港电影都证明了这一点。只有形成电影类型的多元化、多层次建构,才能形成一个电影文化的有序结构。

好莱坞是类型电影发展最为完备的大众商业文化之都,但即便如此,在百年美国电影史上,仍然会间断地出现一些偏离类型电影轨道,乃至偏离商业需求的电影作品。正是这样一些作品的出现,在实质上也推动着类型电影的发展。通常人们都会把欧洲当成是艺术电影的圣地。二战结束后的现代电影思潮,正是以意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影作为主要标志的。意大利新现实主义对世界各国电影都产生着影响。半个多世纪之后,意大利新现实主义的叙事风格还在遥远的东方中国找到了回应,张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》都以其纪实风格的追求(包括偷拍手法的运用、非职业演员的采用等)在向新现实主义的前辈们表示敬意,而它们都在意大利的威尼斯国际电影节上获得了最高奖金狮奖。20世纪70年代末80年代初,一些曾在欧美学习电影的香港年轻导演,以新的视角和技巧,差不多同时执导了一些电影语言、影像处理、叙事风格不同于传统电影的作品,包括了严浩的《夜车》,徐克的《蝶变》等,被香港影评界称为“新浪潮”,也即新电影。香港新电影从整体上看更加强调真实性,强调贴近现实,尤其是小人物和社会底层的现实。在制作上勇于尝试新的技术和新的技巧,从而在整体上提高了香港电影的视听质量,但并不是像通常的欧洲新电影那样走极端。新颖的叙事技巧往往与可看性结合在一起,同时还能够产生较好的商业效果。

同样的进程虽然滞后,却也在20世纪80年代中期的中国进行着。以北京电影学院78班作为创作主体的被称为“第五代”的中国新电影从1984年《一个和八个》、《黄土地》的横空出世,到1987年以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》在戛纳和柏林的不同遭际为标志性符号,其作为一个创作思潮持续了大约四五年时间,便走向分化了。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、夏钢等导演的创作形态发生了根本性的变化,即从偏重个人表达、电影语言探索,转向更关注观众和市场的电影创作,如从张艺谋的《代号“美洲豹”》、田壮壮的《摇滚青年》的初涉“娱乐片”,到《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等“大片”的直击全球市场。与“第五代”有所不同,同样坚持着创作个性的“第六代”在相当长一个时期里都处于地下或者半地下状态。“第六代”作为从“第五代”自然延伸下来的一种称谓,其更多受到关注的是一种“姿态”,而并非作品。当“姿态”一次一次清晰,作品却常常显得有些模糊不清。张元的《绿茶》,王小帅的《青红》,贾樟柯的《世界》等影片终于让“第六代”浮出水面的时候,并没有如张艺谋的“回归”那样取得至少是票房的成功,妥协的结果可能是巨额的票房和在文化上遭遇的指责,也有可能是既丧失曾经有的艺术个性,又无法获得票房的认同。

“第五代”、“第六代”的存在,不但丰富了中国电影的形态,弥补了中国电影史上新电影的匮乏,更有意味的是,他们对电影影像丰富表现力的探索,客观上为后来商业化的电影创作提供了某种基础,而他们中的一部分成为了商业大片创作的中坚力量。而在这些新电影的导演们全面走向分化的时候,田壮壮的《小城之春》,顾长卫的《孔雀》等影片则以艺术的微光为中国电影金字塔型结构的顶端添加着令人振奋的元素。

二、类型电影的多元化

类型是由于题材或者技巧的不同而形成的,类型电影是按照不同类型或者样式制作出来的影片。作为一种影片制作方式,它在好莱坞一直占据着统治地位。毫无疑问,作为电影文化产业的建构,是以多种门类的类型电影共同持续发展为核心的。单一的类型电影,同样是无法建构起强大的电影文化产业的。全盛时期的香港,可能是除好莱坞之外类型电影发展最为齐全的地区之一。香港的类型电影,除了最具世界影响力的以李小龙、成龙为代表的功夫片,吴宇森的枪战/英雄片,还有喜剧片、枭雄片、黑帮片、鬼片、赌片等各种类型。在香港,一部影片的成功,往往会引发拍摄续集或者同类影片的热潮,而这种复制性正是类型电影创作的基本特征之一。

相比较而言,中国内地的类型电影仍然处在起步的阶段。事实上,中国第一批故事长片就有类型电影的特征,“《阎瑞生》是第一部情节长片,《海誓》是爱情片的滥觞,而《红粉骷髅》则成为侦探片的先声。”在百年中国电影史上,某些类型电影的创作,比如武侠片、喜剧片、反特片等,总是因为“不合时宜”而一次次地遭致夭折。比如“武侠神怪片”这样一种类型,早在20年代末30年代初就有过一个兴盛时期,“据不十分精确的统计,1928-1931年间,上海大大小小的约有五十家电影公司,共拍摄了近四百部影片,其中武侠神怪片竟有二百五十部左右,约占全部出品的百分之六十强,由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”轰动一时的《火烧红莲寺》更是三年间拍了十八集。但其拍摄风潮很快就走向没落了,之后武侠片在港台获得了空前的发展。从20世纪80年代至今,真正在中国内地电影市场上具有号召力的类型电影,基本上还是以武侠为主,从80年代初由《少林寺》带动而出现的《武当》、《少林小子》,到后来的《双旗镇刀客》,一直到21世纪初张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》,何平的《天地英雄》,陈凯歌的《无极》,武侠这种类型电影不但是香港电影中最为重要的类型,同时也是中国内地电影转型中最重要的类型电影。李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》的成功,同样印证了这一点。

中国内地类型电影发展中另一块屡试不爽的金字招牌则是冯小刚的贺岁片,从类型角度来说当属喜剧片的范畴。从电影导演处女作《永失我爱》的小试牛刀,到《甲方乙方》进入贺岁片创作,《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》持续在票房上大获成功,冯小刚成为除张艺谋之外另一个票房保证。事实上,这些影片无论在影像上,还是在叙事上,并非全部都有共同的特性,而其喜剧风格和明星策略,则几乎是其一以贯之的元素,除了《一声叹息》这个不多见的例外。在冯小刚的影片里,男主角是“铁打”的聪明脑袋不长毛的葛优(除了《一声叹息》),冷静中蕴藏着幽默,显示了强大的票房号召力;女主角则是一部一换人,从《甲方乙方》中的刘蓓,到《不见不散》中的徐帆,到《没完没了》中的吴倩莲,到《大腕》中的关之琳,再到《手机》中的范冰冰、徐帆。《天下无贼》更有刘德华、刘若英、傅彪、范伟、冯远征的加盟。明星策略,毫无疑问是类型电影创作不可或缺的,这一点与注重个人表达的“第五代”前期作品构成了巨大的反差。启用大牌明星。这是一种艺术策略,也是一种商业策略。

然而,问题在于,只有张艺谋和冯小刚,只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下无贼》,是无法构建起完备的类型电影体系,无法构建起完全意义上的“中国电影文化产业”的,更惘说在整体上与美国好莱坞抗衡。电影作为这样的一种文化艺术样式,它在中国的诞生和发展,始终都无法完全脱离世界电影的整体背景,即使是在相对闭关自守的那个年代也是如此,只不过,这个背景会因为意识形态的原因而有所变化,其姿态上也会有或主动或被动的差异。当历史进入世纪之交,已经很难在全球化的宏观背景中谋求本土电影的完全独立的发展。因此,跟踪世界电影发展的潮流,实施区域间的电影文化合作,不仅是电影文化产业发展的需求,也是电影本身发展的必然要求。与此同时,在中国电影内部完成电影文化的多元化建构,则是保证这种电影文化合作的必要前提,事实上也成为合作的目的之一。

【参考文献】

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