电影艺术理论范文第1篇

价值，明确地反对张骏祥提出的“用电影语言表现剧本的文学价值是电影艺术的主要特征”。各门艺术都用自己的形式创造着思想意义和美学价值。电影早已具备独立创造思想价值的功能。张骏祥先生作为历史上杰出的导演、前辈和一个相称有修养的理论家，在用词和概念上产生很明显的理论失误。黄：这件事情也未必这样，有争论。到底是当时有失误，还是我们在认识电影本性的问题上有所偏颇或误读？已经过了30年，应该重新给予澄清。倪：我在为吴贻弓写一篇文章的时候，有一大段文章是关于张骏祥。吴贻弓说，你怎么能拿我与张骏祥比呢？他是前辈、权威。我写那篇文章的时候就已经认为，作为上海电影局局长的张骏祥身不由主地改变了作为导演的写作论文张骏祥。而且影响到了他对电影艺术、电影本体、电影与文学等问题的看法。之所以出现理论失误，混淆了概念本身，是因为他站在电影行政角度上看问题。所以我认为并没有误读他。张：我们是否误读了张骏祥？当时我在南开大学时，看了一本苏联谈电影特性的书，郑雪来正好来南开大学，我就问他能不能写驳文学价值论，强调电影特性的文章，他说可以写，后来把我的稿子推荐给了《电影文学》，这篇文章的标题是“电影的文学价值质疑”，强调电影艺术本是与文学有区别的独立艺术，它有自身的不同于文学的特性，不能以文学的价值代替电影自身的美学价值。过了好多年，张骏祥根本不发表文章回应此事。后来他当了我们这届研究生的导师后，我才在上海见到他，他握着我的手说，我是这个意思吗？我还以为他都忘了呢。我的意思实际上是，大家反对电影文学价值是对当时的极左电影审查的一种逆反。倪老师后来的意思是说多少年旧体制行政命令式的剧本审查，导致张骏祥这样强调电影文学剧本的一种观念，所以发表了一篇具有理论失误的文章，过分强调电影的文学价值，倪老师的意思是我们没有误读。

黄：这件事情到了今天都没有谁能说谁把握了真理，也并不是可以做出断论的时候。学术争鸣可能半个世纪，可能一百年。进入新世纪的七八年来我们的银幕被糟蹋成什么样子？不过玩镜头嘛！就是没有文学！而张骏祥作为官员或许有某些非凡的考虑要做详细分析，但跟他的学术观点不能混淆在一起。更不宜用某个不当的文字表述而以偏概全。当时那个争论很激烈，没有结论，我认为很多东西不会有结论。不信可将张骏祥的全文拿来再认真读一遍。到了2009—2009年，大片沦落到了《赤壁》，问题就出在文学剧本，归根结底还是因为没有文学。张艺谋前面如《红高粱》等几部作品之所以胜利就因为是从小说做的改编，有文学的底子。后面都是自己来编剧，缺乏文学性，到头来只能玩技艺，到不了美学境界。张：黄老师说的很重要，现阶段的确存在这个问题。人家说，不是故事讲述的年代，是讲述故事的提出以阶级斗争为纲，不断革命，叫嚣八亿人不斗行吗？因此，在这个时候不方便从政治上提对立的口号，但作为总理，总可以提出建造国家的口号吧。所以他提出了四个现代化。四个现代化连忙引起全国上下的积极响应，因为只有他说的这个是实实在在的，是关系到国家前途的，也是符合老百姓的实际利益的。张：70年代的大语境是四个现代化，当时有些单位请了一批外国专家在北京党校讲现代化课题。杨：四个现代化是当时对抗极左政治的一个有效且有力的口号，发生在社会文化领域中的种种现代化诉求，包括电影语言现代化的提法应该都是从这里延伸出来的。张：纪实美学都是为了防止极左政治主义。倪：对，不管怎样总归可以从技巧、本体、手法上提出吧。张：醉翁之意不在酒，主要是防止极左政治控制艺术创作，所以强调电影本体。倪：“”中的样板戏是电影吗？敌人是俯角，英雄是仰角，敌人是蓝光，英雄是红光。那是极端的、概念化的陈词滥调。不从政治上批判，那我总有权利说，电影是电影，戏曲是戏曲吧。杨：1982年的电影界，最响亮的口号有这样几个：一个是“和戏剧离婚”，一个是“电影就是电影”。我们这些当时的年轻人，最爱听的就是这句“电影就是电影”。大家厌倦政治说教，从心底渴望探讨本体论、技巧论。倪：“丢掉戏剧的拐杖论”、“电影和戏剧离婚论”，当时从理论完整性、系统性上看，这两篇文章是不够的，比较感性，钟惦棐是通过一张请假条提出“电影和戏剧离婚论”的。虽然不是非凡系统，但为什么能引起电影工作者强烈反响？因为它提出了一个问题，电影要跟戏曲、样板戏拉开距离。电影必须确立自己的本体形态。张：张骏祥是从文学价值角度来谈，他的本意是文学深度、主题深度不够。但是大家都有误读。不过大家反感这个东西，还是在反对极左政治通过文学剧本控制电影。倪：这时候，张交际工具和载体，要害在于你承载的是什么思想和艺术内容。张骏祥其实没有错，除去个别措词的表述或有所失当，但他文章的基本立论和篇章结构都不能说不正确，你按照他所论所说的去拍，也会是个好电影。张：在今天来的路上，我就在想我们是不是误读了张骏祥的文章。刚才听倪老师说的，觉得不是误读。倪：郑雪来一篇文章的观点说，任何艺术都有思想和美学价值。电影艺术自从爱森斯坦、格里菲斯以来，已经创造了它的思想价值。卓别林就创造了思想价值，关于平凡人、穷人、同情小人物等等。更不要说七八十年代以来，东西方的现代电影中，大大地深化了电影的思想深度和人文价值。而这些价值的产生是和作者——导演的原创思想及电影语言的独特分不开的。电影是可以创造思想价值的。郑雪来文章的意思就是电影不是翻译和解释文学，所以文学价值论这个概念是错误的。杨：就是说电影具有自身独立意义系统。不能在戏剧、文学的体系中理解电影，而要追寻它自身的发展规则。

：电影就没有依附性。首先你要写剧本吧，那是不是用文字？不能说电影除了影像就没有别的了。杨：那这个文学性指的是什么？剧作？还是其他别的东西？黄：不是别的，就是讲文学剧本，讲塑造人物。一个剧本的基础就如大厦与地基的关系，假如是沙滩，大厦就会垮掉。电影学院就有个电影文学系，建系于60年代之初。我本人毕业于北大中文系，在电影学院文学系执教40余年，我的学术生命与文学断不可分。还没听见有谁说过要把电影文学这个专业送进坟墓里去吧。张：电影最伟大的作品能否与文学最伟大的作品相媲美？但是现在一般的观点认为：文学比电影高级，它历史悠久，博大精深，而大多数电影是商业电影，不可能做到像文学那样高雅，那样有深度。于是借用了“文学价值”这样一个词汇来比喻有深度。杨：所谓“人类灵魂的工程师”。张：克拉考尔说电影是物质的连续，文学是精神的连续。似乎是说电影到达不了精神层次。倪：从爱森斯坦、格里菲斯、卓别林到让·雷乃、安东尼奥尼、黑泽明，电影证实了其思想高度和美学深度与文学是并列的。杨：回到1979年的中国电影界这个话题，我感爱好的是当时电影人的职业理想是什么？我查看了80年代影响最大的《世界电影》的复刊词，觉得它比较集中地表明了当时电影界的思索。这篇复刊词提到：“刊物将努力保持和发扬过去的特点，继承评介当代电影史上比较有关电影美学，如电影特性、表现手段、风格样式等问题的评论；讨论导演、表演、摄影、美工、作曲等方面的基本技巧和创作经验，以及当代电影的一些重要思潮、流派和创作倾向；同时要用比较多的篇幅刊登在技巧上有一定特点的，足以反映某种创作倾向的外国电影剧本。”这些提法看似全面，其实电影创作技巧才是根本所在。“”十年的政治至上，已使大家对所谓的“思想内容”说教厌烦透顶，人们都渴望回到电影艺术规律本身，拍出有电影感的电影。倪：我看了郑雪来的文章，觉得要解决一个概念问题，即电影本身是一门独立的艺术，因此电影是可以创造思想价值和审美价值的。至于剧本，是电影工作和创作生产过程中的一个环节。电影剧本有的是导演要求他人这样做，或者导演自己创作剧本，这就是他要表达的主题、思想。文学提供思想，电影提供表现，这个观念必须彻底改变。文学提供比较好的人物和故事，而电影呢，是如有些人说的，导演是个匠人，仅仅把文学的价值体现出来吗？还是说导演本身是思想家，最重要的最有价值的电影都是作者——导演原创的？历史上伟大的导演，运用电影提出重要的社会历史问题，并且用自己的语言进行表达。1983年北师大的全国电影教师的进修班上，我提出了一个基本思想：电影史上，从早期到法国新浪潮、意大利才，明显地改变了中国电影理论的形势，从而为中国电影跨向新世纪提供了理论后盾和思索空间。这就是20世纪80年代中国电影理论的历史贡献。

电影艺术理论范文第2篇

1为了深入了解电力营销工作的需要，进行电力营销管理核心理念的分析是必要的。实际上，不仅仅是电力营销管理，其他的相关管理活动有存在自己的核心理念。在电力企业工作中，用户利益扮演着重要的地位，所谓的电力营销数字一体化管理就是为了客户而进行服务的，客户是电力营销工作的起点及其归宿。为了达到这个目的，就要进行企业管理能力的提升，保证用户满意度的提升，从而切实优化企业的经济效益。在电力企业工作中，电力营销数字一体化的概念涉及到网络技术及其通信技术的应用，这是电力营销数字一体化工作的核心工作，通过对这些环节的协调，更好的提升技术效益。这就需要进行数字化技术用户电力营销体系的健全，保证现有工作的不断优化及其发展，保证电力营销数字服务的不断开展。

2要想深入的认识电力营销数字一体化，就必须进行体系结构的分析。在当下的电力营销工作中，与客户进行相关的沟通是必要的，客户服务层次扮演着重要的地位，其是客户及其企业沟通的桥梁。通过对客户问题的解决，更好的满足客户的需求，这就有利于电力企业服务的改善，为客户提供更加符合其自身的服务。在当下电力营销数字一体化工作中，客户服务层次需要发挥好自身的优势，通过对网络体系的应用，进行电子商务活动的开展，保证网络营销体系的健全。这就需要进行客户服务的营销业务体系及其数据处理体系的健全，更好的进行客户服务层次的优化，更好的进行相关信息的反馈。通过对这些信息的加工及其处理，更好的进行客户服务层次的反馈，保证客户需求的抓住，保证相关的针对性服务的开始。在电力营销工作中，进行客户服务层次的优化是必要的，这也需要数据处理中心配合相关工作，保证监督及其审查工作的协调。保证营销决策层的领导。这就需要进行下属的部门工作的绩效考核工作的优化，进行不同部门的工作情况的收集，从而有利于进行电力营销的决策。针对不同部门的数据信息的提供，进行相关决策的制定，保证电力营销数字一体化工作的开展，实现不同部门的协调工作。

二、电力营销数字一体化管理体系的优化

1为了适应时代的发展，健全电力营销数字一体化管理体系是必要的。这就需要进行以客户为中心的数字营销策略，进行客户管理的优化管理，进行客户关系的紧密控制，实现客户需求及其供电企业流程工作的协调。这也考察了营销管理信息系统的工作连续性及其协调性。这也需要进行电力企业的营业、电量控制、用电检查等的协调，保证营销管理信息系统的不断优化，进行原有业务流程的优化。这可以进行各种在线检测及其营销工作环节的协调，充分的落实好姿势的营销管理工作，保证电子流程化管理体系的健全，保证工厂流水作业式监督环节的协调。比如系统可以针对工作状态及其性质，进行工作单的生成，针对工作单进行全方位的管理。这就需要各个部门进行权限及其时间的处理，保证管理系统的跟踪及其控制环节的协调，这就需要领导做好相关的执行工作。在电力营销工作中，进行多媒体客户服务工作的协调是必要的，这可以进行电话报装、网上报装等方式的协调，更好的协调好供电企业及其客户之间的联系。为客户的需求解决奠定良好的基础，为其提供高效化、快捷化、个性化的服务，通过对客户有用信息的获取，保证企业的管理决策工作的良好开展。

2为了跟上时代的发展需要，进行数字营销的创新工作是必要的，这就需要进行技术的创新，保证服务的创新，保证观念的创新。可以这样说，电力营销的数字化工作不是一场简单的技术革命，其里面也包含了思想改革。其内部存在不同的营销组合形式，其是当下数字时代的重要营销方式。为了跟上时代的发展，有必要进行当下电力营销信息系统的整合，保证客户服务环节、负荷管理环节及其银行联网收费环节等的协调，实现技术创新及其管理创新的协调。这可以进行负荷管理系统的依靠，进行远方抄表功能的应用，保证用户表数的良好成带去，保证接口程序的良好应用，保证电力营销信息系统的电费的正确核算。再将其数据信息进行银行数据库及其客户服务系统的传递，从而有利于客户进行电费单据的收取，保证其电力营销管理信息系统的良好工作，我们也要进行系统的接口工作优化，保证数字营销网络体系的健全。数字营销要做到技术创新，服务创新，观念创新。电力营销的数字化建设不仅仅是一种技术手段的革命，通过对工作效率的提升，可以有效提升营销数字一体化管理的效率，这就需要进行营销业务人员的整体素质的优化，保证电费的良好管理，保证电费站的相关岗位的协调，保证其独立管理性，保证电费管理体系不同环节的协调，保证其集中化的管理，实现其整体工作效率的提升，保证数据信息的良好应用，数据准确度高了，工作量却下降了，电费管理人员压缩了三分之一。目前电费计算中心，一般定编人员4~8人，负责全局所有用户的电量电费计算发行、电费账务的统一管理，相当于过去20~40人的工作量，不仅节约人力，也节约了物力财力，工作效率大大提高，增加了企业效益。

电影艺术理论范文第3篇

一、中职电子技术理论与实训所存在的问题

虽然中职电子技术理论与实训一体化的教学模式还是新兴教学方式，但是并没有被教师采用，相反采用“实践—理论—实践”教学的中职教师有很多，但是这些教师因不了解其所在意义，所以导致理论与实训一体化实训模式存在很大问题，如：（1）中职院校的电子技术教师对理论与实训一体化的知识网运用不娴熟，导致学生感觉自己被限制，中职教师很难掌控学生的“心”，使得整个课堂气氛压抑、沉闷、透不过气；（2）中职教师没有制订一个适合学生的教学方案，导致学生不明白何处是重点，自己需要了解哪些基础知识理论；（3）中职电子技术应用理论与实训一体化的基本内容过于单一、封闭，不利于学生动手操作能力以及创新思维的培养。因此，中职教师需要打破传统的教学模式，运用新的教学手段，深入中职电子技术应用理论与实训一体化理论研究，从而强化学生的动手操作能力，提升中职院校的就业率，尽可能缩短其教学时间。

二、电子技术应用理论与实训的有效教学

中职院校是以学生的能力为主的教学院校，而且其主要以就业为主导。所以中职电子技术应用需要把理论与实训相结合，把两者逐渐一体化，强化学生的动手操作能力，以便于学生能够胜任实习岗位。因此，理论与实训一体化的中职电子应用也势在必行。那么中职教师如何做到有效教学呢？

1.采用“实践—理论—实践”的教学

中职电子技术应用实训是针对性较强，能够提升学生专业化水平针。所以，为了加强理论与实训一体化，教师应尽量采用“实践—理论—实践”的教学方式引导学生学习中职电子技术应用。中职教师如果只是为学生讲解课本上的理论知识而不加以实训，容易导致学生动手操作能力弱，所掌握的知识点较低。所以，中职教师需要认识到理论与实训相结合的重要意义，适时采取理论与实训一体化的教学方式。例如，某中职院校的电子技术应用教师为了强化学生的动手操作能力以及对基础理论的理解，经常准备实训课程，让学生自己体验教学内容，如：烙铁的使用。之后让学生提出自己在实训课程中所遇到的问题，并解释自己是如何解决所遇到的问题的。所以，中职教师需要把理论与实训一体化落到实处，强化学生的动手操作能力，从而提升学生的就业率。

2.鼓励学生检修日常生活中的小电器

学生在日常生活中充满了电子产品，如：笔记本电脑、手机、MP5、学生风扇这些数不尽的小型电器。而随着使用年限的增多，这些电子产品经常会出现一些小故障，而排除故障对于学生来说是一个很好的实训内容。所以，教师可以鼓励学生对这些产品进行故障排除，指导学生对其进行检修，从而培养对现代社会有用的创造性思维极强的电子技术应用人才，弥补课本中专业理论的空缺。例如，某中职院校为了增强学生的能力，经常鼓励学生拆分日常生活中已用坏的物品，了解其内部结构，并找出导致电器损坏的主要位置，然后适当找出坏零件更换，并熟练掌握课本中的基础理论知识。所以，教师需要尽快落实理论与实训一体化，提升学生的就业率。

三、激励学生适时动手，体验制作中的愉悦

电影艺术理论范文第4篇

研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。一当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的八大组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。二电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。三人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]这究竟是一个怎样的新时代呢?从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。四这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”

电影艺术理论范文第5篇

【关键词】电影艺术；美学特征；传统文化

创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。

一、电影艺术：电影与美学的有机融合

生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。

二、电影美学：电影艺术的审美性特征

美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。

三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合

每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。

参考文献：

[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.

[2]姚晓蒙.电影美学[M].东方出版社,1991.