电影中的艺术手法范文第1篇

【关键词】红色 电影艺术 运用手法 作用 体现

一、红色的历史渊源

在被发现的墓葬中，人们发现早在远古时代已有先民用赤铁矿撒在墓穴中。壁画和彩陶的图案也用红色描绘。由此可见，远古先民已会运用红色表达某种内涵与意蕴。红色最早出现是用“赤”字来命名的。这可以追溯到商代的五色学说，即“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圈，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”先秦时期的《周礼・考工记》专著中有关于“五方正色”的记载。把五色与方位的关系确定为：东为青，西为白，南为赤，北为黑，中为黄。五色分东、西、南、北、中之位，亦即木、火、金、水、土五行，又指出“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻”的配色和审美基本规范。这广泛运用于绘画、服饰、陶器等方面，社会各领域的用色也都以“五彩备谓之绣”为规范。后来，五色分别与五时、五方、五行、五德、五星一一配位。把五色纳入到“五行”所构建的宇宙模型中，也就生成了“五色”观念或“五色”学说，即“赤、黄、青、黑、白”，作为礼天敬神之色。人们将五色与阴阳五行学说相配对：如金、木、水、火、土对应白、青、黑、赤、黄。火有着热情、奔放、温暖、喜庆的象征意义，中国人对红色的喜爱和崇拜，可以说从这个时候就开始了。但是，并非每个朝代都将红色作为最高象征意义的颜色。中国历朝有崇尚颜色的传统，如夏尚青、商尚白、周尚赤、秦尚黑、汉尚黄，等等。

二、红色在电影艺术中的体现

从表现形态上看，电影艺术是集时间与空间、视觉与听觉、表现与再现于一体的综合型艺术形态，集声音、图像、动画、文字等各种信息媒体于一体的信息处理艺术，相对其他艺术而言，它具有更广阔的艺术视野和更丰富的艺术魅力。在视觉呈现手法上，它常常通过不同的线条、体积、形状、色彩等来塑造不同的视觉形象和视觉感受。尤其在视觉语言――色彩的运用与表达上，呈现出丰富多彩的内容与精彩片段。

热拉尔・贝东在《电影美学》中说：“色彩可以向我们展示仁慈的情感和印象，可以作用于我们的思想和精神。因此，它可以用来推动剧情的发展，直接参与环境与心理氛围的制造，色彩具有奇妙的心理与戏剧价值。”

1.红色在电影艺术中的民族性体现

综观中国电影艺术的发展历程，尽管它们属于不同的历史时代，具有不同的主题和题材，但它们都具有一个共同的特点，那就是它们无不在内容和形式上呈现出浓郁的民族风格和民族特色。在《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等影片中，鲜明的民族风格和浓郁的民族特色尤为显著。

电影艺术里的色彩特征通常反映在民俗生活中，它源于整个民族的集体的心灵记忆和文化认同，是一种活态文化的叙事方式。例如在表现春节的喜庆景象上，就是从贴大红色的对联、挂大红灯笼、火红的中国结、红色的辣椒结等方面，或是在新人结婚的场景中，新郎新娘喜庆的红色婚礼装、婚房的布置与装饰、红色大花轿，甚至某些地区迎接新娘用的火盆、红色绸缎被子、脸盆、花瓶、油灯、家用电器等方面。

2.红色在电影艺术中的象征性

色彩的丰富象征内涵是通过某种宗教活动仪式、歌舞表演、文化空间去实现的。红色在中国影视艺术背后的文化意义不仅仅是吉祥和喜庆的象征，也是思想和精神的表达。这是对人的品行的一种肯定与赞扬，也是中国人对红色崇拜的一种表现。如张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼始终贯穿于影片中，象征着喜庆吉祥的意思，但在这部影片中，却又表达了另一种内涵，即红灯笼点燃了这深宅大院里妻妾之间钩心斗角、争风吃醋、相互攻击的，几个女人为这红灯笼所表现出的心灵扭曲与疯狂，谁有了挂灯笼权，谁就有了主人以下的最高权力。于是，这原本吉祥喜庆的火红灯笼成了她们追逐权力、地位的动力，红色成了欲望的视觉符号。

3.红色在电影艺术中的塑造与渲染氛围

红色在电影艺术中还起到了很好的渲染氛围的作用。一方面，红色寓意影片获得成功，赚得丰厚的票房；另一方面在于营造气氛，影片往往通过色彩的巧妙运用与技术处理，以塑造视觉艺术形象、渲染色彩、变化节奏等方式结合舞台表演渲染空间气氛，以色彩的变化影响观众的心理、情绪变化，由此构成情景、演员、观众相互影响的电影艺术氛围。如影片《大红灯笼高高挂》中，留给观众印象最深刻的色调莫过于由始至终贯穿于整部影片中硕大无比的红灯笼，大片大片的红色彩的铺垫与运用，不仅营造了情景氛围，还起到了推动和表现故事发展的叙事作用。

三、红色在电影艺术中的运用手法

在电影艺术中，主观化的色彩往往被赋予更多的表意和表情功能。色彩脱离了影片叙事空间和动作系统，成为独立的富有意味的造型单元，成为表达电影的重要支点。红色有其独特的存在方式和表现手法。 （转第页）

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1.表现形式分析

包豪斯的教员、也是最早引入现代色彩体系的教育家伊顿认为：色彩是理性的，只有科学的方法能够揭示色彩本来的面貌。只有先了解了色彩的科学构成，才可以谈色彩的自由表现。无论黑色、白色、红色还是其他色彩，导演要紧扣影片的主题和思想内容，健康地表达与传播电影艺术的内涵与精神，巧妙地运用丰富的色彩，灵活地变换色彩。在影片创作中，不同的表现形式赋予色彩以灵魂，把色彩的构思设计与环境气氛、角色心理、愿望结合起来，从而表达不同的思想内涵与精神。

影片中的色彩表现形式不仅可以划分为主观色彩与客观色彩表现形式，还可以将主观色彩表现形式划分为场景主观色彩和情绪主观色彩两种，进而分析不同主观色彩的表现形式在实际运用中的体现。就如马尔丹所说：“所有生理和心理方面的实验都证明，我们更多感受的是色彩的价值而不是色彩本身。”当贯穿色出现的次数比较多、比较密集的时候，色彩不仅可以传递特殊的情绪，而且可以从某种程度上表现影片的整体情绪或影片的主题精神。影片《大红灯笼高高挂》中，红色的重复强调使用是场景主观色彩运用的突出特点。当红色出现的次数比较多、比较密集的时候，色彩不仅可以营造氛围，而且可以从某种程度上兼具叙事的功能。《大红灯笼高高挂》的主观色彩的表现形式还体现在情绪主观色彩上。美国著名艺术评论家约翰・拉塞尔认为：“色彩对直觉来说是一条热线，色彩所能传递的信息甚至优于语言传递的信息。”影片《大红灯笼高高挂》中，情绪主观色彩的运用不仅可以诉说剧中人物的内心隐秘，还能表达导演和创作者的内心感受。导演张艺谋深谙色彩的意义，在其作品《红高粱》《大红灯笼高高挂》中赋予红色以灵魂，把对主观色彩的构思运用与环境气氛、叙事节奏、心理情绪、愿望表达有机结合，使其作品更富艺术感染力。这两部影片是红色表现形式与技术结合的代表作。

2.色彩强度分析

斑斓多姿的现代社会，人们的欣赏趣味随着时尚的变化而不断变化。色彩在这种不断变化审美体验中有着举足轻重的作用。好的电影，必然是好的题材加上好的艺术表现。在影视艺术日益趋于国际化和统一化的今天，我们如何借鉴传统的色彩，将本土传统文化和西方色彩构成理念融合起来成为一个课题。借鉴民族色彩中的精华，有效地运用到现代电影艺术的色彩构成理念中去，是我们必须承担的艰巨任务。我们在传承经典文化的同时，也要不断地开拓创新，不能囿于“越是民族的，就越是国际的”桎梏，要取其精华，去其糟粕，有选择地吸收。只有这样，中国的电影才能牢牢地扎根于世界电影艺术的洪流之中。

参考文献：

[1]陈荒煤.当代中国电影[M].北京：中国社会科学出版社，1989 .

[2]李道新.中国电影史（1937―1945）[M].北京：首都师范大学出版社，2000 .

电影中的艺术手法范文第2篇

一、电影艺术中的蒙太奇应用

（一）叙事蒙太奇

叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇，是比较常见的手法。主要按照事件发展的顺序、逻辑关系、因果关系等来切分及组合镜头、场面和段落，以此引导观众理解影片故事内容。叙事蒙太奇最显著的特点是剧情故事顺畅、逻辑清晰、明白易懂，又可分为顺叙、倒叙、分叙、插叙等组合形式。叙事蒙太奇中又同时包括了六种技巧：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇、颠倒蒙太奇、积累蒙太奇。

平行蒙太奇是指同一时间内，不同时空下发生的故事情节。例如，《变形金刚1》中导演就是采用五条故事线同时推进，最后汇合在一起，在影片的结尾引发了一场擎天柱与威震天的激战。

交叉蒙太奇是指同一时间下，不同人物和时空发生的两条或多条情节相互交叉，彼此关联，彼此影响，最终达成汇总。这种手法主要运用在惊险片、恐怖片等紧张气氛中。例如在《撞车》中，导演将一天之内发生的八个故事交叉叙述，靠人物的角色互换建立起网状故事结构，以此推动故事进展。

重复蒙太奇是指在影片中有特殊意义或重要含义的情节在关键时刻重复出现，可以有效地加深观众的印象，着重表达影片主题。如恐怖片《闪灵》中，重复出现的喷涌而出的鲜血、大门上的字以及两个小女孩等，都是在渲染恐怖的气氛。

连续蒙太奇是以单一的情节为线索，按照故事发展顺序与节奏展开叙述。《婴儿的早餐》是最早的黑白无声电影，这部影片运用的就是连续蒙太奇的手法。

颠倒蒙太奇，例如《肖申克的救赎》一片就是采用颠倒蒙太奇的手法，镜头在影片开始展示了安迪挖洞的画面，对安迪的一系列越狱行为进行了表现，包括挖洞、撒石头、换账本、爬下水道等，中间伴有瑞德的旁白介绍安迪成功越狱的前因后果，以及他出狱后监狱长及狱警获刑的情景。当影片把故事始末交代清楚后，对故事开头设置的疑问进行了解答。尤其是发现安迪用来挖洞的小锤子如此之小，竟然藏在《圣经》中，安迪在银行取款时泰然自若的神情，都能够让观众惊叹，对整个故事情节的设计赞叹不已。

积累蒙太奇可以在《辛德勒的名单》中明显地看出，在影片开始，镜头记录了辛德勒在参加舞会前做准备工作的细节：精心挑选的衣服，翻箱倒柜找出所有的钱，穿衣服、打领带等行为，在没有交代原因时，观众是充满疑惑的，而随着镜头的积累，这种疑惑越来越深。

（二）表现蒙太奇

表现蒙太奇最主要的作用是表现事物，又分为抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇及对比蒙太奇四种，下面介绍抒情蒙太奇和对比蒙太奇：

最经典的一组抒情蒙太奇镜头要数带给观影者印象最深刻的《泰坦尼克号》中杰克与露丝在船头张开双臂，海风吹拂，裙摆飞舞的唯美画面了。再如苏联电影《乡村女教师》也是抒情蒙太奇镜头运用的经典之作，当相爱的瓦连卡与蒂诺夫相拥在一起时那唯美而温馨的场面感动了所有观影者，两人为自己的理想与使命被迫分离时，蒂诺夫问瓦连卡是否会永远等待自己，瓦连卡深情脉脉的眼神以及肯定的回答都传达出人物内心对感情的坚定与忠贞，随后，画面转向两个盛开的花枝上，更加深刻地表达了此时角色的内心情感。

在《肖申克的救赎》中，影片开头肖申克在喝酒，而妻子却与情人约会，以此产生强烈的对比，形成了对比蒙太奇，起到了冲突的作用，为后续故事的情节发展做铺垫。

（三）理性蒙太奇

理性蒙太奇又称思维蒙太奇，《战舰波将金号》和《十月》是经典的运用理性蒙太奇手法表达主题思想的影片。电影《十月》是为纪念俄国十月革命十周年而创作的一部尽可能“纪实”的影片，苏联著名导演爱森斯坦竭尽全力还原了十月革命的真实历史事件，甚至对角色的扮演者精益求精，实现以假乱真的效果。理性蒙太奇更注重理性分析，同时更加抽象。

二、蒙太奇在电影艺术中的表现手段

随着科技的进步，电影艺术与蒙太奇也与时俱进。现阶段，蒙太奇在电影艺术中运用的表现手段更加多样化，给观众建立起更丰富的“梦工厂”，更有深度地提升观众审美思维。

（一）蒙太奇综合了电影中的艺术成分

电影是由众多艺术成分组成的，它包括了文学、音乐、舞蹈、绘画、光影、戏剧、摄影、雕塑等多种艺术因素。蒙太奇手法的运用有效将多种不同元素综合在一起。

首先，色彩是电影表现视觉艺术的主要形式，色彩隐喻了人物、场景的内在含义。在电影《灰姑娘》中，坚强而勇敢、仁慈而善良是灰姑娘辛德瑞拉始终坚持的信仰，所以影片中大部分辛德瑞拉的裙装是蓝色的，包括她去参加王子的舞会也以蓝色为基调，与她另外两个冷酷、自私的姐姐穿着的鲜艳跳跃的衣服色彩形成鲜明对比，以此更加突出了主人公善良、宽容的性格特征。当继母不允许她参加舞会时，辛德瑞拉是柔弱、无助的，导演用粉色的连衣裙表达了此时无比绝望的辛德瑞拉的心理状态。而她继母在整部影片中的着装或是深色与黄色，或是鲜亮的绿色，或是深色豹纹，从衣着上可以看出凯瑟琳是一个工于心计、心狠手辣的女人。由此看出，色彩与蒙太奇结合在一起，使电影表达的情感更加丰富，暗喻了更多剧情感受，加深了观众对影片主题的理解，增添了故事氛围，深化了人物形象。

其次，光线和镜头同样是电影中不可或缺的视觉艺术表现形式。《灰姑娘》影片开头，辛德瑞拉无疑是幸福的，父慈母爱，家境殷实，鲜亮的阳光照在生活的每一个角落，辛德瑞拉的笑容也是灿烂无比的。而随着母亲病逝，父亲迎娶继母，父亲也死于经商的路上时，影片的光线发生了斗转星移的变化，辛德瑞拉的生活变得灰暗而没有希望。而在辛德瑞拉遇到王子的那个瞬间，阳光又开始变得灿烂。光线的暗示随着故事情节的变化而变化，辅助了故事主题的表达。

（二）蒙太奇在电影中构建电影时空

电影艺术中的人物、故事、空间等都是虚构的，所以电影艺术素有“梦工厂”之说。而蒙太奇的运用就是将支离破碎的电影镜头组合在一起，组建成电影情节需要的故事结构，以此表述影片思想主题，影响观众的视听感受。在电影艺术中，音乐也在蒙太奇的力量下更富有感染力，音乐适时地配合电影镜头产生意境美，从而触动观众的内心情感，引发共鸣。蒙太奇的手法贯穿电影艺术的始末，虽然电影时空是蒙太奇虚构的场景，但是在影片组合过程中，通过运用不同的蒙太奇手法，或倒叙，或交叉，或比喻，使电影艺术表现出更丰富的审美效果，构建出一个比现实更加唯美的电影时空。

三、新时代下电影蒙太奇的审美特征

电影艺术相比其他艺术形式的受众更多、更广泛，最主要的区别在于比平面艺术、舞台艺术、音乐艺术、文学艺术等其他艺术形式更存在时空感。以高科技为基础的数字技术为大众提供了更为丰富的视听享受，更加适应大众要求。

科技时代下的蒙太奇手法也变得更加灵活，增添了许多不同于传统艺术的元素，如：三维立体模型的使用、在电影艺术中加入电脑动画、3D影像、4D影像等高新技术。同时，蒙太奇的手法也因为数字化技术的融入变得更加多样，在传统蒙太奇手法中不容易实现的，有了数字化技术的辅助也可以轻而易举地实现。在传统剪辑手法的基础上，融入数字化技术手段，同时加入计算机互联网技术，极大地提高了目前电影的生产制造工艺，丰富了电影创作手段，更加体现了电影艺术的时空感，同时更加符合现代大众的审美特点。如《速度与激情》系列、《变形金刚》系列、《盗梦空间》等作品带给大众震撼的视觉盛宴。

四、电影蒙太奇实现了数字化

（一）数字技术为电影艺术提供了更广阔的创作空间

目前，数字技术已经应用到电影艺术的各个方面，从拍摄到制作再到后期处理直至最后的观影环境中等方面都使用了数字技术，极大地丰富了受众的感官感受，同时开创了更多的电影艺术创作手段，带给蒙太奇新的技术革命。

在电影《盗梦空间》中，道姆?柯布在培养费希尔的梦境时，将自己深入到费希尔的六层梦境中，而这其中一层梦境是一种画面和声音，六层梦境就是六种画面及六种声音，能够制造出这样神奇的效果就是依靠强大的音频软件进行混音处理，并利用高科技的影像设备，在受众观影过程中感受六个方向的声音来源，极大地提高了观影效果和电影审美度，这是在过去电影中难以达到的效果。科技的更新和运用增强了电影的艺术魅力。

（二）数字技术下的蒙太奇

数字化的蒙太奇首先可以更好地对影片进行剪辑，达到更完美的视听效果；其次极大地提高了蒙太奇的技术含量，打破传统蒙太奇单一的技术操作；最后，数字化的蒙太奇剪辑过程中效果更好，速度更快。

例如在电影《速度与激情7》中，伊恩?肖炸毁多米尼克的家的画面就是经过数字化蒙太奇手法将镜头放慢，让观众感受强烈的炸弹力量。再如：影片中汽车穿越摩天楼的慢动作画面，以及汽车跳伞的惊险场景，都由蒙太奇借助强大的数字技术来处理。如果没有数字技术做支撑，传统的蒙太奇手法是绝不能达到目前的视觉效果的。

数字技术下的蒙太奇变得更为强大、先进，改变了传统剪辑手法的限制性，拓展了电影创作空间，改变了电影传统表现手法下的艺术形态。

（三）电影的数字化革命改变了受众的观影习惯

传统电影艺术具有单一性。一方面是指技术上的单一，受众观看的电影模式都是第二代电影――彩色有声电影，影片中技术含量相同，差距不大；另一方面是指观影模式不具备选择性，要么去电影院观看，要么等待电视机的播放，然而一般电视机播放电影是非常滞后的。

进入数字化时代后，电影艺术不论从影像、画面、质感上都有质的提高，并且更加多维化，出现了3D电影、4D电影等以先进技术为基础的高科技电影艺术。同时，大众的观影模式也得到了改善，电影院的观影感受是无法替代的，目前针对电影院效果出现的3D电视机、家庭影院等设备，在网络环境下实现了足不出户观看电影，极大满足了大众的视听享受，颠覆了传统单一性的观影模式。

电影中的艺术手法范文第3篇

【关键词】电影 电视 相同 差异

1895年，电影由法国的卢米埃尔兄弟发明。在电影诞生初期，例如《水浇园丁》《火车进站》等影视作品都是原生态的生活记录，在后来的发展中，电影逐渐尝试着去讲述一个故事。在1915年，电影《一个国家的诞生》由“美国电影之父”的大卫・格里菲斯拍摄，至此，电影打破了原有的方式，脱离原始阶段，并被称为第七艺术。1936年，电视节目在英国伦敦正式开播，这种以艺术虚构的方式表达出的幻想生活使电视有了艺术性，电视技术的不断发展加之其本身的艺术元素，使得电视艺术逐渐能够独立支撑屏幕。

一、电影艺术与电视艺术

（一）电影艺术

电影艺术是以画面和声音为媒介、现代科技为手段，在时间与空间的运动中创造出的银幕形象，彰显的是现实生活与思想感情的一种艺术形式。

（二）电视艺术

电视艺术以声音和画面作为传播方式，电子技术作为传播手段，用审美思维表达客观世界。在银幕形象鲜明作用下，达到以情感人的屏幕艺术形态。

二、电影艺术与电视艺术的相同之处

电影和电视都是通过活动的影像构成视听艺术，通过声音、画面表达客观世界。苏联电影评论家罗・尤列涅夫认为：“电影与电视是同一种艺术。”它们所呈现的画面服从同一种艺术规律。英国电影评论家欧纳斯特・林格伦认为：“电视不过是电影的延伸。”这些观点认为电影的美学标准也是电视的美学标准，在强调同一性为原则时，以“视觉影像”为基本依据。新兴艺术都是从过去的艺术演变而来的，不管观点正确与否，人们认为两种艺术表现形式存在某种同一性。

电影、电视同属一种文化产业，与传统的绘画、小说等艺术不同，一部影视作品的产生需要投入大量的人力物力，达到规模化、标准化，不是靠一个人的想象力就可以创造出来的。不管是电视还是电影，都是在特定的体制下进行的集体创作，不管是导演还是编剧，任何人的艺术想象都属于这部作品。

在传播学的范畴中，电影和电视同属一种传播媒介，提供奇闻异事，是人们获取信息的来源之一。电影和电视就像一个万花筒，满足不同人的需要。

三、电影艺术与电视艺术的不同之处

随着科技的发展，如今的电影是声画兼具、时空一体、动静结合的影像艺术。它借助现代科技的力量，以及数字化与化学感光的成像方式，通过人眼“视觉暂留原理”，模拟人的感知方式，作用于人的感知系统。但这种技术手段并未取代传统的电影制作。电影是由照相演变而来的，发展至今，始终把纪实美学作为电影美学的根本。

电视，语言学上来自希腊文“Tele”和拉丁文“Visio”组合，意思是从远距离传送画面。今天的电视艺术通过电子扫描的方法进行制作，然后通过电视台的信号发射，人们在家里就可以观看的影像艺术。电视善于融合、吸收其他艺术的长处，注重画面感。电视的表演形式多种多样，具有图像、解说、字幕、特效、音乐等特性，可以营造身临其境的真实感和现场感。

从时间来说，电影诞生于电视之前；在技术手段上说，电影作品以感光胶片作为记录的介质，电视作品则依靠电子技术形成，通过信号发射接收，形成图像；从制作工艺看，电影画面要将胶片洗印出来之后才能看到效果，一般在电影拍摄时，一个镜头可能会重复拍摄很多次，胶片感光后不能使用，导致制作成本比较高，电视拍摄如出现不满意只需重新拍摄即可，制作成本较低。如今，为节约成本，电影制作也逐渐采用电子制作这一方法。

四、电影艺术与电视艺术互补共存

电影艺术与电视艺术是相互借鉴发展的，电视是以家庭传播为主，凭借广泛性和日常性的优势带走了大量的电影观众。电影艺术依靠其独特的画面感满足观众，以视觉盛宴吸引观众，利用现代化高科技手段，为观众提供更多优良的观影效果。

电影艺术与电视艺术都是顺应时展的产物，它们相互交融、相互促进，从而满足大众的精神需求。随着科技的发展，二者也在不断提升艺术表达手段，以期满足观众的要求。电影和电视都是一种抽象概念的艺术表达，它们以自身作品的文化表现，带给人们不一样的精神追求，以积极的文化观念传递人间温暖，使人们的精神得到升华。

参考文献：

[1]梁佳麒.浅析电影艺术与电视艺术的关系[J].青春岁月，2013（20）.

[2]王冬冬，李雪.浅论影视艺术的关系[J].安徽文学（下半月），2011（02）.

电影中的艺术手法范文第4篇

[关键词]艺术电影；创作热潮；第五代导演

中国电影步入了产业化的轨道，商业化的电影在其中占得了先机。但同时，还有很多导演对艺术电影热情不减，这些导演的坚持为艺术电影在我国电影市场中占得了一席之地，同时在各大国际艺术电影节上也有所斩获。应该说，艺术电影在中国的创作从未间断，对中国电影的发展影响至深。

一、艺术电影创作问题

一直以来，商业化的电影走的是高度市场化的道路，即将收入放在首位，对排放格外看重，甚至被贴上了“叫座不叫好”的标签；而艺术化的电影则更看重电影的艺术内涵，具有较好的口碑，甚至以票房的减缩为代价。在商业化电影蓬勃发展的今天，出现了许多“叫好又叫座”的商业电影，但同时艺术电影却似乎走上了歧途，很大一部分的艺术电影“既不叫好又不叫座”，被贴上了“曲高和寡”的标签。

从电影的风格来看，相比商业电影，艺术电影受导演的影响更大。无论是选材、叙事风格、视觉手法，还是影片的主旨，甚至主角性格等，都体现着导演的习惯和意志。从这些个性鲜明的影片中，我们能够很容易地了解到导演的意图和风格，这是我国现今艺术电影的一大特色。但这种个性，却往往是艺术性电影不成功的重要原因。

对于一部成功的影片来说，其电影主题、人物性格、拍摄风格需要无一不精。那么，艺术性电影在这些方面表现如何呢？这确实值得深究。从电影的主题来看，当今国内的艺术电影更偏向于沉重、压抑的主题。具体来说，就是更多地关注于社会底层人物在生活中苦苦挣扎的经历，努力向观众展现社会贫富差距的巨大，贫苦人们的精神、物质生活状态同主流社会的差距。制作人企图通过艺术电影让观众感受到社会底层人们的精神和物质生活状态，给予他们更多的关注。《孔雀》中的高卫红一次次地追寻理想，却又一次次地遭受打击，这正是出身贫苦的人们追寻梦想最有可能得到的结果；《立春》中的王彩玲在面对理想和现实矛盾时所表现出来的挣扎和倔强，是所有没有社会背景的追梦人不得不面对的问题。李杨对金钱在社会上的巨大作用更为关注，其执导的《盲山》中白雪梅的悲惨遭遇体现的是底层女性在面对社会问题时的无力；《盲井》则反映了在金钱的巨大诱惑下，那些底层人物的堕落和悲惨遭遇。王小帅注重社会问题，《青红》中的青红其被家庭压迫的痛苦是一代年轻人所共同经历的痛苦；《左右》中的枚竹身上所体现的是亲情和社会伦理的巨大冲突；李玉导演立足于女性的不幸经历，其执导的《红颜》中小云和自己儿子小勇的经历是荒唐而又可悲的；《苹果》中刘苹果的经历折射出的是底层人物的悲哀和无奈。可以看到，这些电影都关注社会的阴暗角落，同时其中又有着明显的导演个人风格。这些对于社会黑暗的过度描写，很容易让观众陷入压抑和沉重的心情之中，而这些风格迥异的影片，更容易被看成是导演内心世界的自我表达，这种过度的自我表达往往让观众更难适应和接受。

对于电影中人物的刻画，这些艺术影片多数选用的是社会底层的人物形象，又以农村女性为多，他们的共同特点是理想难以实现，性格逐渐麻木，生活艰难，境遇悲惨。艺术电影通过对这些底层人物的思想和物质两方面的刻画，描绘出他们的生活状态，试图引起社会对他们的关注。但是从人物性格的塑造来看，这些底层人物的塑造大多是失败的，因为他们并不是“典型”的底层人物，他们有着大多数底层人物所并不具有的“高层情怀”。《孔雀》中的高卫红、《立春》中的王彩玲对理想的执著追求是值得每个人学习的；《左右》中的老谢、枚竹、肖路、董帆的牺牲精神也都是令人心生敬佩的。他们作为社会的底层，却有着社会高层才有的精神和意志，理所当然地也就无法成为底层贫苦人民的代表和象征。这种底层人物的精英化精神固然对于影片的情节处理有巨大方便之处，但这同时也让影片的震撼力大大降低，让观众的认同感明显减少。这种矛盾化的人物，实际上是对人物性格塑造的失败，只有典型人物性格的革新，才能给中国的艺术电影带来巨大的突破。

在叙事手法和表达方式上，当今国内的艺术电影都有着明显的导演的标签，我们常常能在艺术电影中找到与传统电影不同的叙事手法或表达方式。快速的镜头切换、经过剪辑和拼接的场景、晃动的镜头，已经成为当今艺术电影中的常见手段。《我叫刘跃进》将镜头的快速切换用到了极致，同时还利用了多个场景的拼接；《太阳照常升起》中的场景拼接更是颠覆了时间的顺序；《花眼》中略显跳跃的剧情发展……这些独特的个性化标签固然是对影片艺术性的增强和延拓，但影片的艺术手法都是为影片的主旨表达服务的，这些多样化的艺术手法让观影者感到迷茫和困惑，不仅难以理解导演所要表达的含义，更是沉迷于眼花缭乱的艺术手法中而将主旨抛之脑后。这些个性化十足的表达方式和叙述手法反而更像是导演过多地专注于自己的表达，而忽略了观众的感官体验的表现。

这些灰色的主旨、充满矛盾的人物以及个性十足的艺术手法，是导演在拍摄电影时对于观众有所忽视的表现，这也就不难理解为何当今的国产艺术电影在票房上难以收获成功了。无论是要追求票房的电影，还是希望得到口碑的电影，都必须要与观众产生交流。只有在充分认识市场的前提下，中国的艺术电影才能够真正在电影市场上有一席之地。

二、艺术电影的产业化难题

要想在今天的电影市场上取得成功，电影的宣传和包装是必不可少的，而艺术电影的包装方式，也和市场化的电影有所不同。

国内的艺术电影的发行之路大概可以分为两种，一种是同商业电影类似，采取商业包装后发行的办法；另一种是采取“曲线救国”的战略，先将影片送出国参赛，再回到国内发行。相当多的一部分国产艺术片都采用了后一种办法，例如《留守女士》《鬼子来了》《冬春的日子》《过年回家》《十七岁的单车》等。这些电影都获得了外国评委的认可，但在回到国内发行时，却遇到了各种各样的问题。有的作品在参赛时有违规行为，不能直接在国内发行，还有的在获奖后再回到国内发行时，却已经错过了最佳的时机，无法在票房上达到理想的效果。而那些能够及时放映的电影，往往也得不到国内观众的认可，最终只能是惨淡收场。这些电影在票房上的失败，是可以找到原因的。导演在进行艺术电影拍摄时，考虑到后期的宣传与发行，势必要注重在西方电影节上的表现，因此会倾向于外国评委的意见，而这样的电影在国内观众中的口碑也就可想而知了，不考虑市场的作品一定不会得到市场的认同。

而对于直接投放到市场上的艺术电影，势必要和商业化的电影进行竞争。相对于高度市场化、娱乐化的商业电影，艺术电影在其题材和内容上没有丝毫优势。在宣传手段上，艺术影片同样不具有商业影片的话题性，而作为投资较少的艺术电影，在宣传上必然无法取得和商业电影相同的效果。在这么多不利条件下，艺术电影在票房方面的惨淡成绩也就情有可原了，但是在票房上的不利势必让电影人在投资时有所顾虑，现在的艺术片多成本较低的症结就在于此，而这必将导致艺术片票房不利的现象恶性循环。

当今的艺术电影在票房上遭受到的打击可以说在其拍摄时就已经注定了，不能站在观众角度去拍摄的电影在市场化的电影市场中是注定无法得到认同的，因为在今天高度市场化的电影市场，市场才是决定电影命运的标尺。

三、艺术电影的未来之路

在市场化的浪潮席卷世界的今天，电影，作为一个有着巨大资金流动的平台，也进入了市场化的时代。电影的选材、创作、拍摄、剪辑、制作、包装、宣传，无一不受到市场这只无形的大手的推动。即使是有别于商业电影的艺术电影，也无法忽略资本的影响。因此，要想在市场上占有自己的一席之地，就要从各个方面考虑市场在电影拍摄中的作用。

第一，要从思想上认识到只有考虑到了市场的电影才能得到市场的认同。作为电影人要明白自己的电影是放给谁看的，观众大多数都不是专业的电影人，因此在制作电影时应该多考虑观众能接受什么，观众想接受什么。电影不是导演的个人表达工具，而应该是和观众交流的平台。那些在电影取材、人物性格、艺术手法上让观影人感觉“曲高和寡”的电影素材应该减少，而应该根据自己电影的受众明确电影的风格。

第二，要将观众分类，明确自己电影的受众。导演要将观众分为几类，可以根据其性别、年龄、职业、性格等将观众分类。然后将自己的电影进行准确的市场化定位，找到电影所能吸引的受众，在选材、创作、拍摄、剪辑、制作时要积极地向市场靠拢，尽量通过电影的内容和风格吸引电影的受众。比如，《孔雀》《立春》可以将受众定为青年人和学生，《盲山》《盲井》可以将受众定为全家人，《青红》《左右》《红颜》《苹果》则可以将受众定为女性或情侣。在创作伊始的明确倾向性不仅能够吸引更多的观众，同时还为后期的包装和宣传提供了便利。

第三，在包装和宣传上要有目的性、专业性。对于电影的受众，要在档期上给予便利，同时也要在受众中进行针对性的宣传。对于商业电影的包装和宣传手段，也要加以学习。艺术电影同样有可发掘的商业性元素可供宣传，其独特的艺术性更是为其在宣传上带来了商业电影所不具有的优势条件。合理地运用明星效应宣传，也不失为好的宣传方式。《茉莉花开》中的众多大牌演员如章子怡、陈冲、姜文、陆毅等的宣传虽然没有带来火爆的票房，但是其宣传手段还是值得借鉴的。《花样年华》在宣传时利用的复杂恋爱剧情和特色旗袍也为电影的宣传带来了巨大成功。最终不仅《花样年华》收获了不错的票房，而且影片中的旗袍甚至引起了一阵旗袍的潮流。作为商业性不强的艺术电影，在档期的安排上也要选好时机，尽量为商业大片让步，抓住最有利的时机来获取票房上的成功。另外，一些特殊手段的运用，也能给艺术性电影带来票房上的收益。比如《孔雀》提前三个月就为影片的宣传做好铺垫，在首映的几周甚至免费请观众去看电影，还请专业的电影人对影片做出点评推荐，而在摘得柏林电影节桂冠后，迅速利用“金奖影片”这一噱头来宣传，取得了非常不错的宣传效果。还极具先见之明地提前在各大影院空出了档期，使得《孔雀》在票房上大获成功，一举达到千万级。

第四，要有专业的艺术性影片院线。无论如何操作，艺术影片还是难以和商业影片进行竞争，这就需要有关机构在政策上给予扶持，并建立起专用的艺术影片院线，这样艺术电影有了自己的渠道来销售，也给予了艺术电影更多的生存空间。

四、结 语

艺术电影想要在当今的市场化时代站稳脚跟，需要电影人改变自己的思维，适应市场化电影拍摄的要求。无论是着眼于金钱的市场，还是只看重口碑的评论界，都要尊重市场的规律。同时要善于将观众分类，找到属于自己电影的受众，在电影的制作过程中就要考虑到受众的影响，向受众靠拢，并根据受众来合理地安排档期、包装、宣传，在没有专有院线的条件下，要尽量避开与商业大片的档期。避免艺术电影陷入“低投资―低票房―低收入―低投资”的恶性循环。

[参考文献]

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[2]陈旭光.潮涌与蜕变：中国艺术电影三十年[J].文艺研究，2009（01）.

[3]刘汉文，张红柳.艺术电影的市场之春：到或未到[J].当代电影，2014（09）.

[4]阎延.电影艺术的价值和意义[J].电影文学，2013（06）.

电影中的艺术手法范文第5篇

关键词：影视摄影；造型

中图分类号：J931 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0117-01

“造型艺术”一词在17世纪欧洲开始被使用时，主要泛指具有美学意义的绘画、雕塑、文学和音乐等艺术样式，是一个为了与具有实际用途的工艺美术等形式相区别而提出的艺术概念。

影视摄影艺术是影视艺术创作中的一个特殊领域，其任务是采用影视拍摄的方法创造艺术的影象，最完美、最富有表现力地用视觉形象揭示影片的内容及思想。运用影视摄影造型艺术手段的富有表现力的可能性――影调处理、色彩处理、全景拍摄、移动摄影机以及现代影视技术的方法，影视摄影师根据电影剧本和摄制影片的创作构思与导演、美工一道完成造型处理。本文主要论述影视摄影独有的艺术造型表现手段的构成、用途、效果及运用方式。

影视摄影艺术表现手段主要有：光线和影调，色彩，构图和动向等多种手段。从艺术层面上来讲，影视摄影更是一种创作，一种新的思维方式，一种驾驭声画语言符号的方法和手段。

一、光线与影调――画面的修辞手段

光线是一种造型手段，影调是它在画面上的表现形式。在画面上影调首先体现着时间和空间气氛，作为一种艺术表现手段，影调还体现着感情。由李少红导演，曾念平摄影的电视连续剧《大明宫词》制作精细，在影像表现上特色鲜明。在剧中，演员归亚蕾已是60岁左右的年龄，而剧中她要扮演的是从40岁直到驾崩的武则天，年龄跨度几乎达30多年。这对于一位60岁左右的演员来说是几乎不可能达到的事情，而摄影师娴熟、准确地运用低角度布光法，将一位成熟妩媚的中年皇后跃然于银屏上。

光线与影调，好比是画家手中的画笔，好比是雕刻家手中的雕刻刀。摄影师用光影可是使该表现的地方得以表现，该隐蔽的地方加以隐蔽。光影就象是画面的一种修辞手段，并运用它们去创造富有造型表现力和艺术感染力的银幕形象。

二、色彩――画面的抒情音符

色彩表现手段，是指摄影师对画面的色彩、色反差、色饱和、色对比、色温、色调等的把握。色彩是影片中的情绪元素。影视画面的色彩表达不仅仅要求准确再现，更要注意色调的把握、气氛的渲染和情绪的表达，注意色调的对比、和谐与统一。色彩在影视中肩负着人物心理情绪的刻画、细节的描写、地理、时代、民族等特点的体现，以及在特定情况下所富有的寓意作用。色彩作为摄影师的造型手段之一，不仅是反映客观世界的符号，而且具有传达信息和情绪、塑造艺术形象的造型职能。色彩作为画面的抒情音符，体现了影视摄影独特的艺术魅力。

影视摄影中对色彩的运用，不像绘画那样只反映在一幅画面中。影视是“动”的艺术，它的色彩对比与和谐应反映在一个个画面的流动中，反映在画面与画面之间、场与场之间的衔接中。从某种意义上说，一种色彩如同一个音符，它只有在一定的组合中才能表现出一定的意义，离开一定的组合，它只是一种色彩而不是表达感情。因此，影视摄影师要善于结合内容，在画面的运动中去组织、运用和捕捉色彩来表达感情。

三、运动镜头――影视艺术的本体造型语汇