文化艺术管理范文第1篇

第一条为加强对涉外文化艺术表演及展览活动的管理，根据国家有关规定，制定本规定。

第二条本规定所称涉外文化艺术表演活动，是指中国与外国间开展的各类音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技、马戏、动物表演、魔术、木偶、皮影、民间文艺表演、服饰和时装表演、武术及气功演出等交流活动。

本规定所称涉外文化艺术展览活动，是指中国与外国间开展的各类美术、工艺美术、民间美术、摄影（图片）、书法碑帖、篆刻、古代和传统服饰、艺术收藏品以及专题性文化艺术展览等交流活动。

第三条本规定适用于下列活动：

（－）我国与外国政府间文化协定和合作文件确定的文化艺术表演及展览；

（二）我国与外国通过民间渠道开展的非商业性文化艺术表演及展览；

（三）我国与外国间进行的商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）；

（四）属于文化交流范畴的其他涉外文化艺术表演及展览。

第四条有关文物展览对外交流活动的管理办法，另行规定。

第五条涉外文化艺术表演及展览活动，必须服从国家外交工作的大局，服从社会主义精神文明建设的大局。

第六条文化部负责全国涉外文化艺术表演及展览活动的归口管理和宏观调控，行使下列职权：

（－）统筹安排和组织实施部级涉外文化艺术表演及展览活动计划；

（二）协调、平衡全国各省、自治区、直辖市、中央和国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体的涉外文化艺术表演及展览工作；

（三）批准或不批准涉外文化艺术表演及展览活动的立项申请，本规定另有规定的除外；

（四）批准或不批准中央和国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体中个人通过因私渠道出国进行文化艺术表演或展览活动的申请；

（五）认定中央和国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体及所属机构涉外非商业性文化艺术表演及展览活动组织者的资格；

（六）审核并认定全国从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动的经营机构的资格；

（七）监督和检查涉外文化艺术表演及展览机构及活动情况；

（八）查处有重大影响的涉外文化艺术表演及展览活动中的违法事件；

（九）其他应由文化部行使的职权。

第七条省、自治区、直辖市文化厅（局）是本地区涉外文化艺术表演及展览活动的主管部门，行使下列职权：

（一）统筹安排和组织实施本省、自治区、直辖市涉外文化艺术表演及展览活动计划；

（二）协调、平衡本地区的涉外文化艺术表演及展览活动；

（三）负责本地区涉外文化艺术表演及展览项目、经营涉外商业和有偿文化艺术表演、展览（展销）活动机构资格认定的初审、报批、执行等事宜；

（四）批准或不批准已经文化部批准的本地区涉外非商业性文化艺术表演及展览项目20天以内的延期申请；

（五）批准或不批准本地区个人通过因私渠道出国进行文化艺术表演及展览活动的申请；

（六）认定本地区涉外非商业性文化艺术表演及展览活动组织者的资格；

（七）审核并认定本地区经营场所从事外国来华商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动的资格；

（八）监督和检查本地区涉外文化艺术表演及展览机构的活动情况；

（九）协助上级领导机关或有关部门，查处本地区涉外文化艺术表演及展览活动中的违法事件；

（十）其他应由省、自治区、直辖市文化厅（局）行使的职权。

第八条经批准的第七条第（四）、（五）和（七）项的项目，均须报文化部备案。

第二章组织者的资格认定

第九条文化部对从事涉外文化艺术表演及展览活动的组织者实行资格认定制度。

第十条下列部门和机构有资格从事涉外非商业性文化艺术表演及展览活动：

（一）文化部、各省、自治区、直辖市人民政府及其文化厅（局）

（二）文化部认定的有对外文化交流任务的中央和国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体；

（三）省、自治区、直辖市文化厅（局）认定的本地区有对外文化交流任务的部门和团体；

（四）文化部认定的有从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）资格的经营机构；

（五）省、自治区、直辖市文化厅（局）认定的有从事来华商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）资格的经营场所（只限于来华项目）。

第十一条文化部和各省、自治区、直辖市文化厅（局）按照本规定，在接受涉外非商业性文化艺术表演及展览立项申请的同时，根据申请单位的工作和任务性质、业务和组织能力对其进行资格认定。

第十二条申请从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动资格的经营机构，须具备下列条件：

（一）有经文化部或省、自治区、直辖市文化厅（局）认定的对外文化交流业务和能力；

（二）有独立的法人资格和营业执照；

（三）有相应的从事对外文化活动必需的资金、设备及固定的办公地点；

（四）有相应的从事涉外文化艺术表演及展览活动的专业管理人员和组织能力；

（五）有健全的外汇财务管理制度和专职财会管理人员。

第十三条申请从事外国来华商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动资格的经营场所，必须具备下列条件：

（一）本规定第十二条第（二）、（三）、（四）、（五）项规定的条件；

（二）有与演出或展览相适应的固定营业场所和设备；

（三）有符合国家规定的安全、消防和卫生设施。

第十四条涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）经营机构和经营场所的资格认定程序。

（一）具备本规定第十二条和第十三条规定条件的经营机构或经营场所，向所在省、自治区、直辖市文化厅（局）或有对外文化交流任务的中央和国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体提出申请。

（二）经营机构的资格认定，由其所在地文化厅（局）、有隶属关系的中央或国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体进行初审，通过后，出具有效证明，向文化部提出申请。

（三）经营场所的资格认定，由其所在省、自治区、直辖市文化厅（局）办理。

（四）经营机构申请时需提供营业执照、资信证明、资产使用证明、专业人员资历证明和财务制度文件。

（五）经营场所申请时除提供上述资料外，还须提供文化行政管理部门颁发的相应许可证和公安部门颁发的《安全合格证》。

（六）文化部及有关省、自治区、直辖市文化厅（局）在接到申请之日起批天内，根据国家有关规定予以审批，合格者发给从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）经营活动资格证明。

第十五条对取得涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动资格的经营机构和经营场所，实行定期审验制度。

凡不再具备第十二条和第十三条规定条件的经营单位，资格认定部门有权取消或暂停其涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动的经营资格。

第三章派出和引进项目的内容

第十六条鼓励下列文化艺术表演及展览项目出国：

（一）弘扬中华民族优秀传统文化的；

（二）宣传我国现代化建设成就的；

（三）体现当今我国文化艺术水平的；

（四）维护国家统一和民族团结的；

（五）有利于促进中国同世界各国人民之间友谊的。

第十七条禁止有下列内容的文化艺术表演及展览项目出国：

（－）损害国家利益和形象的；

（二）违背国家对外方针和政策的；

（三）不利于我国民族团结和国家统一的；

（四）宣扬封建迷信和愚昧习俗的；

（五）表演上有损国格、人格或艺术上粗俗、低劣的；

（六）违反前往国家或地区宗教信仰和风俗习惯的；

（七）有可能损害我国同其他国家关系的；

（八）法律和行政法规禁止的其他内容。

第十八条鼓励下列文化艺术表演及展览项目来华：

（－）优秀的、具有世界水平的；

（二）内容健康、艺术上有借鉴作用的；

（三）传统文明、民族民间的；

（四）有利于提高公众艺术欣赏水平的；

（五）促进我国同其他国家间友谊的。

第十九条禁止有下列内容的文化艺术表演及展览项目来华：

（－）反对我国国家制度和政策、低毁我国国家形象的；

（二）影响我国社会稳定的；

（三）制造我国民族分裂、破坏国家统一的；

（四）干涉我国内政的；

（五）思想腐朽、颓废，表现形式庸俗、疯狂的；

（六）宣扬迷信、色情、暴力、恐怖、吸毒的；

（七）有损观众身心健康的；

（八）违反我国社会道德规范的；

（九）可能影响我国与其他国家友好关系的；

（十）法律和行政法规禁止的其他内容。

第二十条文化部对国际上流行，艺术表现手法独特，但不符合我民族习俗或有较大社会争议的艺术品类的引进，进行限制。此类项目不得进行公开演出或展览，仅供国内专业人员借鉴和观摩。

第四章项目的审批程序

第二十一条项目报批程序：

（－）项目主办（承办）单位按照行政隶属关系，向其所在有对外文化交流任务的中央和国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体、省、自治区、直辖市文化厅（局）等主管部门，提出立项申请，并附相关资料；

（二）上述主管部门对项目申请及相关资料进行审核，认为合格的，报文化部审批。

第二十二条我国与外国政府间文化协定和合作文件确定的文化艺术表演及展览交流项目，由文化部下达任务通知，各地方、各单位应认真落实。

第二十三条我国与外国通过民间渠道开展的非商业性文化艺术表演及展览交流活动由文化部确定任务，通知有关部门或省、自治区、直辖市文化厅（局）具体实施；或由有对外文化交流资格的机构，通过规定程序，报文化部批准后实施。

第二十四条我国与外国进行的商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动，必须由经文化行政部门认定的有对外经营商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）资格的机构、场所或团体提出申请，通过其所在地文化厅（局）、有隶属关系的中央或国家机关部委、解放军系统和全国性人民团体，报文化部审批。

项目经文化部批准后，方可与外方签订正式合同，并报文化部备案。

第二十五条涉外非商业性艺术表演及展览项目的申请报告须包括下列资料：

（一）主办（承办）单位或个人的名称及背景资料；

（二）活动团组的名称、人员组成及名单等；

（三）活动内容、时间、地点、场次、经费来源及费用支付方式；

（四）全部节目录像带、展品照片及文字说明等；

（五）如出国项目，需附包括本条（二）、（三）项内容的外方邀请信或双方草签的意向书。

第二十六条申报涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）项目须提供下列资料：

（一）中方在确定外方经纪机构资信情况可靠之后，与其草签的意向书。

意向书的内容包括：

1．活动的组织单位或个人的国别、名称及所在地；

2．活动的内容、时间、地点及参加团组的人员组成；

3．演出或展览场次；

4．往返国际旅费、运费、保险费、当地食宿交通费、医疗费、演出及展览场地费、劳务费、宣传费和生活零用费的负担责任；

5．价格、报酬、付款方式及收入分配办法；

6．违约索赔等条款。

（二）涉外商业和有偿艺术表演及展览（展销）活动资格证明；

（三）国外合作方的有关背景资料、资信证明等；

（四）全部节目录像带、展品照片及文字说明等；

（五）文化行政部门对节目或作品内容的鉴定意见（世界名剧和名作除外）；

（六）申报艺术团或展览团出国的项目，需提供中介机构与相关艺术团、展览（博物馆或其他部门之间的协议书。

第二十七条我国与外国友好省、州、市之间非商业性文化艺术表演（杂技或另有规定的除外）及展览交流项目，由有关省、自治区、直辖市文化厅（局）报同级人民政府审批，并报文化部备案。

第二十八条我国与外国友好省洲、市之间商业和有偿文化艺术表演及展览、杂技出国演出和跨出友好省、州、市之间的文化艺术表演及展览交流项目，须按本规定的程序，报文化部审批。

第二十九条杂技团携带熊猫出国演出，须经文化部会同外交部和林业部，报国务院审批。

第三十条携带其他珍稀动物出国或来国内展演，须按规定报文化部审批，办理有关动物检疫和进出境手续。

第三十一条同未建交国家和地区进行文化艺术表演及展览交流活动，须按审批程序，经文化部会同外交部，报国务院审批。

第三十二条组织跨部门或跨省、自治区、直辖市的涉外文化艺术表演及展览活动，须附所涉及部门或省、自治区、直辖市文化厅（局）的同意函，报文化部审批。

第三十三条报文化部审批的涉外文化艺术表演及展览项目，须按审批程序，在项目实施前2个月报到文化部。

第五章活动的管理

第三十四条未经批准，任何机构或个人不得对外作出承诺或与外方签订有关文化艺术表演及展览（展销）活动的正式合同。

第三十五条涉外文化艺术表演及展览项目的申报单位，必须是项目的主办或承办单位。严禁买卖或转让项目批件。

第三十六条派出文化艺术表演及展览团组应遵守下列规定：

（－）出国艺术表演及展览团组，应以专业人员为主；

（二）在外期间必须加强内部管理，严格组织纪律；

（三）在外开展活动，须接受我驻有关国家使（领）馆的领导；

（四）禁止利用出国从事文化艺术表演及展览交流之机，进行旅游或变相旅游；经营未经批准的商业活动；从事有损国格、人格活动等行为。

第三十七条禁止以劳务输出输入名义，或通过旅游、探亲和访友等渠道，从事文化艺术表演及展览的对外交流活动。

第三十八条涉外文化艺术表演及展览活动的承办单位必须严格遵守国家有关规定，接受政府文化行政部门、海关、工商、财政、税务、物价、公安、卫生、检疫、审计及其他有关部门的管理、监督和检查。

第三十九条主办单位如需变更已经文化部批准的涉外文化艺术表演及展览项目内容，或在签订正式合同时变更已经批准的意向书内容，须在活动具体实施前30天另行报批。

第六章罚则

第四十条违反本规定，有下列行为之一的，由省级以上文化行政部门根据情节轻重，给予警告、罚款、暂停或取消对外文化活动资格的处罚；构成犯罪的，依法追究刑事责任：

（一）未经批准，派出或邀请文化艺术表演及展览团组的；

（二）未经批准，延长在国外或国内停留时间的；

（三）未经批准，与外方签定演出及展览合同或进行经营性活动的；

（四）倒卖项目批件的；

（五）在申报项目过程中弄虚作假的；

（六）从事有损国格人格演出或展览活动的；

（七）造成恶劣影响或引起外交事件的。

前款规定的处罚可以并处。

第四十一条对发生第四十条情况的部门或地区，省级以上文化行政部门可以视情况，给予通报批评及暂停对外文化活动等处罚。

文化艺术管理范文第2篇

一、赣南的戏剧、民歌和曲艺

明清以来，赣南流行着不少土生土长丰富多彩的戏剧曲艺等艺术。有赣南采茶戏、宁都采茶戏、东河戏、赣州南北词、兴国南北词、于都道情等，其中以赣南采茶戏影响最大。赣南采茶戏形成于明末清初安运县九龙山一带的茶区，艺人在演艺中将粤东传入的采茶灯融于赣南的灯彩艺术之中。经过长期锤炼，到清初时就从唱茶歌、舞茶灯的原始形态衍变、创造形成了有简单情节，以大姐、二姐、茶童三个人物角色表演的最早赣南采茶戏--三角班。由于采茶戏源于劳动人民，有着深厚的民众基础，所以发展很快，迅速传入到信丰、于都、石城、赣县等地。清乾隆年间，赣南采茶戏向外传播成为赣中、赣东、湘中、闽西、闽北、粤东、粤北及广西一带的流行戏剧。

赣南采茶戏的舞蹈形态组合有三大部分。一是丑中见美的矮子步；二是风韵独特的单袖简；三是优美动人的扇子花。这些舞蹈动作皆来源于山区的生活，她的传统剧目有82种，分灯戏和杂套戏二大类?quot;灯戏"即茶灯戏，代表剧目是《九龙山摘茶》；杂套戏的代表剧目是以《反情》、《卖杂货》、《上广东》、《大劝夫》组成的"四大金刚"和以《肖妹子》、《补皮鞋》、《钓拐》、《老少配》组成的"四小金刚"。赣南采茶戏到清代中期，开始受到地方官府的歧视和打击逐渐衰退。1949年以后发掘民间优秀传统文化，赣采茶戏又重新得到光大成为江西的两大地方剧种之一。1979年传统剧目《茶童戏主》由上海人民制片厂摄制搬上银屏，蜚声全国卤嗑缒俊对趺刺覆宦！贰ⅰ斗缬杲忝没ā芬蚕群蟊话嵘弦弧！缎っ米印贰ⅰ恫蛊?鞋》、《钓拐》先后获省、地、国家奖还灌成唱片。《试妻》获1992年文化部艺术局全国戏剧小品比赛二等奖。大型赣南采茶戏《山歌情》1994年获文化部第四届文华大奖，"五个一"工程奖，赣南采茶戏已经成为赣南客家最有特色的地方剧种。

东河戏，是廷生于赣南的古老剧种之一，因发源于赣南贡江流域故称"东河戏"。明代嘉靖年间，在赣县与兴国交界的田村、白鹭等地流行一种以高腔曲牌清唱故事的坐堂班，坐堂班又在民间庙会游神，"扮故事"形式上发展到以高腔大本戏为主的舞台演唱，形成东河戏刍形。

清初，坐堂班与苏州来的一批以演唱昆曲为主的戏班合并，建?quot;凝秀班"，将二种表演形式融合为一，此后又相继吸收了江西宜黄调、桂剧西皮戏、安庆调、弋板、兴国南北词等发展成为有高、昆、弹三大声腔，较为完整的地方剧种--东河戏。东河戏流行于赣县、兴国及与其相邻的万安、泰和、吉安一带。东河戏的角色分为九角头制，即老生、正生、小生、老旦、花旦、大花、二花、三花九行。传统剧目在1950年以前保存有一千余种。代表剧目有《雷锋塔》、《挽发记》、《玉簪记》、《扫秦》、《六国分相--刺股记》等。中央苏区时，还改编了不少东河剧现代革命剧目，如《活捉张辉赞》、《送朗参军》等，影响很大，风靡一时。

赣南的民歌和曲艺也同样透散出浓郁的乡土气息。民歌高亢刚健，朴实无华，有山歌、灯歌、风俗歌、小调、号子、儿歌等。赣南民歌大体可分为三个地域特点，一是南部的"三南"即龙南、定南、全南三县及东北部的寻乌、兴国，地理与广东部分地区接壤，语言相近；二是处于赣南东北边区的瑞金、石城、宁都三市（县），部分地域与福建交界，但中隔大山，语言差异相对较大，此区域的灯歌较著名，山歌受赣中影响较大；三是赣南中部的赣县、南康、信丰、于都等县市。由于靠近大江大河，船号、木排号子很流行，语言也较平和。赣南山歌的旋律起点音较高，然后大多来个高音拖腔，音调下行至主音结束。兴国山歌是诸县山歌中，旋律最美，最著特色的山歌，以即兴行腔为法。节奏自由优美，随唱随答，甚至中段用鼓伴奏?quot;哎呀嘞"是兴国山歌中最常用的感叹用语。

赣南小调很多，大体可分本地和外地小调两种。本地小调以交情歌为代表，还有叫化歌的"莲花落"等。

赣南风俗歌有年歌、婚礼歌、丧歌等。此外还流行道教音乐；有海青、碗花、上告等。

灯彩是赣南民间古老的传统歌舞，有龙灯、鲤鱼灯、摆字灯、高灯、狮子灯、云灯、茶蓝灯等近20种。大多用锣、锁呐、鼓伴奏，载歌载舞非常热闹，灯歌则是在灯彩表演中演唱的小调音乐，常见的有斑鸠调、进坑歌等。花灯又有耕田花鼓与灶背花鼓，又有进门歌和出门歌等趣味盈然。

赣南地方曲艺主要有南北词、道情、古文。南北调系清道光年间由南昌传入赣州经与本地民间曲艺结合，在曲俊⑶骱捅硌萆闲纬闪擞凶砸训胤教厣哪媳贝省D媳贝识嗔鞔诤佣母酉亍⑿斯⑷鸾鸺靶欧帷⒋笥唷⒚霰庇朊鑫鞯鹊兀愿又菽媳贝省⑿斯媳贝饰D媳贝视?80多种词目，如《天宫赐福》、《安安送米》，一般由7-13人围桌板体腔弹唱，词少腔长，精明紧凑。

宁都道清原系明代从外地传入的曲艺，是清初与当地民间音乐相融合、发展而形成的，是具体有本地特色的地方曲艺。由1人或多人演唱，节奏变化较大。曲调不板腔、联曲混合体有引子、曲头、尾子。传统节目有3000余种子，以《銮刀记》、《烟刀记》为独有。

于都古文，清道光流行于都，多为盲人用地方语言演唱，演员、乐师系一身，说唱结合，以唱为主，用勾简式渔鼓、竹板、小鼓伴奏。一般4句，上、下对应，即兴表演成份多。

二、工艺美术

剪纸与纸扎艺术在赣南古代就广泛流行于民间的各种喜庆、娱乐活动中，起着寓意和装饰作用。剪纸艺术用一把剪刀便可剪出许多生动、朴实的画面，常见的有"五谷丰登"、"三星高照"、"八仙过海"、"岁寒三友"、"喜上眉梢"等，衣裳、肚兜、鞋、帽上的刺绣也都是先剪纸样，摹到布上再刺绣的。纸扎艺术在民间更为盛行，以竹为骨扎好架子，面上贴彩纸、布、绢和剪好的图样。纸扎多是龙灯、动物、花卉、人物、彩船等，在春节、喜庆、庙会、宗族活动中广泛流行。旧时仅宁都县城就有纸扎店铺100多家。赣县田村老艺人刘盛涵家传的花灯、人物纸扎艺术十分精湛，1995年6月获取合国教科文组织和中国民间文艺家协会联合授予的"民间工艺美术家"称号。

雕刻艺术，在赣南主要有木雕和石雕。木雕以赣州、龙南、赣县艺人较多，善雕花板，广泛用于家俱、建筑之中。许多通雕、浮雕多在牌坊、民居祠堂、庙宇建筑中应用，即是一件艺术品又充当实用构件。如鳌鱼、卷草雀替和雕刻的隔架、斗拱、翼拱、窗门格扇等。石雕以兴国、赣县艺人为多，兴国盛产质地细腻的红石，赣南及赣中许多地方的大型石雕有不少是兴国红石，如乐安县流坑的一对大石狮均出于兴国。花岗岩也是赣南盛产的石材，多用于建筑和大型石雕。如宁都、南康、石城的一些牌坊、桥的栏板、望拄和门楼、柱础、石狮等。

刺绣艺术在赣南客家地区有着悠久的历史。多应用在衣、鞋、帽、裙、肚兜、荷包、床帘、轿帘等生活用品和服饰上。做工精细，风格古朴，立意多为吉祥与美好生活，色彩以红、黑、黄为多，风格独特。

古代赣南盛产瓷器，唐宋达到高峰。以宋代赣州七里镇窑最为出名。七里镇窑产品以青白釉瓷、薄胎赭者色釉瓷、黑釉窑变为典型产品，瓷品纹饰以团菊、花卉卷草。图案丰富生动的黄陂窑青白釉瓷和以印花戏剧故事装饰为代表的固厚元窑及色泽乌黑光亮的东山坝窑黑釉瓷，还有釉色青白淡翠的寻乌上甲窑等，这些都是当时赣南质量优秀的瓷器。从瓷器的装饰艺术上看赣南瓷器多以花卉、人物的刻花或少数印花、窑变为主要表现手法，以龙窑烧造为主。

赣南自古就是文化比较发达的客家地区。有不少闻名于世的美术家和文学家。兴国人钟绍京不仅是唐代宰相而且是当时著名的书法家，以清秀端庄的小楷为世人所崇。清初著名画家宁都人罗牧工画山水名声很大，被时人排名于五代画家董源与元代大画家黄公望之间，赣南的文学巨子更是辈出不穷，有唐代诗人家綦毋潜、南宋诗文雅健的赣县人曾几，清初"易堂九子"中的宁都魏禧、魏源，还有才华横溢的瑞金杨以任，先后入翰林的大余一门"四戴"--戴第元、戴均元、戴心亭、戴衢淳。赣南的堪舆文化名闻遐迩，杨派风水以杨筠松为祖师在曾文山等人的继承下取得了很大的发展，明永乐七年赣南的廖均卿、曾从政等人均因择皇陵有功而受皇封。与文化发展直接相关的赣南书院文化在北宋时就具有规模，时任赣州通判的周敦颐就已开坛讲学，授?quot;二程"（程颢、程颐），后来，濂溪书院成为赣州历史上经久不衰的著名书院。''''文天样少年时代百里寻父来到赣县吉塘读书。明代王阳明也在赣州开坛讲学，给后人留下赣州通天岩内"观心"的一段佳话，后人又设阳明书院"发扬光大"宋代赣南各州县具有一定规模的县，学就已达14所，书院12所。王安石还专著"虔州学记"以记府学的迁址。大余的周程书院也运近闻名，为皇帝赐书"道源书院"，文天样为兴国的安湖书院做记，宋代书院文化得到社会和官府的大力支持，明清以后书院更是迅速发展，成为赣南民间或半官半私的讲学和教育场所。

三、文物名胜

以通天岩石窟为代表的石窟寺艺术是赣南古代客家文化的一颗璀璨明珠。

通天岩石窟为全国重点文物保护单位，位于赣州市西郊10公里，开创于唐末宋初时期。是江南现存最大的古代石窟，内有翠微岩、通天岩、同心岩、龙虎岩、忘归岩、观心岩6个洞窟，共有石刻造像359尊，石龛279座及宋以来的题刻128品，造像均为佛像菩萨、比例准确，气韵脱俗以通天岩窟中的数龛造像最为出色，是唐末北宋初期的精品。最早者为北宋熙宁六年（1073）题刻，以明代王阳明和唐邦佐书法最佳。北宋绍圣年间，苏东坡游通天岩访赣州著名隐士阳孝本。二人一见如故，促膝谈心携游赣城成为佳话，后代文人骚客不继"后坡公至"提留诗话于通天岩。

罗田岩位于于雩都县南郊2.5公里，南朝时即有建寺，在罗田岩的悬岩峭壁上刻有唐以来的百余首题刻，可以以辩认的尚有20多条，其中年代最早的要算北宋嘉祜八年（1063）周敦颐《游罗田岩》的七言绝句，还有南宋岳飞、文天样、明代王阳明等名人的题刻。此外龙南玉石岩、宁都翠微峰、石城五龙岩、兴国大乌山、会昌汉仙岩、赣州马祖岩、龙潭等地均分布有宋、元、明时期的许多摩崖石刻，当中不泛有文天样、王阳明等名人手迹。然而赣南最早的题刻却当数上犹双溪乡石门溪旁的一方西普题刻小诗。最大的题刻则是崇义县思顺乡桶江村刻在一块高8米，宽14米巨石上183字的"茶寮碑"，记述了王阳明当年镇压崇义农民起义炫耀武功的"丰功伟绩"碑。

赣南是全省现存古建筑最多的一个地区，在诸多古建筑中，以塔为著，最早的塔系赣县宝华寺内的唐代玉石塔，大理石砌成，塔身上浮雕许多佛教人物故事，是唐代马祖十大弟子之一的大觉禅师墓塔。赣南宋塔有6座，它们是赣州舍利塔、信直大圣寺塔、大余嘉祜寺塔、安运无为塔、石城宝福院塔。这些来塔大部分得到全面维修已向游人开放，明请塔在赣南就更多了。其他古建筑有江西现存最大的文庙即赣州文庙占地8000余平方米，于都明代木牌坊即步蟾坊，于都管敏春尚义坊，清代朗际石牌坊，石城扬村亭式坊等都是赣南数十座明清牌坊的精品，明请古桥中以安运永镇桥、龙南太平桥、信丰玉带桥为赣南诸桥之美。

文化艺术管理范文第3篇

关键词：宋代；商品经济；文化艺术；商品化；价值观；审美观

一、宋代商品经济发展的表现特征

从总体情况来看，宋代处于中国封建社会后期，其主导性的经济模式仍然是自然经济，而处于次要地位的城市商品经济却获得长足的发展，呈现空前兴旺的态势，具体表现在以下几个方面。

“坊市合一”是宋代城市商品经济发展的一个重要表现特征。宋以前的城市一般都是某一行政区域的政治中心，长期实行“坊市制”，将坊与市分隔开来。坊是城市居民生活区和行政管理单位，市是交易场所。市场管理极为严格，周围有高墙环绕，营业时间以市场大门的关闭为准。一般日落市门就关闭，交易时间受到限制，极不利于商品经济的发展。由于唐末五代战乱，“坊市制”被破坏，宋初虽有所恢复，但无法重现旧貌。随着城市经济的发展，东京开封的商业活动开始出现“侵街”的观象①。太平兴国五年（980年），临街摆摊，坊中开铺的现象越来越严重，打破了旧的坊市分隔的城市格局，突破了交易时间和区域的限制。朝廷对这种现象虽然干预过，但屡禁不止。北宋至道元年（995年）和咸平中（998—1003年）曾两次试图恢复坊市制，都终归失败。宋仁宗登基之初，只得认可这一事实，干脆将坊墙和市墙统统推倒，宣告旧的坊市制彻底崩溃。商店与作坊临街而立，坊与市合为一体，标志着近代城市的雏型已出现。当时的东京开封已是“人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举以万数。”②可想见其商业繁荣的情形。由于坊市合一、近代城市雏型的出现，进一步推动了商品经济的发展。当时的东京开封已废除了传统的“宵禁”法令，商品贸易已没有时间的限制，夜市普遍出现。据宋代孟元老《东京梦华录》卷三记载：马行街的“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通晓不绝”。“鬼市子”也是夜市的一种，在潘楼街，“每五更点灯博易，买卖衣物、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之鬼市子”。③东京商品经济的迅猛发展必然波及全国各地。当时，南方城镇的草市也如雨后春笋纷纷涌现。北宋熙宁年间（1068—1077年）全国有镇市近2000个，而南方诸路就有1300多个。这些新兴的商业镇市已改变了旧的州郡规格和性质，由区域的单一政治中心变为政治、经济双重中心。这类本设于城镇之外的草市，随着“坊市合一”的历史进程也逐渐融于都市之中。许多市民为交易方便，便迁居于草市之中，使草市成为新的商业城市。

坊郭户籍的出现是宋代商品经济发展的另一重要特征。宋代以前，城市与乡村在户籍上没有多少差别，也没有“坊郭户”这一专用名称。北宋时期，城市商品经济快速发展，市民阶层空前壮大。据周宝珠先生考证，北宋崇宁时（1102—1106年）东京开封约有十三万多户（不含属县），总人口当在一百五十万左右。④而吴涛认为当时东京主客户合计应是二十六万余户。⑤可见当时东京开封城市居民的数量之庞大，它是当时世界上人口最多的大都市。城市人口的剧增，户籍管理遇到新的问题。宋太宗几次下诏整理户籍，都未解决户籍混乱的问题。因为当时无不动产的人口（客户）太多，不容易注册定籍。宋真宗天禧三年（1019年）十二月，“命都官员外郎苗稹与知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。从户部尚书冯拯之请也。”⑥宋真宗依准户部尚书冯拯之奏请，委派苗稹为钦差，与河南府知府薛田一道在洛阳进行坊郭户列籍定等的试点，然后推广于全国。当时全国大约共有坊郭户九十八万户，人口约五百万之众。⑦这些坊郭户被单独列籍，按财产多少分为十等。坊郭户就是今天所谓的城镇户口，它是商品经济发展的必然产物。它的出现，不仅表明北宋城市商品经济呈现出繁荣之势，而且标志着市民阶层的正式形成，在中国社会与经济发展史上具有十分重大的意义。正如马克思所说：“一切发展了的以商品交换为媒介的分工，都以城市与乡村分裂为基础。”⑧坊郭户籍的建立，将城市与乡村分离开来了，进一步地促进了城市商品经济的发展和商品交换的分工。

同业行会组织的形成是宋代城市商品经济发展的又一重要特征。行会又称“行团”，简称为“行”或“团”。每一个行会都有“行首”或“团首”，一般推举行会中经济实力雄厚者充任。北宋共有行会160多个，南宋行业分工更细，行会更多。有的改称为“市”、“作分”。后不断合并，其组织越来越大，在商务活动中发挥重要的作用。

行会可以根据市场行情变化来重新规定统一的价格；能够保护本地区商业的利益，抵制外地商人抢占本地市场；能够调节行会成员与官府的关系，在应付官府的“科配”和“供行”等赋税的问题上，尽可能地保护本行团的商人利益。正如美国经济史学家汤普逊所说：“行会控制资本并管理劳动；它们支配生产分配；它们规定价格与工资。但在它们的组织里，也有着一种社会的影响。行会的目的部分是社会性的，部分是互相的。”⑨行会是城市商人和手工业者因共同的职业和利益而组合成的一种社会群体。它是商品经济发展的产物，又在商品经济发展中产生影响、发挥作用。

二、商品意识渗透到文化生活之中

由于城市商品经济的发展，商品意识在宋代城市社会中滋长和蔓延，并无孔不入地向社会生活的每一个角落渗透。又由于都市制度的变化——坊市合一、宵禁废弛，作为城市社会主体的市民阶层表现出旺盛的生活热情和欲望，创造出带有明显商品化色彩的都市文化生活。正如日本学者加藤繁在《中国经济史考证》中所说：“当时（宋代）都市制度上的种种限制已经除掉，居民的生活已经颇为自由、放纵，过着享乐的日子。不用说这种变化，是由于都市人口的增加，它的交通商业的繁盛，它的财富的增大，居民的种种欲望强烈起来的缘故。”⑩正是市民阶层的“颇为自由、放纵”的生活和种种强烈的欲望，导致了新的都市风情、文化娱乐的产生，导致了市民意识的形成。宋人极重传统节日，如元宵、清明、端午、七夕等。随着商品经济的发展，这些传统民俗文化已被商品意识所“侵蚀”。商人们利用传统节日，销售节日用品和纪念品。如端午节，东京开封“自五月一日及端午节前一日，卖桃、柳、葵花、蒲叶、佛道艾。次日家家铺陈于门首。”紒紜矠由此可见，商品经济已渗透到了传统民俗节日中。许多本来是自产自给的民俗物品都已转变为商品，在相当的程度上改变了人们的生活方式。

过去一向表现为清净、庄严、神圣的寺庙道观也不能幸免于商品经济强有力的冲击。庙会，又称“庙市”，是我国商品交易的集市形式之一。一般设在寺庙内或其附近，在佛教节日或规定的日期举行。庙会兴起于中唐以后，在宋代十分盛行。北宋东京开封的相国寺是当时一个十分著名的佛教圣地，在商品经济的冲击下，它的神圣灵光变得黯然无彩，成为商品交易活跃的场所。相国寺前门是汴河的一个码头，商贾、货物上下频繁；寺内场地空阔，游人众多，是商品交易的极佳场所。因此，它渐渐成了一个市集中心。相国寺的和尚在商品经济熏陶下，在利益的驱动下，无法稳坐禅床、念好经卷，也直接参与商业活动。有的竟然违背佛教戒律，开办了一个烧猪院，经营猪肉生意。和尚惠明成了名闻京城、专门烹调肉类菜肴的厨师。紒紝矠商品经济使妙相庄严的佛祖、菩萨难堪，寺庙与市场简直同辙接轨，成了逐利趋财之场。

由于市民阶层的壮大，以满足市民生活和审美需要而出现的文化娱乐也兴盛起来，而这些文化娱乐活动带有明显的消费性和商品化的色彩。宋代市民娱乐的场所主要是瓦舍。吴自牧说：“瓦舍者，谓其来时瓦舍，去时瓦解之义，易聚易散也是。”紒紞矠对这一解释有不少学者不以为然。戏剧学家周贻白认为瓦舍“实则指为旷物，或原有瓦舍而被夷为平地。”紒紟矠谢涌濠认为瓦舍“是简易瓦房的意思，其含义即指百戏杂陈、百行云集的娱乐兼商贸市场。”紒紡矠其实，吴自牧是从“瓦舍”的性质而言的。“瓦”本义是指房顶如覆瓦形状的建筑物，是专供文化使用的场所，其作用是遮日晒、蔽风雨，故称“瓦子”或“瓦舍”。后来，商人利用这种娱乐场所做生意，使之成为娱乐与商贸合一的场所，故称之为“瓦肆”或“瓦市”。从这个名称上就可见宋代市民文化娱乐的商品化性质。瓦舍中的娱乐活动丰富多彩，可谓百戏杂陈，伎艺繁多。市民们可在瓦舍中尽情地观赏和娱乐。不过，这种观赏和娱乐属于文化消费，是要付费的。从瓦市艺人来说，他们的表演是一种消费服务，他们靠卖艺来谋求生计。如北宋著名的瓦市艺人张山人所说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”。紒紣矠又如《金鳗记》载歌妓庆奴“出去诸处酒店内卖唱，趁百十文把来使用。”由于伎艺表演已成为商业性的文化服务行业，其收入与服务质量密切相关。因此，瓦肆艺人十分注重自己的表演技巧，努力加强自己所演节目的吸引力和感染力。苏轼的《东坡志林》卷一记载：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦辄与钱，令聚坐听说话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。″可见当时说书的技巧之高、感染力之大。瓦肆伎艺是市民文艺，它所表现的是市民阶层的生活愿望和审美趣味。在商品经济的影响下，这些愿望和趣味肯定有悖于传统的伦理道德和价值标准。瓦舍的伎艺表演又是有偿服务，其表演的内容也肯定是纯感性的、纯娱乐的，它不可能也没有义务去为政治教化服务。因此，它成了市民和一些士子尽情享乐、放纵情欲的地方。许多年轻人因经常出入其中，深受新兴市民意识的熏拂，导致道德观和价值观的变化。可见这种充满商品化色彩的瓦肆伎艺——市民文艺对传统意识的冲击作用。

无论是宋代的民俗、宗教，还是都市文化娱乐，都充斥着浓烈的商品意识。这种现象的出现是社会经济发展的必然结果，是市民阶层创造的一种新的都市文明。

三、文学艺术呈现出商品化趋势

宋代以前的文学艺术，尤其是士大夫文人创作的文学艺术，一般都是高雅的、非功利性的精神产品。而由于宋代商品经济渗透到社会文化生活之中，产生于社会文化生活这块土壤上的文学艺术也不可避免地呈现出商品化的趋势。所谓“商品化趋势”，包含两个方面的意思：一是指有些文学艺术作品开始直接参与到商品交换之中；二是指文学艺术的创作开始遵循商品生产的法则，并反映随着商品经济发展而产生的新的都市风情和都市意识。

宋代重要的文学体裁有文、诗和词。诗与文是传统体裁，由于受到根深蒂固的“言志”、“明道”的传统文学观念的影响，商品化的趋势不太明显。不过，诗歌已被市井艺人所利用，变成了他们挣钱谋生的工具。北宋中期，东京开封有一位以“说诨话”而著名的艺人——张山人。诨话即十七字诗。其诗诙谐滑稽，意含讽刺，观众在开怀大笑中获得启示，领略褒贬之意。十七字诗类似现代民间文艺节目——“三句半”。张山人创制这种诗体“鬻钱以糊口”。宋代民间伎艺中有“合生”。所谓“合生”，就是艺人根据他人临时出的题目，当场作诗，以博求酬劳的一种伎艺。要想博得酬劳，就必须具有娱乐性，所作的诗歌就必须贴题、幽默、让观众产生审美愉悦。从以上所述可以发现，作为正统文学的诗歌已成了市井艺人的衣食之资，诗歌创作的技能也当成商品来出售。

词是宋代的代表性文学，是一种音乐文学。它从唐代“声诗”发展而来，兴起于中晚唐，流行于五代，繁荣于两宋。词本是尊前宴边娱宾遣兴的工具，由士大夫文人在宴会中即兴创作，由歌妓当场演唱。北宋时期，随着商品经济的发展和市民阶层的形成，词从士大夫的尊前开始走向市井，成为士大夫文人与市井细民共同享受的娱乐性伎艺——小唱。小唱又称“浅斟低唱”，是宋代十分流行的一种表演艺术，无论是歌楼、酒馆，还是瓦舍、私宅，都能见到它。谢桃坊先生认为：“小唱是由简单的方式演唱流行的通俗歌词。宋词中的绝大多数作品便是供小唱艺人演唱用的。”紒紤矠此说甚是。由于词大多数是供小唱艺人演唱的，必然具有市民文学的艺术风格。首先，它是为有偿的娱乐服务而创作的，是一种文化消费品，是一种具有商品性质的精神产品。这就决定了它从语言到题材、从形式到内容都必须迎合消费者的审美趣味和欣赏水平。因此，词表现出极为明显的艺术特征：通俗性、娱乐性。其次，词是一种商品化的精神产品，它就必须遵循商品生产的规则。词人的创作不是专为抒发主体的“修齐治平”之志和喜怒哀乐之情，而是去表现它的精神产品（作品）的消费者（读者或受众）的愿望和情绪。因为词人创作的目的不是自我欣赏，而是要让更多的读者乐意欣赏。宋词的题材多为情爱离别、伤春叹老、歌酒游乐，就是为了揭示广大市民的生活愿望和人生情绪。因为追求个性解放、自由，追求精神与物质的双重享受，是市民意识的深层底蕴。第三，词既然是商品化的精神产品，那么，流通（传播）便是它实现文学价值的重要环节。只有流通（传播）渠道畅通，它才能占有更广阔的文学市场，才能获得更好的社会效果。歌妓是词的传播媒介。词由她们“推销”给消费者，并通过她们去实现词的文学价值。宋词的繁荣，歌妓与有功焉。南宋后期，词的艺术精神发生蜕变，向“诗化”（追随辛弃疾的“辛派”词人多抒发进取或超然之志）、“雅化”（推崇姜夔的“风雅派”词人主张雅正）方向发展，广大市民不乐意听，也听不懂，歌妓出于“票房价值”考虑也不愿唱，而改唱“缠令”或其它俗曲，导致了词的流通环节断裂和文学市场萎缩。词因此而走向衰落。

词人的劳务费是由歌妓来支付的。词是精神产品，无法具体核定其价值。歌妓只有根据演出的创收情况来酌情支付。北宋著名词人柳永的作品深受市民的喜爱，一般的歌妓虽用重金支付“润笔”，也难以得到他的新作。如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移商换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金、物资给之。惜其为人出入、所寓不常。”因为一首名人的佳作不仅能让一位歌妓获得可观的收益，而且能让她一曲唱红，一举成名。对于好的作品，歌妓是愿意支付昂贵的报酬的。

绘画艺术在宋代十分兴盛，北宋皇帝大多喜爱绘画艺术。宋太宗特置翰林图画院，将各地的著名画师罗致于京师。宋徽宗在国子监设置画学，专门培养绘画人才。因此，北宋的绘画艺术呈现空前繁荣的局面。随着商品经济的发展，绘画艺术发生了新的变化，出现了商品化的趋势。绘画作品一反过去那种高雅的姿态，成为街肆买卖的商品。如相国寺庙会日，“殿后资圣门前，皆书籍、玩好、图画及诸路罢任官员土物、香药之类。”紒紥矠又如前面提到的潘家楼的“鬼市”上也有“衣物、图画、药环、领抹之类”的物品出售。北宋著名画家燕文贵初入东京开封时，曾在天门道上出售自己的山水、人物画。另一位著名画家许道宁也曾在东京开封端门外将自己所作的画随药卖出。紒紦矠

由于城市商品经济的发展，都市风情焕然一新，为绘画艺术提出了丰富的题材，“市肆画”也应运而生，成为一种新的题材类型。北宋时擅长于“市肆画”的著名画家有燕文贵、张择端、高元亨等。燕文贵有《七夕夜市图》，高元亨有“有琼林苑、角抵、夜市等图传于世”紓紛矠，张择端有《清明上河图》。《清明上河图》不仅是宋代“市肆画”中首屈一指的杰作，也是中国乃至世界绘画史上不可多得的优秀作品。“市肆画”本身虽不一定是商品，但它兴起于商品经济的社会土壤上，是商品经济文化哺育出来的一种新的美术品种。它的出现，说明了绘画艺术在商品经济的渗透下开始发生变化。

四、文化艺术商品化的意义和影响

从以上所述可知，在商品经济的冲击下，宋代的文化生活和文学艺术开始步入商品化的进程。文化艺术的商品化，对当时或后世都具有积极的意义和影响。人们（尤其是读书人）的价值观和审美观因此而发生了明显的变化。

在漫长的历史岁月中，中国古人在思想意识中形成了一种十分顽固的价值观念：“学而优则仕”，“学成文武艺，卖与帝王家”。政治价值成为至上的人生价值。其它的人生价值取向（如经济价值、艺术价值、科学价值等）都不为社会所看重。因此，莘莘学子为了博取功名、踏上仕途而不得不寒窗苦读、悬梁刺股，甚至不惜皓首穷经。到了宋代，随着商品意识的兴起和文化艺术的商品化，传统的官本位意识开始发生动摇。因为在文学艺术商品化的社会中，知识能够真正被尊重，文人的创作才华能够被赏识，作品能够获得直接的社会效益和经济效益，文人的艺术价值能够在创作中获得实现并为社会所承认。因此，有不少士子在科举场上失败之后，不再醉心于功名了，而是投身到文学艺术创作中来，通过创作之路去实现自己的人生价值（艺术价值）。前面曾提到过的北宋著名词人柳永就是一位在艺术中实现了人生价值的士子。他年少时就才华横溢，但在科举考场上却不顺利，曾在殿试时被宋仁宗黜落。从此，他放纵于市井二、三十年，为歌妓度曲作词。他的词深受社会各阶层的喜爱，获得了“天下咏之”的社会效果。他也成为中国文学史上第一个专业词人。宋代出现的“书会”，就是那些不能或不愿走上仕途的士子，因生活的需要而组合的文人群体。这个群体是以创作为职业，以创作来获取生计。宋元时有九山书会、古杭书会、武林书会、玉京书会等。书会先生都是职业的作家。南宋瓦舍中的伎艺脚本大多都是出自他们之手。流传至今的宋元话本和戏剧也有不少是他们的杰作。他们为当时和后世提供了大量的精神产品，以满足人们审美娱乐的需要。除了“书会”之外，宋代还出了文人与艺人组成的“社会”，如表演杂剧的绯绿社、表演清乐的清音社、小说艺人的雄辨社、影戏艺人的绘草社、表演吟唱的律华社等。社中的文人和艺人都是专门化的职业作家和表演艺术家。职业作家和艺术家的出现，标志着中国古代的文学艺术开始走向成熟。

文学艺术商品化就是文学艺术走向世俗、走向大众。在自然经济处于绝对支配地位的社会中，文学艺术基本上是上层社会审美娱乐和传情达意的工具，而在中国古代，文学艺术的娱乐功能被政治和道德所削弱，出现了“教化说”、“言志说”、“明道说”、“比德说”等。宋代的文学艺术开始通过商品化的形式走向平民大众，成为士庶雅俗、上层社会与下层社会共享的娱乐品（当然，这里只就词、话本小说、市肆画及瓦舍伎艺而言）。由于受到以下层民众为主体的消费对象娱乐需要的制约，文学艺术必然要去反映更有普遍意义的社会生活，去揭示人人心中共有的人生情绪，以赢得社会各阶层的喜爱。宋代以后，都市通俗文艺（市民文艺）不断兴盛，词、话本、诸宫调、戏剧、章回小说、弹词、评书、时调俗曲等文艺样式相继或相竞出现，构成了中国古代文学的最后繁荣。这些文学艺术以家庭生活、男女情爱、人物传奇、历史故事、魔鬼神怪为重要的创作题材，故能拥有广阔的文艺市场。由此可见，文学艺术商品化，导致了整个社会的审美观和文艺观的变化。

随着文化娱乐的发达，下层民众的审美能力不断提高，娱乐需要不断扩大。篇幅短小的文艺作品（如词、散曲等）已不能满足下层民众的审美要求，鸿篇钜制的戏剧、小说、评书等文艺作品应运而生。从此，诗文主宰文坛的历史宣告结束，戏剧、小说成为主导的文学艺术样式。这一结果虽然是文学发展的必然，但文学艺术商品化加快了这一结果的出现。

总而言之，宋代商品经济的发展导致了文学艺术商品化，而文学艺术商品化又对社会文化生活、思想观念产生了巨大影响。这是一种良好的、具有积极意义的多重因果关系。

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注释：

①宋代李焘：《续资治通鉴长编》卷一百零四。

②宋代孟元老：《东京梦华录》卷五。

③《东京梦华录》卷二。

④《宋代东京开封府》，《河南师大学报增刊》，1984年，第29页。

⑤吴涛：《北宋都城东京》，河南人民出版社1984年版，第37页。

⑥《宋会要辑稿·食货六九》。

⑦王曾瑜：《宋朝的坊郭户》，《宋辽金史论丛》第一辑。

⑧马克思：《资本论》第一卷，人民出版社1975年版，第424页。

⑨汤普逊：《中世纪经济社会史》，商务印书社馆，1963年版，第438页。

⑩加藤繁：《中国经济史考证》第一卷，台湾华世出版社1981年9月版。

紒紜矠《东京梦华录》卷八。

紒紝矠宋代张舜民：《画墁录》。

紒紞矠《梦粱录》卷十九。

紒紟矠周贻白：《中国戏剧发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第72页。

紒紡矠谢涌濠：《艺术研究论丛》，同济大学出版社1989年版，第301页。

紒紣矠宋代王辟之：《渑水燕谈录》卷十。

紒紤矠谢桃坊：《中国市民文学史》，四川人民出版社1997年版，第59页。

紒紥矠《东京梦华录》卷三。

文化艺术管理范文第4篇

关键词：断裂显性隐性当代断裂士人精神

引言

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又推翻了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

㈡唐代“王书大统”独尊的现象。

唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝风骚，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]

㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。

所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。

中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文

化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。

书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。

很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。

三当代中国书法文化的断裂现象

文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：

文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。

上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。

如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。

但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。

首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。

其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。

最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。

的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。

结语

在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。

宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。

然而当代

这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。

参考文献

①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。

[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。

[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。

[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。

[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。

[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。

[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。

[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。

[⑧]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。

文化艺术管理范文第5篇

关键词：文艺单位；新时代；文化艺术；档案管理

文化艺术档案管理工作是文艺单位事业发展不可或缺的一项基础性、支撑性工作。文化艺术档案管理质量好坏，将直接影响文艺单位自身发展，加强新时代文艺单位艺术档案管理，是摆在各文艺单位面前的一件大事。文艺单位肩负着繁荣社会主义文化的历史使命，要宣传好中国文化，讲好中国故事，做到文化自信，就要从浩瀚的文化艺术档案中去汲取营养。党的做出的一系列重大决策，为新时代繁荣社会主义文化指明了方向，也为文化艺术档案管理工作提供了更广阔的空间和舞台。

一、全面提高做好文化艺术档案管理工作的思维层次

（一）进一步提升做好文化艺术档案管理工作重要性的认知。文艺单位要深刻认识新时代党管档案的政治意义，牢固树立文化艺术档案也是阵地的政治意识，大力激发文化艺术档案工作者也是战斗队的政治意愿，强化党的领导，抓好理论武装，夯实思想基础，为本单位在新时代推动文化艺术档案管理工作新发展调教对标。全体从事艺术档案管理工作的人员必须增强政治意识，把牢政治方向，时刻坚持党对文化艺术档案领导的思想不动摇，自觉履行为党管档，为单位守史，为推进单位全面发展服务的工作理念。文艺单位要切实把做好新时代文化艺术档案管理工作作为功在当代、利在千秋的一件大事来抓，注重历史的沉淀和继承，从领导层入手强化做好文化艺术档案管理工作的意识，为文艺单位事业持续健康发展奠定良好的史料基础。

（二）切实厘清文化艺术档案与文艺事业发展的关系。文化艺术档案为文艺单位的事业发展提供源动力，文艺单位事业的发展也为文化艺术档案提供了更多的可以收藏的档案素材，二者是相辅相成、相互促进的关系。新时代文艺单位要按照文化艺术发展的规律和人民群众对文化艺术的需求，结合本单位实际，在积极抓好中心工作的同时，还要将艺术档案工作摆到重要日程上来。文艺单位要适应新时代对文艺工作的要求，就需要进一步加强文化艺术档案的管理，用文化艺术档案固化好各类优秀文艺作品，使之保持原汁原味，通过加强文化艺术档案的管理，更好地发挥文化艺术档案的史料价值，进一步促进文化继承和转化。

（三）做好文化艺术档案管理工作是文艺单位事业发展的必然要求。新时代为文艺单位事业的发展提供了更多的机遇，坚持文化自信，要求文艺单位必须有我们自己民族的精神命脉，要扎根到自己的土地里。文艺单位要做到不忘初心，面对未来就必须重视单位艺术档案管理，以完整翔实的文字、图片、影像、音乐等档案资料展现单位历史风貌和事业发展成就，所以文艺单位有责任也要义务把文化艺术档案管理工作抓起来。

（四）深刻认识做好文化艺术档案管理工作的现实意义。随着文化事业的大繁荣，各种文化艺术档案的数量越来越多，为新时代文化艺术档案的管理带来了一定的难度。做好新时代文化艺术档案管理工作是党和人民对文艺单位提出的一项基本要求，是文艺单位健康发展的自身需要，是提高文艺单位核心竞争力的必要条件，是展现单位文化艺术发展水平的真实写照，是文化艺术单位制定本单位事业可持续发展的最可靠的参考资料，是文艺单位研究和创作文化艺术作品最有价值的研究资料。新时代文化艺术档案具有丰富性、多样性、完整性和独特性的特点，使文化艺术档案自身具有极高的史学和艺术价值。

（五）提高全员参与的意识。文化艺术档案的纷繁复杂，决定文艺档案需要全体文艺工作者共同创造完成，文艺单位要建立切实可行的规章制度，把文化艺术档案管理纳入文化艺术生产管理之中，纳入有关工作计划和工作程序之中，纳入有关人员的职责范围之中，从而做到组织上有保证，工作上有安排、职责上有分工。文艺单位的领导要带头积极宣传做好文化艺术档案管理工作的重大意义，教育引导单位全体人员树立档案意识，把做好文化艺术档案管理工作作为单位经常性思想教育的重要一课，作为单位业务研讨的一项重要课题，切实营造人人参与文化艺术档案工作的良好氛围，为本单位文化艺术档案管理工作顺利进行奠定坚实的群众基础。

二、以人才队伍建设为突破口，进一步提高文化艺术档案管理工作质量

（一）新时代文化艺术档案管理工作需要高素质人才。人才是事业发展的根本，没有人才，一切事业发展都是空，要想提高新时代文化艺术档案管理工作质量，肯定离不开高素质人才的支撑，高素质的人才队伍是保障单位文化艺术档案管理工作保质保量顺利开展的关键。

（二）新时代文化艺术档案人才队伍应具备的素质。吹响了新时代文化大繁荣的号角，文艺单位事业发展又迎来了一个崭新的春天，文化艺术开启了新征程，但与此同时，也产生了大量具有历史和文艺价值的档案资料，亟待一支高素质的文化艺术档案人才队伍来完成复杂和繁重的艺术档案整理、归档工作。新时代文化艺术档案人才队伍应具备以下素质：管档姓党、对党绝对忠诚的政治品格；知识厚实、业务精湛的个人能力；爱岗敬业、恪尽职守的奉献精神；认真负责、一丝不苟的职业操守；一专多能、技术过硬的综合素养；脚踏实地、求真务实的工作作风；思路开阔、勇于创新的奋发状态。

（三）进一步加强文化艺术档案人才的培养。根据文化艺术档案人才建设的目标要求，立足本单位文化艺术档案管理工作的需要，因地制宜地推进本单位文化艺术档案人才的培养。文艺单位高素质文化艺术档案人才培养主要有以下几种方式：一是要教育引导文化艺术档案工作者树立本领恐慌意识，不断加强自身学习；二是坚持请进来、走出去的思想，采取邀请专家指导、开展相应的短期培训、委托培养；三是选派具有一定发展潜力的文化艺术档案工作者，进入高校进一步深造；四是根据单位工作需要，引进急需的文化艺术档案人才。

（四）落实政策待遇，稳定队伍。深化档案系列职称制度改革，夯实人才之“基”，文艺单位要利用档案系列职称平台，完善评价机制，落实相关待遇，同时对文化艺术档案人才的生活、工作给予关心，对于引进的特殊人才，要按照相关引进政策兑现各项承诺，以确保人才的稳定性，避免人才流失。

三、进一步加大文化艺术档案信息化建设力度

（一）文化艺术档案电子化是未来发展的大趋势。为适应全球信息化趋势和国家信息化建设需要，加快实现以信息化为核心的文化艺术档案管理现代化，是新时代对做好文化艺术档案管理工作提出的要求。文化艺术档案管理工作面临着严峻的挑战，需要各艺术单位加大对文化艺术档案信息化建设，让文化艺术档案插上信息的翅膀。没有信息化就没有现代化，进入信息化时代，运行信息化手段提升文化艺术档案管理工作效能，是适应信息化发展要求，做好文化艺术档案管理工作的必然要求。要树立文化艺术档案管理工作信息化思维，积极推进本单位文化艺术档案信息化建设速度。

（二）文化艺术档案信息化建设的法律依据。依法管档，是文化艺术档案管理工作得以快速发展的重要保障。国家档案局了一系列关于档案信息化建设规范性文件，将档案信息化纳入国家信息化建设的总体框架之中。2021年1月1日起正式实施的《中华人民共和国档案法》，对档案信息化建设进行了专门的规定，为我们进一步加强文化艺术档案工作信息化提供了法律保障，对进一步推动文化艺术档案管理工作变革与转型，创新与发展带来了新的活力。加强文化艺术档案信息化建设离不开网络建设，实现文化艺术档案管理工作网络化目标，是推进文艺单位文化艺术档案管理工作迈向科学化、标准化、规范化的坚实一步，是文化艺术档案管理工作的发展方向，大力推动文化艺术档案信息化建设步伐，是新时代做好文化艺术档案管理工作的必由之路。

（三）当前文艺单位建设信息网络化文化艺术档案存在困难。由于历史和各地政策等原因，目前全国各文艺单位发展水平很不均衡，导致文艺单位文化艺术档案管理工作水平也参差不齐。总体看，全国文艺单位艺术档案信息化建设还比较滞后，一定程度上制约了单位的发展，与当前大的形势要求不相适应。存在的困难和原因主要有以下几个方面：一是软硬件建设还不配套。随着信息化高速发展，文艺单位虽在文化艺术创作上取得可喜的成绩，但在谋划本单位文化艺术档案信息化建设上考虑得还不够前瞻，站位还不够高，长期规划不够科学，导致构建本单位文化艺术档案信息化所需软硬件建设没有跟上时展的步伐。二是资金投入不足。有的文艺单位领导对文化艺术档案信息化建设嘴上喊得响，但真正投入资金进行大规模建设的不多，在业务和文化艺术档案管理都需要资金投入时，基本都是优先给业务工作投，文化艺术档案管理工作只能坐冷板凳，导致本单位文化艺术档案管理信息化建设只有口号，没有什么实际性的动作。三是从事文化艺术档案信息化的专门人才短缺。受单位编制制约，部分文艺单位没有设立专门的部门和人员从事文化艺术档案的管理工作，而是由非专业人员进行兼职，导致文化艺术档案管理信息化建设人才匮乏。

（四）坚持实事求是的态度因地制宜地解决好文化艺术档案信息化建设中的问题。文艺单位要针对本单位文化艺术档案信息化建设存在的问题，立足单位财力、物力、人力等方面的实际，积极想办法多方筹措资金，加大对文化艺术档案管理工作的投入，特别是文化艺术档案信息化建设上的投入。当前文艺单位文化艺术档案信息化建设，应从设备和人才两个方面入手，采取两手抓、两手都硬的办法，逐步解决制约文化艺术档案信息化建设“短板”问题。一方面，要立足本单位实际，在单位原有设施基础上充实软、硬件条件，添加高效能的专业设备；另一方面，要积极做好文化艺术档案信息人才的培养，超前谋划布局，重点在提高本单位文化艺术档案工作者信息化水平和运用信息化网络技术的能力上下功夫，为推进本单位文化艺术档案信息化建设快速发展提前做好人才储备。

四、结语