文物建筑
文物建筑范文第1篇
我国古建筑有着悠久的历史，而且在发展过程中对周边国家有很大的影响力，在建筑领域中占据了非常重要的地位。我国古建筑是古代劳动人民的智慧结晶，体现了我国社会的发展和进步。随着时代的变迁、人类的进步，我国古建筑作为一种印证了国家和社会进步的文物，面临着诸多的考验。由于其年代久远，风吹雨淋，破坏严重，同时环境污染、人为的破坏等对古建筑也有很大危害，这些都是导致我国古建筑受到损坏的很大因素。当前人们对古建筑文物的保护意识也在不断的提高，不过还是有很多不足之处。因此改变当前我国古建筑文物保护中存在的问题，将我国古建筑文物保护工作做好是一件亟待解决的事情。本文通过对当前我国古建筑文物保护情况的了解，采用实地考察，文献查找等方法，了解我国古建筑文物保护中存在的问题。并通过对我国古建筑保护中存在的问题进行分析，及破坏我国古建筑的原因追溯，并且结合社会的发展情况，力图提出适合我国古建筑文物保护的方法及解决对策。
2我国古建筑文物保护的意义
（1）历史意义。在我国五千年的历史长河中，古建筑文物是留给我们子孙后代的宝贵财富。我国有着众多的古建筑，遍布全国。同时由于我国古建筑文物采用独特的结构形式，使我国古建筑成为了一种独具特色的建筑。在我国遗留下来众多的古建筑文物中，有很多有着重要的意义。古建筑文物展现了我国建筑历史的发展，是我国人民智慧结晶的体现。保护我国古建筑文物，是对历史的一种保护，是给子孙后代留下了解和探索历史的重要依据。
（2）文化意义。通过我国古建筑文物，可以让大家了解到我国古代那时期的建筑发展水平，通过对其建筑风格的分析，以及在建筑中所设计的图案等方面的分析，可以对当时人民的爱好、兴趣以及当时人民所信奉的宗教等方面都能有所了解。同时还有助于对当时建筑文化的了解。因为建筑本身就是一门学问，通过对我国古建筑的保护和研究，可以了解到当时社会发展中建筑水平的发展，并且其中还有很多都是有着历史典故的建筑，保护这些我国古建筑文物还会让我们大家对古代文化有一定的了解。若不保护的话，后人将无法了解到关于我国古建筑方面的知识，即使是了解到的，也基本都是通过书籍，缺少了真实性。
3我国古建筑文物保护现状
（1）专门人员有限。进行古建筑文物保护是一项重要工作，其中还涉及到许多重要的技术方面的问题。以及在对古建筑文物的认定过程中涉及到专业性的问题，这些都需要有专门的人员来进行，只有专业的人员在进行对古建筑文物保护的过程中才会能够有更好的效果。现在有很多古建筑文物特别少的地区和省份，其对古建筑保护方面根本没有专门的人才，所以在进行保护的过程中就会出现这样，或者是那样的问题，甚至是会导致古建筑文物得不到保护，即使是得到了保护，但保护的效果也差强人意。
（2）资金缺乏。由于进行古建筑文物保护需要大量的资金，同时也要通过这些资金来进行文物的修复和保护，只有资金的保障才会让我国古建筑文物保护得到最好的效果。有些地区不是不重视人才的培养，由于资金有限，有些地区在进行古建筑文物保护方面的宣传，和进行维修等方面都不能很好的进行。
（3）未列入我国古建筑文物保护中的古建筑保护不利。我国古建筑有很多，有些现在已经被列入了我国古建筑文物保护的行列，这些是要求必须进行保护的。而有些古建筑尚未被列入我国古建筑文物保护行列中的，这些未被列入我国古建筑文物保护行列中的古建筑其保护不当，甚至是在很多地区对于未列入我国古建筑文物中的我国古建筑没有得到保护。
4解决对策
（1）加强我国古建筑文物保护的立法。进行我国古建筑文物保护必须要有法可依，只有在法律的保护下才能够保证我国古建筑文物保护达到最好的效果。在法律的层面上对我国古建筑文物进行保护，同时要保证执法严格，违法必究，在最大的程度保护我国古建筑文物。地方政府应当根据自己地方的我国古建筑文物的数量，以及其现存情况，制定适合本地区的地方条例，在保证实施国家的法律为前提下，地方条例中应有更详细的计划和保护条例，让我国古建筑文物保护真正的做到有法可依。
（2）注重我国古建筑文物保护人才的培养。进行我国古建筑文物的保护，专门人才是必须的，而在进行我国古建筑文物保护的时候，应当注意这方面人才的培养。因为进行我国古建筑文物保护要有科学的保护方案，要有专门的人才对导致我国古建筑受到破坏的问题进行研究，制定适合我国古建筑文物保护的方案。这些方案应当包括建筑周边环境的破坏，人为对建筑的破坏以及建筑本身存在的问题等等来分析，通过这几方面的来制定维修方案，使我国古建筑保护达到最好的效果。在进行我国古建筑文物保护人才的培养方面，要有专门的机构，保证所选机构是一个正规机构，保证进行培养的过程是科学的，保证所培养的我国古建筑文物保护人才能够针对我国古建筑文物保护中存在的问题制定合理的保护方案，通过这方面的努力保证我国古建筑文物保护的有效进行。
（3）加强在我国古建筑文物保护方面的资金投入。在进行我国古建筑文物保护方面需要进行宣传，对已经遭到破坏的文物进行修复等，这些都是需要大量的资金。同时，在进行我国古建筑文物保护方面，还需要进行专业人员的培养，在这方面也是需要有资金支持的。在经济上保证我国古建筑文物保护可以顺利的进行，这是我国古建筑文物保护的基础支持。
（4）加强人民意识的提高，对未列入我国古建筑文物行列文物进行保护。通过各种手段进行宣传，利用媒体等方式，增强人民对我国古建筑文物的自觉保护意识。同时在进行保护的过程中，对于未列入我国古建筑文物保护行列中的文物进行保护。人民的意识提高了，就会主动的进行我国古建筑文物保护。同时人们的意识提高，对于那些未列入保护行列的我国古建筑保护也会更好的进行。
5结语
文物建筑范文第2篇
1缺乏合理的规划
虽然保定市政府对古建筑文物的重视已经引起了注意，但是由于种种原因并没有把古建筑的保护纳入到建设规划中，而且对于古建筑如何进行建设和规划缺乏相应的技术和资金的支持，在如何保护的各个环节缺乏先进的经验与合理的衔接，各部门之间不能有效的配合，对恢复和保护古建筑的面貌极为不利。有些部门在古建筑周边大兴仿古建筑，本是好意，本是对历史文化的重述，但是由于古建筑材质，设计以及工艺的不了解，使得仿古建筑粗制乱造，完全不同于古建筑存在的美感和意义，歪曲了古建筑的历史价值，显得不伦不类。而有的为了模仿古建筑的“旧”，把仿古建筑刻意的打造成“旧建筑”，使之与古建筑融为一体，这样做本是无可厚非，但在视觉和意义上有着明显的差异，只能作为古建筑的陪衬，而不能成为古建筑中的一部分。
2职能部门权责不明，管理混乱
在一个城市中对古建筑的管理存在多个部门，如文物局、建设局、规划局、旅游局等，其职权均或多或少的涉及到对古建筑的管理。因此，对于同一个古建筑可能会采取不同的政策或措施，造成局面混乱，步调不一，难以管理。各部门中真正懂得保护的技术人员比较缺乏，缺乏对古建筑的统一规划，科学的措施。如果政府部门能够建立法律条文，建立相应的法律法规，职权明确，可能对古建筑的保护和完善起到一定的作用。
3全民保护意识薄弱
由于部分文物古建筑得不到重视，而成为时展的牺牲品，其具有的历史文化积淀韵味消失，其具有的建筑形体随着社会的发展也淡然无存。市民受教育的程度总体不高，还没有很高的素质，对古建筑的保护意识淡薄及对古建筑存在的意义不甚了解，至于古建筑存留下来的科研价值和历史价值更是知之甚少，群众不了解古建筑文物的珍贵和存在的意义，因此在某些时候可能会对古建筑做出破坏行为，更别提参与保护工作了。当地居民随着社会潮流的发展，一些文化遗俗也在逐渐的消失，这均对古建筑保护和开发带来了难题。不光管理部门在如何保护文物古建筑的意识上有待提高，而且管理部门应该加强宣传力度，让全民增强对古建筑文化的保护意识。
4技术人员和启动资金的缺乏
古建筑的保护与开发是一门多学科相互融合的边缘学科，这方面的技术人才较为稀缺，真正懂得古建筑如何保护和修缮的少之又少，相应的管理部门没有人才制度培养，人才的知识面缺乏。因此对古建筑的修复造成了不恰当的翻新和修复，反而造成了对古建筑的破坏。也正是技术人员的缺乏，对用料的不了解，对古建筑修缮的研究的不彻底、不深入，仅追求古建筑的外观和形式的统一，却造成了新式“古建筑”，使建筑失去了原有的艺术价值和历史价值。另外对于古建筑的修缮需要的资金很多，甚至于超过新建筑建设所用资金，因此，即使有技术人员支撑，却没有大量资金的支持，古建筑也是难以维护和修缮的。
二古建筑“涅槃重生”的主要原则和方法
（1）文物古建筑对传承历史文化有着重要的意义
我们如何使古建筑很好的保留和传承下来，既是将历史和文化保留和传承下来，在此，笔者为古建筑的饿修缮提出几项原则：
1）不改变原状原则
不改变原状指的是不改变原来的建制或历代重修的原状，修缮时应遵循建筑物原有的特征、风格、文体记载以及建筑材料等，通过研究建筑物的材质，风格和建筑的历史遗构特点，对古建筑进行恰当的修缮和保护，尽量的使修缮部位与原有的建筑风格特征保持一致。尽量做到修旧如旧，能小修得不大修，以保养为主，保持原有的真面目。
2）以预防为主的原则
在修缮前要仔细研究和分析古建筑破坏的根源，以在修缮时排除这些不安全的因素，如房顶经常性漏水，会造成屋顶木质结构腐朽，老化，断裂，造成屋顶坍塌带来危险。再如地下管道对墙基的侵蚀，树根对墙基的破坏，雨水渗漏造成的墙体腐蚀。再如火灾、地震引来的自然灾害。因此，在古建筑修缮的同时，一定要把所有的破坏因素考虑进去，把各种隐患消灭在萌芽状态。做到“标本兼治”。
3）安全为主原则
古建筑由于历史已久，会受到大自然及人为因素的破坏，已经不可能完整如初，因此，在进行修缮前一定要遵循安全的原则，不可造成人身伤亡。另外在修缮前考察古建筑的主题结构是否安全。如主体结构或承重结构发生裂缝或断裂应该立刻采取有效措施修缮。如果一些无关紧要的小部件出现问题如踏阶石断裂，风化，少量移位，对于这些问题可进行少修或不修。具体是否修缮也应权衡利弊，不要轻易定案。
4）尽可能的利用旧材料
从资金方面考虑，利用旧材料可以节约大量资金。从建筑角度考虑，用旧材料可以保持原有建筑的历史价值。在在修缮过程中，人们对于旧的石料可能进行再利用，而对旧砖可能弃之，其实旧砖也有旧砖的用途，如可以代替简瓦做仰瓦灰梗，也可以用旧砖经过裹垄后以假乱真。而且古建筑修缮要求原状保存，对于旧材料要恰当利用会更好的反应历史信息和美感。
（2）古建筑“涅槃重生”的方法
要进行保护的古建筑类型有很多，主要有文物古建筑、历史遗迹、遗址、祠堂、纪念地和古园林等等。
1）加强管理体系建设，建立法治制度
古建筑的保护措施应放在第一位，保护是利用的基础，只有有效地保护才能进行再利用，才能创造价值。文物古建筑获得重生的同时，各部门为了利益而争斗，从而又影响到对古建筑的保护，因此建立健全管理体系势在必行，建立机构的管理职能与管理的主要目标相一致，并把保护放于第一位，使各部门分管权责明确，不在混乱。最好成立一个专业机构进行管理，指定专人负责，指定有效的管理机制，是管理体系朝着有利于保护与利用方面发展。建立法治制度，利用法律法规规范管理者和游人行为，减少对文物古建筑的破坏。
2）做好城市规划建设
做好城市规划建设不是忽略文物古建筑的保护和传承，反之，是为了更好的保护和利用文物古建筑，使之重生。如果城市规划不把古建筑的重生考虑进去，很可能导致的是古建筑的破坏和消失，这种价值的损失是无法估量的。在快速发展的城市中，如何规划城市发展与古建筑重生相适应是一各亟待解决的问题。那么政府就要但起第一责任，使古建筑重生关乎历史文化的传承和发扬。
3）加快技术人才培养，提高科技含量
由于古建筑存于历史已久，受到大自然的洗礼，个别部位或有的古建筑架构已经出现问题，要想保护古建筑的原状成为难题，必须有技术支持。古建筑代表着不同的历史时期的不同文化，它反映了古建筑对古文化的传承，它的特殊价值都展现于此，因此在古建筑的修缮中要求不改变历史特征显得至关重要。古建筑的每一个小部位的重生都需要有正确的理论指导，这就需要具有历史和考古的知识结构，也具有调查和勘测能力为前提，同时会记录分析结果，因而古建筑的重生需要多学科的合作和相互配合，才有助于古建筑的重生利用。在修缮过程中，也可能会用到现代科学技术的支持，更深入，彻底的了解古建筑知识，采取更加恰当的，科学的措施对古建筑进行保护。利用现代技术与传统技术的有效结合使古建筑保护的更好。
4）增强民众保护意识，加强维护
文物建筑范文第3篇
关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质
设计建筑师（Designingthearchitect）
建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller，1990，p.176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins，1997，pp.16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费
意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。
建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser，1999，p.17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（GiorgioVasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari，1960，p.205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky，1968，p.62）。帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，p.62）。
在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。
瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（MarkWigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley，1999，p.21）。
从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（RobinEvans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans，1989，p.19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。
虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。
埃德里安·佛蒂（AdrianForty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty，2000，p.137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）的《建筑十书》（TenBooksonArchitecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（AntoniodePieroAverlinoFilarete）写了《论建筑》（TreatiseonArchitecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（SebastianoSerlio）的《论建筑》（Tuttel’opered‘architetturaeprospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty，2000，p.30）。
由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri，1980，p.16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty，2000，p.138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty，2000，p.136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。
思想，非物质（Ideanomatter）
设计（disegno）包含了三个相互关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的审视[7].
思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念发展的重要人物。他声称我们对物质世界的感知是建立在永恒、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，认为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser，1999，pp.17-18）。对于柏拉图来说，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去接受那些扭曲的思想（Flusser，1999，pp.17-18）。为了维护艺术的地位，意大利文艺复兴的艺术家接受了思想高于物质的观念，但是颠覆了柏拉图“艺术家对于思想的表现总是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们认为艺术化的思想是可以在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方法不具备的讲述思想的能力（Forty，2000，p.31）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是非常可能的”（Alberti，1988，p.7）。但是，文艺复兴艺术家的创造性被认为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那些无形的物质赋予了形式，从而创造了世界，而基督教神学认为上帝从无到有创造了世界。具有创造力就是具有神性，文艺复兴艺术家很少被形容为具有创造力，直到18世纪，这个词才经常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller，1990，p.250）。
虽然思想高于物质这个观念被普遍接受，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即使没有被遗忘也变得孱弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个主要的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至我们知觉的特性，另一个是它展现至我们思维的特性（Forty，2000，p.149）。作为形状的“形”使我们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎更加接近于非物质。但是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也更加多的被用在建筑论述中。为了解决这个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪早期在纯粹主义艺术和建筑上的实验就是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和表演（LeCorbusier，1927，p.202）。
自治的产生（Producingautonomy）
在《先锋理论》（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB焤ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产阶级的平庸转变（B焤ger，1985，p.48）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，理解和接受也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫廷艺术，作品的创作是个人行为，而理解接受是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人创造，而被另一个无关的人理解和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我理解（B焤ger，1985，p.48）。根据伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪并且延续至今。
这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄严艺术在15世纪意大利文艺复兴期间是共存的，艺术品创造是个人行为，而接受是集体的，但是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B焤ger，1985，p.41）。意大利文艺复兴是艺术自治的第一个阶段，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，这里“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B焤ger，1985，p.24）。
在削减艺术和日常生活之间的差别上，20世纪初期先锋艺术无意间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增长。像其他的产业一样，艺术开始越来越取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而经常是娱乐性的消遣罢了。无论怎样（Benjamin，1969，p.221），艺术和艺术家的光环仍然维持了大众对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价格。艺术品应当由一个个体创作，并且被另一个个体审视和思考，这种假设现在已经被广泛接受，并且被美术馆视为圭臬。但是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高尚艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。
思考思想（Contemplatingideas）
意大利文艺复兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作定义为脑力劳动。相比起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成分。但是相比起建筑，艺术品经常被认为是一种脑力劳动的产物，因为它解答了这样一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必须被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，但是他们经常会被理解成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的成果。这主要是有两个原因：创作方式和体验方式。
脑力劳动和个体创造相关。在当代艺术中，艺术家的创意和思想经常会被定义为艺术，而艺术品的制作可能在其他地方由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，但是建筑设计和建造中的合作本质是更加明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡可以是直接的，智力的，个人的，即使是幻想，但是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作的过程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各种机构协商的部门。但是，如果这个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，通常是建筑事务所的主要主持人，即使大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被认为是个体创造的产物。
虽然艺术品和建筑都是物质的，但是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明（WalterBenjamin）认为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中……一个被艺术品所吸引的人的状态jamin，1969，p.239）。这种对于作品的凝视根本上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被维护和保存起来，从而与世隔绝。艺术品是被观看的而不是被使用。与此相反，建筑物是每天被使用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品则不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常我们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，并且限制了建筑的艺术地位。虽然，某种情况下我们可以像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个著名纪念碑的时候，但是凝视和沉思仍然不是最常见和最积极的体验建筑的方式，因为它忽视了使用者随意性的创造。但是，为了确定建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验经常会被等同于美术馆里艺术品的体验。建筑师很少有机会去参观他们敬仰的建筑。在他们有机会亲身体验这些建筑之前，他们几乎总是先体验这些建筑的某种再现：图纸或者是照片。一旦有机会亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝视的概念还是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史经常将建筑物作为一种沉思凝视的对象来讨论，并且沉思凝视则被认为是一种常见的体验建筑的方式（Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982）。图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者去从创造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们不是建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。建筑绘图之所以能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体创造和艺术观赏是因为建筑绘图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。
抽象的建筑师（Architectsofabstraction）
伯格声称艺术神话般的自治最终根本上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，并且用来获取利润。列斐伏尔在《空间的生产》（TheProductionofSpace）一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部分，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每个专业都有自己的专业人士（Lefebvre，1991，p.89）。列斐伏尔认为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因而也就是资本主义的空间（Lefebvre，1991，p.360）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty，1998，p.9）。
列斐伏尔总结：使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（RobImrie）声称建筑师经常将使用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把身体想像成了机器，因而也就是被动的。他提到这种观念不仅仅针对建筑师，同样也在西方科学和医药学中。例如，这些身体的概念根植于后伽利略的观念，将物质身体当做机器，受机械论法则的主导。身体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部分。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和身体上的区别。身体是附属于头脑的剩余部分。身体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特征（Imrie，2001，p.3）。
建筑师有很多方法去抽象地思考空间和使用者，首要的就是绘图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的使用者认为这种想像的空间是真实的，而不管事实上这个空间是几何的。或许正因为它是几何的，使用者就更认为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺复兴期间的线性透视：固定的观察者，不变的感知域和稳定的视觉世界（Lefebvre，1991，p.361）。
从伊万斯的观点来看，建筑绘图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时甚至没有被意识到（Evans，1997，p.156）。建筑绘图提供了有限的理解，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭示物理世界的某些方面。图倾向于将建筑师设计的物体和空间限制在某些类型中。
列斐伏尔用两种方法描述使用者，消极的抽象和占用者，这个占用者威胁着功能主义的主导和空间实践的分解。在身体和物质世界的充满辩证的交织中，使用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的相互作用中运动，并且将他们身体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，使用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，规划师）所想的抽象空间相比，日常生活的空间是具体的，也可以说是主观的（Lefebvre，1991，p.362）。他声称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在使用的形成（或者说挪用）过程中也没有起到作用。
重绘“图”（Redrawingdrawing）
建筑学、建筑设计和建筑绘图在很多方面受到谴责。绘图，和设计同义，在确定建筑师的艺术家地位和确定建筑学的艺术地位过程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了这个过程。尽管如此，绘图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法建立和使用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主要是这个命题所忽略的方面。
建筑绘图的讨论取决于两个相关而又相互矛盾的观念。一种观念认为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的创造。另一种观念认为它又是建筑物真实的再现，体现了建筑师对于建造的控制。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑绘图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否认建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并不是直接的。所有的再现包含了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。
对于一个建筑师来说，绘图和建筑物一样真实，首先因为建筑师制图而不是建建筑，其次建筑师对图纸有更好的控制，第三绘图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作过程。但当这些没有被充分认识到的时候，就可能出现问题。
过渡物是心理分析常用的词汇。对于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，防止儿童和母亲分离所产生的负面影响。这种过渡物在不再被需要的时候会被丢弃。如果一个儿童无法顺利过渡，根据伊丽莎白？赖特（ElizabethWright）的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了满足人类需要的必需品（Wright，1984，p.93）。就像舍不得丢弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和使用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有认识到它们是怎样相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。
和列斐伏尔相矛盾，如果充分认识并且有意地去运用上面所说的区别和相似，建筑绘图是有正面作用的。在没有机会被实现，或者是在实现之前，所有的实践都需要一种清晰的语言去发展复杂的概念和命题。图就是一种进行思想探索、理论建设和思考物质的方式，一个梦想和探索的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的创造性机遇。对建筑绘图的探索是非常必要的，这个探索由五部分组成。首先考虑建筑物和绘图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是怎样清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探索新的绘图法，以此来挖掘传统建筑绘图无法表现的建筑特质；第四，如果有些特质无法被画出来，则寻求其他方法描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。
传统上，建筑绘图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物的类同。它们之间有一些共性，但是不完全相同。在设计什么和怎么设计，设计意图和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些绘图媒介不仅仅是表现的手段，而且是设计的手段，表达设计了什么，反之亦然。如果一个建筑物是由人造光组成的，它可以首先用人造光来建模，并且画在感光材料上，这样建筑的材料同时也就是绘图的材料。同样，线图可以产生线性建筑，而不是体量建筑。
将绘图比作一种建筑物的类同，而不是再现，可以使绘图体验和建筑体验更为接近，从而也将使用者的创造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师对于空间的理解，和使用者对于空间的理解一样，可以将主观和客观、具体和概念融合在一起。列斐伏尔认为设计不能和使用结合在一起，相反，对于建筑师来说，理解使用者是非常重要的设计策略。无论所居住的空间特点是什么，使用者可以是被动的，具有反作用的，或者是创造性的。空间和使用经常是相互渗透的。
建筑绘图的两种选择是画建筑，或者是建筑画，当两者重叠或者是相互激励时候，一种极大的愉悦和创造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中重新估价建筑绘图的关键作用，建筑师可以认识到画建筑和建筑画两者之间是相互兼容的，并且可以按顺序或者同时产生。
描绘非物质（Drawingtheimmaterial）
我们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。我们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。绘图被认为是通向绘图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并没有被支撑其的准物质性所揭示，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或者某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley，1999，p.11）。
很多建筑发展的创新都不是诞生于关于建筑物的思考，而是诞生于将图纸的某些特征到建筑物的转译。图的主要特征之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点激励建筑师用同样非物质的方法去建造建筑，去试图使建筑非物质化[8].
空间的迷人之处，也是现代主义的一个本质性特征，是哲学传统的再次重申，强调非物质高于物质。如同很多词一样，建筑话语当中很多被频繁使用的词有很多复杂的，有时又是相互矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为连续体和空间作为身体的延伸（Forty，2000，pp.265-266）。20世纪早期现代主义者认为空间可以根据建筑师的意愿延展，却很少被认为是由体验创造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L噑zl*Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新视野》（TheNewVision）在定义空间的产生的时候，非物质成为空间实践的焦点，建筑师认为其劳动是脑力的，而不是体力的。
维特鲁威的《建筑十书》里提到，建筑师，如果打算学习体力劳动的技巧，而没有学识的话，他永远无法得到和他所受的苦相称的权威。那些依靠理论和学识的人则明显的在追寻阴影，而不是实质（Vitruvius1960，p.5）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师追寻阴影，但不被理论所限制。追寻阴影，追寻非物质的建筑，是一个重要的创造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统生机勃勃。“思想高于物质”这种观念很有影响力，但仅仅是个偏见。我们面临的一种选择是拒绝这种观念，并且把其对于建筑学的影响当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓励建筑师去追逐艺术高度，这种高度永远也不会被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。但是将建筑非物质化的欲望不应该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的影响。例如，当建筑被看作短暂的、现世的，或者仅仅是物质的，它可能会变得更加具有感官美感和对变化更加敏感。
结论：非物质的物质（Conclusion：theimmaterialmaterial）
西方的话语建立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，相互之间是界限明晰相互分离的，互相不包含的（Derrida，1976，p.157），例如非物质的哲学和物质的建筑。但是这样的概念其实是相互联系、密不可分的，这一特点削弱了两元论的思考。建筑被建造成哲学的一部分，无论是通过空间隐喻（比如内部和外部）还是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。但是为了维护哲学的状态，哲学必须将它对建筑学的依靠隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能维护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley，1993，p.14）。
物质的和非物质的这两个词是非常模糊的，相互掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去理解非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，崇高的再现，资本主义经济的一切重新开始的机会（tabularasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或者是对于行为而非形式的关注。我对于非物质建筑的理解不仅仅是建立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或者是通过物质材料的缺失实现，或者是将物质材料认知为非物质。这种非物质不仅仅是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是否是非物质的，取决于使用者的感知。
有一个在建筑话语中反复出现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳定性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特征。家估计是最安全和稳定的环境，反映居住者身份和自我的容器和镜子。但是，家的概念同样也是对排除的，未知的，未确定的和不同一事物的回应。家必须稳定，因为社会规范和个人认同感正在转变。对于受到威胁的社会和个人来说，家是一个隐喻。家的安全性同时也是某种紧张，内在的和外在的，可见的和不可见的一种恐惧的征兆。
卡尔·马克思宣称所有坚固之物都将消散于空中，这一宣称浓缩了一个社会所具有的破坏性力量，这种力量使那些原以为稳定的东西被动摇了，例如家，因此也就增强了对家所能提供的稳定性的需求，虽然这种稳定性只是个幻觉（Marx，1978，p.475）。希布利（Sibley）认为，当家的稳定性提供一种满足的同时，它也可能产生焦虑和不安，因为家所能提供的安全感和空间的纯粹是不可能完全实现的。大多数情况，后果是更加渴望一种安全感和稳定感，而不是意识到它的局限。希布利写道：总的来说，在渴望树立和维护空间和时间界限的时候，焦虑就表现出来了。强烈的边界意识可以理解成一种控制欲和排外欲，因为陌生是一种不愉快情绪的源泉，而不是值得高兴的事情（Sibley，2001，p.108）。引用弗洛伊德的理论，希布利补充道，各种争取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能减轻不安，而且有可能变得更糟（Sibley，2001，p.115；Freud，1919）。
尽管如此，希布利不排斥所有试图建造稳定秩序的尝试。相反，他坚持一种辩证的观点，限定的边界和空间的互相渗透两者都有优点。例如，关于儿童对于家的体验，他写道，在集体治疗中，儿童和成人都需要某种明确的界限来发展一种自我安全感，这是那些持反对环境分级观点的人没有考虑到的。如果家庭成员每天都坐在相互的膝盖上，生活在一个没有界限，也缺乏分类的家里面的时候，就像米纽庆（Minuchin）所说的那样，他们可能会陷入某种危险，特别是孩子，不能发展成一种独立自主感（Sibley，2001，p.116；Minuchin，1974）。哲学的传统鼓励脑力劳动，和这种传统相联系，非物质受到重视和赞誉。但是另外一种非物质的理解，特别是和建筑相关的，却远远没有那么受青睐。无论是内在的具有欺骗性的混乱，还是外部隐藏的危险，非物质和其他东西联合在一起对家的稳固形成了威胁，但是这种威胁是真实的，也同时是想像的。对于稳定不变的建筑学的渴望是永远也不可能实现的，这种渴望产生了进一步的焦虑不安和进一步的渴望。用一种流动性的非物质去取代静态实体的建筑并不是出路。为了适应个人和社会观念的发展，建筑必须将物质和非物质，静态和流动，坚固和渗透交织在一起。建筑是非物质的，渗透的，在需要的时候也是稳固的。这种建筑观并不改变已确立的习惯，但是却赋予其更多的可变性。
注释：
[1]本文所阐述的观点在乔纳森·希尔所著《非物质建筑》（ImmaterialArchitecture）中被进一步拓展，该书将于2006年由劳特利奇（LondonandNewYork：Routledge）出版社出版。
[2]该摘要由译者完成
[3]该关键词由译者补充
[4]Architect这个词在意大利文艺复兴前期开始被用于描述建筑师这个行业。
[5]有译本将其翻译成《艺术家列传》，《名艺术家传》。[译者注]
[6]三维构件的制作，例如建筑模型和建筑细部构件是介入画和建造之间的。
[7]这里的艺术是指现代意义上的艺术。
文物建筑范文第4篇
(一)初步勘验千佛殿为10m×10m的方殿，内部四周墙上有千佛壁画，中间有一长约2m，高1．2m摆放佛像的佛台，佛像已烧失。东墙上方立坊与平板枋已全部炭化，墙内中间两根立柱向南面炭化程度明显重于向北面，其上方六块斗拱板最南侧两块已缺失，斗拱板上的挑檐檩南半部分已烧失，残留部分由中间向北逐渐变粗。南墙立坊和平板枋全部过火炭化，其上部东半部的斗拱板、斗拱、挑檐檩及过梁已全部烧失，西半部残留有三块斗拱板和部分斗拱、过梁。西墙上有两块斗拱板缺失，墙上建筑构件过火炭化，残留部分形态较完整，与环境勘验西墙外侧对比，墙外侧的构件仅有烟熏痕迹，未过火。北墙后门烧失，门框全部炭化，门上方泥台塌落，墙上壁画烟熏痕迹明显。门上方一块斗拱板烧失，门上方对应的挑檐檩、过梁烧蚀变细，北墙上其余建筑构件过火，炭化物东侧残留较西侧多。上述痕迹呈现出火势从千佛殿东南角向四周蔓延的特征。
(二)细项勘验对东南西北四面墙内侧的壁画勘查发现，东墙南半部壁画有一道明显的半“V”字形斜线，斜线南侧佛像壁画局部高温发白，轮廓模糊，斜线北侧佛像壁画温度均匀，烟熏痕迹严重，无局部高温特点(见图2所示)。斜线向上延伸至东墙南起第二立柱偏南0．15m。其余三面墙上的壁画以烟熏痕迹为主，无明显变化。在东墙土坯上方勘验发现，沿殿东墙立坊内侧根部由南起第二立柱至东墙和南墙连接处发现若干段铝导线，最长的一段端部发现有熔珠，熔珠位置对应东墙南起第二立柱南侧0．15m(见图3所示)。由殿正门沿烧毁佛像前至殿东南角对地面残留物开始挖掘。现场塌落层次由下之上依次为:佛阁木板，树脂材料佛像残留物，木板，土及瓦片。挖掘发现:监控摄像头支架弯曲变形，前段转头处有部分本漆脱落，监控摄像头残骸镜头朝下。沿东墙、南墙砖台接近地面处有若干木质隔板，靠近东墙一侧已碎裂成大小不等的碎片，向西、向南木板基本成型，边缘规则整齐，过火炭化，烟熏痕迹严重，部分木板表面仍有红色油漆，翻起隔板下表面烟熏痕迹仍然很重。沿东墙砖台清理出七块砖雕，南起第1块到第4块烟熏痕迹较重，第5、6、7块有局部高温过火痕迹，部分位置局部过热变成土黄色。与东墙壁画“V”字形痕迹底点对应，且与东墙上方铝导线熔珠发现处对应。以上痕迹呈现出在火灾初期有明火掉落，东墙南起第5块到第7块青砖台受明火作用的痕迹特征。
(三)专项勘验对千佛殿的供电线路进行勘验，从范村公共用电引入圆智寺东院地下室三相四线制电源，供全寺用电。从地下室引出一相沿新修寺院的西墙敷设到南侧，到禅堂院西南角的双扇门处设有一个二级配电柜，配电柜设有1个40A总空气开关，下设有3个20A空气开关，从最西侧20A空气开关引出线沿钟楼、伽蓝殿前沿，布到千佛殿的东南角，从东南角引入千佛殿后分为南北两路，向南给正门北侧上方两个照明灯供电，向北给东墙南起第二立柱处的监控摄像头供电。勘验发现，二级配电柜中4个空气开关在灭火过程中由消防战士断开，在灭火前呈闭合状态。在东墙上方发现的铝导线，接近监控摄像头处一端铝线完好，端头有4个熔珠，为电热熔珠，南侧的铝线被烧成短节。二级配电柜的西侧给千佛殿供电的20A空气开关下方其中一根引出线的绝缘皮有局部过热痕，过热后发硬、发僵、龟裂，地下室为其供电的这一相熔断片熔断。正门内东西两侧各有一根前檐金檩由屋顶跌落至地面，对两根木梁上的铁钉剩磁进行检测，发现均有剩磁，由东至西逐渐增强，由0．2增至0．4。以上勘验呈现出在这两根木梁的附近发生过过电流。
(四)火灾物证技术鉴定勘验人员对东墙土坯上方发现的带有熔珠的铝导线进行了现场提取，并将其送至火灾物证鉴定中心，鉴定结论为短路熔痕。
二、火灾事故原因的认定
根据调查访问和现场勘验，起火部位位于千佛殿东南角，起火点位于千佛殿内东墙南起第二立柱南侧佛阁上。起火原因分析如下:根据当日气象条件、现场勘验情况、调查访问情况，可排除雷击起火、人为放火及自燃、用火不慎、遗留火种。据火灾第一发现人寺内居士胡某陈述:进入千佛殿内烟雾较大，东南角处有明火。多名证人证实殿内东南角有监控摄像头。对照千佛殿原貌图，东墙南起第二立柱上方安装有监控摄像头，附近无照明设备。现场痕迹表明东墙南起第二立柱南侧0．15m发现带有熔珠的铝导线，且其下方对应起火部位和起火点，综合调查访问、现场勘验及物证鉴定结论，综合认定起火原因为殿内监控摄像头电源线短路引燃电线绝缘皮，进而引燃周围可燃物。
三、启示
文物建筑范文第5篇
关键词：文物建筑；火灾；消防安全；木构件
悠久的历史创造了灿烂的中华文化，文物建筑便是其重要的组成部分。中国文物建筑早已产生了世界性的影响，成为了举世瞩目的文化遗产。近年来，文物建筑失火事件不断发生，使祖国文化遗产遭到了不可弥补的损失。2013-03-11T20：30，云南省丽江市古城发生火灾，起火原因为古城某店铺老板9岁的儿子在店内二楼卧室玩火，用打火机烧手工艺品线引发衣柜上的可燃物着火。此次火灾烧毁民房107间，涉及13户，其中客栈4家，6个院落过火面积为2243.46m2。2015-01-03T02：50，云南省大理州巍山县拱辰楼发生火灾，过火面积约300m2，600多年历史古迹全被烧毁。火灾直接原因为电气线路故障引燃周围可燃物，蔓延扩大造成火灾，此次火灾起火点为拱辰楼东南角夹层上方。沉痛的火灾教训告诉我们文物保护任重道远，必须警钟长鸣。据统计，2010年至今，已有34处全国重点文物保护单位内出现火情和发生火灾事故，很多重要的文物建筑在熊熊大火中受到严重损毁甚至全部灭失。因此，应探究文物建筑的建筑特点、火灾成因及防火措施，以便采取有效的措施积极预防文物建筑发生火灾事故。
1我国文物建筑本身的特点
1.1火灾荷载大，耐火等级低
我国文物建筑多为木质结构建筑，由于建造的年代较长，这些木构件干燥腐朽，耐火等级均为三级和四级，极易燃烧，同时文物建筑内往往存放有大量的易燃可燃材料，比如帷幔、天帐、飘带、字画等，使文物建筑的火灾荷载进一步增大。
1.2防火间距小，建筑相互毗邻
古人在建造房屋时一般根据地理形势，利用自然条件，依山就势，自由布局，建筑往往连片布置，有的甚至近百户连成一片，房屋之间紧密相连，防火间距小，甚至于无防火间距。一旦发生火灾，易迅速蔓延，形成火烧连营的局面，造成巨大的火灾损失。1.3交通不便，消防车道不畅我国多数文物建筑远离城市，有些甚至位于高山深谷之中，道路崎岖，造成常规消防车难以通行，难以及时灭火。另外，在文物建筑群内的道路狭窄，街道弯曲，消防车无法进入，一旦发生火灾，将给扑救带来很大困难。
1.4消防设施缺乏，自防自救能力差
我国现存文物建筑普遍缺乏水源，消防用水供应严重不足，很少在文物建筑内安装现代化的防灭火设施，只配备了灭火器等小型灭火设备。另外，由于自身防灭火意识不足，又缺乏专业队伍，大大增加了文物建筑消防工作的难度，易导致小火酿成大灾。
2我国文物建筑火灾成因
通过总结历次文物建筑失火的成因，我国文物建筑火灾原因主要来自两方面：①用火不慎引发的火灾占总数的37%；②电气设备使用不当引发的火灾占总数的21%.
2.1用火不慎
因用火不慎造成的文物文物建筑失火，主要体现在2个方面：①日常生活用火不慎。随着我国旅游产业的发展，除了古建单位的管理人员和原住居民，古建单位还陆续引进了许多的承租经营者。这些管理人员、原住居民和承租经营者对文物建筑消防安全的重要性认识不足，消防安全意识淡薄，违规经营、违章用火、用电、用气现象普遍。他们为了生活的方便，或在文物建筑周围搭建的棚屋内或直接在文物建筑内使用液化石油气、取暖炉等火源烧饭取暖，这些火源一旦使用不当，易引燃文物建筑，造成文物建筑火灾。②文物建筑维修施工中的用火不慎造成火灾。文物建筑经过了成百上千年的风雨洗礼，必然会遭到不同程度的毁损，需要及时抢救、维修，做好文物建筑的修复工作也是每代人的义务。然而，修复过程中必然会使用木材、油漆等大量可燃、易燃材料，同时，还会使用电气焊、喷灯等明火设备，这就对文物建筑的消防安全造成了威胁。
2.2电气设备使用不当
随着文物建筑房屋利用率不断提升，文物建筑房屋的占有人除了在房屋内安装照明设备外，还大量安装了空调、电视、冰箱、电扇等大功率电气设备，导致电器超负荷问题严重。同时，还出现了未经批准乱拉临时电线的现象，电线就敷设在文物建筑的梁柱等木质构件上，很少有塑料穿管的保护。如果出现用电不规范的现象，比如电线短路、绝缘破损、电线老化等，极有可能将木质构件引燃，引发火灾，这就为文物建筑埋下了火灾隐患。
2.3其他因素
其他因素包括3类：①吸烟、烧香、烧纸等火源增多，我国很多文物建筑是寺庙、道观，随着香客的增多，香火旺盛，有大量明火的使用。②人为纵火。指某人为了达到某种目的，故意放火烧毁文物建筑的行为。③雷击、长期干旱、高温自然界因素。
3火灾预防的对策及措施
3.1加强领导，从严管理
具体工作主要分为以下4方面：①强化政府主管责任，各级政府应加强对文物古建筑消防工作的统筹协调，建立专门的消防管理机构，落实消防工作经费，加强现役、专职消防力量建设。②强化部门监管责任，在政府主导下协调城乡规划部门、发改、住建、旅游等部门，按照“管行业必须管安全”的要求，将文物古建筑消防安全纳入综合治理、协同管理范畴，形成齐抓共管合力。③明确村（居）民委员会协管责任，落实消防安全网格管理制度，建立专职或志愿消防组织，履行日常消防安全检查职责。④明确单位（商户）主体责任，实施文物古建筑消防安全标准化管理，定期开展消防安全评估和自我检查，提高消防安全自我管理水平。
3.2促进基础设施同步发展
对于文物建筑周围的改造建设，要进行合理的研究规划，充分考虑文物建筑周围消防车通道，消防水源等的配套建设，配备移动式灭火设施、中小型消防车和消防摩托等，便于消防队员在狭窄的道路上进行灭火救援，及时、有效地将火灾扑灭在初起阶段。同时，要研发和配置适合扑救文物建筑火灾所需的水渍损失小、节水型的灭火装备和抢险救援器材，比如高压脉冲水枪等，以达到既节约用水，又减少损失的目的。
3.3减少火灾荷载，提升耐火等级
在文物建筑保护范围内不准堆放可燃、易燃、易爆物品和搭建可燃建筑，或在大殿内用可燃材料做装饰、分隔使用，已有的必须督促其尽快拆除。对于重要建筑的木结构部门，建议喷涂透明防火涂料，以保留其原貌。对于各种纺织品饰物，应用阻燃剂进行防火处理。对于较大规模的文物建筑群落，在不破坏原有格局的情况下，宜适当设置防火墙、防火门，以隔成多个防火分区。针对周边树林覆盖较密的古建筑，为了防止森林火灾威胁古建筑的安全，应在古建筑周边开辟防火隔离带，或建设实体高墙配合防火隔离带等技术措施来防范火灾。
3.4畅通消防通道，修建消防水源
在不破坏文物建筑的原貌和整体布局的情况下，尽可能地设置环形车道，消防车道宽度不应小于4m，路面上不应设置台阶、拱桥等。已设有台阶的，可设置钢制材料的台阶护桥，以便消防车通行。在消防车道上设置的石桥、路面下的管道、暗沟应能承受中型消防车的压力。对于文物建筑火灾而言，如果失去最佳火灾扑救时机，则建筑就会越烧越旺，易形成立体燃烧。此时，如果没有足够的消防用水，则将很难控制住火势。消防水源是困扰文物建筑的大问题，职能部门必须重视消防水源的设置。消防水池的出水量应保证灭火持续时间不短于3h。
3.5严格用火用电管理
文物建筑内应严格控制使用明火。用于宗教活动场所或民居建筑等需使用明火时，应加强火源管理，采取有效防火措施，并由专人看管，必须做到人离火灭。文物建筑内的配电设备、电气线路、电器的选型、安装等应符合相关规范和防火要求，并配备适用的电器火灾防控装置。文物建筑内宜使用低压弱电供电和冷光源照明，一般不使用电热器具和大功率用电器具。如果需要使用，则要采取安全防护措施，制订并严格落实使用管理制度。严禁私拉乱接电气线路，室内外电气线路应采取穿金属管等保护措施。对电气线路和电器要定期检查检测，确保使用安全。
3.6创新消防宣传模式，增强防火意识
依托新、旧媒体手段全方位报道宣传文物建筑防火知识，设置消防公益广告栏、消防宣传栏、警示牌等，进一步增强社会各界对文物建筑的防火意识。组建多种形式的消防志愿者队伍，充分发挥文物管理者、僧侣和游客的主观能动性，开展消防安全知识普及工作。文物、旅游、消防等部门要定期组织消防知识培训，重点介绍日常消防安全管理、初起火灾扑救等常识。
4结束语
文物建筑是全人类的宝贵遗产，保护文物建筑是我们共同的责任。我们要创新思维、创新技术、创新措施，全面构筑政府领导、齐抓共管、群防群治的工作体系，确保文物建筑的消防安全。
参考文献：
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