电影人生大事范文第1篇

［关键词］ 贾樟柯电影;叙事风格;非情节化叙事

通过小人物的生存状态来反映社会的变迁、时代的发展，这是贾樟柯电影的永久不变的主题。当然贾樟柯的电影也是最能反映社会底层民众的思维方式的。纵观贾樟柯电影的叙事风格，我们会发现非常情节化叙事策略是常用的策略。电影的叙事风格是电影研究中的一个分支，过去我们一般采用线性叙事方式，贾樟柯的非情节化叙事策略打破了这种格局。他的电影在叙事结构上采用非情节化记录故事的方式，对人物、环境和社会折射的问题留给观众去想。生活化的不经意表象只有深入生活的观众亲身体验才知道。

一、贾樟柯电影与他的电影叙事

新生代代表性导演贾樟柯于1970年5月24日在山西汾阳出生，1996年北京电影学院文学系毕业，在学校期间就开始编导工作。其中最有代表性的导演作品有《小武》《任逍遥》《世界》《东》《三峡好人》《海上传奇》《无用》《站台》《二十四城记》，等等。《小武》摆脱了中国传统电影的许多常规拍摄手段，采用冷静的镜头，纪实的风格，是新生代电影导演的风格，标志着新生代电影的复兴，重塑了新一代人对电影的理解和诠释。随后《小武》获得了8个奖项，还进入了柏林电影节“青年论坛”。《三峡好人》将纪实性的叙述中带着虚构，用这种非情节性手段展现中国的变迁。正因如此还获得了第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。

自1995年他开始涉入电影导演这行以来，贾氏电影的个人风格和独有特质就非常明显，全世界的电影评论家都给予他非常高的评价。其中德国电影评论家乌利希就把他称为“亚洲电影界闪电般耀眼的希望之光”。 日本电影评论家市川尚三还将他与张艺谋进行了一番比较，并且给予他非常高的期望。他认为贾樟柯必将会成为新一代电影大师，他将是中国电影与世界电影的使者。贾樟柯给自己的定位是民间导演，他要用电影去表现普通人，去扫描世俗生活。

贾樟柯的电影叙事非常单纯，从来不张扬，而是通过纪实性的扫描让观众去做道德的判断。与批判现实主义比较，更为沉静，与现代虚无主义比较，专注于细枝末节。贾樟柯的电影不能归属于哪个派别，既有非常明快的色彩，又有电影导演深层次的思考。他拍的电影往往是一个历史、一个地区、一代人，一个事件本身蕴含的更为深刻的内容，不是一个单独的、非常离奇的故事。贾樟柯开创了中国电影乃至世界电影的先河，给观众一种新鲜的审美体验，电影就是在表达我们观众自己的生活。本文从贾樟柯电影的叙事风格进行研究，进一步探讨他的独特的风格以及电影里所含有的独特美学内涵，为我们欣赏贾樟柯的电影提供参考依据。

二、电影的非情节化叙事策略

（一）非情节化叙事结构

中国大多数的电影采取的叙事策略都是围绕情节开展的，通常都是以故事发生的顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，按照“开端——发展——高潮——结局”这样的逻辑结构来组织故事情节的，比较追求故事的情节逻辑性，环环相扣，有因果关系的存在，这也是戏剧的叙事方式，我们一般称之为戏剧式的叙事结构或情节化叙事。但贾樟柯的电影打破了传统的叙事方式，比较追求自由，不落入单纯的道德观，一般采用比较有个性的纪实性风格，非情节化叙事，或比较淡化情节的一种叙事方式，这也给观众全新的，不同的审美，是新生代导演的叙事方式。电影《小山回家》中这种非情节化叙事方式就有比较好的体现。这种电影采用的是非常纯朴的纪录片式的叙事方式，讲述了小山北京打工一整年，年关了，想回家过年，但老板又没批准小山回家，与此两人之间发生的一系列不高兴事，甚至最后被老板炒了，流浪街头等事件。整个电影中，故事都没有采用什么逻辑性的因果关系，故事的展开、铺垫等，而是一种生活化的，非常繁琐的小事堆砌而成，让生活自然地反映到电影中去。电影《小武》也是这样，小武和梅梅的恋爱就是发生在日常生活中，可以是街头，可以是理发店，可以是住所，可以是上班的地方等。并没有说应该发生在什么场景下，应该怎样来发生等，所有事件的发生都没有因果联系，已经冲出了传统的戏剧式的叙事方式。贾樟柯导演只是用电影去反映现实生活中的点点滴滴，只是单纯地对社会的理解，对生命的诠释。他的电影中没有引人入胜的开头，也没有戏剧性的高潮，更没有完整的结尾。观众观看电影后的一致感觉就是：这就是我们的生活，没有因为所以，没有被安排的，它更像是生活的真实影像，这就是新生代电影的独特魅力。

（二）非情节化叙事的叙事时间

电影的叙事时间一般是一个整体，有轻重，有缓急。但贾樟柯的电影都突破了这点，他的电影一般没有一个整体，一般都发生在一个比较特别的时间段，在这个时间段内把整体电影表现出来。在这个时间内贾导演会演绎到极致，尽情地表现电影的主题。电影《小山回家》故事的发生在一年内，但贾樟柯导演却用两天时间来表现了电影的大部分，这两天内既有老板与小山的争执，小山被老板开除，小山流落街头，小山寻人回家，等等。我们基本上可以说电影就是发生在两天内，通过两天反映了一年，贾导通过择取这两天比较完整的时间段对要表现的主题进行了细致的表现，从而表现整个电影本身深入的东西。

从时间的纵向角度，贾樟柯采用时间段；而时间的横向角度，贾樟柯采用时间点。他一般会在电影的某一个时间点上来展开深入细致的记录。也体现非情节化叙事的特征。电影《芙蓉镇》中就能找到非情节化叙事的叙事时间处理技巧。该电影时间跨度几十年，但导演只选取了其中非常重要的时间进行详细叙述，我们可以看出贾导演没有拘泥于中国电影的传统叙事方式，对叙事时间有自己比较独特的认知和掌握，打破了传统中国电影的叙事时间把握方式。

三、贾樟柯电影的非情节化叙事

（一）旁观者的叙事角度

过去一段时间，导演认为要表现电影主人公的生活、情感，非得采用第一人物视角进行，这样电影就有主次、轻重。但贾樟柯电影通常都采用第三人称视角，采用冷静的旁观者的视角，没有明显的倾向性和批判性，比较容易反映小人物和普通人的现实生活和精神状态。所以电影也一样的很真实、自然、完整。为了让观众真实体验到底层老百姓的生活，导演贾樟柯从一个旁观者的角度来展现和记录老百姓的喜怒哀乐，让观众自己去观察、思考和体会。早期电影《小武》中的叙事就是这个类型的。小武的生活是那么的自然，像是纪录片式的，采用记录式的拍摄，声音的处理基本上就是原态的，甚至里面的插曲都是现实生活的流行歌曲。一切都是那么的自然，真实。扒手小武就是我们身边的人，他就是中国大街小巷的扒手中的一个。贾樟柯好像不是一个导演，他只是个把日常生活移到舞台上的人一样，他把思考和评判都给了观众。

转贴于 　（二）叙事镜头

叙事镜头理应为叙事服务，但贾樟柯的电影经常用许多看似与电影情节没有任何关系的镜头来表达电影。这些镜头大部分都是在记录生活细节，

记录时光流逝，记录历史的变迁。好像与电影的故事情节没有直接关系。贾樟柯也正是用这种叙事镜头来记录老百姓的生活真面目，让观众明白，真

正的老百姓的生活就应该跟观众一样，观众的生活也应该跟电影的主人翁的生活一样。这就是日常生活的点点滴滴。

电影《站台》中，男一号崔明亮和女一号尹瑞娟面对生活的窘迫时，他们俩在老城墙上走来走去，没有声音，没有话语，一起在城墙徘徊，长达几

分钟。这种长镜头无语的叙事方式真正地表达了普通老百姓碰到困难时的那种无语、无依、无助。电影《三峡好人》中，主人公三明下船后忽遭土匪

时那种慌张、无助，后来解除了这种情况时三明喝水的那种爽快，贾樟柯都用一种非常平静、非常舒缓的方式来表达时间的流逝和生命的价值。

（三）声音的运用

贾樟柯的电影中对于声音的运用也是非常独到的，现场录音就是最大的特点，还有刻意放大的菜市场里的生活噪音以及村口的小喇叭广播，还有

天天看的电视里传出来的声音都是贾樟柯电影的声音处理对象。《小武》里正播放着严打的小喇叭广播，《站台》里正播放的刘少奇平反的新闻联播

，《任逍遥》里法轮功罪行的《焦点访谈》。

贾樟柯电影里的声音还包括日常生活中的流行音乐，这也是我们普通老百姓生活的一部分，反映出底层老百姓的生活状况。《站台》里的早期流

行歌曲《火车向着韶山跑》和风靡一时的80年代流行歌曲《渴望》；电影《任逍遥》中的流行歌曲《任逍遥》“英雄不怕出身太淡薄，有志气高那天

也骄傲”，等等，这些流行歌曲反应了电影人物与当时的社会状况，具有非常强的时代美。贾樟柯自己也说过我喜欢用各种不同的音乐来反映当下的

心态，反映当下的社会气氛。如果没有这种气氛，流行音乐也就流行不起来了。

四、结 语

总之，贾樟柯的电影总是用一个旁观者的视角来扫描老百姓的生活，用再普通不过的镜头来叙述电影的主题，采用老百姓日常生活中的声音来辅

助电影的情节发展。贾樟柯的电影叙事非常单纯，从来不张扬，而是通过纪实性的扫描让观众去做道德的判断。与批判现实主义比较，更为沉静，与

现代虚无主义比较，专注于细枝末节。贾樟柯的电影不能归属于哪个派别，既有非常明快的色彩，又有电影导演深层次的思考。他拍的电影往往是一

个历史、一个地区、一代人、一个事件本身蕴含的更为深刻的内容，不是一个单独的、非常离奇的故事。贾樟柯开创了中国电影乃至世界电影的先河

，给观众一种新鲜的审美体验，电影就是在表达我们观众自己的生活。本文从贾樟柯电影的叙事风格进行研究，进一步探讨他的独特的风格以及电影

里所含有的独特美学内涵，为我们欣赏贾樟柯的电影提供参考依据。贾樟柯用其独特的电影美学和电影表达方式成就了他自己的电影叙事风格。

［参考文献］

［1］ 李云雷.以貌似优雅的姿态逃离现实——贾樟柯《二十四城记》观后［J］.艺术评论，2008(07).

［2］ 葛敬彬.迷失在寻找中——论贾樟柯电影的主题及意义［J］.飞天，2009(20).

电影人生大事范文第2篇

［关键词］ 电影；叙事；《蓝色情人节》；《我和莎莫的500天》

电影就像一个巨大的包容器，什么样的电影叙事，都可以在不同的电影中有不同的展现。电影最主要的功能就是通过电影这个媒介，将不同的故事，不同故事中包含的寓意，通过电影画面等现代手段表现出来。好的电影，采用比较好的叙事手段来讲故事，而观影之后，能够对观众有所裨益，能够对主流文化和主流价值观产生积极的效果。如今的电影越来越偏向商业化和娱乐化，在娱乐化和商业化的包围下，很多电影作品粗制滥造，并不注重电影的叙事，连电影中最基本的将故事讲清楚这一点都没有做好，就难怪很多专家学者批评如今的电影，越来越多的观众吐槽和诟病电影。无论是中国的电影，还是全世界的电影，都有着较长的历史，而如今的电影，也总是在之前电影的基础上，不断发展创新。《蓝色情人节》和《我和莎莫的500天》两部电影都采用了比较特别的叙事方式。这两部电影都很好的体现出“现代与过去的穿越”这个关键的叙事方式。本文将通过对《蓝色情人节》和《我和莎莫的500天》两部电影入手，举一反三，逐步分析一般电影的叙事风格。

一、电影中的叙事风格

（一）常规稳重：按照故事固定的脉络发展

大部分的电影采用的叙事方式都是在主要人物的命运际遇下作为电影的主要牵引，这样的叙事方式如果用专业一点的词来形容就是单线的叙事模式。这样的叙事模式是最常用的，也是最容易用的。当然，很多导演会另辟蹊径，在主要人物之外，还会有几组人物负责牵引故事，这几条不同的线索，在电影的大结局上，总会相遇。这样的叙事模式是比较难的，如果处理不好，就容易令电影故事处于一团混乱的境地，让观众看不懂。这样的叙事方式是比较困难的，这要求导演和编剧对电影中的故事不断斟酌，不断考量。大部分的电影采用的还是大家比较熟悉的方式，这样的叙事方式不容易出问题，只要在大致的脉络上没有出问题，故事也够感人的话，观众还是会买账的。毕竟，创新这种东西，不仅需要有这样的气魄，也是需要这样的能力的。很多导演走的路线还是常规稳重型的，按照故事固定的脉络发展，在这之外，通过其他的方式来吸引观众，这样也是可行的。很多导演对电影的叙事是非常严谨的。

（二）突破创新：时空错乱与电影剪辑的配合

我们能看到很多导演在自己的作品中都会采用不一样的叙事方法，让电影焕发出不一样的光芒。很多导演在电影的叙事手法上都会突破创新，很多我们津津乐道的电影都是导演在处理电影时采用了非常好的叙事手法。很多电影给人的感觉是不太清楚电影中的时间，电影的时间都是打乱的，时空错乱，但是很多的与电影剪辑配合在一起，让电影总是给人不一样的感觉。电影中的时间都是具有交叉点的，这些所谓的时间交叉点，通过空间、时间等的变幻，加上事件人物的措置，会达到不一样的结果。很多导演在处理这个时候，只顾着电影情节，时间和空间上的错落很容易发生混乱，这也是很多电影中的硬伤。运用时空的错乱这不仅能够让观众在过去与现在的时间里来回穿梭，不仅能看到过去发生的故事，也可以立足现在，跟过去形成比较明显的对比，这也能强调出过去与现在的气氛。这个交叉点的设置是非常关键的，既不能一味地沉湎于过去，也不能耽溺在现在的时光里。只有将故事的前因和后果都了解清楚，不仅能够让电影的故事更具完整性，也更能让观众理解电影的剧情和电影中的人物的结局。

二、过去与现代的穿越，电影的叙事风格分析

（一）在过去与现代中不断穿插，在对比中讲述故事

良好的叙事结构对电影的影响是非常大的，好的叙事手段可以讲清楚故事，也可以为电影的主题提供更多的想象。观众可以通过电影故事的脉络，一方面按照故事的走向欣赏，也可以在电影之外发挥出自己的想象空间。为了能够更好地将故事串联起来，很多时候都要涉及过去，过去对现在和未来的影响可小可大，主要是要看导演的安排。在很多电影中，主人公都有一段不愿提及的过去，而这段过去不仅影响了人物以后的命运，主要是影响了人物对人对事的看法。到了当下的时间，遇到同样的事情或者人的时候，过去就不可避免地被记起，这也可以解释人物现在的一些行为和一些言语。现在和过去肯定是有很多不同的，将过去与现在不断地来回穿梭，让过去与现在都形成强烈的对比，这样既丰富了故事，也让故事中的人物更加丰富立体。

电影人生大事范文第3篇

关键词： 贾樟柯电影;叙事风格;非情节化叙事

通过小人物的生存状态来反映社会的变迁、时代的发展，这是贾樟柯电影的永久不变的主题。当然贾樟柯的电影也是最能反映社会底层民众的思维方式的。纵观贾樟柯电影的叙事风格，我们会发现非常情节化叙事策略是常用的策略。电影的叙事风格是电影研究中的一个分支，过去我们一般采用线性叙事方式，贾樟柯的非情节化叙事策略打破了这种格局。他的电影在叙事结构上采用非情节化记录故事的方式，对人物、环境和社会折射的问题留给观众去想。生活化的不经意表象只有深入生活的观众亲身体验才知道。

一、贾樟柯电影与他的电影叙事

新生代代表性导演贾樟柯于1970年5月24日在山西汾阳出生，1996年北京电影学院文学系毕业，在学校期间就开始编导工作。其中最有代表性的导演作品有《小武》《任逍遥》《世界》《东》《三峡好人》《海上传奇》《无用》《站台》《二十四城记》，等等。《小武》摆脱了中国传统电影的许多常规拍摄手段，采用冷静的镜头，纪实的风格，是新生代电影导演的风格，标志着新生代电影的复兴，重塑了新一代人对电影的理解和诠释。随后《小武》获得了8个奖项，还进入了柏林电影节“青年论坛”。《三峡好人》将纪实性的叙述中带着虚构，用这种非情节性手段展现中国的变迁。正因如此还获得了第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。

自1995年他开始涉入电影导演这行以来，贾氏电影的个人风格和独有特质就非常明显，全世界的电影评论家都给予他非常高的评价。其中德国电影评论家乌利希就把他称为“亚洲电影界闪电般耀眼的希望之光”。 日本电影评论家市川尚三还将他与张艺谋进行了一番比较，并且给予他非常高的期望。他认为贾樟柯必将会成为新一代电影大师，他将是中国电影与世界电影的使者。贾樟柯给自己的定位是民间导演，他要用电影去表现普通人，去扫描世俗生活。

贾樟柯的电影叙事非常单纯，从来不张扬，而是通过纪实性的扫描让观众去做道德的判断。与批判现实主义比较，更为沉静，与现代虚无主义比较，专注于细枝末节。贾樟柯的电影不能归属于哪个派别，既有非常明快的色彩，又有电影导演深层次的思考。他拍的电影往往是一个历史、一个地区、一代人，一个事件本身蕴含的更为深刻的内容，不是一个单独的、非常离奇的故事。贾樟柯开创了中国电影乃至世界电影的先河，给观众一种新鲜的审美体验，电影就是在表达我们观众自己的生活。本文从贾樟柯电影的叙事风格进行研究，进一步探讨他的独特的风格以及电影里所含有的独特美学内涵，为我们欣赏贾樟柯的电影提供参考依据。

二、电影的非情节化叙事策略

电影人生大事范文第4篇

关键词：小成本电影；叙事特征；成功要素

小成本电影是当下中国电影的重要组成部分，中国电影逐步从高投入大制作要求高票房过渡到低投入高票房阶段，尽管小成本电影在质量和数量上还远远不及大片，但是随着近几年中国电影的变革，一批新的年轻导演携带小成本电影突出重围，成为焦点并且被广为关注。纵观近年来较为成功的小成本电影，他们在艺术性、故事性以及个性化等方面做了较为成功的探索。

一、艺术性强，展现了当下的社会状态

在“泛娱乐化”的今天，电影的本质艺术性特征逐渐被商业化模式所代替。所谓的大片多重视视觉艺术，比如摄影、画面等，反而对剧情本身、对编剧和故事情节不够重视，对于大制作的片子没有一个好的剧情其实是失败的。故事是一部电影的生命力源泉。观众在观影时更关注的是电影的叙事结构、精彩剧情以及能够引发共鸣的点。电影人应致力于把故事讲好，让观众喜欢看，愿意看。“工欲善其事，必先利其器。”一个好的故事是电影的成功之“器”，受众是电影最重要的分析者，因此能打动观众的电影才是一部成功的好电影。当下电影市场化逐渐加深的情况下，电影成为一件不可或缺的商品，并且商品性是不容忽视的，但是电影作为艺术品，它所具有的艺术属性应该引起重视，正所谓“不忘本”。小成本电影自身的限制在于资金小，所以在资金短缺的情况下，大多会选择尽可能少的人物塑造，避免人物众多带来的资金问题。因此小成本电影抛弃了宏伟场面的叙事模式，转而更多关注当下普通小人物的情感历程和生存状态，透视和表现着被漠视的边缘底层人的人文特征,关注一个社会的价值走向。宁浩导演的《疯狂的石头》故事具有很强的戏剧性，故事的起因是一块在厕所里发现的价值连城的翡翠，在一系列明争暗斗的较量和真假翡翠的交换之后，两拨贼被彻底黑色幽默了一把。宁浩导演的这个故事富有浓重的小市民生活气息，很真实，就像发生在我们身边一样，却显露出了艺术的回归和文化的回归。《疯狂的石头》宣扬的是一种朴素的社会价值观，对现实社会一些丑恶行为的强烈讽刺，对影片中人物的打打骂骂以及互相调侃憎恶的情感，具有深刻的内涵和艺术性。新晋导演赵薇的《致青春》就从青春期着手，讲述了一群怀揣梦想的少女最终被现实打得一败涂地的悲壮青春，这是一部有着鲜明女性视角，甚至强烈女权思维的电影，影片传递的不是积极向上、和谐乐观的励志素材，而是千疮百孔、满腹忧伤与绝望的青春主题。将社会现实中的部分人所面临的问题艺术的表现出来，从而与观众产生情感上的共鸣。近几年，小成本电影有多样的剧种表现，《缝纫机乐队》《煎饼侠》《夏洛特烦恼》等以喜剧的形式呈现，迎合着观众的观影需求，没有复杂的人物关系和戏剧情节，取而代之的是不断向人们抛出的新鲜段子和笑料。《西游记之大圣归来》等以动漫的形式呈现，让我们看到了一个不一样的齐天大圣，经过世道蹉跎变得心灰意冷麻木不仁，却在最后披上战袍手持金箍扫清天下浑浊，具有英雄主义的思想意义。《嫌疑人x的献身》《致青春》等以小说改编剧的形式呈现，情节设置细腻迂回，具有清晰地叙事结构和独一无二的人物特色，小说中有电影的情境，电影中有小说的缩影。小成本电影的艺术性就是把艺术的审美元素完美整合，形成特有的艺术风格，无论是创作故事还是刻画人物形象，都有着独特的韵味和艺术性。

二、故事性强，倡导自然写实的美学风格

巴赞指出：“电影的题材已经用尽技术能够提供的一切手段，蒙太奇或摄影风格的变化已经不足以打动观众，形式与内容之间的主次关系应当颠倒，形式依然更必要、更灵活和更严格地受到题材的制约，‘我们今天重视的是题材本身，我们对题材要求日益严格，电影不知不觉地进入了剧作时代’。”电影始终致力于一件事，就是讲故事，用电影语言讲述一个故事的开头、经过和结尾，让观众移情于故事人物、沉浸于故事节奏、专注于故事发展、满足于故事结局，引发观众的共鸣、感同身受，那么这部影片就是成功的。电影《亲爱的》以世间情感为切入点，通过大量特写镜头及背景音乐为观众讲述了寻子之路的艰辛与苦楚，陈可辛导演将现实生活中的例子搬上荧屏，电影中赵薇扮演的失女的母亲用方言更加淳朴自然地表达着自己的心声，让观众更真实地感受作为一位母亲，失去孩子的痛苦和失落，只要有一线希望，她们定会竭尽一切所能去寻找。影片的场景选择也是在一个真实的环境中，赵薇对李红琴诠释的是一位带有农村口音的母亲，尽管孩子是丈夫拐卖来的，但是她对于被收养孩子无私的爱是无可替代的，这对于孩子来讲也是一个好的归宿。片中赵薇眼神里的坚持与无助、固执与脆弱……一次次在孩子与社会现实的面前转换着。对于电影而言，拐卖儿童是一个再庞大不过的主题了，这样的主题贴近现实，又是社会中时常发生的事情。但是要把一系列的悲情故事放在短短的几个小时里去表达，可见电影的张力是相当大的。小成本电影对于纪实风格相当忠诚，导演们喜欢用纪实的手法来刻画真实的社会边缘人物的现实生命状态，正是这样的风格造就了小成本电影的朴实和平淡。原生态的生活场景、不加修饰的人物特征、固定的长镜头、真实的故事情节，这所有的一切都是纪实风格带来的艺术美，与真实再现的生活相得益彰、珠联璧合。尤其是贾樟柯导演的影片，贴切地运用了纪实风格来展示人间沧桑百态，叙事冷静真实，无论是道德判断还是思想性都体现了现实中的温暖和棱角。《小武》《站台》中的场景全是生活原貌的真实再现，他们破烂嘈杂的生活住所，还原城镇的新旧变化、时代变迁。小成本电影不追求精美的画面，反而用粗糙颗粒状的现实和老式泛黄影片的灰色调来揭露生活的本真。虽然这跟成本预算有关，但是真实的画面表现与故事情节相当契合，与故事主题相得益彰，是一种真实生活的再现，将生活状态表现得淋漓尽致，同时也很好地突出了主题。

三、创作空间自由，具有独特个性风采

小成本最大的创作优势就是自由，独立制作的方式赋予了导演更大的创作空间，其艺术表达与现实表意在没有制约的情况下可以达到最大程度的实现。在题材的选择方面，小成本电影不像“第五代”导演们的作品，在宏伟历史中叙事表意，充满旋律或英雄主义的影片主题,而是选择时代变迁中个体的生存感悟、成长经历或自身的困境。小成本电影不太关注社会的主流状态，他们的生活方式也具有极大的个性特点，他们虽然处在社会的边缘，但是他们有着不同寻常的精神生活和思想观念。这样的小阶层群体一般不会受大制作导演的赏识，反而在小成本电影中崭露头角，有了一条属于他们的道路。小成本电影的内容也大多关注底层人民的反叛人生和处于青春期少年的无所畏惧，姜文《阳光灿烂的日子》中夏雨扮演的逃学少年，贾樟柯《小武》中不学无术的小偷，《站台》中天不怕地不怕的社会混混，正是这些人物表现着人们内心深处的冷漠无知和情感的无处释放，以及对于生命的热情、绝望和渴求，想要脱离贫困人生的意志却始终走不出弱势群体圈子的无奈。小成本电影很少启用大牌明星，由于小成本电影成本有限，不能将成本过多地投在请演员上，因此演员的配置方面会选择二三线明星甚至是没太有名气的演员亦或者推出新人来打造新角色。带有光环的明星对于塑造人物形象固然有利，他们有着丰富的表演经验和人物塑造功底，但是大胆地起用新人，根据角色的设定有针对性地海选最适合的演员来塑造新形象，新演员的出场不会给观众带来形象和性格早已成型的认知印象，反而能够让观众更好地进入故事和人物中去，对于新演员有眼前一亮的感觉。《长城》中,景甜作为女将军表演略显生硬，然而《提着心吊着胆》中的任素汐却相当出色，生动地塑造了一个城镇拜金女的诙谐形象。此外，自由的创作空间将带来独具特色的影视作品，越是个性独特的创作越容易开发出独具特色的作品风格，小成本电影也正是在这样多样的变化中茁壮成长。

四、黑色幽默,揭示现实荒诞

当下小成本电影的类型有很多，无论哪一种类型的电影一旦被开发就会一发不可收拾，肆意模仿复制的版本就会接踵而至，模式化的套路却毫无创新意识，这样不仅会造成影片质量的降低，反而受众会产生审美疲劳，不愿再接受该类型的电影，就更不用说票房了。在小成本电影中，有相当大的一部分是喜剧片。喜剧片的黑色幽默不仅给观众带来了笑料，更是愉悦心情的最好方式。喜剧元素不仅是场景的幽默、台词和演员的幽默等，还有很大一部分是编剧用心将生活中的点滴搞笑元素集聚于此。黑色幽默不同于一般幽默，其大多都是在荒诞不经、冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷、眼泪和痛苦、忧郁和残酷,在苦涩的笑声中包含着泪水。《疯狂的石头》可以说是表现黑色幽默的小成本电影的里程碑。在貌似荒诞的叙述中，表达生活本身的意义和美好的情感。《疯狂的石头》在颠倒错乱的故事中折射了包世红、道哥、冯董以及其他小人物的生活和社会之怪现状。人民币也好、美元也罢，无非就是一张张肮脏的废纸，但是人们对于金钱茶饭不思、魂牵梦绕乃至丧心病狂的状态让人深刻觉醒。故事情节的跌宕起伏，情节结构的精妙，以及结局的出乎意料都让观众在看完电影后回味其中，黑色幽默的戏剧模式给观众更多的是快乐和感动。杨庆导演的《夜店》，如果说它是一部喜剧电影，不如说是一部智慧电影，剧情的安排和精巧的叙事手法体现了影片的智慧所在。影片从多线出发，让影片浑然一体，剧情紧凑、环环相扣，站在一定的高度呼唤人生的美好、爱情的纯真，以及困难之中的互助与友谊，不管在什么情景下，都体现着彼此的温情与温暖。影片的讲述充满着趣味性和娱乐精神，在此基础上突出了主题。正如导演杨庆所说，“我的故事不会太深，但我也不会放弃思想性”。在电影《夏洛特烦恼》中，就有力的运用了喜剧元素，它通过嬉笑怒骂的故事情节和温情脉脉的内在情怀，从现实穿越到校园时光，披着青春的外衣演绎着爱情的故事，用自嘲的方式来讲道理，将青春、爱情、怀旧和无厘头杂糅在一起，通过这种幽默的外在方式表达内在的情怀。

电影人生大事范文第5篇

［关键词］ 日本电影；发展；卡通片；变革

美国大发明家托马斯•阿尔瓦•爱迪生和其他众多的研究者一起，于1891年开始陆续发明出电影摄影和放映设备，从此，丰富和改善人类文明生活的电影事业诞生了。

日本军火商人高桥信治于1896年11月在神户俱乐部首次放映了电影，他使用了爱迪生发明的放映机。1897年，稻田胜太郎以及荒井三郎等人从法国购入了放映器材和影片，并在日本国内巡回放映。这种新奇的艺术形式马上引起了日本人的广泛关注，反响十分强烈。法国人在京都拍摄的歌舞伎表演开创了日本拍摄电影的先河。日本人自己摄制影片是从1898年开始的。浅野四郎制作了《死人复苏》等短片。早期的影片是以纪录片为主。《闪电强盗》是日本电影史上第一部故事片。1903年吉泽商店在东京浅草成立了日本第一所电影院。1904年爆发了日俄战争，日本政府派遣摄影队到中国拍摄战争实况，纪录片在日本一公映便引起了极大的反响。随着电影事业的发展，1908年在东京成立了第一家电影制片厂，同年，牧野省三执导了名为《本能寺大战》的影片，是日本第一部戏曲片，由一名解说员站在银幕旁对剧情进行解说。因此牧野省三被人们称作“日本电影之父”。1912年横田商会等四家电影公司合并，成立了日本活动写真株式会社，简称日活。从此结束了家庭作坊式的生产，它分别在东京向岛和京都二条城建立了摄影基地进行规模经营。1918年电影艺术协会的负责人归山教正发起了拍摄纯电影剧运动。他在1919年拍摄了《生之光辉》和《深山的少女》两部电影。这两部电影几乎都是利用外景拍摄。1920年在日本又成立了大正活动照相放映公司（简称大映）和松竹公司。松竹公司在蒲田建立了制片厂，并且用了美国好莱坞式的经营管理方式，建立了以导演为中心的拍片制度，极大地促进了日本电影事业的发展。该厂还陆续拍了《路上灵魂》《虞美人草》等影片。1923年9月1日，东京发生了大地震，在这里的制片厂都受到了严重的破坏，不得不搬迁到京都等地，电影事业受到了很大打击。1927年皆川芳造引入了有声电影技术。1930年沟口健二用字幕声音并用的形式推出了名叫《故乡》的电影。1931年五所平之助摄制了叫做《老板娘与我妻子》的影片，该片被认为是日本真正意义上的第一部有声电影。电影的有声化，大约在1935年才正式完成。随着有声电影的发展，日本电影界形成了日映、松竹和后来成立的东宝三家公司鼎立的格局。日本电影进入了黄金期。1937年，日本发动侵华战争，为了配合这场非正义的战争，日本政府号召电影工作者拍摄“国策电影”，并在中国、朝鲜、台湾、印度尼西亚成立了电影制片厂。1937年日本人在长春成立了满洲映画协会（简称满映）。1940年拍摄了《支那之夜》。影片的主角李香兰以她的美貌和演技在日本一举成名。1937年日本军部指令川喜多长政整合上海的电影制片厂，成立了“中华电影”，拍摄了《万世流芳》等影片。1945年，日本战败，和日本人合作拍摄电影的中方导演大多都逃到了香港，成为后来香港电影事业大发展的基础。在这一时期，为了扼制不同声音的出现，日本政府还出台了电影拍摄许可制、导演演员登记制、电影审查制等行政命令。随着战争的持续，日本政府把电影胶片定为军需物资，美国等国又禁止胶片出口日本，因此市场上电影胶片奇缺。随之日本电影事业跌入了低谷。在1941年的时候，日本拍出了500多部作品，生产数量仅次于美国，但在1945年日本只摄制了26部电影。战后在美国占领当局的要求下，日本政府废除了过去的不合理检查制度，推行电影民主化，联合国军最高司令部成立了民间情报教育局，该机构掌管日本的电影事业，所有的电影都要事先译成英文经过他们第一次审批，然后还要把剧本交给叫做民间检查支队的部门进行复审。这种制度一直延续到1952年，此后，日本的电影事业又迎来了第二个春天。

1950年黑泽明拍摄了电影《罗生门》，该片在1951年威尼斯国际电影节上获得大奖。随后沟口健二在1952年拍摄的《西鹤一代女》，1953年拍摄的《雨月物语》，1954年拍摄的《山椒大夫》连续获得该电影节的奖项。1954年黑泽明的《七个家臣》又获得了威尼斯国际电影节的银狮奖。同年衣笠贞之助的《地狱之门》在法国戛纳国际电影节上荣获大奖。日本电影在世界接连获奖引起了世人的关注，从而确立了日本电影大国的地位。1958年日本人观看电影的情况是11亿多人次。1960年拍摄电影547部，这是在日本电影史上拍摄电影最多的年份。进入70年代后日本电影事业走向衰弱。1971年日本全国共摄制了367部电影，其中大部分是独立制片人制作的，为节省拍摄成本，可以降低费用的大行其道，但是在这一时期卡通片和纪录片却呈现出了另一片天地。1977年公映的卡通片《宇宙战舰大和号》受到了人们的广泛好评。在1979年拍摄的《银河铁道999》创造了那一年度国产电影票房收入第一的成绩，从此开始了日本卡通片的新纪元。另外在这一时期，日本许多导演和国外电影制片公司合作拍摄了一些很有影响力的电影，比如德间康快与中国合拍的《一盘没有下完的棋》就是一例。在这一时期最有代表性的电影导演是山田洋次，他的代表作是《寅次郎的故事》。该片一上市就受到了人们的热烈欢迎，不得不拍续集，最后共拍了48集。时至今日仍是世界电影史上独一无二的巨作。影片中的主人公寅次郎是由叫渥美清的演员担当，他少年时期是在中国大连度过的。他经历坎坷，演技高超，赢得了全世界影迷的尊敬。除此之外，山田洋次还制作了许多优秀的作品，其中的《幸福的黄手帕》《远山在呼唤》和《故乡》等还翻译成了中文。进入80年代后，日本的电影事业出现了复苏的征兆。1985年日本首次成功地举办了第一届东京国际电影节，有42个国家派出代表团参加了这次电影节，参映影片137部，观众多达10余万人。相米慎二导演的《台风俱乐部》获得了青年导演奖。在80年代还出现多部非常优秀的电影，如黑泽明导演的《乱》（1985），深作欣二的《蒲田进行曲》（1982），市川昆的《细雪》（1983）等。20世纪七八十年代，随着中日邦交的正常化，电影成为两国人民相互了解的重要渠道，日本电影注重细节，人物感情描写得非常细腻，节奏比较缓慢，很符合我们中国人的欣赏口味。这一时期呈现在我国银幕上的日本电影，不仅多侧面、多角度地展示了日本民族的历史和文化，同时还为我们提供了一个了解日本人民生存状态和生存心理的窗口。这一时期的日本电影同时还对我国电影的创作理念、电影审美感念、电影语言现代化起到了很大的影响。像当时上演的《追捕》《啊，野麦岭》《生死恋》《望乡》等影片，都很受我国人民的喜爱。

进入90年代以后，日本电影走向复苏，老一代导演今村昌平，熊井启等人宝刀不老；河濑直美、北野武、岩井俊二、周防正行等中青年导演也崭露头角，在日本乃至世界范围内掀起了一场声势浩大的日本新电影运动。后起之秀岩井俊二拍摄的电影清新独特，人物感情细腻丰富，受到了世人的关注。他的主要作品有《燕尾蝶》《爱的捆绑》《四月物语》等。另外在90年代又有许多电影在国际电影节上获奖，如今村昌平的《鳗鱼》获得了戛纳电影节大奖。河濑直美的《萌之朱雀》也在本次电影节上摘得导演新人奖的桂冠。北野武的《焰火》获得了威尼斯国际电影节的金狮奖。最近日本电影杂志《KINMA旬刊》评出了日本2010年度最佳10部电影,分别依次是《恶人》《告白》《天堂故事》《十三人的刺客》《蚬贝小小姐》《足迹》《必死剑鸟刺》《英雄秀》《海炭市叙景》《之夜》。最佳影片《恶人》的导演是韩裔日籍人李相日，该片讲述了一名女子在约会网站与杀人犯相识，俩人一同逃亡的一段无望恋情，让我们又一次重新审视了善与恶这个永恒的人性命题。该片不久将在中国台湾、香港、澳门等地上演。

社团法人中央调查社于2007年11月30日在日本全国进行了市场调查。调查的结果对我们了解日本电影现状很有帮助。调查的结果主要有：第一，有约70%的日本人说喜欢电影，20至50岁的人中有70%以上的人喜欢电影。60岁以上的人中50%喜欢。第二，日本人最喜欢日本电影，其次分别是好莱坞电影、韩国、法国、英国和香港的电影。另外，中国内地的一些电影在日本也很受欢迎，如张艺谋的《我的父亲母亲》，有许多日本人就是看到这部电影后开始学习汉语的。第三，日本人最喜欢武打片，其次分别是喜剧片、恋爱、侦探、家庭伦理和纪录片。第四，日本男人最喜欢看的电影是《寅次郎的故事》，其次是《星球大战》；女人最喜欢的电影是《罗马假日》，其次是《随风而去》。第五，有70%以上的人认为现在的电影票价高。日本的平均票价大约为1 800日元（合人民币约145元），很多人认为1 000日元（合人民币约80元）比较合适。

下面我们看一下日本电影产业的状况。以2002年为例，本年度日本电影院共上映了640部影片，其中日本电影293部，外国电影347部，票房收入最高的电影是东宝拍摄的《知恩图报的猫》，达到约512亿元，收入最高的进口电影是《哈里波特与贤者之石》，票房收入高达约1624亿元。本年度日本电影产业的收入约158亿元，其中日本电影收入超过42亿元，外国电影约115亿元。同年美国电影产业收入约为736亿元，法国约为17亿元，韩国约为256亿元。另外还有一点值得一提的是本年度电影录像的收入竟达到了约398亿元。日本的国产电影与外国电影的比例是3∶7，法国与外国的比例也为3∶7，韩国5∶5。银幕数是2 635个。日本观看电影的人次为一亿一千万，与50年代高峰期相比，观众人次大约减少了九成。出现这种情况的主要原因是电视产业的发展给电影造成了强大的冲击。另外，电影录像带出租店的普及也对日本影院形成了很大威胁。为了阻止这种情况的进一步恶化、振兴日本电影，日本电影界也采取了很多措施。例,如在拍摄电影的过程中把用数字摄影机拍摄的影像用计算机进行编辑，再把这样得到的数据直接传送到电影院，从而大大降低了电影制作和流通的成本。为了迎合不同人群观赏的需求，很多电影院还安排了多个电影厅。一家调查机关随机走访了174家影院，在这些影院里就有大小不同的1 396个电影厅。此外，为进一步降低制片成本，日本电影界也在积极推动日本议会立法，让公立机关保存和维护老影片，对制片厂的固定资产免征税，并要求政府开放公共场所，开辟放电影的场地，培养人们的电影兴趣，严格执行保护知识产权的法规，防止盗版泛滥，维护所有权人的合法权益。我们衷心地希望日本电影人的这些努力能够取得成效，更希望通过他们的奋斗振兴日本电影事业，为人类文明的发展作出贡献。

［参考文献］

［1］ ［日］四方田犬彦.日本电影100年［M］.王众一,译.北京:生活•读书•新知三联书店，2006.

［2］ 虞吉，叶宇，段运冬.日本电影经典［M］.北京:对外经贸大学出版社,2004.

［3］ ［日］今村昌平.日本电影的展望［M］.东京:早稻田大学出版部,1988.

［4］ ［日］佐藤忠男.日本电影的巨匠们［M］.东京：新潮文库,1985.