电影影像
电影影像范文第1篇
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
电影影像范文第2篇
摘要：影像是没有国界、勿需翻译的直观的符号，他的诉说和叙事力量是其他叙事符号如：文字等符号所没有办法比拟的，电子商务影像正是这些符号中的一种。电子商务影像语言作为众多语言中的一种，用他独特的叙事方式带给我们的可能的世界的各种形态。叙事一直被人们认为是人类的基本行为与生存的主要方式之一，人类的叙事符号有很多种，影像就是其中之一。
关键词：电子商务影像；影像叙事；淘宝
1电子商务影像的现状
电子商务影像众多，但是现在，在中国，运用电子商务影像最多的应属于淘宝，从那些作品中，我们可以看见现在的电子商务影像良莠不齐，有些作品我们可以看到许多简洁画面，超强的视觉冲击力和背后那透着的拍摄者对被摄产品的无尽的文化展现和自我对产品的理解；然而有些却不尽人意。淘宝的摄影者对自己拍摄的产品的解读完全的通过影像来展示给潜在的消费对象，因为电子商务是一对多的传播形式，他们没有面对面的交流，有的只是拍摄者自己对产品的自我理解，然后将自己的理解展现给不确定的消费对象，从而通过影像语言与未知的消费对象产生共鸣。
电子商务影像语言作为众多语言中的一种，用他独特的叙事方式展示世界的各种可能的形态。电子商务影像在影像的大海中，有着自己独特的叙事方式。当我们面对不同产品电子商务影像的时候，我们不禁对现在的影像语言感动、惊讶、甚至怀疑、或是平静如水。我们通过各类电子商务影像而认识生活、感受世界。我们创造了各种电子商务影像，同时我们也被各类电子商务影像所创造着。西方学者提出了“图像转向”之后，我国学界已经陆续展开了对影像和电子商务影像的研究，展开对视觉文化现象研究。电子商务影像如其他叙事符号一样，也是一种叙事语言，是没有国界、不用翻译的世界通俗语言，电子商务影像这个叙事符号通过蒙太奇的手法组成自己的叙事结构和叙事方式。
现在电子商务影像非常的多，更多的是反映的是简单的产品，摄影在他们手中是一个认识手段和反映产品的工具。现在的电子商务影像的现状就像侯登科先生说的纪实影像那样：“现在的照片大量的表达了这样一种意识的选择：他没有事件、没有意义指向、没有哲理，他是一种或然状态的东西。他就像撒了一把黄土，落在那儿，就这样，自自然然的飘落。”
2从淘宝看电子商务影像叙事现状
叙事一直被人们认为是人类的基本行为与生存的主要方式之一。人类的叙事符号有很多种，像岩画、石窟壁画等。电子商务影像也是现代叙事符号中的一种。有人说，我们的观看正在被技术化了，曾经可以直接观看的一切，现在正在被种种技术化所表征，其实这种技术化我们很难说是好是坏。这种技术化把我们是视野无限的拓宽、拓远，但是在很多时候也在“限制”我们的视域。在我们当代生活的视野范围之中，运用影像符号进行叙事的趋势越来越明显，因为这是个缺少耐心，但又想知道很多的时代，所以这个方式正逐渐变成现代的主要表达方式。毫不夸张地说，我们正生活在一个视觉文化的时代。其特征就是社会的各种事物普遍的视觉性和视觉化。就如海德格尔在19世纪的时候就提出了“我们正在进入一个世界图像的时代”，因此，“在我们这个时代，眼见更为重要。”
因为影像这个符号的没有国界、不要翻译，所以他的诉说和叙事力量是其他叙事符号如：文字等符号所没有办法比拟的。电子商务摄影也是这样，像现在的大量的淘宝产品，它不需要太多的文字类符号的叙说，非常直观的向人们展示了产品，运用影像向不确定的消费者完成了自己理解的叙事。
淘宝上会有很多的电子商务的影像，比如说服装就是其中的一项。在众多的服装的，我们可以随便的搜索到同类同质的商品，在众多是商品中，我们什么样的商品会更加的吸引受众呢，仔细观察不难发现，哪些有用影像叙事的商品自然会好很多。现在的人买东西除了自己使用的需要，更多是心里的需要，我们在我们商品的时候，一定要注意用影像符号表达会让人更容易接受。
就像什么是商业摄影的定义一样，究竟什么是影像叙事到目前的学术界还没有一个明确的定义。影像叙事是一种记录与传播的手段，是以影像为表意符号来进行表情达意的系统。运用影像符号来进行表情达意需要凭借现代传播的多媒体作为传播的媒介。现在也有学者将影像叙事认为是“通过图像形式记录人类文化，传播信息，成为视觉人类学安身立命的基点”，是用人类学的观点将影像叙事总结为一种记录与传播的手段。现代的传播媒介使得电子商务影像产生了一些影像的增值效应，但是影像的增殖效应在某种程度上没有构成信息的有效性，反而消磨了信息的真实性与有效性。例如很多商品拍摄出来的影像，还有很多质疑存在；这些正是在当代技术背景中的真实性问题而引致的对商业信任的危机。
影像叙事和电子商务影像在很多方面影响了现代社会的政治领域、文化领域、艺术领域、商业领域等方面。影像逐渐的涉及到哲学领域、社会学领域、传播学领域等诸多领域。现在的电子商务影像和一些其他影像已经成为社会科学的焦点问题，使得越来越多的学者对电子商务影像与影像叙事予以极大的关注，并产生了一些重要的观点。伊格尔顿指出，我们正面临着一个视觉文化时代，这在现在已是一个不争的事实。
3从电子商务影像理解叙事影像的特殊性
我们不能按照传统的直线方式来界定和描述什么是电子商务影像，什么是影像叙事。影像的概念和电子商务影像叙事的类别都显示出交叉的态势，再运用传统的艺术分类的方法来认识和界定现在的影像和电子商务影像叙事是十分困难的。因为两者现在往往是混杂在一起的，互为表里。
作为我们的研究范围，我们应当关注当代叙事符号对视觉性是怎样依赖的，影像叙事对电子商务影像的思维的形成所带来的那些影响。对于种种形态纠合的具体影像的表现方式我们不能刻意的将其进行强行的区分。如果一定要进行区分的话，可以从它们所借助的传播媒介的不同来进行区分，比如是平面影像的还是三维的影像。
4结语
影像叙事借助影像的语言，与政治和娱乐等方面进行结合，不断的满足了受众对视觉的要求，因此，影像叙事借助影像这个语言逐渐的主导了现代社会的叙事领域。影像叙事借助影像符号作为叙述的语言，这对传统的运用文字符号作为叙述语言来说产生了重大的影响，借着大众传播的东风，小可以覆盖到一本杂志的封面，大可以触及一场战争。现在的传播在各个环节都在进行影像化，在传播的视觉效果上也是不断的追求精益求精。这些是影像叙事的主要特点，正是基于此，影像叙事的电子商务影像逐渐成为众多学者关注的重要问题之一，也是值得我们进一步研究的问题。
参考文献：
[1] 顾铮.人类独特的记忆方式[J].社会观察，2004（10）：36.
[2] 米尔佐夫.什么是视觉文化[M].（《文化研究》）天津社会科学院出版社，2007：121.
[3] 邓启耀.视觉表达与图像叙事[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版），2004.
[4] 约翰・伯格.观看之道[M].广西师范大学出版社，2005：1.
电影影像范文第3篇
最新一届香港电影金像奖入围名单揭晓，未料内地因为部份佳作或表现上佳的影人并无进入入围名单内而大鸣不平。甚至有人指责香港电影金像奖对港片（或合拍片中以港人为主的影片）“偏爱”而忽视内地作品和电影人。台湾金马奖则不止将大陆电影和电影人列入提名名单，甚至也获奖，为什么金马奖可以反而金像奖将内地电影排除在外？
这是对香港电影金像奖的误解。
从1981年第一届香港电影金像奖起，其最基本宗旨就是鼓励香港电影和对优秀香港电影和电影人进行褒奖。到该活动由香港电影工作者总会接手（之前是由《电影双周利》主办）后，制定了更严格要求，甚至连非胶片拍摄的电影也排除在外（但是这一条规定将会作出修改，因为数码拍摄已成潮流）。香港电影金像奖从来就只是为香港电影服务而不是为了所有中国区域的电影服务，排他性很强，是非常纯粹的区域性电影奖项。
那么，金马奖为何会将港片、大陆电影也列入评选范围？
说来话长。1966年之前，香港的长城、凤凰和新联（简称长、凤、新，即银都前身）制作的影片影响甚大，并屡创票房新高。因此，其时台湾当局仍以“正统”自居，为要笼络香港左翼以外的电影公司，故而在举办电影金马奖作为“中华民国”电影最高荣誉奖项时，在所谓符合港九影剧自由工会（这是为对抗以长、凤、新为主体的华南电影工作者联会而成立的组织）条件下的香港电影公司、电影及影人，均有资格参加金马奖提名、评选。故而早在上世纪的六十年代，香港许多电影均不但参加了金马奖评选并曾获得过多个奖项。及至上世纪九十年代起，两岸关系开始缓和，形势出现了新的变化，以李行为首的金马奖委员会不仅率领台湾导演组织率先与大陆和香港导演组织每年举行导演会议，还在金马奖引入大陆电影、影人参加该个奖项评选。这样，金马奖就成了中文电影的一个大聚集、大评选。
由于历史原因，金马奖就成了现在的中文电影中一个重要奖项。此外，香港电影金像奖不仅仅只是局限于支持本土电影工业，其深层原因也有法制方面的因素。故而，金像奖也就只能将内地电影联同中国台湾等地的电影一样，被列为子奖项“亚洲最佳电影”的单个奖项中。
电影影像范文第4篇
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。wWw.133229.Com在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。
巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。
意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。
第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
电影影像范文第5篇
回顾历史我们会发现，影像技术发展从诞生起就始终伴随着人类文明的进步。人类每个时明出来的重要技术，几乎无一例外地被影像技术所吸纳。中国四大发明中的造纸术和印刷术为影像提供了载体和传播方法，而火药则被我们用来制作人类有史以来最为绚烂的影像——烟花。意大利文艺复兴时期的画家大都也是科学家，精通透视、解剖，能通过化学技术合成出富于表现力的颜料。电影作为当代影像技术的集大成者，更是在短短百年里享有了人类自工业革命以来光学、电学、化学、机械学、电子科学、计算机及网络科学等全部丰硕成果。我们的影像从静态到动态，从黑白到彩色，从平面到立体，画面越来越大，清晰度越来越高。那么人们为什么对于影像技术如此着迷呢？对此有学者指出，影像技术是一个科学与艺术交融的中心地带，在这个目前看起来模糊地中心地带里，潜藏着人类生命绵延地不绝的动力。法国著名电影理论家巴赞则认为造型艺术中蕴藏着人类的“木乃伊情节”，即希望复制身体外形使其与时间抗衡，从而在时间的长河里获得永生，“人类降服时间的渴望是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合情合理的想法罢了”。加拿大传播学派的奠基人哈罗德•伊尼斯也认为体现在符号/媒介系统中的技术，主要折射出来的是人类欲望的两个向度：生命在空间中的扩展以及在时间中的永恒。通过上面分析，我们可以发现人类绵延生命的永恒欲望，推动着影像技术不断地向前发展。而电影作为当代影像技术最主要的承载者，其形态和内容也必将深受技术影响。这种影响是复杂的，而对这一复杂性全面解读必将助益于电影内涵的诠释与认知。
二、以技求艺：影像技术发展的动态分析
可以说，没有影像技术，就没有电影艺术，影像技术在电影发展中起着原动力作用。电影发展史上具有里程碑意义的分期，往往以影像技术发展为先导，如默片时代、有声电影时代、彩时代、数字电影时代、立体电影时代。影像技术推动了电影的变革。但正如巴赞所说：“技术发明为电影的产生提供了可能性，但据此尚不足以了解电影产生的原因。”电影作为一种内涵丰富的文化形态，其发展是艺术，商业等诸多因素共同作用的结果。电影是不断发展变化的，因此我们也应以发展眼光看待影像技术在电影中的作用。媒介理论家保罗•莱文森的技术媒介进化论视角可能会对我们有所启示。保罗•莱文森以电影为例分析了技术性艺术发展的三个阶段即玩具—镜子—艺术，或是前现实—现实—后现实。第一阶段：求新，媒介往往是人们的一种小玩意、小聪明，人们更多关注新技术带来的新奇感；第二阶段：求真，媒介技术形式退潮，内容功能高涨；第三阶段：求美，技术性媒介不但要复制现实，而且能够以富有想象力的方式重组现实。受此启发，我们可以把每一项技术介入到电影的过程分成三个阶段即预备期、初期和成熟期。下面我们具体分析在每个阶段中影像技术、艺术、商业等因素的互动以及对电影带来的影响，从而更加清楚地认识影像技术在电影中的作用。
（一）预备期
电影发展史上每一项新影像技术从其出现、成熟到应用于电影之中，经常会有一段预备期，这段期间影像技术会受到了商业和艺术等因素共同影响。电影与商业有着千丝万缕的联系，电影诞生便是以第一次进行商业放映为标志。而商业需求往往是某一项技术进入电影的重要原因。以有声电影为例，世界电影史上第一部有声电影《爵士歌王》拍摄于1927年，而在此10年前有声电影所需要的技术就已经成熟，只是因为当时默片正在巅峰，而商人们也不愿意自己的设备过早被淘汰，因此一直对有声电影持观望态度。而华纳公司拍摄《爵士歌王》也是希望借此缓解自身经济困境。宽银幕电影拍摄和放映技术在20世纪20年代末就已经成熟，但出于经济原因，好莱坞制片公司一直对其不感兴趣。直到50年代感受到电视带来的巨大威胁，才将宽银幕作为吸引观众重新走进影院的救命稻草，由皮克斯公司于1953年制作了第一部宽银幕电影《圣袍》。而立体声技术，及今天大行其道的3D技术也大体如此。另外，电影艺术家在艺术表现力上的追求，也是电影吸纳某项技术的重要推动力。艺术家们总会想尽各种方法来实现其在艺术表现及叙事上的诉求。同样以有声电影为例，在有声电影出现以前，艺术家们便通过现场伴奏等手段来为影片加入音乐，而很多导演则试图通过镜头语言以及剪辑节奏来表现出声音节奏。而这种需求也在很大程度上推动了有声电影的出现，就像电影先驱们在有声电影《宣言》中所承认的：“这一新技巧的发现，在电影史上不是一个巧合，而是无数的电影先驱者们在遇到一系列无望的难题之后找到的出路。”
（二）初期
影像技术进入电影领域伊始，总伴随着一段炫技时期，关注于营造奇观视听体验而忽视了电影叙事以及艺术表达。邓肯•皮特里曾说：“电影是以机械为根本的。在媒体处于初起时期，吸引观众便是新技术而不是它所展示的内容”。电影新技术往往领先于内容而更受关注。从有声电影到彩色宽银幕电影以及今天的立体电影，每一次新技术介入都会为电影注入一针强心剂，以此为卖点吸引观众走进影院，而观众也会沉迷于技术所带来之中。这一时期技术因素与商业利益相结合，成为影响电影的主要力量。在这个阶段技术更像是一个“花瓶”，是用来炫耀的，而不是电影的有机组成部分。电影毕竟是一种内容大于形式的艺术，观众对于新技术营造的视听奇观迟早会产生审美疲劳。由于新技术和原有技术体系及艺术表现手法之间的结构性矛盾，往往会对原有艺术系统带来破坏，出现一段阵痛期，甚至在艺术上出现暂时倒退。有声电影在诞生初期便出现了这样的情况：一方面，有声电影技术还不成熟，与原有技术系统会产生冲突，比如摄影机在拍摄时所发出的巨大响声会干扰到同期声录制，笨重的隔音物又限制了摄影机运动；另一方面，在表现手法上艺术家们也没有做好充分准备，传统剪辑技巧似乎与声音元素格格不入，而默片时代的明星们也都不知该如何表演了。正因如此，有声电影也受到了卓别林等大师强烈抵制，卓别林曾说：“有声电影彻底埋葬了传统的哑剧，而这却是电影艺术的基础。电影演员应该懂得，是镜头在讲述故事，而不是对白。”而事实也的确如此，在有声片初期，那些从头唱到尾或是堆砌大量戏剧化对白的影片很快就成为了人们的笑料。电影《雨中曲》以及《艺术家》都生动地向我们展现了那段历史。但我们需要认识到，这种暂时倒退是事物螺旋形上升发展过程中的一部分，也为技术和艺术进一步融合打下了基础。
（三）成熟期
虽然面临着诸多困难，但电影艺术家们不会“因噎废食”。创作者们不断地探索新技术带来的艺术表现的新可能，对于新技术进行消化吸收，创造新的艺术表现手法及艺术理论，最终将技术追求上升为美学追求。曾经强烈抵制有声片的卓别林并没有对声音一概排斥,而是谨慎地渐次引入音乐、音响、对白等声音元素，并最终创作出了《大独裁者》这样伟大的有声电影。当一项新技术所创造的视听效果能够真正为影片叙事以创作者个人思想表达而服务时，这项技术才算彻底融入到了电影之中，成为电影整体的有机组成部分。通过不断的实践，艺术家不仅仅用声音来对白，还用它来表现空间营造氛围，声画蒙太奇也为电影增加了表现的可能；摄影师不但单纯表现运动而是利用运动来叙事、创造节奏；色彩的作用也从还原真实到上升为烘托气氛、刻画人物。正因如此，马塞尔•马尔丹才将1964年的《红色沙漠》称为“电影史上第一部彩色影片”。如果说技术为电影提供了身体，那么艺术则赋予身体以活力。另一方面，伴随着新技术的不断成熟以及成本降低，制作方和院线也更愿意采用这些技术，这也促进了它们的普及。而这时艺术家和商人也正式成为这些新技术的主宰者，技术升华为艺术。新技术介入以及新艺术表现手法并不意味着原有体系会退出历史舞台，新旧融合，反而会赋予原有表现手法以新的生机。有声电影出现后，电影史上诞生了很多“此时无声胜有声”的经典镜头；在彩出现后，黑白画面往往具有一种历史感，无论是国内的《小花》，还是国外的《辛德勒的名单》《艺术家》，黑白画面在影片中都发挥了重要作用；运动镜头技术越来越先进，但固定镜头也没有消失，并在小津安二郎这样的大师手中产生了独特表意功能和美感；而在今天大行其道的数字后期合成技术其原理是和传统特技中光学特效相通的，只不过是具体实现方式进步了而已。通过上面的分析可以发现，影像技术在电影中的作用是一个动态变量，需要具体问题具体分析。正如邓肯•皮特里所说：“这样，他们（电影学者）的任务，就不仅仅是简单描述和识别特殊的技术发明、技术方法与技术理论，而是在一个原动力学的透视下去展望它们（电影技术）的发展和变化。”
三、结语
