花艺的意义范文第1篇

关键词：当代艺术语境 花鸟画 创作 叙事方式

艺术发展的每个阶段都没有固定模式，包括产生的绘画流派更没有名词界定，按照美术史的逻辑，都是在艺术发展后才把概念性的名词赋予某一画种或流派。中国画的发展经历了过去和现在，更经历了和当代艺术并存发展的特殊时期，中国花鸟画要想发展，就要考虑在当代艺术语境下如何寻找更好的创作方法。

一、当代花鸟画教学中当代艺术语境的缺失

“当代”可理解为当下的、正在发生的，与“过去”“传统”相区别的。当代艺术是相对于现代艺术而言的，属于后现代主义艺术范畴。

从20世纪初的“五四新文化运动”以后，中国艺术界的前辈，如李叔同、李瑞清、李铁夫等先后发起了美育救国运动，把西方古典、现代的绘画与教学方法带到中国，在中国掀起学习西方艺术的热潮。我国现代杰出的画家、教育家徐悲鸿也试图用西洋绘画改造中国画，这种教学方法与模式一直延续到现在。实行开放政策后，外来的先进技术、经验和管理模式，特别是先进文化冲击着我们的本民族文化。进入90年代，中国艺术家陷入了深刻的思考，艺术怎样进行创新？ 无疑，西方后现代主义成为中国艺术家创作的理论依据。随着中国社会经济和大众文化的发展，当代艺术可谓找到了新观念的土壤，当代艺术希望成为今天中国社会文化的组成部分，它激发了中国艺术家创作的主体性和积极性，也推动了艺术创作向多元化方向发展。

人在自己生命历程里是有精神、文化的存在意识的，需要突破和表现。一方面，中国以儒家思想为主导文化，把对人性的认识作为自己的文化判断，并通过生命、精神和文化体现出来，这也是中国当代艺术的价值基础；另一方面，当代艺术要遵从社会发展及本土文化发展的逻辑，同时艺术家在社会现实及社会发展的正负关系上保持自己的敏感度，捍卫当代艺术的问题意识和批判意识的核心价值。当代艺术遵从艺术形态的特质，当代艺术不是把审美作为唯一的评判标准，而是一种纠正和反抗的手段，通过表现自身的心理来反映深藏在社会生活中的矛盾现象，赋予当代艺术更多的问题意识和批判意识。所以，艺术家在保持个体独立的创作感悟的同时，能够使当代艺术从形态学范畴转向方法论，架上艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术、新媒体艺术等形式，都可以作为表达问题的手段和媒介。中国当代艺术在中国文化的大背景下，保持自身创作的地域性和民族性，秉承开放的文化立场与判断，用当代艺术语境及视觉语言的形式进行有机的转换，从而达到人、自然与社会和谐共处的一种超然境界。

当代艺术关注的是社会发展给人们生存环境和内心世界带来的种种压力，主张艺术要有对现实问题的批判性，强调艺术返回到社会现实中去，关注当下现实社会、对文化问题的思考及个人精神世界的观照。就中国花鸟画而言，从仰韶文化时期的陶画，夏、商、西周青铜时期动植物的图形纹饰，秦、汉帛画，晋、唐的绢画等，都可以看到中国花鸟画的形成与发展。花鸟画的成熟在东晋之后，盛唐时期有所发展，到了五代，黄筌对后世的花鸟画有着深远的影响。宋代是花鸟画发展的一个高峰期，其后，元代文人画出现和水墨花鸟画得到发展，及至明清水墨花鸟画又得到提升，特别是近现代西方文化的传入，中国花鸟画纵向与横向的不断探索又有了新的发展。积极吸收西方艺术及哲学思想，使中国花鸟画有了新的活力。

就目前来看，大多数的花鸟画创作都是在色彩、形式语言及拓展花鸟画题材上有所突破，但仍然是传统花鸟画中古代文人思想借物言志和崇尚唯美的创作情感的延续，而没有在当代艺术语境下的思想性的改变，所以，“艺术是创造的冲动，而决不是被限制的”①。笔者认为，中国花鸟画要想改革创新，就要寻求观念和思想上的突破，把当代艺术语境、文化背景和思维方式融入到中国花鸟画创作教学中，开拓中国花鸟画创作的新路。

二、当代艺术语境的叙事方式与花鸟画创作教学

艺术的产生发展与演变都是一种叙事方式，中国当代艺术也没有突破这样的叙事方式，这无疑对当代艺术产生与发展从语言结构上应加以研究探讨。1949年中华人民共和国成立，艺术围绕着歌颂社会主义的现实主义叙事形式展开。艺术作品主要以社会主义建设和工农兵形象为创作题材，是借助前苏联社会主义、现实主义的创作方法，反映这一时期的人的精神面貌，也就产生了独特的艺术叙事方式，在美术作品中反映了当时整个中国艺术创作的手法及创作方向。时期，艺术作为一种形式为政治服务，从而产生了形式语言上的一致性，使艺术叙事方式具有革命性。“”结束后，出现了“伤痕美术”及“乡土现实主义”美术，这从一个侧面反映了新时期的艺术家对待艺术创作的个人认识与追求，也是反对旧有意识形态给艺术创作带来的误导和限定。

上世纪80年代是中国艺术创作最为活跃的时代，改革开放进一步扩大，外来文化冲击着我们的传统文化，一些艺术家先后借鉴了西方现代主义、照相写实主义、怀斯的现实主义、达利的超现实主义和高更后印象主义等的理性绘画而成功。进入90年代，艺术家强调时代文化，采用有针对性的波普、泼皮、调侃等写实手法来反映艺术从精英文化向大众文化转变。艺术家从社会发展的角度介入当下生活，反映文化问题及人的生存状态，所有这一切都是以现实主义的叙事形式展开的。当代艺术家根据自己在社会中的境遇和对生活及生存状态的思考，创作出具有、颠覆和反讽等艺术意味的作品以再现和反映社会现实状况，侧重内心和日常生活空间的描述，通过一系列可辨识的视觉形象和个性语言来重构自己与现实的存在关系，使“日常性的话语方式逐渐解构着此前流行的意识形式的话语方式”②，消解了传统意义上的审美价值。

当代艺术语境的叙事方式对花鸟画创作教学产生了影响，所以，花鸟画创作教学就要具有这种鲜明时代性的叙事方式。在教学中，应引导学生不但要在题材上有拓展，而且要加强艺术观念、思维逻辑及表现形式，以适应社会发展及人们思维方式的变化。花鸟画创作的现代感应表现为当下观念和视觉方式的某些现代特征，从而对艺术构思进行突破。花鸟画创作的当代性必须立足于当下，具有当代先进的思想观念，从而产生新的思维方式、人生感悟，创造新的意境，在当代艺术语境中体现花鸟画的时代精神、时代面貌和时代风格。

三、当代艺术语境在花鸟画创作教学中的拓展

艺术发展有其自然的发展规律，中国经济的发展也越来越受到世界各国的瞩目，由于中国新兴资本的兴起，特别是国外资本进入中国艺术市场，当代艺术正变得产业化，使当代艺术得到更好的发展。当代艺术首先体现在在作品中寻找艺术家观念想象与思想痕迹，技术显得并不重要；其次，当代艺术特别强调创作观念及艺术特征的表达，艺术家所表现的艺术形式是否得当，所介入的问题是否贴切，是否能站在批评的立场上提出问题，是否对这一问题保持一贯性；再次，当代艺术民族化是一个发展趋势。当代艺术作品要用民族文化、现代文化来介入现实，民族文化是民族自身文化的千年积累，具有地域性和独特性，是任何语言所不能代替的。“艺术的意义只能从它提出问题和解答问题的方式中凸显出来，艺术的标准则是在对其提供的意义被认可的同时所确立的一种感觉、思维、表达方式”③。在花鸟画创作教学中，能够引导学生通过表现“花”或者“鸟”的环境和状态，直接描绘或再现一个场景，切入当代社会的一些问题，都可以在花鸟画创作中表现出来，如学生在花鸟画创作中，改变鸟生活的花、草、树木中的审美习惯，把它置于现代工业产生的垃圾中，影射当代文明所带来的环境问题，从而引发人们的深思。还有的学生在描绘于岁月沧桑中的树木的变化过程时，通过表现树木的痕迹去表现人在现实生活中的生存状态等。所以，在当代艺术语境中创作出充满当代观念的新花鸟画，就要拓展花鸟画创作的思路，才能使花鸟画创作教学和花鸟画更好地改革和发展。今天我们看一幅花鸟画作品，已经不能仅仅局限在作品的审美情趣上，更重要的是，花鸟画作品是否真实地表达艺术家的思想观念和思维方式。

总之，花鸟画创作教学的改革与实践，是时代赋予我们的责任，是推动中国花鸟画发展的使命。我们要在花鸟画创作教学中培养学生的思想观念、生活态度、技法实践和理论修养，使花鸟画创作教学更丰富，更具有时代气息。

（注：本文为黑龙江省新世纪高等教育教学改革工程项目课题《当代艺术语境与花鸟画创作教学改革的实践与研究》的阶段成果。）

注释：

①李诤.林凤眠画论[M].郑州：河南人民出版社，1999：35.

②许明.当代中国的文化发展[M].北京：中国大百科全书出版社，2008：159.

花艺的意义范文第2篇

【关键词】广胜寺 莲花符号 艺术价值 独特表现 综合表现

一、广胜寺内莲花符号的含义和艺术价值

莲花是中国重要的传统装饰符号之一，在公元前就已出现于青铜器装饰上。自佛教传入我国开始，莲花就成为佛教的代表符号，代表净土，象征纯洁，寓意吉祥。自古文人墨客多爱莲，故其被称为君子之花。周敦颐论其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”；李白赞其“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

莲花是佛教中最主要的精神性和艺术性象征，早在古埃及时期就已出现。在佛教中，莲花符号的形成是莲花的自然形象和其所带来的向上意义的结合，蕴藏了佛教赋予的“华实齐生”的含义。莲花符号是东方艺术重要的表现形式之一，以莲花图形为表述工具，延伸出其背后潜藏的佛教信息。《大正藏》称莲花有“一香、二净、三柔软、四可爱”四德。莲花本身没有枝干空空盛开，大自然又赋予其“出淤泥而不染”的特质，经过人们艺术性的想象，其被赋予了昂头傲视、延续生命的形象，以及清纯、洁净的气质。《无量清净尘经》中说道：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无暇”，莲花即是“净土”的代表。正因为莲花的特点，得以使莲花符号成为纯净、吉祥的象征，成为佛教众多瑰宝之一，并将其视为神圣之物。

莲花符号在佛教传统思维观念的影响之下，其艺术表现形式通常是重传神而轻写实、重表现而轻再现。其对广胜寺的装饰起到了重要作用，对寺院佛教气势与氛围进行了烘托。这样一种生动的、关乎生命的感性的符号，或华美，或简洁地表现于广胜寺内，莲花符号也成为广胜寺佛教魅力的展现。

二、莲花符号在广胜寺内的独特表现

因为佛教的广泛传播，以莲花为题材的装饰艺术在中国流行开来。“莲花”这种被加以佛教意义的形象成为广胜寺院内建筑、雕塑和壁画装饰中形影不离的重要装饰题材之一。广胜寺内的莲花符号表现形式和风格多种多样，但无一不体现佛教的轮回思想。

广胜寺明朝时期建造的内砌青砖、外包三色琉璃的飞虹塔是中国最大、最完整的琉璃塔，亦是寺内的代表性建筑。飞虹塔每面看似相同，装饰也几近相同，但艺术性极强的壁体“同”中要求“异”，“异”中又要求“同”，因此莲花符号在其建筑装饰中就发挥了不容小视的作用。飞虹塔十三檐的塔檐均为斗拱和仰莲瓣组成。塔檐下面几层富丽堂皇，第三层塔檐由两黄两绿琉璃莲瓣交错叠放而成，远观则为精致的二方连续莲瓣图案，构图对称，样式端庄大方。塔身四层以上的雕饰渐渐趋于简单化，第五层、第七层、第九层、第十一层和第十三层的塔檐莲瓣只为胚胎本色的莲瓣，并没有烧制釉面。第五层的塔檐是四层的土灰色的仰莲花瓣，七层、九层仰莲瓣数量递减，到了塔的十一层、十三层则只是单层莲瓣做装饰了。十三层的塔身，每一层的檐下均有黄色釉制的莲花头，翠绿色柱体垂莲柱。垂莲柱在点景和装饰之余还将飞虹塔外壁空间进行了分割。在塔下看，殿阁顶部的观音菩萨立在麟背的具象莲花台之上，衣饰向后轻轻飘起，有了莲花座虽不明显，却衬托出了观音菩萨的端庄、稳重与空灵的气质。只要细细观察，飞虹塔的各处无不存在着或具象或抽象，或单色或彩色的莲花形象，整个飞虹塔因为莲花符号的装饰更显示出圣洁祥和的气息。毗卢殿内的毗卢佛是该殿的主像，两米多高的毗卢佛坐在仰莲平台上，佩戴莲瓣花冠，身着通肩袈裟。佛像有莲花的衬托显得面相更加丰满，更加慈祥端庄、泰然自若。对于佛家在百花齐放中为何唯独有莲花座的问题，在《大智度论》卷八里便有记载：“诸华皆小，无如此华香净大者”，莲花在百花中最为庞大茂盛，其花瓣虽柔软，纵有人坐于之上也不毁其形，这就足以展示佛教的力量。莲花早已被世人看做神圣之花，不同于众生之中的平凡花朵，于是便有了佛教中“人中莲花大不过尺，天上莲华大如九车盖，是可容结跏趺坐”的说法。

在广胜寺内充满着由自然莲花进行抽象提取的莲花纹饰，莲花以各种符号的形式记录下来，传达了佛教本身所向往的纯洁与超脱。

三、广胜寺内莲花符号形与意的综合表现

广胜寺的莲花符号或简单地作为寺檐的莲瓣，或繁复地作为弥勒殿内弥勒佛的“千叶莲花座”。其并不单纯因具有审美意义的外形而存在于寺院的各处，而是佛教通过这些符号传达蕴藏在其背后的佛教象征纯净、轮回的文化含义。所以广胜寺内莲花符号本身即是大自然中的“形”与宗教崇拜中的“意”的综合表现，在这其中形中藏着意，意又超越于万象。佛教纯洁、超脱的气质同艺术化的莲花融为一体，从而得到广胜寺内或抽象或具体的各种形态的莲花符号。莲花所象征的纯洁、康乐、繁盛的美好的“意”都来自于佛教寄予人们的美好期待与向往，也正因于此莲花“形”才得以自唐宋到元明代代相传刻画在广胜寺寺内的各处。莲花符号倾注了佛教轮回、向上、向善的情感与意义，其将超脱的意境、清雅格调、脱俗的情趣融为一体。在广胜寺莲花内传其义的同时，又以各种形态给观者以美的视觉享受，融万种莲花为其“意”，又从“意”中悟出情感净化的善美境界。

通过莲花符号在广胜寺的表现可知，佛教所传递的是一种神秘而充满魅力与艺术色彩的能量，其经历时间的推移，世代渗透。佛教的神秘和其所要传承思想以莲花符号这样单纯的形态展示出来，这不仅为现代的艺术与设计提供了东方哲理和美学思维，更注入了人文关怀与文化理念。

参考文献：

[1]胡同庆，安忠义.佛教艺术[M].甘肃：敦煌文艺出版社， 2004.

[2]徐杰.浅谈唐代佛教莲花纹的特点及其形成原因[J].文艺生活・文艺理论，2013.

[3] 张涛，丛琳.中国经典纹样素材库[M].北京：化学工业出版社，2009.

花艺的意义范文第3篇

关键词：短片电影；“读者反应动力论”；“意蕴层次”；视听元素

《百花深处》是一部意味深长、任重而道远的哲理电影。片中导演借助视听元素将传统文明的厚重、原生态与现代的荒诞幽默相结合，让观众通过审美再创造，获得意蕴，感悟其艺术性与思想性。

本文将以霍兰德的“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，就《百花深处》的视听元素探析导演是如何表达思想及其意蕴。最后，总结“读者反应动力论”对创作者合理把握观众需求及影片感染力，从而创作出杰出艺术作品的深远意义。

一、霍兰德“读者反应动力论”之“意蕴层次”介绍

精神批评分析是把精神分析学等心理学理论运用于文学研究的一种批评模式1，研究的对象大致可分为创作者、接受者、作品三部分。

美国著名文艺批评家诺曼·N·霍兰德是读者反应精神分析批评的代表之一。“读者反应动力论”是其在著作《文学反应动力学》中提出的理论。

其中，接受者经“意蕴层次”作用，对作品审美再创作，感受意蕴。这是让观众处于似懂非懂的状态，感受到意蕴的存在却又模糊不清，可使观众在这种似懂非懂间更积极地关注影片进程。

对于电影，视听元素必定具有艺术审美上的必要性，即艺术意蕴的表达。本文将以霍兰德“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，从观众视角，就《百花深处》视听元素解析观众“意蕴层次”的反应动力过程，近而探索作品的艺术性。

二、从“读者反应动力论”之“意蕴层次”看《百花深处》视听元素

《百花深处》讲述了一位老北京人冯先生请搬家公司为其搬家，并称自己住在百花深处胡同里，然而当搬家公司一行人随冯先生到达百花深，眼前“百花深处”竟只是拆迁区深处的一块空地，除了一颗老槐树外，空空如也……向我们展现了改革开放后，老北京传统文化与当下人类精神建设遭到遗弃的沉痛现实。

以“读者反应动力论”的“意蕴层次”解析电影《百花深处》的视听元素，探析导演是如何运用视听元素，讲述影片故事，传达艺术意蕴，引导观众感受这部杰出作品的探索性与思考性的。

1.荒诞“搬家”段落的艺术意蕴

（1）.段落中人物语言动作的暗示意义

影片段落中，耿乐一行人假装搬抬着家具，动作夸张，相互讥笑，为达到目的连路人也成了他们的陪衬品……是对物质文明越发丰富，人们精神文明遭到遗忘与缺位，却浑然不知的讽刺；而冯先生口中不停念叨着紫檀衣橱、前清灯座……看似荒诞的背后，是冯先生将传统文化融入其情感深处的体现。

同时，片中冯先生说了3次“这不在这儿嘛”，一次是在搬家工人时，一次是在找到铛子时，最后一次是在车轱辘下找到铃铛时……导演刻意借助冯先生的语言符号，向观众暗示：“百花”深处就在这儿！在冯先生的灵魂里……”

（2）.段落中道具符号的象征意义

在道具设置上，导演设计了一个似有似无的道具——花瓶。在搬运过程中，因搬运工人递火给同伴，花瓶“碎了”，落地的一霎，观众看到了花瓶，还听到了花瓶的破碎声……观众困惑了：花瓶是冯先生的幻觉还是真实存在？这里花瓶象征着中国的传统文化，而前清花瓶摔碎在新生文明的现代土壤上则寓意着新旧的更替。

另一个极具象征意义的道具——铃铛。搬家时冯先生从泥土里找到儿时屋檐下铃铛里的铛子，随后耿乐从掉进坑里的车轱辘下找到了铃铛……失而复得的铃铛象征着“百花”深处的真实存在。

2.对比性视听元素的艺术意蕴

（1）.人物形象对比

卡西尔说，人是符号化的动物，符号是人的本质2。影片将冯先生与耿乐人物符号化，形成了反差对比，体现“现代人”与“传统人”在同一时空中的差异性与同一性，从而深刻传达着影片主题与艺术意蕴。

冯先生与耿乐的言行无形间象征着“传统人”与“现代人”对传统与现代的态度。冯先生探出半个身子去打量车外的北京是“传统人”对北京日异变化的直观反应；当车开进胡同，他坐正身板、整理衣帽的举动是“传统人”对传统文化的深厚情感和一份尊重的表达；而耿乐一行人假装搬抬家具的场面，无疑是暗示与讽刺“现代人”对传统文化的态度。

在服装造型方面，鲜红色象征中国传统文化，灰色象征现代化建设。那么“传统人”冯先生，其灰色外套下透出的鲜红运动衫是对于中国传统文化不离不弃的象征，暗示着传统文化被现代生活所包围；而耿乐的灰红色工作服则象征“现代人”在社会迅速发展，物质文化日益丰富的当下，对传统文化的淡忘与遗弃……

（2）.环境情节对比

影片运用环境视觉对比，形成强烈的视觉反差，从而强调影片思想与意蕴。如从去胡同路上切换到进入胡同口的场景，前后不到一分钟，却带给了观众巨大的视觉反差，象征着“新北京”日渐繁荣，而“老北京”却在悄然无声中消亡……

在环境听觉元素对比上，前往胡同沿途的汽车声、流行歌曲等听觉元素与片尾渐现京韵十足的叫卖声前后呼应，普通话与京片子，现代与古老的二元对立是如此尖锐，矛盾也通过这些听觉元素得到原汁原味地体现。

《百花深处》将对比性视听元素巧妙运用，让声音与图像符号共同赐予了影片更为强大的生命力，使影片更具艺术审美与意蕴。

3.静态构图的艺术意蕴

（1）.空间的转换意义

对于影片的视觉符号，导演运用静态构图，形成空间转换，将艺术审美与意蕴结合。片中冯先生他们到达胡同时，以一个拆迁房屋墙上的画框为前景，以汽车缓缓开进胡同的背影为背景，看似不起眼的构图巧妙地将剧中两个不同“时代”空间相隔，让前后现代化节奏与寻找古老文明的怀旧气氛无形中变得清晰。

（2）.结局的延伸性意义

片中冯先生摇着铃远去背影成为了影片的最后一个画面。落日夕阳的余晖充满画面，老人朝着大槐树跑去，嘴里喊着“回家了！回家了”，铃铛声渐行渐远，老人的背影越来越小……这样的画面设计是导演运用纵深性画面寻求一种延伸性结局的效果，暗示着冯先生对精神新家园的寻找，而我们也跟随着他去追溯那些遗忘的老北京文化。

三、结论

《百花深处》延续了“陈凯歌式”的电影风格，从细节着手，以小见大，“于无声中听惊雷”的方式，讲述了一则看似荒诞无稽却又极富哲理与人文关怀性的故事。从观众角度，透过“意蕴层次”解析《百花深处》的视听元素，探析观众感受艺术意蕴的过程，有助于研究观众的审美需求，并对于艺术创作者更好地通过艺术手段引导观众感受其作品意蕴也有着重要意义。（作者单位：四川大学艺术学院）

参考文献

花艺的意义范文第4篇

关键词：女性绘画；女性思维方式；母性；意象

作为一个从事绘画创作的女性，希望创作能包容我的痛与乐，作为不断进步、不断完善自我的手段，在其中，绘画创作体现一切：自己的感悟、生存状态、生命意义等。身为女性的我，始终活在女性的世界里，因此从来就不能抑制、也不会隐瞒自己对女性有着更深切的关注与偏爱。在人类性别文化的不平等语境中，女性所背负的从身体到精神的苦难，我感同身受；浸染其中而成的各色陋习顽疾，我感同身受。然而，尽管如此，我仍然还是会看到女性的另一面，她们总是从斑驳陆离的文化影像中顽强地浮出，显示出与那永恒的自然同在的美丽与和谐，与那在任何境遇下都能显示出来的作为大写的人的智慧与能力。更为确切地说，是对生活的极度热情和认真让我陷入了女性绘画的思考。

一、迥异于男性的女性独特思维方式

一般而言，男性话语主要关注社会、文化等理性问题，女性话语则集中体现对生命意识以及与此相关联的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。正因为如此就势必要产生与男性绘画全然不同的女性绘画方式。自从古希腊把爱、美和艺术之神塑造成一个女性形象，艺术便与女性结下了不解之缘。林语堂曾经说：“在肤浅的表面下，她们比男人生活得更深层，更接近生活实际，我因此而尊重她们，她们享受生活，男人则谈论生活。”‘感觉是女人最高法院，聪明的男人知道她作出了最后的判决，就应该向她顶礼膜拜。”他的话也暗示了女性与男子相比较，自身所独有的品质。

在想象力方面，男性偏向于逻辑思维，而女性却更擅长迥异于男性的独特思维方式——形象思维，表现为直接印象的鲜明性、生动性，因此她们的想象力也常带有形象性，因而她们的创造力也更多地倾向于人生方面。从生理和心理学角度分析，在以形象思维为特征的艺术领域里，女性本应该能够表现出极大的优势。虽然，遗憾的是中外艺术史上出现的却是相反的情况，女性没能发挥出这一优势，但这并非是女性本身的问题，而是一种长期存在的社会文化状态问题。

情感总是带有一定的主观倾向性，它总是和人的主观需要、愿望和理想相联系，而在女性绘画中，这一点体现得尤为突出。心理学表明，女性情感更丰富、细腻，有着不同于男性的生命情感体验，而“艺术的本质是情感，艺术表现的是情感，情感是艺术的灵魂，艺术作为人类自我肯定的活动，是精神范畴的需求和交流”。这也是女性艺术家创作特征有别于男性艺术家的地方，是女性艺术审美蕴涵的源泉，女性在表达情感方面比男性更大胆、勇敢、直白，任何事物只有真实，才能感人，艺术只有忠实于自己的情感，才能以情动人。女性画家的艺术创作大都以情感化著称，她们将自己热爱生活、崇尚生命的强烈情感融注于艺术形象中，并使之具有了一种感人的内涵和动人的形式语言。所以说，情感是女性艺术创作的直接原动力，它会使女性绘画中的作品显得尤为真诚、感人。女性艺术家能够极其谨慎地把自己的思想、感觉和情感用意味深长的视觉描绘加以表达，对于女性来说，没有什么能比用绘画的形式来表达自己的欲望更合适了，因而绘画成为她们表达自己思想的一个最恰当不过的手段。

二、“易碎的坚韧之花”——中西女性艺术家之异同

对中国当代女性绘画产生更加直接影响的是西方女性主义艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了丰富多样的、不同于以往传统艺术史的参照系统。虽然中西文化背景不同，但由于妇女在社会文化历史和个人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和认知的共鸣。90年代中期女性艺术的作品吸收较多的西方女性艺术的观念和样式，继而使她们迅速摆脱了传统艺术的习惯。

花之于女性，作为一种图像符号的意象定位，有着双重的意义：美与性。在中国古代文学作品中，女性的“花儿”形象在那些充满想象力的文人墨客笔下附加了诸多生理的性快感联想：“含笑帷幄里，举体兰蕙香”；“笑把金针刺牡丹……花心浓艳情难已”等。此处，花儿的图像成了情色性征的图像的暗喻、提示和含蓄的表达，不过却是一种一看就晓得的隐语。那么，花的表现对于女性艺术家来说应该是一种怎样的定位?是该宣扬花是女性的专属，陶醉于对花的自恋和满足男性的审美情趣的需要?还是将视线从“花一红一性”的传统意象关联中跳出，寻找和发掘新的“女性视点”来表现?值得庆幸的是：“花”这个意象关联在中西女性艺术家的笔下都得到了充分的体现，她们在创作时利用花的传统象征意义，表达当代社会中女性被侵犯、被窥探、被虐待及成为性尤物的生存境遇。

譬如，美国现代派女画家奥基芙始终是了不起的，在“花”这个意象关联的艺术探索中她是成功的，她虽属于早期女性主义艺术的典型代表，她所描绘的花虽具有性的引喻性，但她却把传统观念视为羞耻的女性生殖器表现得光辉灿烂和强而有力。有人说：“这种风格在美术史第一次属于一位女子”，她的画确实让人感觉到一种朦胧状态的生命。那里，人类、动植物属于不可分辨的一体。她采用了花卉、叶子还有一些抽象的物体等作为自己绘画的主题，在她的眼里，整个世界是具有母性意味的，并用一种象征性的符号打开人类的某种意识领域，她的艺术虽表达了一种母性，但并非是对母性充实感的夸张和想象。相反，恰恰是一种虚无的体验和欲望。

奥基芙这种较为委婉含蓄的引喻象征方式实际上与原始时期崇拜的母性生殖是殊途同归的。无独有偶，当代中国画界最为直接和露骨的是陈羚羊的《十二花月》(2001)，透过传统样式的镜子，看到的竟是“真实”的流着经血的女性生殖器官。一年十二个月月月开花的诗意中国传统观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实；老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处

理，笼罩着女性性器官、经血的直接刺激。陈羚羊作品对女性问题的直接选择，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分巧妙。

花艺的意义范文第5篇

面花艺术地方文化华州花馍

1华州花馍的发展轨迹

1.1华州花馍的起源

面花在我国有数千年的历史，最早的面花艺术便是“华州花馍”。可以说从小麦生长在关中这片土地上开始，制作面花便成为了北方地区的文化特色。据《左传》记载郑桓公曾食用了由民间妇女制作的花馍后惊叹不已，这种花馍既保持了小麦本身的麦香，颜色洁白干净，又能够捏成不同的形状，便提议将这种手工艺品代替马羊等活物用来祭祀，食用的同时又起到娱乐祭祀的功能，慢慢地这种用途流散开来，成为民间节日及人生礼仪等重要场合的祭祀用品。

华州花馍是面花艺术的源头，在此之后才渐渐发展出“渭南合阳面花”“山东阳泉面塑”等。各地对面花的叫法不一，但只有华县的面花才能叫“花馍”，因为它是在蒸制馍之前对发起的白面加以施工，捏成不同的形状，出笼后用食黄、食红适当着色，再用各类谷物（如五谷豆类）、红枣、花生等点缀，它在祭祀用途的同时又保持了面的食用功能，因而被称为“花馍”。而其他地区的面花，为了增添艺术色彩，大量的上色，红橙黄绿颜色不一，使得制作出来的面花具有丰富饱满的色彩，但已完全脱离了食用功能，因而不能被称为“花馍”。

1.2面花的发展

面花艺术贯穿中华民族文化发展始终，据《中国百科全书――轻工卷》记载“汉代迎神赛会上的傩舞便以面团塑成的鬼怪头部形象”。北魏贾思勰在《齐民要术》中记载当时面食名曰“饼法”并阐述了数十种饼类的作法……随着封建制度的日趋完善和农业文明空前鼎盛，艺术创作也发展到了相对完备的阶段。隋唐时期面花、面塑等手工艺进入了形成期。唐代封演著《封氏见闻记》中记载当时已经出现以面塑代替了传统祭祀、殉葬等仪式中使用的祭祀品的做法。到了宋代，面花、面塑真正发展到了繁荣时期，并开始被运用于各种场合。《梦梁录》曾经记载面花、面塑出现在春节、中秋、端午以及婚庆、祝寿喜庆的日子。在民俗活动中也常常将面花、面塑作为祭祀、献神的贡品。至明清民间面花面塑早已十分流行，一部分面花面塑逐渐脱离了食用功能，演变成具有观赏性的工艺品。

由此可见，面花是从饮食文化流向艺术文化的民俗产物。它诞生在民间，而文化价值则是从宫廷流向民间，这种双向的传播模式使得面花文化具有独特的传奇色彩。

2华州花馍的特点

2.1华州花馍的功能

传播性：华州花馍也是一种文化的符号象征，我们可以从其身上看到很多人们主观赋予它的意识形态，例如在不同场合所制作的花馍形态以及关中地区独有的送礼文

2.2华州花馍的分类

花馍的制作以发起的白面为原料，工具有剪刀、尺梳，蒸制前进行造型，蒸熟后进行着色，加以花生、红枣、黑豆、绿豆等谷物点缀，有“五谷丰登”之意。

华州花馍种类很多，造型不一，形态夸张，在自然万物的基础上加以想象二度创作，追求神似而不求形似，大多数的创作造型以虎、龙居多，主要源于关中地区是虎文化的发祥地以及华夏民族对于虎文化和龙文化的封建膜拜。

（1）华州花馍按照制作手法可分为以下三类：

独立型花馍：顾名思义就是制作出的单个整体花馍，

复合型花馍：有一个中心馍作为底盘，身上用签字插着其他的小型花馍相配。

组合型馍：许多花馍组合起来，再把每个组合相组合。其中有名的就是华州馍盘，它一共有7-9层，一层12个馍为一个组合，在用一个圆柱体把每一层摞起来就是一个馍盘，大约一个馍盘有108个花馍，这就是组合型馍。

（2）华州花馍按用途分大致可分为七大类：祭祀馍、年节馍、婚庆馍、祝寿类馍

庆生馍、礼仪往来馍（又称“信使馍”）、小花花馍等共300多种。其中小花花馍造型小巧，掌心大小，创作灵感源于自然万物，包罗万象，如花鸟鱼虫等等，多为礼馍中的配馍，或为主馍插花、配花，以烘托气氛、凸显主题。

3传情达意的华州花馍

面花文化其实就是人际交往以及封建文化在传播中展现的符号文化，传播学对于符号的解释为：“在特定场合，可以指代某一种事物的东西，即利用一系列的符号元素将要指代的事物表达出来，代表该事物的概念、思想及含义。”因而我们可以在传播环境中来总结解析华州花馍的符号含义。

符号在传播过程中，需要进行编码（手艺人制作花馍的过程）通过传播环境传播（民间节日或人生礼仪的场合）解码（接受者收到的含义）。我们可以从不同的传播环境中来解析华州花馍所表达的含义并进行总结。虽然大多数情况下不同场合所用的花馍都是成组出现的，个别花馍在许多场合也会重复出现，但大的体系还是系统的，所以并不影响接下来的总结。

3.1华州花馍的符号功能

华州花馍与当地的民间节日和人生礼仪息息相关，其背后凸显的是一种社会意识和社会关系，对我们研究关中地区的地域性文化特点、精神结构和华洲花馍背后的社会多重含义具有重要意义。

在关中地区面花被广泛运用于节日庆典、节日祭祀、婚俗嫁娶以及人生礼仪之中。它与古代的埋葬制度和祭祀、送礼文化息息相关。例如封建时期人们对于神权的膜拜体现的生活的方方面面，而古代祭祀文化和丧葬文化则体现出人们对于生命和神明的尊敬与敬畏。在华县地区，祭祀时人们经常用献贴来向神明致敬；用保平馍来驱赶妖魔鬼怪求神明保佑一生平安；丧葬场合一般用封墓口馍，寓意让帮忙搬棺材的人平平安安出发，逝者安然入土；过世三周年时还会使用花贡来缅怀去世之人。而在婚庆场合人们则用象征财富的组合馍“华州谷卷”，寓意财富路路通，一辈子不愁吃穿。中心馍为虎头龙身老虎的造型，虎头上的“王”字捏成小娃娃形，寓意“孩子为王”，这体现出封建制度对于家庭与子嗣的重视。身上插的配馍为龙凤呈祥（若祝寿则为十二生肖）一般是男方的舅舅或姑姑家送，属婚庆场合中最重的礼。与之类似华县人们在不同的场合使用的花馍是有讲究的，春节多用花边馄钝、回礼馍等寓意美好的祝福；中秋节则制作“团龙柱”，寓意阖家团圆；生日场合所送的花馍分为庆生花馍和祝寿花馍两种：庆生花馍一般在小孩出生时送，寓意希望小孩能够健康成长，去除病魔灾难；祝寿花馍一般多送“寿桃馍”，做成寿桃样，”体现出人们在祝寿时对寿星的美好祝福。

从华州花馍符号功能的总结中，我们可以看出人们在制作花馍时加入了许多神话想象和封建寓意，都表现出手艺人在制作面花时的心意，对其进行编码，在不同的场合即传播环境中，由不同身份的人赠送，接受者进行解码，洞悉其心意收下祝福。这样你来我往，使人与人之间更加亲密、家庭和睦，又传达了美好的祝福，因而被外界誉为“讲礼的花馍”。

3.2华州花馍的社会功能

在封建社会，人们敬畏天命，对“神权”顶礼膜拜，有很多传统风俗和封建习惯，人们将面制作成各种形状，加以着色赋予它含义。这种符号含义体现出的正是过去人们的封建思想，这富含丰富含义的花馍也体现出人与人之间、家庭之间相互的美好祝福，人们用花馍传达着思想，进行社会传播。这时面食便跳脱出食用的功能，人们赋予了它独有的社会功能，成为人们传情达意的符号产物。例如过春节的时候，人们会带着马蹄枣糕（又叫“信使馍”）去走亲访友。它的使用是华州花馍中最为讲究的一种，一般带两个去串门，对方留下一个，寓意两方亲戚有来有往、越走越亲；若都留下了则是一种“信号”警示最近可能会出远门或家里有些事脱不开身可能无法去对方家串门了，对方也不会生气；倘若两个都没留则是预示与对方断交之意。这种信使馍的使用，是人际交往传播隐晦的传播符号，不伤和气不发生直接冲突的情况下表明自身用意，体现祖先崇尚礼仪之交的特点。

在不同场合、不同人之间送什么面花也极为讲究，然而这种划分与规定在一定程度上也凸显出旧时人们对于权力的等级划分，以及男女之间的性别划分，这都是过去三纲五常的体现，我们走访过程中发现在一些农村等较落后地区这一习惯依然根深蒂固地存在于人们的社会体系之中。另外，在华县地区，人们在家庭中是比较重视舅系宗族的地位（男方），一般女方出嫁舅家是一定要随大礼的，也就是所谓的“舅家为大”。这也是关中地区的一个不同的文化特点。这些花馍文化整合起来，为我们树立了一个立体而又完整的华州人民形象及关中地区的社会体系。华州花馍的研究为华县文化、关中文化的研究提供了具体的材料，也为我们研究地方文化开拓了一条道路，正如王娟女士所说，“民俗是民众的历史，是民众的学问、是民众的思想、是民众的性格。”

4华州花馍的创新与发展

如今在华县地区的手艺人不足百人，主要的传承人有三大派系，我们采访了“卢式花馍”的传承人、华县市级花馍传承人卢惠玲女士。她在传统的花馍元素里加入现代元素进行二度创作，制作出富有创新型的花馍，希望能够让花馍的手艺继续发扬光大。例如“12兽首馍”便是仿造北京12兽首图制作的12个小花花馍。

如今华州花馍更多地被视为一种民间手工艺，旅游者多将其作为纪念品来满足好奇心。我们走访了华县目前最大的民俗制作公司――华面梦公司，他们与附近村落的花馍手艺人直接合作，将制作好的花馍进行包装售卖，有时为了迎合时下潮流，也会制作一些具有创新性的花馍，如“十全十美”便是将各种具有吉祥寓意的动物做成小花花馍，一共十个。这些都是华州花馍的传承者对现状进行的创新与发展。

华县民俗专家刘高潮先生说，其他地区的面花艺术由于脱离了使用功能，创作过程中更加随意大胆，且便于保存。而华州花馍保留了花馍的食用性，因而制作过程中有时会有变形，虽然制作好的花馍自然风干在阴凉处也可以保存，但干了的花馍也属“易碎品”。同时在皮影戏、戏曲、阿宫腔这些非物质文化遗产的冲击下，原本就显得单薄的面花文化在传承与发展中更是后劲不足。所以，华州花馍艺术的传承和创新迫在眉睫。

5总结与展望

人们在现实生活中无时无刻不在与他人发生着各种各样的关系，我们既是信息的发出者也是信息的接受者。在花馍中我们看到了从古至今，中国人在人际交往中的礼数与民族文化、看到了在面花文化中所表现出的人与人之间的社会关系和人在传播过程中的社会意识形态，然而它的现状却使我们担忧。随着花馍手艺传承人的减少，年轻人对于传统民俗手艺的忽视，这种古老民间艺术的保护与传承迫在眉睫。华县非物质文化遗产办公处连同那些花馍爱好者都在做着不懈的努力。中央电视台曾拍摄了《讲礼的馍与影子戏》专门弘扬华县的民俗文化，不过反响也是寥寥无几。同时，图书馆的书籍资料以及相关的学术论文的稀缺都体现出我们对面花文化的忽视。

面花文化记录下了一个时期中国社会的发展特点，也是一个时代下中国社会风貌的产物。对传统民俗的研究能够让我们进一步解析中国的社会体系，同时对研究华夏文化也具有借鉴意义。接下来，对于花馍的创新与活态保护，以及它的传承对目前社会的意义都将是我们致力探索与例证的方向。

参考文献：

[1]王娟.民俗学概论（第二版）.2011.

[2]刘波.中国民间艺术大辞典.文化艺术出版社，2006.

[3]曾文琦.面塑面花.湖北美术出版社，2014.

[4]贾思勰（魏）.齐民要术.

[5]封演（唐）.封氏见闻记.

[6]孙光宪（五代）.北梦琐言.

[7]梦梁录.

[8]中国百科全书――轻工卷.