花艺文化范文第1篇

广元白龙花灯是产生并流传于剑阁山区的一项传统民间艺术活动，在2006年成为广元市的第一批非物质文化遗产项目，在2007年成为四川省第一批非物质文化遗产项目。白龙镇在2011年被评为中国民间文化艺术之乡（也称花灯之乡）。从漫漫历史至今，白龙花灯历经沧海桑田，昨日辉煌已在社会和环境的更替下黯然失色。亟待我们对此现象启动抢救与保护措施，继承和发扬这一传统的民间艺术也是我辈人需要考虑的问题。白龙花灯身处如此境地，亦是前景堪忧，本文的意义就在于通过对白龙花灯的过去和现象的对比研究使更多人能够了解这一项运动，让白龙花灯在发展中能够代代相传下去。

一、白龙花灯的文化渊源追溯

四川省非物质文化遗产白龙花灯起源于广元市剑阁县白龙镇，之所以称之为白龙花灯，当地一直流传了一个关于“白龙”的传说，相传一条白色的巨龙在一座名为玉盘山（现在的卫盘山）的山上修炼，因出洞寻宝在途经剑阁古城的大黄柏林里与一条青龙争夺珠宝而展开激烈争夺（故有“二龙抢宝”“二龙戏珠”之说），而后双龙因战结缘成为生死之交一同修炼。苦修千年后在临津镇的寺庙内得佛祖点化修成正果，而后封二龙为护庙神龙。关于白龙镇的来源，据有关史书记载和老人们的口述可知，白龙镇从唐朝到北宋时期都称为临津县，有四百多年设县的历史，到明成祖永乐初年，遣陕西八姓人到临津屯田，同时培修唐时古刹“法轮院”，更名为“白龙庙”（如今的白龙镇老年协会）。随之临津镇也根据庙名改为了白龙镇，之后白龙连年风调雨顺，五谷丰登，市场欣欣向荣、一片繁华景象，百姓安居乐业、幸福美满。于是在每年的春节白龙镇的百姓都会通过耍花灯舞龙来庆祝和祭祀。并成为白龙镇的传统习俗，在每年春节的正月十二到正月十五的前后四个晚上，白龙镇的人们都会出灯耍龙，其顺序是先耍火龙，后出花灯，历年如此，至今已有六百多年的历史了。

关于白龙花灯（又名剑阁花灯）的起源也是众说纷纭。历史早有记载。《晋书》卷二十二记载：“汉高祖自蜀汉将定三秦，阆中范因率?z人以从帝，为前锋。及定秦中，封为阆中侯，复?z人七姓。其俗喜舞，高祖乐其猛锐，数观其舞，后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》。”但主要有以下两种，一种传说是白龙花灯在隋炀帝时期的灯会已经广为盛行，在耍花灯时唱段中的其中一段就有提到关于：“有个皇帝他姓杨， 荒淫无道是昏君。成天不管朝廷事，日日夜夜思美人。于是传下一道令，初一十五耍花灯。明观花灯暗选美，驿官老爷来押阵。”而另一种说法在民间的老一辈艺人当中流传的更多，相传唐玄宗李隆基因安史之乱而进入蜀地，当时随行的宫娥彩女，在途经蜀地剑阁停留期间，也在此地留下了唐宫宫廷盛行的花灯，在凭借蜀地人民的智慧并结合蜀地独特的地域风味将宫廷花灯融入本土元素，在长期发展中形成了别具地方特色气息的白龙花灯。 也有说法是花灯在是在宋代的时候才开始兴起，因为传统唱段中有这么一句是“灯是灯，灯是宋朝天子兴”的唱词。白龙镇当地有些群众则是认为是在湖广填四川的时候，花灯艺术是通过各地的移民而流入这个地方的，在各民族的长期融合和经济大发展变化下形成的独树一帜的文化艺术。与其它流传下来的古老原生态艺术文化十分相似，大多数都是以口传心授的方式传承，因此关于白龙花灯具体历史起源于何时我们现在还无从考证。其实无论历史起源究竟如何，我们都可以从中知道白龙花灯的历史底蕴是十分深厚的，历史渊源是毋庸置疑的。

根据史料记载，目前基本可确定在明代已有白龙花灯，剑州志记载 ：在明朝永乐年间富平军屯田于白龙。 半军事组织富平军平时耍白龙花灯， 其200余套阵型中有大量的军事阵型，具有明显的军旅痕迹，从这点可得到印证。白龙花灯在清代出现鼎盛时期，据调查，早在乾隆年间，剑阁县圈龙乡有位何姓秀才，因会编写灯词，而被官府封为“灯官”。清末白龙有个叫杜尧的“灯官”，掌管剑阁、阆中、梓潼、南部、苍溪五县的灯棚。在其为官期间，年年春节都会组织灯棚进行表演，每到一处，深受当地民众的欢迎。[1]从此，白龙花灯在剑门山区得到广泛发展，几乎村村都有灯棚，一直到“文革”期间才中断。[2]

二、白龙花灯的传承与变迁

1、表演内容――单一与多样

白龙花灯是一种融多种艺术文化的大型花灯演出活动，每逢过节，当地人民就会相约耍花灯以庆祝祈福。起初白龙花灯只是普通的花灯而已，在原有官灯的基础上，根据日常生活中的发现探索才逐渐形成了符合生活气息的葫芦灯、采莲船、仙鹤灯等等，后来随着历史朝代的更替，人们借鉴流出的宫廷文化加以改变，整理成为民间特有的一种文化艺术。白龙花灯不仅吸收了优秀的历史、社会、地域精华，还更贴近人们生活，并借以反映人们的美好愿望和追求。其规模从一步步产生到发展再到成熟，从小小花灯迈入“灯戏”行列再到“村村灯棚”的盛况。表演项目从仅是花灯演出到加入了龙狮表演、?蚓纾?音乐、说唱等元素，现在还与时俱进的融入了剑门山区的特有“柏木扁担”、“打连箫”、“倒采茶”等。其表演形式还分内场和外场，表演以灯舞为主，辅之以参演群众的领唱和独唱，配之以独具地域特色的乐器伴奏，整个场面十分让人震撼。仿佛一种听声入境，赏艺甚悦的愉悦感。演出时花灯的服装、道具颜色较为鲜艳喜庆，与五颜六色的花灯颜色相呼应，花灯表演时手持花灯的表演者一手提着各样的花灯，灯光夺人眼球、绚丽多彩；一手挥舞着执扇或轻盈的水袖等相关道具，十分喜庆，在剧情《闹元宵》、《天女散花》中可窥其风采。

解放前白龙花灯还划分了两类：一类是大花灯，是通过其极少的民间艺人传承，其劣势在于传统的师傅教徒弟的口传心传的保守方法，一般徒弟不会学到所有技艺的精华，表演团队十分受限，主要依靠戏班子或是灯班等演出（在解放后就改为白龙川剧团），这些都为其技艺的流失埋下了伏笔。另一类就是小花灯，此类在农村相当普遍。当时由于受到农时和一些习俗的制约，只能在节庆时候的表演，时间大大缩短，也不会像大花灯一样有专门的技艺训练和大量的资金投入，每逢节庆都是临时召集乡亲们组成团队进行表演，而且表演内容也是即兴发挥，动作简单单一，服装参差不齐，道具十分简陋。随着社会的不断变化和研究人员整理发掘，传承人在大花灯的基础上新增了百余套白龙花灯的表演形式内容，让白龙花灯独树一帜，更由此走出白龙，走出广元。

综上所述，白龙花灯文化艺术的价值已远远超越了其自身，它的表现内容极大地保留了最原始的民俗生活原本风貌，蓄积了历史流变的文化特色，是人们对社会生活的心理表现，也是文化生活传承的一种符号。在白龙花灯作为非物质文化遗产传承的道路上，不仅实现了对自身文化的延续，同时在时代变迁下由内容单一的花灯发展成为了后来丰富多样的花灯表演，助推了白龙花灯的活态传承。所以它是民间民俗文化的重要组成部分和文化语言，它的传承和变迁也是历史悠久的。

2、工艺制作组成――改良与创新

白龙花灯的制作工艺不断发展，最初的白龙花灯的灯是用的竹签制作的，主要以农村劳作生活和劳动生活用品为制作原形，例如西瓜灯、莲花灯、鲤鱼灯、马马灯、踩莲船等，具有鲜明的乡土制作特色。后来因?榇?统的工艺制作繁琐，且现实条件有限，可利用制作道具的资源缺乏，当时老艺人曹楚先生在利用自己制作纸偶的方法基础上创新了做花灯的工艺，将花灯的制作进行了改良，利用报纸将模型导出来，再通过自己工艺技巧，将花灯做的活灵活现（根据曹楚老先生口述）。现在白龙镇老年协会保存的一条青龙和一条白龙就是老先生自己工艺制作的，每到耍花灯的时候才拿出来使用。另外由于机器渐渐取代传统手工艺的地位，商品经济逐渐将传统的自然经济吞噬殆尽，使得传统工艺支离破碎，现在很多花灯的道具大部分都是工厂购买的。据白龙老年协会的管理负责人介绍，大部分简单的花灯款式是从市场上购买来的，只有一小部分工艺复杂的道具由曹楚老先生亲自动手制作。据悉，目前会这门手艺的老艺人已经相继离世，只有八十多岁的曹楚老先生还能偶尔动手制作一些，虽然其子是嫡亲传人，但是未得其精华，并不能完全掌握这一门技艺，再加上许多制作步骤和方法完全不能用数字计算或是用文字来记载，所以白龙花灯的手工工艺制作很有可能面临失传。

目前来看白龙花灯手工艺生产虽然表面上具有低能耗、密集化、分散式等产业特征，但也赋予了其在市场的独特性，对于生产者来说能够增加就业，带来经济收入的实际意义。同时这些传统制作花灯的手工艺可以说是一种发端于白龙的生产形式、承载着白龙乡土文化的精髓，是白龙传统文化的重要组成部分，因此也与建构白龙乡土文化有着不可或缺的意义。如果制作工艺失传对于白龙花灯成为非物质文化遗产来说是巨大损失，那么对于白龙花灯制作工艺的传承也是迫在眉睫。

3、组织形式――自发与功利

白龙花灯是白龙人民每逢节庆就喜闻乐见的一种传统文化活动，以前过节时场镇上十分热闹，耍花灯是人们自发参与到行列中的，表演者兴高采烈，小孩们手提花灯跟着表演方队跑跳玩耍。家家户户，老老少少都会融入耍花灯的热闹气氛中去。而现在除了老年协会还在耍花灯以外，年轻人中对花灯产生兴趣的寥寥无几。据当地群众口述，白龙花灯申报非物质文化遗产项目时，为了应付检查临时组建一支花灯表演队，检查完随即解散，并未真正意义上将花灯表演组织起来。现在的组织遗产花灯演出，政府会因为当地经济发展等因素要求人们参加花灯表演，但如果要让人们参加表演没有实际的报酬，很多人都不愿意参与其中，因此组建一个大型的表演队伍是相当艰难的，只有极个别爱好者还在勉强将花灯表演维持下去。白龙花灯的组织形式和参与方式应该以人为本的，从兴趣爱好出发，凸显其实用性。但在今天实际的发展中忽略了对白龙花灯文化的定义和理解，功利性目的尤为显现，甚至关于白龙花灯申报非物质文化遗产项目、对其保护、留存等问题上都夹杂着利益的驱使，现在的花灯表演者多会因为金钱利益关系才参与其中。文化并不能用金钱来衡量，它本身的价值也不是需要它作为一件商品才能得以彰显。政府只是将文化作为了当地发展的一个推动剂，将白龙花灯的艺术文化申报成非物质文化遗产只是简单地将其变成当地的招牌和宣传方式。

将文化剥离原生态，过度追求商品化、市场化，并未从文化的角度出发，没有利益的追求其传承发展。建议当地政府以民众自娱自乐为目的，将人们日常生产劳动和生活经历用艺术的形式表现出来。

4、花灯规模――鼎盛与衰弱

白龙花灯队由灯棚的灯头带领，每个灯棚人员由40至80人组成，各有角色。以前的花灯发展是村村有灯棚，大小灯棚有近41个，剑阁各地都有。清末直至改革开放初期，剑南地区每个自然村平均至少有一个灯栅，个别村一两个生产队就有一个灯棚。各个灯棚大的框架下细节都有所不同，都传承和保留着自己特色和优势。现在的灯棚由于一些地方没受到重视和无人组织，仅剩下禾丰、广坪乡等小部分地方还保留了一些灯棚。白龙镇以前花灯表演是真的做到了整个镇上全民参与，而今花灯的规模严重缩水，大一点规模的有七八十人或是百人左右，围着街道表演，小规模的花灯大概五十人左右（曹楚老先生回忆）。过去人们依赖于农村、依赖于农作便能丰衣足食。如今，更多人为了生活不得不外出打工维持生计，放弃了原本哺育自己的家园，致使能继承白龙花灯的人寥寥无几，这便导致了白龙花灯的发展逐渐流逝，规模也在不断缩小。真正的花灯艺术文化是需要专业的人才来细心呵护和传承的。现在文化站的花灯演员都是业余爱好者，这对于这项民俗民间艺术文化的传承又徒添了一份烦恼。

三、结论

当文化在历史变迁中的传承需要借助外力或是成为经济发展的附属品而被动留存下来，我们就会不得不去思考：这样的意义是什么？到底能被留存多久？难道只是时间问题？试问白龙花灯如果不以非物质文化遗产项目的方式来自保，像这样一类的民俗民间文化会在偏僻的乡村和经济发展落后的地方会随着岁月的流逝会依然传承下去吗？如果当一个文化失去了孕育本身的土壤和环境，被现代化的发展所冲击，这意味着这个文化将会慢慢走向濒临消亡的边界，就算是被保护起来，也只能看到文化的现象而非其本质。申请非物质文化遗产项目并非只是为了一个荣誉与头衔，而是真正认识到文化对于我们的重要性，并且能付之??践去保护、传承。否则这些民间文化将会逐渐衰弱，一步步走出人们的视线，到最后这一宝贵遗产的消失殆尽，或许未来我们也只能以此凭吊了。随着老艺人们的离去，这些技艺也渐渐失去颜色空有其表，失去其原本的意义，黯然失色。谨以此文希望引起重视，大家能真正关心到这些像白龙花灯一样的民俗民间文化当中，真正的了解它的文化价值内涵，正确对待文化的传承发展，发挥它的文化魅力。

四、建议

首先政府应该重视，政府在传统白龙花灯的非物质文化遗产保护与传承中，应积极充当一个召集者的角色，对传承人引起重视，因为传承人是白龙花灯“非遗”保护传承的核心和关键。文化是一个地区的标志，当有人真正认识文化的重要性时，便可探索具有白龙特色的传承方式，使白龙文化能在高速发展的现代化社会中得以延伸或维系。

花艺文化范文第2篇

【关键词】文化衫 手工印花 传统 流程

文化衫可以按照顾客的需要在T恤上印制文字、图案、色彩和线条等，透过这些文化符号去展示穿者的内心世界。文化衫在校园里可以体现一个大学生的精神面貌，并且款式新颖，图案多样化，比较符合年轻人追求个性的心理，如果一个班级或团体穿着同样的文化衫就代表了一个集体的团结和奋发向上的青春气息。

文化衫，可以理解为“文化+衫”，这里的文化就是设计的各种精美图案、标语、口号或公司logo、理念等。设计者设计好满意的图案后，要用最合适的方法印制到衣服上，根据产品数量、图案内容等的不同采取不同的印制工艺，最常用的有丝网印刷、热转印等。

一、文化衫印花图案与网架的制作

手工印花的图案制作与其他印花手法差不多，软件运用也相差无几。最大的不同是，手工印花需要人们运用传统的方法制作网架，而现在所研发的新技术，很大一部分在于无网架技术的运用。当然，无网架技术的成功，大大减少材料的损耗和人力的投入，也降低了图案位置的误差，但无网架印花需要有相应的印花机配合。对于小批量的货物，无网架印花的花费远超过传统印花，这是它的一大缺点，也给了传统印花一个很大的生存空间。

（一）印花图案的打印

印花图案的打印，俗称出菲林，它由专门的打印机打印，工作原理是把图案打印在透明的胶片上。一套菲林的多少取决于图案颜色的多少。在菲林上要有坐标图案，上面要注明颜色的顺序，否则会导致后面工作的失误，如图案的遮盖。所以，菲林的好坏直接影响印花程序能否正确进行。

（二）印花网架的制作

印花网架由专门的技术人员制作，俗称晒网，即把图案拷贝在网纱上，网架由4条正方形的木条组成，下角钉有铁片，铁片起到加固作用，使网架在重复的使用中寿命更长。网架上覆盖着一层网纱布。晒网的原理是把感光胶涂在网纱上，把菲林确定好位置，压在涂有感光胶的网纱上，再一起放到晒网台上进行化学作用。晒网台是一张下面是光管，上面是一块透光的玻璃，感光胶是一种见光就硬化的物质，它的硬化能把网纱的空隙封住，而菲林上的黑色图案挡住了光线，那一部分的感光胶没有硬化，只要用水就能冲掉，这样一个完整的网板算是做好了。

（三）位置的确定

由于手工印花的特性是印制裁片和成品，所以在位置的确定上，除了确定图案在衣服上的位置，还需要确定布片或裁片在印花台上的位置。印花台是上面铺有胶的长台，上面的胶能粘住布片。印花台上有很多俗称码仔的固定钉，是用来确定网架在印花台上的位置。而网架上的两个长网钉，卡在码仔上就确保有一个共同的参考点，而在印花台勾画出布片的位置叫打界，即用普通晒网的方法，制作一个有布片形状的网架。只要把网架卡住码仔放在印花台上，放上白色的粉末，白粉末就会从没有被感光胶封住的地方往下渗，这样，在印花台上就会有布片大小的形状，这个形状是在铺布的时候用来确定位置的，只要把每一个布片跟每一个白粉形状对齐了，就能避免以后的印花过程出现重大偏差。

二、浆料的选取和压印

（一）浆料的种类和配色

浆料分水浆和胶浆两种。水浆印在衣服上手感不强，覆盖力也不强，价格较低，属于较低档的印花种类，适用于大面积的印花图案。胶浆的覆盖性非常好，深色衣服上也能够印上任何的浅色，且有一定的光泽度和立体感，使成衣看起来更高档，所以它被迅速普及，几乎每一件印花T恤上都会用到它，但由于它有一定硬度，所以不适合大面积的实地图案。一般都是把两种浆料结合起来使用，大面积的图案用水浆来印，然后点缀些胶浆，这样既可以解决大面积胶浆硬的问题，又可以突出图案的层次感。

无论是水浆还是胶浆，原始色都是白色乳状的浆料，要调出不同颜色的浆料，就需要添加色种，色种就是调色的颜料。调色需要专门、有经验的师傅来完成，很多时候需要多次调试，因为在桶里看到的颜色可能跟印在布上有一定误差，色种要一点一点添加，如果颜色深了就很难补救。

（二）图案压印的特点及起布的注意事项

印制时，把调好颜色的浆料倒在网架上，卡好网钉。图案的压印通过刮刀由上往下拉刮浆料来实现。使用刮刀的时候双手用力必须保持一致，否则容易出现颜色深浅不一。颜色的深浅不一没法补救，特别是沙点效果，所以，手工印花对印工的要求是很高的。水浆因为渗透能力强，所以印一次就行了。而胶浆则需要2—3次来实现。普通的浅色布印两次就可以了。如果是深色布印浅色效果的印花，则需要多印一次以保证不透出底布色。还有一种情况是，需要多次压印来实现，那就是厚板胶。所谓厚板胶就是摸在手上有凹凸感的印花，也就是多次压印胶浆叠加造成的立体效果。可是，每压印一次，都需要用火风筒吹干，让胶浆充分膨胀，然后逐层叠加实现立体感。无论水浆还是胶浆印花，都是需要时间去干透的，因为手工印花是流水作业，所以不能任由布片放在印花台上让它干透，通常会把裁片晾在竹竿上，然后挂在印花台上面的铁架上，让它自行干透。

起布时，双手拉住布片的边缘，由下往上拉，因为印花台上有台胶粘着，所以拉到一半的时候就要放开，然后拉着裁片的中间位置再开始往上拉。有的布料性质比较容易变形，如果硬拉很容易把布片扯到变形。至于胶浆，注意不要一印完就起布，因为这样有可能造成印花图案弹浆弄脏裁片。还有一个问题需要注意，裁片晾干之后要注意编号，不能把前后幅裁片弄乱了。

三、图案的烘干与污渍的处理方法

因为天气湿度的不同，有时候图案是很难自然干透，那就需要烘干。印花图案不干很容易掉色或粘脏其他地方。在印花的过程中，粘到污渍是不可避免的。

（一）图案的性质与烘干及时间

前文提到手工印花的可以分成胶浆和水浆。水浆干得比较快，只要在空气流通的地方晾挂几个小时，基本上都不会掉色。胶浆就比较麻烦，为了防止它裂开和掉色，晾几个小时之后还要烘干。图案较小的印花可以不用过热机，只要用150—180度的压机，压10到15秒就可以了。如果图案的面积较大，就需要用过热机来烘干，先把湿度调到180度左右，让它预热15到20分钟，把裁片图案向上铺在输送带上，设定时间为1分钟。如果是厚板胶印花时间则更长，大概3分钟左右，烘干时为了保证图案不掉色、不粘布，会在图案上喷一种印花图案专用的蜡，这样就能万无一失了。

（二）布料的污渍处理

布料的污渍也是分很多种的，沾到不同的东西有不同的处理方法。如沾到泥土灰尘之类的，可以用清水洗干净再晾干，如果是沾到浆料的话，可以用水枪打掉。把布放斜后打，别垂直打在布上，否则很容易把布片打穿，因为晾布片的架子是铁的，用久了会生锈，所以有时候也会沾到铁锈，如果真沾到，就要用去锈水倒在沾有铁锈的地方，等铁锈被融掉再用清水洗后晾干就行了。最麻烦的是，两个颜色互粘，很多时候都是深色的胶浆粘在浅色的胶浆上，这时最有效的办法就是倒一些板水，用棉签蘸着粘到别的颜色浆的地方一下下地擦拭，注意不能来回擦，板水的作用是把干了的浆料融掉，来回擦拭会把不同的颜色混在一起。还有，如果在印花的过程中因为毛头的关系印出来的图案有小空缺，也可以用牙签蘸些浆把空缺补上，然后用干净的布擦平后用风筒吹干就可以了。

结语

文化衫手工印花的过程有自己的优点和缺点。虽然手工印花有很多局限性，但对于传统的手工艺还是要熟悉并改善它，在校园文化衫的印花中，还是发挥着很大的作用。我们相信，文化衫手工印花过程的与时俱进，一定能在服装设计和服装装饰领域占有一席之地。

花艺文化范文第3篇

关 键 词：木雕花板 传统文化 内容题材

在中华民族光辉璀璨的文明史上，木雕工艺是历史悠久的具有代表性的中国传统民间艺术形式之一。中华民族的木雕艺术具有丰厚的传统和鲜明的民族特色，可谓雕工精湛、主题鲜明，使人看了惊叹不已，赞不绝口。木雕工艺作为我国传统艺术的一绝，早已享誉海内外。

传统木雕花板的图案有着丰富的内涵，处处渗透着中国传统文化。自古以来人们通过这些雕刻图案表达对美满婚姻、子孙繁衍、健康长寿、生活幸福、万事如意的祝愿和希冀。

传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。内容既有反映中华民族道德进步思想，又有一定历史、阶级和社会局限的道德旧识。传统支配人们的习惯，决定人们的思维方式，体现在一个民族观念和行为的方方面面。千百年来，中国传统的道德观已经深深融入中国民众的思想观念和日常生活，成为传统文化的精华部分，是中华民族大家庭共存共荣的凝聚剂和内聚力。传统木雕艺术再现生活的本质，以艺术形象和艺术感染力来展示中华民族的传统美德，使人们在艺术享受中感受到警醒和陶冶，同时又能感受到古文化的魅力。

一、传统的木雕花板

传统木雕花板是生长在我国封建社会的艺术样式，被广泛应用在建筑和家具制造中，俗称木雕花板。传统的建筑雕刻装饰，重视牢固与美学协调统一，在选择材料，确定内容，进行构图时，都立足于从装饰角度来确定题材，形成了独具特色的中国传统风格，体现出中式家居风范与传统文化的审美意蕴。其艺术特色和美学意蕴根植于传统文化和审美习惯之中。

木雕花板用在装饰上的范围较为广泛，主要包括门窗、裙板、雀替、挂落、梁坊、门楣、隔扇、门罩、窗栏，以及床榻的门罩及檐板、橱柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背与扶栏、盒匣饰件等。

二、木雕花板题材、内容与文化内涵

（一）木雕花板的雕刻题材

木雕艺人在不同历史时期留下的木雕作品，蕴含着特定的历史信息，题材丰富、异彩纷呈。传统木雕图案装饰题材大多是民间生活的内容，一般有吉祥图案、戏曲人物和传说故事、山水花鸟、俗民风情等几大类。根据不同用途，雕刻的题材也不同，主要以体现中华民族传统美德为主，如仁爱孝悌，谦和好礼，诚信知报，精忠爱国，克己奉公，修己慎独，见利思义，勤俭廉正，笃实宽厚，勇毅力行等。木雕艺人把这些道德观、价值观、人生观融入木雕形象，使得木雕艺术成为传承并展现中华民族传统文化的艺术手段之一。

（二）木雕花板题材内容与文化内涵

1.吉祥图案寓意美好愿望，提倡传统美德

中华民族在长期的社会实践中，形成了极为丰富的伦理道德文化，因此木雕艺术通过不同的题材形式和装饰手法寄寓人们对美好生活的向往，推崇仁爱、和睦、宽容，倡导尊老爱幼、孝敬父母的思想品德，来弘扬传统伦理道德文化。木雕艺人利用汉字多同音字相谐的特点，巧妙地表现这方面的题材。如在我国明清时代，非常喜欢用蝙蝠形象，因为“蝠”同“福”音，所以“五蝠捧寿”的图案较为流行。在这个图案设计中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中间雕一只大蝙蝠，口衔寿字，象征福寿安康。又如在传统的寓意图案中常在画面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，谐心情如意，总称为“平安如意”。再如用一大串葡萄为主题图案，这是因为葡萄枝既为棵也为本，葡萄粒又多得以万字才能概括，葡萄“粒”与“利”还谐音，总之含义为一本万利。此主题多见于商家，意喻生意兴隆红如火，财源滚滚涌不尽。另外，用动物图案如鹿、鱼、鹊等来寄予对美好生活的向往，如“鹿”与“禄”谐音，可寓厚禄；“鱼”与“余”谐音，可寓“年年有余”；“喜鹊”则寓意“喜事登门”或“喜事连”(莲)等。

传统木雕中还多用“梅、兰、竹、菊”“岁寒三友”等图案作隐喻，即用生物的某些生态特征，赞颂崇高的情操和品行。用竹是因竹有“节”，寓意人应有“气节”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人应具备不畏强暴、不怕困难的品格。在书房内挂上“必定如意” “平升三节”“马上封侯”等花板，再配上几幅赏心悦目的中国字画，既寄托文人雅士对前程的祈愿又体现出读书人的书卷气息。木雕朴实厚重而且锋芒不露的风格，很符合文人儒士讲究的中庸之道。

“孝道”在中国传统伦理道德观中具有相当高的位置，古人云：“不孝有三，无后为大。”（《孟子·离娄上》）最大的不孝是使家族断了香火。因此，多子多福、儿孙满堂，一直是几千年来中国人的传统家庭道德观。因此在传统及木雕图案中，龙、凤这一类神奇的动物形象，常常是人们所喜闻乐见的装饰题材。如徽州乡村人在结婚时，按照当地传统习俗，喜欢选用精工细琢制造的“花床”、衣橱等作陪嫁，来点缀他们的洞房花烛夜。作为家具的点缀，图案以“龙凤呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等较多，用“石榴”象征“多子多孙”，用“鸳鸯”象征“夫妻恩爱”，用 “和合二仙”的故事（和合二仙主持着人世间的婚姻），来寓意着夫妻恩爱、白头偕老，寄托人们对终身大事的美好愿望。

吉祥图案既来自于生活，又高于生活，使人产生联想，激发人们心中的美好祈望，产生吉祥平安等联想。因此吉祥图案成为木雕艺术的主要创作内容。它不仅符合国人的审美习惯，也能给欣赏者提供较大的想象空间和悉心揣摩的余地。这些传统伦理道德渗透在现实生活之中，对人们的思想、行为起到不可忽视的重要作用。

2.以人物、山水、故事为题材，宣扬爱家乡、爱祖国、爱人民的优秀传统

爱国主义是对祖国的忠诚和热爱，是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种最深厚的感情。自孔子、孟子以来就提倡“杀身成仁”“舍生取义”的献身精神，主张不为保存生命而放弃自己的原则和尊严。这种精神鼓舞了无数中华儿女在国家民族存亡之际慷慨捐躯，从容就义。爱国主义思想深深地扎根于中华民族的心理之中，它是强大精神力量的不竭源泉。很自然，爱国主义方面的题材也成为木雕艺术中的重要创作题材之一，如《苏武牧羊》《岳家将》《杨家将》《罗家将》等历史故事在木雕图案中屡见不鲜。这些爱国主义故事既反映了过去的历史，又激励人们奋发向上。

以山水为素材的木雕，也是体现爱国主义的一种表现形式。木雕艺人主要以山水名胜为直接或间接素材，来表现对祖国大好河山的深深依恋和衷心赞美。他们常把对充溢着俊美、灵秀之气的山川草木的直接感受，升华为一种庄重、深沉的感情，把对养育自己的故土和家园的眷恋一笔一笔地雕刻进自己的作品里。

木雕花板艺术中许多体现我们民族自强不息精神的神话故事，如“女娲补天”“精卫填海”“愚公移山”等寓言都再现了中华民族优秀传统文化的精髓，使人们在得到艺术熏陶的同时，更得到了精神上的鼓励。

木雕花板的题材内容体现了民间美术的共性，成为中国传统文化的重要组成部分，渗透着中国传统文化蕴含的思维方式、价值观念、行为准则，为我们开创新时代的文化提供了历史的根据和现实的基础。

结语

中国木雕艺术是一种传承中国传统文化的重要艺术手段，木雕花板不仅充满着浓郁的历史文化底蕴，还处处散发着山水诗画般的灵气。作为中华文化重要组成部分的一块块木雕艺术，遵循着相同的价值理念，既有对中国脊梁、英雄豪杰的礼赞，也有对封建道德的吹捧和皈依。我们在品味木雕艺术的同时，应该发扬中华文化的精华，扬弃其糟粕。

中国传统文化，是不断变化的。同样，除对木雕工艺装饰题材的挖掘、整理、借鉴、继承和宣扬外，还要同其他艺术一样，不断地吸收外来民族文化的营养，不断改变，不断创新，在本民族文化传统的基础上，创作出具有时代感的木雕装饰纹样，以充实、丰富的木雕艺术的装饰题材，宣扬和传承中华民族的思想和文化。

参考文献:

[1]叶柏风，赵丕成.镂琢纤巧.上海科技教育出版社，2006.

[2]王抗生.民间木雕.中国轻工业出版社，2006.

[3]李飞.中国传统木雕艺术鉴赏.浙江大学出版社，2006.

[4]李坚，陈刚.中国传统木雕艺术赏析/潮州木雕.湖南美术出版社，2007.

[5]李坚、陈刚.中国传统木雕艺术赏析/徽州木雕.湖南美术出版社，2007.

[6]董洪全.东阳木雕/中国传统木雕艺术赏析. 湖南美术出版社，2007.

[7]董洪全.徽州木雕/中国传统木雕艺术赏析. 湖南美术出版社，2007.

花艺文化范文第4篇

一、青花元素在服饰设计中的应用

在时尚界，大到国际品牌服装、皮具，小到珠宝配饰，所谓“中国风”又何止刮了三两年。千百年来青花瓷以其独特的色彩、纹饰和造型向世人昭示着它的魅力与风采，它作为最具东方色彩的中国元素，一直是象征高贵与品位的时尚宠儿。

1、2008年奥运颁奖礼服

在2008奥运会期间，为了更好地宣传中国和中国文化，青花瓷作为具有代表意义的中国传统元素在奥运会上大放异彩，既体现了中国特色，又向全世界展示了青花瓷的价值所在。最能体现青花瓷元素的地方是奥运颁奖礼服，礼仪迎宾和颁奖人员身穿的服装，就是采用了青花图案。中国传统刺绣的运用形象再现了青花瓷的晕染效果，鱼尾裙的廓形设计凸显了中国女性的柔美曲线，更体现了中国女性高雅的气质。这一系列礼服被使用在国家游泳中心、顺义水上公园和青岛等所有水上项目的颁奖仪式中。

2、美特斯邦威2008都市系列的夏装

2 0 0 8年美邦都市系列夏装的淡淡一抹蓝，犹如青花瓷般的淡雅——白的底，蓝的花；犹如青花釉色般清新，只要略施粉黛便使人赏心悦目。这是一款民族风系列服饰，它使用淡蓝色作基调，合理地体现了女性的飘逸柔和；用淡雅的青蓝色传统纹样融入到服装当中，就像是一朵朵安静绽放的花朵。在这个系列当中，设计师成功运用了青花瓷般的神韵，在炎炎夏日给人以清凉舒适的感觉，既具有审美性，又符合夏季人们的购买心理。

3、青花瓷的柔美高贵——Roberto Cavalli 2013早春度假系列

Roberto Cavalli近日推出了2013早春度假系列新品女装，该系列采用了中国青花瓷的印花来为我们演绎女性的柔美与高贵。设计师为了带出早春假日明快的轻松愉悦感，用青花瓷印花为我们带来了不同以往的Roberto Cavalli早春度假系列。开场模特以一套淡蓝与深蓝融合的青花瓷印花揭开了本季的序幕。除了运用大量繁复的印花，让人眼花缭乱的同时，又使用了性感细腻的蕾丝带来了另一种性感，它将含蓄、低调、内敛暗藏其中，无论是睡衣式的吊带裙还是黑色皮夹克内里的蕾丝裙，带来的都是一番与众不同的味道。

二、青花元素在室内设计中的应用

色白花青，隐藏了千年窑火的秘密，极细腻，犹如绣花针落地，俨然成了国际范儿中最成功的中国元素符号。室内空间作为人类劳动创造的结果，是人类为获取更安全、更舒适、更健康的生存空间而对自然界进行改造的产物。所以，将青花元素运用到室内设计中，是一种新的风格挑战。那些以靛青与白色绘制的图案，只要运用得当，就可以在你的家中大放光彩——沉静却不迟滞，典雅却不陈旧。

卧室是供人休息的场所，青花装饰墙给人一种安静祥和的感觉，使人眼前一亮，即使疲惫也可以得到缓解。青花瓷盘可以用高强度的粘贴剂贴在墙上，与蓝白细条纹靠垫在色彩上有所呼应，红色灯罩的落地灯作为点睛之笔，为整个休憩区更添明快时尚的气质。在卧室里摆放盆栽，可以美化家居，同时亦能予人朝气蓬勃的感觉，而一个青花瓷的花盆，更是起到了画龙点睛的作用。不仅仅是室内装修，就连家具的设计也大量地运用了青花元素，青花衣柜，青花电视柜等。现代人越来越追求简洁大方的具有现代感的家装风格，而青花恰好满足了这一需求，使人在喧嚣的生活中寻求到了一份宁静。

三、青花元素在建筑空间中的应用

作为文化的构成部分，城市艺术代表了这个城市、地区的文化水准和精神风貌。一些城市中的优秀城雕作品使每个进入所在环境的人都沉浸在浓厚的文化氛围之中，感受到城市的艺术气息和脉搏。

1、瓷都特色——青花路灯灯柱

说到瓷都景德镇，第一个浮现在脑海里的是——世界上任何一个国家和地区都看不到的壮观景象——街道两旁的瓷灯柱。这一系列的瓷柱灯为景德镇置镇千年华诞增添了节日的气氛。

这些瓷柱都是用手工制作的，每节约1米，并通过1300多度的高温烧制而成，多节连接成长瓷柱。瓷柱上绘有青花龙图、清明上河图、山水花卉图等图案，具有永不生锈、光彩亮洁等特点。绘制着龙纹的青花灯柱似乎也象征着这个城市的陶瓷技法是世界独一无二的。瓷柱与现代科技彩灯相给合，周边配以景德镇市树——樟树，是景德镇街头上一道亮丽的风景线，它的出现不仅装饰和美化了城市，还丰富了城市居民的精神享受。

2、北京地铁10号线北土城站青花瓷主题中国风设计

北京地铁北土城站以青花瓷为主要设计元素，地下一层，2 8根高大的圆柱分列两旁，印着传统的青花瓷花纹图案，蓝花白底儿，满花、半花交叉错落，竖立有致，人在其间，犹如置身中国古典艺术展览馆。

3、2 0 1 0年上海世博会“江西馆”——“东渡·青筑”

江西馆的外型是由三个大小不等的类似鼓形的青花容器所组成。它提取了最具中国特色、最有江西特点的青花瓷为元素，给人强烈的视觉冲击力。它让人在洁白的釉彩和古老的青花纹中感受到江西物华天宝、人杰地灵的独特魅力。江西馆处处体现着一个“瓷”字，从瓷器的外观，到青花瓷的花纹，就连地上铺的碎片都是瓷质，充分体现了景德镇“千年瓷都”的风貌。

四、青花元素在文化产品设计中的应用

在当代信息社会里，一个国家的经济和社会的命运紧密联系，甚至取决于文化资源和文化产品形式的创意能力；在当今世界，文化创意产业、文化创意人力资本的价值对一个国家的发展有着重要意义。

1、奥运青花瓷金银纪念章

2008年4月8日，由第29届奥林匹克运动会组织委员会特别授权的“奥运青花瓷金银纪念章”隆重上市，3枚金质青花瓷徽章和35枚银质青花瓷徽章呈现在人们面前。

“奥运青花瓷金银纪念章”将中国最典型的文化符号——青花瓷与奥林匹克精神融于一体，既弘扬了我国传统文化，体现了我国对非物质文化遗产的传承和重视，又表达了对奥林匹克精神的崇敬和宣扬。专家称，“奥运青花瓷金银纪念章”是2008北京奥运乃至历届奥运所有相关纪念品中最具中国特色的一款产品，收藏价值非同一般。

2、青花酒瓶的设计

中国自古就是酿酒之乡，酒的产生历史漫长，它不仅仅是一种客观物质，更是一种文化的象征。因此，酒器不仅是酒的载体，也是酒文化的一个重要体现。

花艺文化范文第5篇

20世纪初，勒柯克率领的德国考古队在吐鲁番木头沟、胜金口等地发现《弥勒会见记》回鹘文写本残叶，分藏于梅因茨科学院和柏林科学院，共六个抄本，600余件残片，称“吐鲁番本”。1959年4月某天，哈密地区伊吾县天山乡脱米尔提村农民牙合亚热依木劳作间隙在古代废墟旁休息时，意外从用土坯垒成的地洞里发现一摞写满字的纸。他把这些纸张上缴公社办公室，再转至县文化馆。此本残，共293叶686面，每叶高22厘米，长44厘米，左边第七至九行间画有黑色圆圈，中有一小孔，用以穿绳，是“梵夹装”装帧形式。这部作品就是我国迄今所知最早、保存最为完整的剧本《弥勒会见记》回鹘文写本，是为“哈密本”，现藏新疆维吾尔自治区博物馆。2们2年，哈密伊吾县新发现约200件文本残片，可为“哈密本”的重要补充。

此外，还发现两个吐火罗文写本：其一，德国考古队在焉耆舒尔楚克获得，现存德国，因写本残破，至今未完全刊布：其二，1974年冬天在焉耆七个星（锡克沁）千佛洞北大寺前一个灰坑内发现，共44叶88面，双面书写婆罗米字母，被火烧过，残损严重，大多数残页上仅剩几个字，纸色发黄，页序混乱，给整理、解读造成很大困难。上世纪80年代初，新疆自治区博物馆把这批写本、照片转交季羡林先生，请他解读。季先生很快辨认出这是用甲种吐火罗文（rocharian A）所写的《弥勒会见记》剧本，应为上述回鹘文写本的母本。季先生考察了古代西域弥勒信仰，并且翻译了与吐火罗文《弥勒会见记》内容相关的于阗语文献。

目前，相对最完整的是哈密本《弥勒会见记》，回鹘文为m aitrism it又名《弥勒三弥底经》、《弥勒下生经》，是目前所存篇幅最大、数量最多的回鹘文佛典。

回鹘文《弥勒会见记》是一部长达27幕，描述弥勒菩萨上兜率天及在弥勒净土的各种趣事、见闻的古代大型佛教剧本，每幕标有地点、出场人物和演唱曲调，每幕前还用红墨标写出演出该幕的场景、人物神情、动作等，堪称中国最完整的早期剧本。第一幕是序幕，是佛教教义的说教、宣讲。第二至二十六幕为正文，主要描写未来佛弥勒不平凡的一生：年逾120岁的婆罗门僧婆婆离，在梦中受天神的启示，想去拜访释迦牟尼如来佛，但自己老态龙钟，不能亲自前往，便派弟子弥勒等16人，代表他去谒佛致敬，恰好弥勒也在其中受到天神同样的启示，便欣然应允。婆婆离告诉弥勒等人，如来佛身上有32个人像，只要看到这些人像，那就是如来佛，就可以把疑难问题提出来请教如来佛。弥勒等人奉师命来到如来佛身边，果然看到32个人像，提出大道青天、凡物人间等几十个问题请教32个人像，32个人像分别回答凡人提问，答辞明晓易懂，道理深刻，弥勒受益入佛道而自称弥勒佛。

《弥勒会见记》语言古朴典雅，对话具有个性特征，塑造了释迦牟尼、弥勒、跋多利婆罗门、王阿那律、摩诃罗倪等栩栩如生的人物形象。剧本安排紧凑，结构严谨，过渡自然。作为一部早期戏剧作品，《弥勒会见记》在维吾尔族文学史和中国戏剧史上有着非常重要的地位。

回鹘由回纥改名而来，文字也由原来使用的突厥文改变为回鹘文：一种用栗特字母拼写回鹘语的拼音文字，直至16世纪中后期还在吐鲁番地区使用。9世纪中叶，有一支回鹘人迁至吐鲁番盆地后建立高昌王国，原来信奉的摩尼教依然存在，一部分人接受景教，但佛教最盛行。据考证，哈密本回鹘文《弥勒会见记》是一个名叫依塔思・依干的都督为了自己死后能够见到弥勒佛成道而请人抄写的。根据跋语可知《弥勒会见记》最早由圣月菩萨大师从印度语译为吐火罗文，再由智护法师译为回鹘文。该写本具体抄写时间为8～11世纪，学术界意见不一。1959年和1961年，德国突厥学家葛玛丽6A.v.6 abah）教授影印、刊布分藏两处的“吐鲁番本”。葛玛丽认为《弥勒会见记》是在回鹘人所谓的新日（每年的弥勒节日）时向佛教信徒们演唱的剧本。汉堡大学华裔学者刘茂才教授在著作《公元前2世纪到公元后6世纪库车与中国的关系》中记载：“新年时举行七天斗兽游戏……此外日夜举行名叫苏幕遮的表演，演员们头戴动物面具，唱歌跳舞……”回鹘摩尼教徒中很早久有庆祝“伟大新日”的传统。茨木（P.Zieme）刊布的摩尼教文献中谈到信仰摩尼教的回鹘统治者与贵族们都参加此活动。因此，葛玛丽认为《弥勒会见记》吐火罗文本“根据印度语本制成”的说法为假托，其实是当地产物。无论如何，这天佛教信徒将观赏或听赏带有挂图或表演的关于弥勒的说唱故事，当然，这就需要说唱弥勒故事的本子，于是《弥勒会见记》就产生了。它虽然基本为小乘作品，但已见大乘影响。信徒们追求的不仅是阿罗汉，而且也是菩萨理想，希望将来弥勒下生到人世时，能聆听其教导，会见未来佛，从而成道并得到解救。如果是说成立，那么，苏巴什佛寺出土舍利盒上的乐舞图像与《弥勒会见记》应该表现的是同一个主题。而玄奘在龟兹驻留期间，很可能参加过这个活动。

季羡林先生说吐火罗文《弥勒会见记》吐鲁番写本是“迄今为止所发现的这个文献最长的手稿残叶”，尽管回鹘文写本的题跋中说明这部文献最早译自印度语，但没有说明是指梵语还是其他印度语。《弥勒会见记》基本属于小乘佛教，但不论梵文佛经还是汉文大藏经中都不见其所本的踪影，其来源仍是一个谜。季先生前期发表吐火罗文《弥勒会见记》成果大多用中文写成，后来考虑到这门学科的国际性，最终决定用英语发表全部转写、翻译和注释。由季先生转写、翻译和注释，德、法两国吐火罗语学者W.W enler和J.-J.P nault协助完成的《新疆博物馆藏甲种吐火罗语弥勒会见记残卷》，1998年由总部分别设在柏林和纽约的跨国出版公司出版。

国际知名突厥学家、中央民族大学教授耿世民于1961年就开始研究此写本，他用一年时间完成全部写本拉丁字母转写和部分翻译工作，发表多篇论文，有专著《回鹘文哈密本（弥勒会见记）研究》。他认为《弥勒会见记》至少由三位抄经人写于1067年，似为一种看画讲说故事并可能伴有某种表演的原始戏剧，近似于藏戏，与现代戏剧不能等同。中外大多数学者认为哈密回鹘文本《弥勒会见记》和吐鲁番吐火罗文本《弥勒会见记》文本大约在唐朝突厥牟羽可汗时期就已形成。维吾尔族学者阿不都西库尔・买买提敏研究认为《弥勒会见记》的最早版本在公元初几世纪就已高度成熟，随着西域歌舞东传，深刻影响到中原文化并对中国戏剧（元代戏神的形成起到重要作用。

《弥勒会见记》的印度文字写本（有学者推测可能是梵文）

目前尚未发现，因此，两件龟兹文母本显得尤其重要。

由于在语言学分类上，吐火罗语与其近邻――印欧语的主要东方分支SaLem语族的印度一伊朗语（1ndo-Iran ian）距离较远，反而与分布于欧洲Cenlum语族的拉丁一凯尔特语与日尔曼语有较近关系，因此，在印欧语分类学研究中占有重要地位。龟兹成为古印欧语在东方分布最远点的标志地之一。20世纪以来，在新疆发现几种灭绝千年以上的古文字材料，其中以吐火罗文最难解读，因为吐火罗语属于印欧语系的西支，而发现的地点却在印欧语系各种语言分布区域的最东端，不少词汇早已变形或消失。相对于同时出土的死文字于阗文、栗特文材料，吐火罗文资料要少得多，而且大多数残缺不全，但这并不影响其巨大的文献价值。尽管近百年来因为出土材料稀少，还有很多龟兹文问题没有解决，但通过对《弥勒会见记》龟兹文残卷的研究，可以增加可辨识的吐火罗语词汇，弄清一些吐火罗语名词和动词的变化形式，积累吐火罗语语法形式，进而讨论、检验前人关于印欧语系诸语言关系的研究问题，最终，还将引发对印欧人起源问题的深度讨论。此前，学者对龟兹文化的认识主要通过汉文史料和僧人传记获得，而吐火罗文《弥勒会见记》却是较为完整的龟兹古代佛教著作，通过它可研究龟兹佛教渊源、小乘佛教在龟兹的流行、龟兹译经水平等问题。同时，吐火罗文剧本《弥勒会见记》作为吐鲁番、哈密地区出土回鹘文写本的母本，其本身就是研究西域戏剧形式、内容及传播途径的珍贵材料。法国汉学家列维在《所谓吐火罗语B即龟兹语考》一文中指出，据中国最早2世纪佛经译本中佛教用语“沙门”、“沙弥”不能对比梵文stalll ana、siamenera，但与龟兹文sam ane、sanm ir接近，断定中国2世纪佛经从原始龟兹文翻译而来，大约公元1世纪，龟兹文作为谋介将佛经传入中国。伯希和认为“Tokharoi吐火罗”有强送气声，但“吐火罗语A”和“吐火罗语B”都不存在这类强送气声，他主张废除“吐火罗语”称呼，用方言A残简出土地之一的卡拉沙尔为名，改称“吐火罗语A”为“卡拉沙尔语”

（Qarasahr是焉耆的维吾尔文称呼）。吐火罗语A残卷中有“arsi”一字，英国学者贝列（H.W.Bailey）认为arsi就是玄奘《大唐西域记》中的Agni（阿耆启，他最早称吐火罗语A为焉耆语，但不赞成称“卡拉沙尔语”，因为“卡拉沙尔”与焉耆虽然是同地异名，但毕竟是较晚的维吾尔语，不如焉耆恰当。