电影评论范文第1篇

内容摘要：随着莎剧电影的出现和繁荣，国外莎剧电影研究也呈现出四面出击，百花齐放的态势。大致方向为影史，作者论，原作中心化和跨学科研究四种。

关键词：莎士比亚 电影改编 改编研究

视觉因素在现当代社会生活中占有越来越重要的位置，对这一领域的研究，即视觉文化研究，也随之开始成为文化研究中的重要显学。同样地，莎士比亚研究领域也经历着从语言及文本到表演和视觉的重大转变，这使得莎士比亚戏剧的电影改编成为了“莎士比亚产业”中最重要的一个类别。

1899年9月，第一部莎士比亚戏剧的电影改编诞生。著名莎剧演员Sir Herbert Beerbohm的《约翰王》演出片断，尽管只有短短的一分钟1，却是历史上莎士比亚戏剧表演与电影胶片的首次亲密接触。自此以后，电影无论在哪个方面的创新和尝试，都少不了莎士比亚戏剧的参与和检验。据《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》（A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television）统计，自1899年的《约翰王》起，截止到该书出版的前一年1998年，世界范围内的莎剧电影改编总计约345部。尽管在世界电影总产量中所占的比重并不大，但对于一向以推陈出新见长的电影产业来说，却是不小的数目，这也从侧面反映了莎士比亚戏剧对电影创作者历久弥新的吸引力。莎士比亚研究中对莎剧电影改编的关注，也随着莎剧电影的出现和繁荣，越来越呈现出上升的态势。

Robert Shaughnessy，在其编辑的《莎剧电影》（Shakespeare on Film）的引言部分中大致梳理了莎剧电影评论的历史：“1968年，第一部莎剧电影研究的标准长度作品诞生，那便是Robert Hamilton Ball的《莎士比亚无声电影》（Shakespeare on Silent Film）”2。70年代早期出现了有关莎剧电影的文章和选集；1973年，两份杂志《电影莎士比亚通讯》（Shakespeare on Film Newsletter）和《文学/电影季刊》（Literature/Film Quarterly）创刊；1977年，历史上第一部标准长度的莎剧电影评论性著作出版，名为《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）,作者为Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎剧电影评论的历史时认为，莎剧电影评论在60、70年代的诞生，部分得益于技术的进步，使得人们容易获得16毫米的影片（大部分莎剧电影是16毫米影片）和70年代的廉价录像带；在社会层面，60、70年代的教育现状，如大学生数量剧增，战后富裕阶层比例上涨，以及轰轰烈烈的学生运动等，迫使传统的学科，如文学，对其教学模式做出改变3。

如今，对莎剧表演实践以及电影改编的研究，业已成为莎剧研究领域中不可或缺的重要组成部分。有关这一转变，一个很明显的例子是剑桥大学2007年出版的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》（The Cambridge Introduction to Shakespeare）。在这本关于莎士比亚研究的入门级读物中，至少有一章探讨的是莎剧实践的现状和启示。在第二章“表演”中，莎剧电影改编被看作是莎剧研究在表演方向上的深入，因为“电影与戏剧表演相比，更加民主”4。在这短短的一章中，作者Emma Smith明确地概括了莎剧电影研究领域的两个关键性问题，即莎剧电影的定义及其分类。这两个问题相互交织，不但事关莎剧电影研究的合法性，也关系到该领域研究的角度和方法。在Emma Smith看来，莎剧电影自身存在着与文学文本，以及其他电影作品的互文关系。在当今学科交融的背景之下，不存在所谓纯粹的莎剧电影改编，再正统的改编，都难免受到电影发展史和时代的影响。在提到莎剧电影的分类时，作者在Jack Jorgens《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）中的三大分类，即戏剧性的，现实主义的，电影性的，的基础上增加一类―“改编”。在她看来，所谓“改编”指的是“基于莎剧情节，将莎剧语言和故事发生背景现代化，或是在影片的核心情结中加入莎剧表演”5。这种开放性的态度体现了时下莎剧电影的文化研究倾向，即莎剧电影研究不再囿于封闭的文本细读。

Emma Smith的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》证明了这样一个事实，即莎士比亚电影研究已经成为莎剧研究中不可忽视的一个分支，对于此分支的定义和分类，她也给出了自己的答案。但在对国外此领域相关著作和文章的深入研究后，我们发现，同任何其他刚刚兴起的学科分支一样，再加上文化研究学科本身的开放性特点，莎士比亚电影研究处于各自为战，四面出击的状态。大致的研究方向有以下几类：一是从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影；二是从“作者论”的角度分析某些导演的具体作品；三是与“作者论”相对，从原作文本出发，对莎士比亚某部或某类戏剧的若干电影改编做比较和分析；最后一类研究，尽管风格不同，视角各异，但总的来说，都将莎剧电影研究置于更广阔的社会学背景之下，体现了莎剧电影研究与文化，尤其是视觉文化研究的学科交叉特征，并且成为这一领域的未来发展方向。

在第一种角度，即从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影中，最为全面的要数Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》。此书涵盖了不同介质下的莎剧改编，包括电影，电视，录像，影碟，以及网络，领域之广，在同类研究中首屈一指。全书几乎按照时间顺序总结了上启默片，下至1996年布莱纳的《哈姆雷特》的整个莎剧改编史。书后还附有按时间顺序整理的莎剧改编名录，是这一领域的权威性参考。作为一本以广度著称的莎剧电影发展史大全，Rothwell的这本著作，自然将一些被保守观点排斥在外的影片也包括进来，如凡桑特（Van Sant）1991年执导的《我自己的私人爱达荷》（My Own Private Idaho），这部充满悲悯情怀的同性恋电影中的某些对白元素出自于莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》。

作者论的理论最早来源于20世纪50年代，是法国《电影手册》所提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的观念。用“作者论”来分析莎剧电影的策略是基于这样一个事实：在电影发展史上，有若干导演，出于对莎士比亚戏剧恒定的兴趣，不止一次地做出了莎剧电影改编的尝试，如劳伦斯?奥利弗（Laurence Olivier），奥森?威尔斯（Orson Welles），肯尼斯?布莱纳（Kenneth Branagh），佛朗哥?泽菲雷里 (Franco Zeffirelli) ，彼得?布鲁克（Peter Brook），格列高里?柯静采夫(Grigori Kozintsev)和黑泽明（Akira Kurosawa）等。《把莎剧拍成电影：劳伦斯?奥利弗，奥森?威尔斯，彼得?布鲁克，黑泽明的电影改编》（Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa）算得上是作者论研究方法的代表作品。在书中，作者Anthony Davies集中探讨了上述导演在其改编的莎剧电影中对于空间的视觉展现。“作者”视角所暗含的立场是，电影改编是不同媒介之间的转换，即从单一的语言到多维的电影，因此对电影改编的研究应着重于两种媒介之间的差异，而非相同点。推而广之，电影改编的优劣也不应以其是否忠实于原作文本为衡量标准。

与作者论相对应，还有一类研究惯常以莎士比亚原作剧本为出发点，考察某一具体作品或者某一类作品―如历史剧―的不同版本电影改编，比较其中的异同。很明显，此种角度立足于原作文本，将其看作亘古不变的常量，而电影改编作品则仅仅是围绕在其周围的无伤大雅的变数，是终极文本的翻译尝试。此类研究在如今的莎剧电影改编研究中，仍占有显著的位置。如《莎士比亚与移动的影像：电影电视中的戏剧》（Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television），在序言部分就申明，“我们的目的是要覆盖莎剧改编的某些特定领域，即那些已经有若干电影或电视版本的个别戏剧”6。

最后一类评论，严格地说，无论在关注点还是在论证风格上都不尽相同，但是当我们透过表象向深层挖掘便会发现，这些研究的共同之处在于，它们不再拘泥于文字/影像的二元框架，而跳脱到更广阔的社会文化领域。这类评论适应了当前跨学科交流的潮流，成为后现代语境下文化研究不可或缺的一部分，也使得莎士比亚研究在更广阔的领域焕发出别样的光彩。Richard Burt在《大众传媒后的莎士比亚》（Shakespeare after Mass Media）中一针见血地指出：“现如今，‘莎士比亚要是还活着，一定会成为好莱坞编剧’这样的话已经成了陈词滥调” 7。莎士比亚不再只是文学的莎士比亚，也不只是电影的莎士比亚，他已经成了文化的，经济的，政治的莎士比亚。在《剑桥莎士比亚与流行文化指南》（The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture）中，Robert Shaughnessy就提纲挈领地列举了有莎士比亚出现的如下领域：舞台表演，电影改编，政治话语，文学和戏剧戏仿，音乐剧桥段，以及日常对话。今天的莎士比亚电影改编不再是文字/影像的互动，而是社会元素的多维度互文。以下的几个例子，就是莎剧电影研究的这种社会学角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亚：二十世纪表演的视觉史》（Looking at Shakespeare: A Visual History of Twentieth Century Performance）所关注的是现代和后现代莎剧表演（包括电影改编）中的视觉呈现；Stephen M. Buhler的《电影中的莎士比亚：视觉证据》（Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof）中第八章专门研究非英语世界的莎剧电影的语言和文化转换策略；另外，鉴于多媒体应用在当今课堂教育中的普及，Deborah Cartmell在《解读银屏上的莎士比亚》（Interpreting Shakespeare on Screen）中从教学法的角度，“解读银幕莎士比亚在教室和课程中的位置”8。

以上四个视角虽不能穷尽莎士比亚电影研究的全部种类，也大体反映了国外研究对这一对象的大致倾向。总的来说，从方法上，一类将莎剧电影看作是文字/影像之间孰轻孰重的问题，这其中又包含两方，一方保守的观点认为，莎士比亚原作文本高于电影改编，即文字大于影像；另一方认为，电影改编本身也有其价值和意义，并不低于原作。另一类则将视线放远，并不纠结于文字/影像的二元结构，而是将莎剧电影置于社会、政治、经济和文化生活中，考察其与社会其他元素的多维度互文。

注释：

1.见Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television，附录Filmography and Title Index

2.Shaughnessy, Robert. Ed. Shakespeare on Film. New York: Palgrave, 1998. P5

3.同上，p6

4. Smith, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 2007.P33

5.同上，P41

6. Davies, Amthony and Stanley Wells. Ed. Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge UP,1994. preface xii.

7.Burt, Richard. Ed. Shakespeare after Mass Media. New York: Palgrave, 2002. P3.

电影评论范文第2篇

关键词：网络媒体；电视新闻评论；影响

一、网络媒体发展下造成的电视新闻评论第一报道权的转移

在网络媒体的快速发展下，信息传播的方式已经开始由传统媒体将自己筛选整合处理后的信息推送到群众面前转变为由群众根据自己所喜好的新闻类型进行自我的选择获取。在网络媒体还没有大量出现及快速发展时，在电视新闻评论中要想找到一个符合大众观点的评论话题是非常困难的，在网络媒体大量出现和快速发展下，我国的新闻话题与新闻热点的产生已经不是传统媒体下的几档电视新闻评论栏目可以主导和控制的，而是已经转变成在网络媒体和网民的讨论评价下出现的。在信息时代下，新闻的发生出现已经不是传统媒体模式下，媒体寻找新闻焦点的方式，而是转变成为网络新闻焦点出现快速突然，在这样的背景下，电视新闻评论的发展所需要做的就是跟进新闻焦点进行整合处理的综合精致报道，只有做到这些，电视新闻评论才能够在网络信息时代持续的发展生存下去。也就是说，在网络信息时代中，在网络媒体的快速发展下，新闻的第一报道权已经毫无疑问的转移到网络媒体上去，电视媒体的新闻报道地位已经不复从前，电视新闻评论所要做的就是紧跟网络媒体的快节奏新闻报道步伐，实现自身的持续生存发展。例如近几年来关于新疆暴力冲突事件新闻的报道都是首先从网络媒体上进行报道宣传的，网络媒体起到了引导社会舆论和发现新闻事态的作用，新闻的第一报道权已经转移到了网络媒体上，电视新闻评论所要做的就是紧跟网络媒体新闻的发展步伐，进行更加深入、细致、全面的综合性新闻素材整合及观点评价。

对于普通大众来讲，网络新闻报道与电视新闻评论的本质都是相同，人们不管是通过网络还是电视来观看新闻报道还是评论，都是为了获取新闻资讯，最主要的目的就是丰富自己的生活阅历和娱乐。新闻的娱乐性表现在新闻报道的传奇故事性上，电视新闻评论也要从这方面入手，将一个故事寓意蕴含在电视新闻评论中。所以，电视新闻评论和网络媒体新闻报道的发展方向要紧紧围绕着新闻的故事性、传奇性进行整合制作，更加吸引观众，并且能够给观众的身心带来一定的积极影响。当在网络媒体的发展下，对于电视新闻评论具有导向性的作用。新闻报道和新闻评论都具有特定性的发展方向。电视新闻评论报道也能在网络新闻的关注下不谋而合。就目前而言，电视新闻评论在网络媒体的冲击下，以前的平面媒体功能逐渐被弱化，但是网络媒体的及时性和敏锐性逐渐显示出来。

二、网络媒体发展下造成的电视新闻评论第一解释权的转移

随着我国第一新闻报道权的由电视新闻评论向网络媒体的转移，电视新闻评论在新闻界中的地位开始不断的受到影响。电视新闻评论的地位，取决与对新闻报道的第一解释权。在人们的日常生活和学习过程中，先入为主的思想影响力是非常大的，电视新闻的评论要想在网络信息发达的二十一世纪取得辉煌的成绩，就必须在新闻发生的第一时间牢牢抓住新闻的本质，并进行科学的、符合大众接受能力的有力解释，就这一方面，电视新闻评论在先天上就与网络媒体存在一定的差异，处于一种相当不利的局面。在网络信息内，新闻的传播、评论都与传统的方式存在很大的出入，不再受到方方面面的局限，而且由于在法律所规定的范围内，个人言论的发表很难受到监督和管理，这就使得在网络时代下，网络评论比电视新闻评论更具有自由性和参与性，能够将每一个人都带入其中。例如针对于当前我国新疆地区的暴力事件处理方法和事件后续，在网络上，人们可以更好的畅所欲言，发表自己的观点，也能够更方便的了解事情的最新动态。这方方面面都使得当前我国的新闻第一解释权也逐渐向着网络媒体所倾斜。

为了更好的应对当前网络媒体的快速发展，电视新闻评论要同电视新闻报道结合的更加紧密，电视新闻评论是电视新闻报道的必要补充，同网络评论的不整合性相比，电视新闻评论所具有的整体性观点是非常可贵的，这也为网络媒体发展下电视新闻评论的生存和发展创造出一定的空间。电视新闻评价的从业人员需要具有较高的职业素质和独到的睿智观点，在网络评论的大军中起到独树一帜的引导作用，让人们看到富有见地和科学性的新闻评价。由于网络信息时代构建出一个巨大的虚拟社区，对我国的人际交往产生了重要影响，网络信息的关注方向直接影响着我国新闻报道的关注方向，当前我国对于新闻的关注方向已经不再是由媒体来决定的，而是由广大的群众所决定的，这就对我国的传统电视新闻造成了很大的冲击作用。尤其是随着计算机的普及，大量网络用户的涌入更加刺激了网络媒体的快速发展，造成了当前我国新闻第一解释权向网络媒体的转移，子啊这样的背景下，电视新闻评论的发展就必须要同网络媒体保持高度的一致，只有这样才能够最低按限度的减少网络媒体对于其发展的影响。

三、结语

在网络信息时代，人们对于新闻的需求也开始逐渐增加，已经不再满足于传统的电视新闻报道模式，对于新闻的关注方向也存在着不同的选择，网络媒体的发展对于我国传统的电视新闻评论产生了重要的不利影响，已经使得电视新闻评论丧失了新闻第一报道权及第一解释权，尽管如此，由于网络媒体中网络评论及网络观点的散乱不整合性，电视新闻评论仍然还有这一定的发展空间，只要保持电视新闻评论与网络媒体之间的紧密联系和报道方向的高度一致，电视新闻评论还是可以取得一定成绩的。

参考文献：

[1]赵芳.电视新闻评论的多元视角[J].新闻论坛.2013（05）.

[2]郭磊.完善电视新闻评论个性特征的途径[J].传播与版权.2014（11）.

电影评论范文第3篇

一、商业市场定位奠定商业价值实现基础

关于电影的思想性和娱乐性谁更重要的话题，争论了许多年。其实这个命题是“政治挂帅”年代的产物，脱离电影的本质、将思想性和娱乐性对立起来本身就是一个错误。

随着我国社会经济的不断发展和与国际融合度的不断提高，电影观众的结构发生了巨大改变，观众欣赏需求和口味也在日益变化。在对上海、广州和深圳三地进行的电影院消费行为调研中发现：追求时尚、消费力旺盛的年轻人群是电影院消费的主力军，他们主要集中在15-24岁的年轻学生群体和中高收入人群。这就是大多数休闲娱乐型电影定位于年轻族群的依据所在。对于不同的电影题材，喜剧片（占63.8%）、枪战片（占47.2%）和爱情片（占34.8%）是最受欢迎的三大影片类型。年轻族群的观影主导需求可以简单概括为轻松愉快、惊险猎奇、时尚高端。在内地公映的过10亿的电影有5部，过12亿4部，过13亿2部。前五部分别是：《阿凡达》（13.8249亿）、《泰坦尼克号》（13.07亿）、《泰?濉罚?12.66亿）、《西游降魔篇》（12.45亿）、《变形金刚3》（10.18亿）。这一电影市场成果足以证明，确定了满足年轻人需求这一市场定位便能确保休闲娱乐型电影适销对路。当供给与需求相互适应，便有了票房基础。

二、商业元素组合确立商业价值实现目标

既然是商业片，就少不了商业元素。商业元素的功能在于竟可能多地、精准地、规避道德评判风险地迎合需求。往往票房效益最大化来自商业元素组合的最佳化，票房目标的确立往往取决于商业元素组合的程度和有效度。商业元素的主要构成有哪些？在商业价值目标实现中起着怎样作用？以当年全球最卖座的华语电影《西游降魔篇》为例进行说明：

（一）靠当红明星吹哨。有“看大片就是看演员”的说法。一部商业片的第一票房号召力来自演员阵容。影片《西游降魔篇》的主演舒淇、文章、黄渤足以带动人气，引发爆棚。黄渤可称风头正劲，虽然剧中戏份不多却充分点睛，带来较大的得分贡献。

（二）用名头导演举旗。如同服装看品牌，字画看作者，介绍商业片往往会首先报导演名字。知名导演有稳定的受众群体，也就有了稳定的票房保障，而对于首次导演的知名演员、知名跨界人士观众深感好奇、充满期待，同样具有诱惑力。周星驰大家喻户晓，这样的大名头级别导演，《西游降魔篇》坐上华语电影票房老大的位置似乎并不奇怪。

（三）凭超强特效吸引。休闲娱乐型电影的一个特征就是运用超现实主义手法，呈现“超现实”、“超理智”的场景、梦境，以满足观众寻求惊险刺激、梦幻感受的心理需求。这些“超现实”的场面是找不到实景的，完全需要通过特效达到，谁玩得好、有创意、制作难度高，谁就会受青睐。《西游降魔篇》组织了一个500人的特效制团队，虽说不及磨砺十四年的《阿凡达》，却也达到了较高的水准，充分展示了华语影片突飞猛进的特效水平。影片运用大量的CG动画，其中河妖发威的惊悚、驱魔搏杀的惊险、五指山的奇谲魔幻都十分扣人心弦，这也是票房大增的重要因素。

（四）以成熟概念识别。一件商品一旦具有品牌效应，这个概念便会延展下去，千锤百炼，直至“百年老店”。18年前，一部《大话西游》，以荡气回肠的爱情打动了无数人，周氏无厘头“大话”赶超了所有“戏说”，那句“爱你一万年”已成为广为传颂的爱情经典。如今18年后周爷再度《西游》，引发人们对该片的众多猜想，纷纷走进影院便成为自然。

（五）有巨资投入保障。在大片时代的今天，电影生产也步入大投入大产出的时代。中国电影业分配票房利益的比例用简化的算法，就是制作、发行、放映三方各得1/3。《西游降魔篇》投入2个多亿，许多观众甚至是冲着这个数去的。结果不负“重金”，收账12.45亿，成为2013年票房之最。

三、休闲娱乐型电影评论的存在价值

休闲娱乐型电影需要客观的、多视角的、富有建设性的电影评论。在自媒体时代，无论是专家学者还是普通大众都会对休闲娱乐型电影作出评论，或全面或侧面，或理性或感性，对电影制作人具有市场反馈意义，对电影同行有启发借鉴意义，对观众有欣赏指导意义。尤其是肯定休闲娱乐型电影对繁荣电影市场的积极作用，同时对休闲娱乐型电影中的泛娱乐化倾向和负面效果提出批评，以此来促进休闲娱乐型电影的健康发展。

电影评论范文第4篇

早期中国类型电影的发展反映了中国电影不断确立其艺术和市场地位的演进过程。上海戏剧学院硕士研究生王培雷聚焦歌舞片,对早期电影导演方霈林的《万紫千红》、《莺飞人间》、《花外流莺》及《歌女之歌》等四部影片做了读解与分析。中国电影艺术研究中心硕士研究生鲜佳则选择中国早期魔幻电影进行探讨。她以早期电影商业浪潮生发出来的武侠、神怪类型片中的魔幻色彩为基础,阐述了早期中国式魔幻电影的文化渊源,艺术与技术特点。北京大学艺术学院硕士研究生孔丽丽则对1923~1928年的上海银幕上的战事影片进行系统地研究,指出战事影片为乱世中的民众提供了一个开放的空间,抛开战事的纷扰与个体的无力,可以游移于现实与想象世界间,感物兴怀,抒发家国梦想。3.早期电影作品研究中国电影艺术研究中心研究员陈默认为,《火烧红莲寺》被禁到现在已80多年,对这个案子始终没有重新审理,以一种混沌的状态存在于中国电影史当中。《火烧红莲寺》被禁实际上是建立在一个错误的概念、判断和推理之上。这一错误判例的形成,虽是基于提倡科学、反对迷信的目标,实则是一种变相的文化专制,是和共产党连党合谋的产物。重新申诉《火烧红莲寺》及武侠神怪片被禁案,旨在反思大众文化中的童化综合征。西南大学新闻传播学院教授虞吉从建构“中国电影影像传奇叙述”的角度切入,对《空谷兰》进行细读和深读。他认为中国电影受到早期文明戏的影响,继承的是中华文明三大传统(即“诗”的传统,“文”的传统和“传奇”的传统)中的“传奇”传统。此“传奇”传统就是叙事传统,从《孤儿救祖记》到《空谷兰》,标志着中国电影自身叙事范式推向深入,在早期中国电影间进行了广泛扩散,由此形成了中国电影自身的“本事”主义观念和美学。

早期电影产业研究

法国国立科学院研究员安娜女士对“联华”做了详尽分析,通过《银汉双星》、《联合交响曲》、《艺海风光》三部影片概括“联华”作为一个文化专业公司的历史与特点。上海大学影视学院硕士研究生王腾飞研究了战后“华影”从固定资产接收、影片的处理和电影人的处理三方面详尽地阐述了对“华影”的全面接收与处理情况,提出“双重敌化”的概念以括定“华影”及其影人的命运。南京艺术学院博士研究生宫浩宇认为,中央电影摄影场的成立是构建自己的电影管理体制的一个必然结果,体现了其电影政策的一个重要方面,即借由“国家经营”的方式使电影的教育性和宣传性得到充分开发和张扬,以同由民间资本所掌控的娱乐化电影构成互补。中国电影艺术研究中心副研究员李镇则通过黎民伟留下的《记事簿》,用统计学、会议学和企业管理等角度来观察1926~1927年的经营状况,解析民新公司的真实处境和亏损的多重原因。他认为时代不幸使明星公司盘算生意亏损,但掩盖不了黎民伟电影的救国精神。哈尔滨理工大学艺术学院讲师李丁认为,新华产业发展的脉络呈现了一个民族电影产业发展的壮大的艰辛之路。新华公司的古装片创作实践了其提升中国电影制作水平以抗衡好莱坞,把制片厂的发展呈良性循环的态势。新华公司的有序发展促进孤岛制片业、发行放映业的发展,使国语片市场占有率逐年提高,并推进中国电影的海外扩展。

早期电影史料

内蒙古师范大学美术学院讲师殷福军依据万氏兄弟的回忆录,了目前中国动画学界公认的《舒振东华文打字机》创作于1922年的说法,并确证其创作实践为1925年下半年。他指出这部动画广告片并没有拍摄成功,而是一部失败的作品。南京艺术学院硕士研究生季晓宇从地处长江流域的南通切入,从电影、戏剧业两方面探寻南通的地域文化及精神品性与早期中国电影之间的内在联系,从南通早期电影事业、南通影人在左翼文艺运动时期的活动等角度考察地域文化的作用及贡献。江苏警官学院科研处教授彭耀春指出,侯曜作为上世纪二三十年代新派电影编导与重要的电影理论家,长期以来却因为“边缘化”而被部分“模糊”或“遮蔽”。他考证侯曜1924年毕业于南京东南大学教育专修科,是南京最早的社会主义青年团负责人之人,并对侯曜戏剧电影创作做一定述评。

早期电影出版物研究

“电影出版物研究”分论坛主要在史料研究、传播学研究、大众文化研究等层面进行研讨。中国传媒大学艺术研究院博士刘琨与孙晓天从大众文化研究出发,认为《影戏杂志》作为中国最早的电影杂志,在中国影戏还处于襁褓时期时,以视觉和话语文本的的双重刺激培养了读者的“明星意识”,用巧妙的方式在“民族影业”缺席的情况下发起了民众对“民族影业”的想象,并肩负起了启蒙现代思想和传播影戏智识的双重任务。浙江大学盘剑教授提出以哈贝马斯公共领域理论审视《每日电影》,认为《每日电影》正是在多元的海派文化语境中形成的一种“大众传媒公共领域 ”。《当代电影》编辑檀秋文则引入编辑出版学研究纬度,从梳理板式设计、文字编排、印刷等特点切入总结《时代电影》的办刊特色认为,从言论的包容性、空间的扩大性、时间的延长性和深度的理论性都表明了《时代电影》始终坚守着精英文化的立场,建构精英文化与大众文化的对话和共生机制。早期电影明星与人物研究浙江万里学院文化与传播学院副教授徐文明认为,20世纪20年代的中国电影营销活动中,女明星是一个重要的促销卖点,她们通过登台表演,赠送照片等方式间接或直接参与到国产影片的终端市场营销过程中,推进了早期电影放映机构发展和中国电影营销活动的多样化尝试。北京大学外国语学院副教授古市雅子依据所掌握的日方文献以及能阅及的中方文献,勾勒了甘粕正彦从政治到影业漂移的历史,对他在满映的活动与经历做了较为详尽的叙述。浙江传媒学院文学院副教授唐佳琳从被建构的个体来叙事,对1930~1949年的金焰明星现象进行探讨,认为金焰具有时代青年的多重面相,其后金焰的自由个体无法逃离他的公共形象的规约,商人依然能在“电影皇帝”这个符号上看到价值,但左翼文化和以后新中国文化的建设者则很可能对这个符号心存防范。该分论坛主持人北京大学教授李道新认为“明星?人物”分论坛的研讨未被作者论和明星理论牵引,而是真正深入到历史中去,立足史实,感怀人生,剖析人性,充满一种人文主义精神和人道主义关怀。

早期中外电影互动

上海大学教授陈犀禾认为,应当把中外电影交流纳入早期电影史的研究之中。上海交通大学教授李亦中从机件引进、观影舆论、绳准与借镜、营运理念四个方面对外来电影影响从理论上、逻辑上做出比较全面的关照。巴黎第三大学博士研究生黄琳认为,应该把外国电影接受研究纳入中国电影史研究范畴,她关注早期法国电影在中国的传播与放映情况,她本人亲往法国百代公司进行资料查寻与考证,指出了对目前存在的早期法国百代公司在中国发展状况的一些说法的出入和失误。北京师范大学艺术与传媒学院副教授张燕注重美国电影和早期中国电影的互动。探讨了早期的陈查理电影创作及其对中国类型电影的影响。上海大学影视学院聂伟教授将2004~2005年间中国电影资料馆发掘出的韩国20世纪30年代的电影《迷梦》、《渔火》与《军用火车》,与同时代的中国电影《三个摩登女性》、《船家女》与《风云儿女》进行对照研究,认为它们在题材、主题与摄影风格等方面表现出诸多相似之处,显示出中韩电影意象建构系统的通约性,在面对现代性文明的覆盖与军事化殖民的相似历史境遇中,共同汇合处具有东亚美学雏形的电影风格。早期粤港电影研究中国艺术研究院研究员赵卫防与他的学生赵益认为,美国《电影世界》杂志1914年7月25日刊发的对罗兰?F?万维沙的访谈的面世,进一步证实了《庄子试妻》早于《偷烧鸭》一说,从根本上撼动了正统的中国电影史学对早期香港电影的表述。而认为《庄子试妻》的导演为黎北海的说法,则远不如是万维沙、黎民伟的说法更贴近史实。黎民伟六子黎锡带着黎民伟日记原件、记事簿参加“粤港电影”分论坛,介绍了其父在辛亥革命前后思想的变化,指出黎民伟和他的团队最早拍了大量孙中山活动的资料与早期国共活动的影像。黎民伟经过国共两党之争之后政治上参与就少了,或者基本上不参与。此外,刘辉、吴月华、沙丹等研究者对上世纪20年代的广州电影业、战前的香港影业以及1949年新中国成立前夕的香港左派电影进行了深入的分析与讨论。

电影评论范文第5篇

《飞越老人院》正如大家所说，是让你带着泪水笑的一部影片。整部影片的气氛并没有显得很沉重，这里有欢笑有泪水，不能仅仅用感人来描述，这是一部值得我们思考的电影，看过之后，颇多感受。老葛说自己一辈子混成个什么样了，到头来，连一张属于自己的床都没有……看到老葛把大便拉在裤子里，弄到床单上……老了老了，什么都不行了，该是我们照顾他们的时候了，他们却不能在家里安享晚年，被送到这孤独的老人院。

在老人院里，是孤独的，正如老林说的，不就是在等死吗，看着身边的老人一个一个的离开，谁都会预想到自己的结果，都说落叶归根，活了一辈子，最后却一个人孤零零的在这老人院度过晚年。别说什么在老人院多好，有那么多老人，大家在一起蛮热闹的啊。是的，我们见证了他们的友谊，最后那场专门为老周表演的节目，心里很暖。可是，谁都会想家，在外面遇到不顺心的事，我们首先想到的是家，一回到家，心里便是温暖的。读书的时候在学校住读，一个宿舍8个人，班上几十人，学校上千人，我们不也很想家嘛，不也觉得家好吗，不也想回家吗。

每个人都希望身边有家人陪伴，他们也不例外，他们也需要家人的温暖。老人院院长算的那笔帐，让人心酸不已，我们能陪他们的时间真的不多了。有时间都回家陪陪他们吧，老小孩老小孩，他们需要我们的关心，我们的呵护，像我们小时候需要他们一样。不用任何的表示，只要人在身边，多陪陪他们，他们便是幸福的。

老周组织大家排节目，让原本死气沉沉的老人院有了生气。在老人院里呆久了，憋得慌，他们也想去看看外面的世界，去没有去过的地方，他们这一辈的人，没有我们幸福，我们可以去很多想去的地方。他们不一样，他们一辈子可能去过的地方不多，甚至有的可能一辈子都呆在一个地方，从没有出去过。我们总是讨论着要去哪儿旅游，有时间去旅游，却没有时间回家看望父母，他们也想看看外面的世界。有时间，带着父母一起去旅游吧，就像小时候他们牵着我们走。

他们也想看看孙子、孙女，有时间，带着孩子常回家看看吧。老周给孙子讲的那个关于父亲与儿子的故事，让人觉悟，想想小时候父母是怎样对我们的，背着，抱着，哄着。而现在，我们却是怎样对他们的，跟他们吵，跟他们闹，说的那些话不让父母心酸吗？一家人没有解不了的结，别因为怨恨后悔一辈子。

这部《飞越老人院》，既简单又不那么简单，太多感触，有的感受不知道用什么语言来描述，总之，这是一部不容错过的电影，值得我们深深的思考。

《樱花》，看老年丧偶的悲伤

每个年龄都有不得不面对的难题，到了老年，丧偶是大痛苦（除了没钱之外），老年时孩子们已经长大，各自挣扎忙碌，沉浸于自己的危机，这时伴侣成为唯一的依靠，分享彼此对死亡和孤独的恐惧，此时一旦面临丧偶，生活又将会怎样？在德国影片《樱花》里，导演多里斯・多雷（Doris Dorrie）给大家讲的就是这样一个故事：

一对年过花甲的夫妻住在德国小镇，夫妻情深，太太得知丈夫患了绝症，来日无多，内心忧惧，又不忍告诉丈夫和孩子，只能偷偷饮泣，为了让丈夫没有遗憾，太太主动提出带丈夫去看孩子，他们有一儿一女在柏林，还有―个儿子在东京，太太想去日本，丈夫不爱走远，太太就领着丈夫去了柏林。老两口从乡下突然从天而降，柏林的儿女吃惊不已，窃窃私语“他们什么时候走？”老两口住不惯，跑去波罗的海海边度假，可是没想到，度假时太太睡梦中猝死，突然留下了丈夫―个，悲戚的丈夫瞬间体会老年丧偶的全部含义，无限思念亡妻，为了完成亡妻生前看富士山的心愿，丈夫―个人前往日本找另―个儿子……

这个片子很容易让人想起小津安二郎的《东京物语》，总之孩子都是冷漠隔阂的，还不如个外人，但可惜德国影片《樱花》拍的比《东京物语》差太远，很多地方收不住，不像小津镜头下的老两口，总是淡淡的笑着，和孩子们说“麻烦你们了”，可是悲伤都在观众的心里。对这类的题材，如果东西方的表达方法非选择一种的话，我选择东方的，在“说”与“不说”中，“不说”说的最多。德国的这部片子让人失望，也许因为我本来期待的是有《再见列宁》、《窃听风暴》这样水准的片子，可是给我端上来的，却是―盘回锅以后炒的不太好的小津。

《爱》最诚实的老年电影

迈克尔・哈内克因《钢琴教师》、《躲避》、《白丝带》等作品几度在戛纳斩获奖项，同为金棕榈导演，他的特点是擅长拍摄沉重的主题，电影情节往往比较异端，甚至变态，在他的电影里生活戏剧偏多，却总能看到莫名却又合理的犯罪情节。这部《爱》也不例外，明明电影里大多都是夫妻温情戏码，但观之并不会感到温暖，反而是残酷。

《爱》讲述的是一对相伴多年的老夫妻，在妻子遭遇疾病之时，二人面临终极考验。乍一看，该片探讨的是爱情是否能持久到底的问题，然而细细想来，它透视了人对死亡的恐惧，以及面对生命衰败的无奈，这个题材令人联想起大热的华语片《桃姐》。不同的是，老人尽管一路尽心爱护逐渐病弱的妻子，但心灵的压抑却越来越明显，影片最后，如观众隐隐预期的一样，老人用枕头闷死了妻子。这或许是有史以来有关老年话题的最诚实的一部电影。

哈内克一直是一个错综复杂的“创造者”。他总是高傲而出其不意地展现自己的智慧，这部《爱》透着恐怖片才有的悬念和不可思议，导演特别设计抓鸽子的一场戏，营造气氛，回应对“杀妻”的映射，却又最终放生，这份人道主义反而让人觉得讽刺。