现代诗歌集范文第1篇

摘 要：综合性诗歌写作是诗歌写作现代性的重要表现之一。综合性诗歌写作出现在1990年代诗歌写作现场，主要可以从诗歌写作方式和诗歌写作抱负两方面分析原因。

综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。

一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提

一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。

在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。

集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。

“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。

二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力

就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。

在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！

问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。

对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。

参考文献：

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［3］ 西川.让蒙面人说话[M].上海：东方出版中心，1997.

［4］ 唐晓渡.90年代先锋诗的几个问题[J].山花，1998，（8）.

［5］ 转引自克利安思·布鲁克斯.悖论语言[A].赵毅衡.“新批评”文集[C].天津：百花文艺出版社，2001.

现代诗歌集范文第2篇

关键词：敦煌；写本；诗歌；读者传写；传播；编辑

中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1004―9142（2013）03―0111―06

自公元105年蔡伦发明“蔡侯纸”后，中国人写字行文就开始使用这种方便易得的新材料，形成的文本称为抄本或写本。新媒介带来了新的传播方式，抄本时代的文本传播遂大不同于此前的简牍时代，也不同于之后的雕版印刷时代（刻本时代）。在这方面，传世文献有诸多记载，更可庆幸的是，我们还有丰富的抄本实物可供参照――敦煌文献。5万余件敦煌写本，主要集中于9、10世纪，这一时期，正是中国抄本（写本）的鼎盛期。如果要探讨抄本时代文本的编辑、复制、流传等传播问题，敦煌写本无疑是一座宝库。本文即集中探讨敦煌诗歌写本的传播特征。

现存的敦煌诗歌写本为四百多个，在敦煌文献中所占比例很小。敦煌学研究中，敦煌诗歌也不算热门领域，已取得的研究成果集中于：王国维、潘重规等对《秦妇吟》的考订与研究；王重民、潘重规、孙望、童养年、陈尚君等对《全唐诗》的补编、校订工作；黄永武、徐俊等对敦煌诗歌的整理校辑；胡适、[法]戴密微、张锡厚、潘重规、朱凤玉、项楚等对王梵志诗歌的研究；王重民、潘重规、柴剑虹、陈国灿等对陷蕃诗的研究。总体来看，文字校订和内容解读方面的成果较突出。

要考察敦煌写本的传播特征，最好能见到实物。但除少数人外，现有条件很难达到。其次是基于二手资料，即已发表的敦煌写本照片、写本外在形态的研究等。目前，以《敦煌吐鲁番文献集成》为代表的写本照片资料已接近完善，嘉惠学林良多。但写本外在形态的研究，却相对匮乏。日本、法国、台湾学者的研究有一定帮助，但很零散。大陆学者则基本延续了王重民开始的以校勘、辑佚为主的文献学思路，侧重于为写本确定年代、作者、校勘文句，进一步延伸至内容解读。这些工作当然十分重要，但文献学思路基本来自藏书家的观点，即确定善本。因此，对于写本传播方面的信息，如卷子的大小、装帧、编辑特征、为何而制等，大都是忽略的。

最早注意到敦煌诗歌写本传播特点的是徐俊和朱凤玉。徐俊在2000年谈到：“敦煌诗歌写本是典型的写本时代的遗物，……与刻本时代相比，写本时代的文学传播方式有着根本的不同。……辗转传抄甚至口耳相传，是写本时代文学作品的主要传播方式，一般读者也总是以部分作品甚至单篇作品为单位来接触作家的创作，而不可能像刻本时代的读者那样，可以通过‘别集’‘全集’的形式去了解作家作品。”朱凤玉在2008年对百年敦煌诗歌的研究进行回顾时，也明确提出“敦煌诗歌的流传是以写本传播，此与一般雕版印刷的传世诗集不同。传世的唐人诗集大抵经过文士编辑、校阅，然后付诸刊印，其形式固定，文本统一。后世翻刻，虽有版本不一的情形，然文字歧异不大。敦煌诗歌以写本形式流传，形态多样，且为读者信手传抄，大抵未经编辑整饬，抄者鲜有编辑意识，因此不存在定本概念”。

两位学者均意识到了敦煌诗歌写本具有不同于刻本时代的传播特征，如“信手传抄”、“鲜有编辑意识”、“不存在定本概念”、“以部分作品甚至单篇作品为单位”等，但所述均较笼统，对其原因更未进行过深入分析。本文拟在徐、朱二位学者的基础上，结合王重民、藤枝晃、池田温、潘重规、荣新江等海内外学者的研究成果，对照敦煌文献的图版照片，系统论述敦煌诗歌写本的传播特征，并重点阐述其形成的社会历史原因。

本文所依据的敦煌诗歌写本材料，主要基于徐俊的《敦煌诗集残卷辑考》。

一、敦煌诗歌写本的传播特征

探讨敦煌诗歌写本的传播特征，至少要包含下述问题：唐代敦煌，人们如何获取和复制诗歌文本？这些文本是如何编集的？文字抄写、版式安排有何特征？

传播意味着要有复制。敦煌诗歌写本的复制方式为手抄。这种抄写复制行为，称为“传写”或“传抄”，汉唐史料中常见“传写”一词，此类事例更是俯拾皆是，读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式。敦煌诗歌写本就是这样形成的。

从存在方式看，敦煌诗歌写本可分两类：诗集和单篇。其主体是诗集。单篇指一件写本只抄一首诗作，如《秦妇吟》，此类写本很少。诗集又包括别集（个人诗集）和集抄（集合数种诗作或数个诗人的选集）两种类型，以集抄为多。

从传播的角度看诗集，至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息。以此来看敦煌诗歌写本，立刻会发现，此类信息几近缺失。“既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大。……敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集’概念存在着相当大差异”。这种现象的产生，部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关，但总体来看，即使将残卷因素考虑在内，依然会一头雾水。

1 诗集名称、作者、编者信息缺失严重

先看诗集名称。现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。

再看作者。在徐俊统计的63种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件，能确定作者身份（部分经后人考订而定名）。存写本30余件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚早已指出，王梵志诗的作者并非王梵志，而是众多白话诗人作品的集合体。那些集抄类的诗集写本，其中的作者信息更是十分随意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散诗作中，作者留有姓名且大致能考证出生平的，不到30位。

第三，编者情况。王梵志诗集的编者无从查考。其他敦煌诗集写本中，《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。另有《瑶池新咏》（原残卷上无此题名，为后人考定），其残页上存有编者信息：“著作郎蔡省风纂。”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者信息。

2 无明确的编集思想

但凡诗文集，一般都会在一定的编集思想下聚合作品。会有比较明确的编选标准；诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题材等。在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素；每页的版面也有具体要求，让集子看上去整齐统一。

但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。

首先，找不到诗集的编选思路。多数诗集都是随意挑选作者与作品，随意排序。不同体裁的作品合抄不在少数：“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”，“在收录诗人诗作的多寡上，也表现出较多的随意性，通常没有明确的起止”。偶有几部能够看出一些编选思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗155首的《心海集》：“从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在。”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从判断其编集思路。

其次，诗集的抄写形制随意。以被视作精品的两个写本为例。一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷，此卷首尾俱残，抄于《古文尚书》残卷卷背。徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为敦煌诗卷中的精品”。对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意：首先，所有诗作均不署作者；其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行；第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字；第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”。此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者；有的署作者名，有的则署作者官职；有的诗题单占一行；有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。

3 异文现象突出

读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。

同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。如《沙州墩煌二十泳并序》有六个写本，或题《敦煌古迹廿泳序》，或题《墩煌贰拾泳并序》，或题《敦煌廿》。与之相比，诗作文字的异文更为突出。李白的《惜蹲空》（即《将进酒》），在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文（如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同）。再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”。有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。

如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。

二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因

诗集名称、作者、编者信息明显缺失；无明确的编集思路；抄写形制随意；异文丛生。是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢？笔者以为，有三方面因素最为重要：1.自抄自用的读者传写模式；2.抄本传播中“定本”观念的差异；3.敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。

1 以自抄自用为目的的读者传写

敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。读者传写的基本方式是：读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。“传写”的最终目的是供读者自己使用。敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。

2 抄本传播中“定本”观念的差异

自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。朱凤玉因此认为：敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。但为何无定本概念？

就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本――定本。这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。

敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍（佛教文献约占90%）。此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。

相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。这也是学界共识：“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。”

理解唐代，或者说抄本时代“定本”观念的差异，就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态。诗歌写本在整个敦煌文献中，所占比例微乎其微。这种文献构成情况已经表明，9、10世纪（中唐至宋初）的敦煌地区，诗歌文本在当地的传写是很边缘化的。客观上，读者传写这种模式必然带来异文现象；主观上，唐人对诗歌定本的忽视，以及自抄自用的意图，不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性。

3 敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性

尽管抄本传播中存在定本观念的差异，但如与同时代的传世文献相比，敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱。从传世文献看，唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样。以唐人选唐诗为例，现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷瑶《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等，均有明确的编集理念，选诗标准明晰，多用序言说明编选意图，编排均有一定之规。如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌；《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗，选取的标准是“声律”、“风骨”兼备；《国秀集》选开元前后诗作，以诗人时代先后为序编排；《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗，以“体状风雅，理致清新”为标准。上述诗集，我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本，其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动。但至少在编选主旨上，上述选本均十分明确。与之相比，同样是唐人选唐诗，敦煌诗集的表现就完全不如人意。那么，该如何看待此种现象？笔者以为，需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质。

敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期（692―786），中间经历了开元、天宝盛世。在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展。作为帝制王国的一部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制，官学寺学中传授的知识文本，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。

但是，敦煌依然有其特殊性。它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品；本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。这些均说明，当地的文化水平不高。儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱，中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。

另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。目前学界基本认同，藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺――三界寺。敦煌文献里的写本，在当时，都是一些常见文本，三界寺又是一个很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文献。读者传写中，本就不受重视的诗歌，其写本面貌的简陋当然也就可以理解了。

三、结语

现代诗歌集范文第3篇

探讨敦煌诗歌写本的传播特征，至少要包含下述问题:唐代敦煌，人们如何获取和复制诗歌文本?这些文本是如何编集的?文字抄写、版式安排有何特征?传播意味着要有复制。敦煌诗歌写本的复制方式为手抄③。这种抄写复制行为，称为“传写”或“传抄”，汉唐史料中常见“传写”一词，此类事例更是俯拾皆是，读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式。敦煌诗歌写本就是这样形成的。从存在方式看，敦煌诗歌写本可分两类:诗集和单篇。其主体是诗集。单篇指一件写本只抄一首诗作，如《秦妇吟》，此类写本很少。诗集又包括别集(个人诗集)和集抄(集合数种诗作或数个诗人的选集)两种类型，以集抄为多①。从传播的角度看诗集，至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息。以此来看敦煌诗歌写本，立刻会发现，此类信息几近缺失。“既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大。……敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集’概念存在着相当大差异”。这种现象的产生，部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关，但总体来看，即使将残卷因素考虑在内，依然会一头雾水。

1.诗集名称、作者、编者信息缺失严重

先看诗集名称。现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。再看作者。在徐俊统计的63种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件，能确定作者身份(部分经后人考订而定名③)。存写本30余件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚早已指出，王梵志诗的作者并非王梵志，而是众多白话诗人作品的集合体。那些集抄类的诗集写本，其中的作者信息更是十分随意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散诗作中，作者留有姓名且大致能考证出生平的，不到30位。第三，编者情况。王梵志诗集的编者无从查考。其他敦煌诗集写本中，《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。另有《瑶池新咏》(原残卷上无此题名，为后人考定)，其残页上存有编者信息:“著作郎蔡省风纂。”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者信息。

2.无明确的编集思想

但凡诗文集，一般都会在一定的编集思想下聚合作品。会有比较明确的编选标准;诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题材等。在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素;每页的版面也有具体要求，让集子看上去整齐统一。但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。首先，找不到诗集的编选思路。多数诗集都是随意挑选作者与作品，随意排序。不同体裁的作品合抄不在少数:“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”，“在收录诗人诗作的多寡上，也表现出较多的随意性，通常没有明确的起止”。偶有几部能够看出一些编选思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗155首的《心海集》:“从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在。”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从判断其编集思路。其次，诗集的抄写形制随意。以被视作精品的两个写本为例。一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷，此卷首尾俱残，抄于《古文尚书》残卷卷背。徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为敦煌诗卷中的精品”。对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意:首先，所有诗作均不署作者;其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行;第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字;第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”①。此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者;有的署作者名，有的则署作者官职;有的诗题单占一行;有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。

3.异文现象突出

读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。如《沙州燉煌二十詠并序》有六个写本，或题《燉煌古迹廿詠並序》，或题《燉煌贰拾詠并序》，或题《燉煌廿詠》。与之相比，诗作文字的异文更为突出。李白的《惜罇空》(即《将进酒》)，在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文(如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同)。再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”。有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。［很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。

二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因

诗集名称、作者、编者信息明显缺失;无明确的编集思路;抄写形制随意;异文丛生。是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢?笔者以为，有三方面因素最为重要:1．自抄自用的读者传写模式;2．抄本传播中“定本”观念的差异;3．敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。

1.以自抄自用为目的的读者传写

敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。读者传写的基本方式是:读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。“传写”的最终目的是供读者自己使用。敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。

2.抄本传播中“定本”观念的差异

自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。朱凤玉因此认为:敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。但为何无定本概念?就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本———定本。这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍(佛教文献约占90%)。此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。①相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。这也是学界共识:“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。”②理解唐代，或者说抄本时代“定本”观念的差异，就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态。诗歌写本在整个敦煌文献中，所占比例微乎其微。这种文献构成情况已经表明，9、10世纪(中唐至宋初)的敦煌地区，诗歌文本在当地的传写是很边缘化的。客观上，读者传写这种模式必然带来异文现象;主观上，唐人对诗歌定本的忽视，以及自抄自用的意图，不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性。

3.敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性

尽管抄本传播中存在定本观念的差异，但如与同时代的传世文献相比，敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱。从传世文献看，唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样。以唐人选唐诗为例，现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等，均有明确的编集理念，选诗标准明晰，多用序言说明编选意图，编排均有一定之规。如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌;《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗，选取的标准是“声律”、“风骨”兼备;《国秀集》选开元前后诗作，以诗人时代先后为序编排;《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗，以“体状风雅，理致清新”为标准。上述诗集，我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本，其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动。但至少在编选主旨上，上述选本均十分明确。与之相比，同样是唐人选唐诗，敦煌诗集的表现就完全不如人意。那么，该如何看待此种现象?笔者以为，需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质。

敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期(692－786)，中间经历了开元、天宝盛世。在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展③。作为帝制王国的一部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制④，官学寺学中传授的知识文本⑤，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。但是，敦煌依然有其特殊性。它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品;本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。这些均说明，当地的文化水平不高。儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱，中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。目前学界基本认同，藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺———三界寺。敦煌文献里的写本，在当时，都是一些常见文本，三界寺又是一个很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文献。读者传写中，本就不受重视的诗歌，其写本面貌的简陋当然也就可以理解了。

三、结语

现代诗歌集范文第4篇

关键词：云南诗歌总集；地方类；范畴

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00

云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。

一

总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。

明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。

对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。

一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：

其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。

较为常见的方法是，将“流寓”独立出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。

另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。

又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。

其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。

但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。

二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。

三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。

再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。

如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。

据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。

至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。

二

关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。

首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。

一是总集中包含别集。

凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。

其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。

二是别集中包含总集。

某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。

又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。

其次，总集内部又套有其他诗歌总集。

一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人图题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江图题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。

二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜图题词》。

诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。

要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。

再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。

部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）

全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。

总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。

最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。

在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。

另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。

综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。

[参考文献][1]永等.四库全书总目[Z].北京：中华书局，1965.

[2]朱则杰.关于清诗总集的分类[J].甘肃社会科学，2008，（1）.

[3]王灿、李鸿祥.玉溪文征[Z].民国三十七年（1948）刻本.

[4]杨文虎、陆卫先主编.永昌府文征校注[Z].云南：云南美术出版社，2001.

[5]上海图书馆编.中国丛书综录[Z].上海：上海古籍出版社，1986.

现代诗歌集范文第5篇

关键词：兰州地区诗歌；同声歌唱；蓬勃的西北诗运；诗坛新生代

三四十年代，随着东部地区时事形势的日益严峻，许多院校和文化人士都选择了“西迁”。作为“落脚地”之一的兰州，藉此成为了西北地区现代文学发展的重要地区，并且同时也开展了轰轰烈烈的“西北诗运”、“西北剧运”，文学创作活动一度受到全国文坛的瞩目，诗歌创作尤其成绩斐然。许多外来的诗人在兰州地区“生根发芽”，发表了不少的优秀诗歌作品。对于这一地区诗歌发展脉络的梳理，将会有益于我们更好地了解这一时期甘肃地区的现代文学，同时也会帮助我们更好地理解并把握40年代后期全国诗歌创作的整体状况。

一、时代的鼓声与同声歌唱：30年代及抗战初期诗歌创作

“九一八”前后，起初是一些文艺工作者和爱国青年在报刊上撰写一些诗歌来提倡抗日文艺，如杨希珍(杨静仁)、潘若清、张亚雄、万良才、徐国贞、苏芝畅、王孤萍、薛文波、袁若水、张文郁、徐味冰等人的诗文。但由于甘肃远离东北，人们把西北看作“安乐天地”，本地的文艺工作者又无实际的抗日生活可言，因而那时的作品大都流于空泛。张漫冷的诗词《哀辽东》，杨汉文的诗词《吟北大营》、《九一八》等，基本格调都是浮泛的斥责日寇暴行.诉说东北沦陷之苦，对当局的“攘外必先安内”的政策表示不满，讲些“杀尽倭奴，锄尽汉奸，要将无人性的三岛踢翻”之类的愤慨话。樊大卫的诗歌《朋友不要退》便是这方面的一个例子:

“我醒来时，犹在梦中恍惚 ,/甜蜜的幻景突然破灭;/耳边隆隆的炮声，还在震动我的耳膜，/朋友，你看中华多么衰弱。/我们在青年时代，/不管雪花如何踊跃，/不管大风多么猛烈，/你总得抱着正义，向前去杀敌。/朋友不要退，不要退！/这是我们应负的责任，/你尽管把你的爱国力量发挥尽透。/朋友不要退，不要退！”

在这样的时代潮流下，当时甘肃文坛存在的“为艺术而艺术”，风花雪月、唯美颓废的诗歌作品受到了广泛的批评。如潘若清在《我们的需要》一文中讲:“国家成了破落户，民族走上了困厄的路，如果写作的笔尖跳不出风花雪月，无病的圈子，虽然不是失却灵魂的木乃伊，也是十足的后补亡国奴……”幻人撰文说:“凶暴的强邻，枪口向我们瞄准，我们绝不能捧着诗集受死。所以我们现在的文艺，不应是少数人所能欣赏的为艺术而艺术的文艺，而是需要大众生命推动力的文艺。明白点说，我们中国现在不需要消极的、浪漫的、颓废的、无病的文艺，而是需要奋发的、有为的、唤起民族意识，发扬民族精神的文艺。”

时代的呼声使得诗人们要做出重大的抉择：坚守自我的诗歌风格与追求抑或加入时代的大声音中去。坚守自有其合理意义所在，并且我们不能用“顾影自怜”“风花雪月”等词汇简单地加以否定；放弃自我风格，转而呼吁民众觉醒的努力亦有其重要价值，也自然会呈现出种种的缺陷、留给后人很多遗憾。当然，绝大多数的诗人都放弃了以前的“无病式的伤感”，转而加入到时代的大声音中去，他们的诗歌创作方向也为之一变，或表达对侵略者的愤怒，或赞颂战士们的英勇的精神，或号召全国人民（包括“友人”和“毕业同学”）起来反抗，紧密地围绕着“抗战”“救亡”这样的时代主题来展开创作。或许正如同时代的一位诗人所说：诗人创作的目的“不是要写诗，是要写一部革命史呵！”（绿原《憎恨》），真诚的声音夹杂着跟风的呐喊，共同汇成了一曲“抗战救亡大合唱”，这种状况一直持续到抗战初期。

兰州地区直至1938年还有“具着死的决心/怕甚么大炮坦克/冲锋吧，同志！/努力吧，战士！/碧血白骨/为最光荣的结果！”[1]这一类口号式的诗歌。在此类诗歌中抗战的激情与斗志固然很浓烈，然而艺术方面的粗糙、主题的单调、空洞的呐喊却是它们的阿喀琉斯之踵，然而新的形势和新的转变也即将到来。

一般来讲，1937年7月7日的卢沟桥事变是一个历史分界点。自此时起，战争连着革命，动乱纷纷，时代已经不复是三十年代那样一种“山雨欲来”、“黑云压城”的年月，而是狂风暴雨开始席卷大半个中国的日子。兰州固然因其地理位置未能直接遭遇大规模的战争，然而不可忽视的是40年代来到兰州的许多作家及文人却是战火的波及者，这在某种程度上就使得他们创作的诗歌摆脱了30年代乃至抗战早期的“空洞无力感”。战争的烽火烧遍了大江南北，诗人们再也没有“浅酌低唱”之所，他们面对着生存与精神的双重磨练。

事实上，在早期诗歌界“蛙声一片”的时候，同样也出现了曼霖的《高粱叶》这种饱含着热泪与激情，风格沉郁的佳作。在“编者按”中我们可以了解到：这首诗歌曾经由穆木天在《思想月刊》第二期加以介绍，并惹起了读者的注意与寻求。

“时光已经把记忆剥蚀得模糊/仿佛是姑娘面前不穿/裤子的年龄”，第一章中“高粱地”里保留着儿时“寻觅美味的甜楷和乌米”的记忆，“‘好杂种！’看青的追着骂/小柱，刘秃挟着乌米奔逃/高粱叶悉悉索索地/把我的哭声淹没了”，画面逐渐暗淡，记忆逐渐消逝，“时光已经把记忆剥蚀得模糊/仿佛是姑娘面前不穿/裤子的年龄。”[2]

高粱在生长，在发育，快要丰收了，然而却恰逢动乱的年代，劫匪、“丰收之灾”、日本人的炮火逼迫一村又一村的人起来反抗，“咆哮了王家屯/咆哮了张家屯/咆哮了吴家屯/咆哮了刘家屯/”。

无疑的，这首诗歌是日军的侵略行径所给激发出来的，虽然艺术上仍略显粗糙，但已经不再是单一的“口号式呐喊”，转而从生活中攫取素材，显得内容翔实、感情慷慨悲壮，与同时期的其他诗歌相比，已经是很大的突破。

二、蓬勃的西北诗运：1941―1947年的兰州诗歌状况

大概到1939年的时候，诗歌的发展开始出现了新的变化，陈敬容、沙蕾开始主编《甘肃民国日报》的《草原》文艺副刊可能是其中一个重要的契机。他们约到了很多优秀的稿子，而这些诗作已经没有了早期诗歌的口号式呐喊，开始有了新的转变。比如牛汉就多次向兰州的《民国日报》文艺副刊《草原》(沙蕾、陈敬容主编)投稿，并刊发了几首短诗。[3]由于这一时期的材料比较短缺，所以也很难说明具体情况，只能作为一个问题留待论证了。

1941年12月14日，《甘肃民国日报》的《生路》副刊上有一则信息值得注意。“来函选辑”中选冯振乾《提倡诗歌》，内容如下：

（1）增多诗歌刊量

（2）排版上对诗歌的改革

（3）稿费的提高

（4）出诗歌专号

（5）举行些学生诗歌征文

（6）编“诗歌副刊”

这些都是对于诗歌具体发展举措的一些建议，当然从中我们也可以看出一批热爱诗歌的人的迫切愿望。同一时期，陕南xx西北师范学院同学所组之诗社，因见《生路》颇有起色，来函要求编者为该社辟一诗刊；此外，还有青川等其他新诗爱好者也是亟待“诗歌专页”的出炉。

在如此迫切的请求、期待之下，《甘肃民国日报》的编者沈宗琳终于下定决心要自编“诗歌专页”了；再加上“最近到了兰州”的《帐角集》作者（诗人冯振乾），他热诚自愿帮忙编“诗歌专页”，这无形之中又是一种推动力。

冯振乾来兰州之后，积极推动兰州诗歌的发展，呼唤并号召展开蓬勃的西北地区诗歌运动。他于1942年2月9日发表了《展开蓬勃的西北诗运》一文，指出了抗战早期诗歌的弊病与收获：“初期的诗歌是感情的泛滥，诗人的感情如一般人的义愤一样沸腾，‘为实用而实用’，诗歌作了抗战的喇叭，斗争的号角，诗人鼓起腮加劲的吹，吹出了国民的心声，吹出了民族解放的歌，主题集中在一个焦点，题材是单纯的，形式是极自由的。”

同时他又对当时的诗坛状况提出了批评:“有些人说这时期吹得似乎有点太不美妙了，于是名之曰‘抗战诗歌’（有意的），但这种呼声在时代的巨浪中随着‘为艺术而艺术’的没落而没落了。”

他对诗歌的发展前景极为乐观：“由于抗战的转入长期，诗歌开始由无数沸腾的源泉汇成奔波的河流，题材上广阔了，手法上繁复了，技巧上提高了！于是大家感到‘差不多’已降低了作品的力量，渐渐脱了公式化的桎梏向技术的顶尖上爬。”

他反对纯性灵派的个人主义的诗歌，而提倡诗人对艺术性与宣传性作精炼的调整，走向叙事诗、走向史诗、走向伟大的杰作。

基于以上观点，他主张“诗歌工作者，歌唱在西北”、“在民族主义文艺的旗帜下展开西北的诗运！”

这篇文章可以说是兰州地区诗歌运动即将蓬勃发展的宣言。自此时起，兰州地区的两大报纸《甘肃民国日报》《西北日报》皆按期出有《诗歌专页》，“诗歌专页”的发刊，不仅为西北各地的诗作者开辟了园地，同时也为诗歌的写作起到了初期的示范作用，并且达到了与西北各地以及西北以外各地诗作者的共鸣与交流的目的，冷落之兰州诗坛，行将蓬来。

自此时起，诗人们不再像抗战初期时把诗歌仅仅当成一种宣传工具，而是转而探索讨论诗歌本身的诸多问题，例如“诗的格律问题”、“诗的音韵问题”、“诗的朗诵问题”以及“怎样正视现实的问题”，并且他们还就兰州地区诗歌的发展前途达成了共同认识：“诗歌的发展要走民族主义文艺道路”[3]。

歌谣的搜集、外国诗歌的翻译、西北地区特有题材的融入可以说是这一段时间内的诗歌所应引起我们注意的现象。

首先，歌谣的搜集与整理，为诗歌提供了新鲜的养料、扩大了诗歌创作的题材范围。在兰州，虽然早至二三十年代就已经有人意识到歌谣搜集的重要性并有结集出版（如张亚雄的《花儿集》），然而这些搜集活动却更多是从文化遗产保留的角度加以关注的，真正从民歌中汲取养料与活力并转化为现实功用的人还很少。当然，并不是说1941至1949年的诗歌在这方面的成就有多大，只是诗歌界、评论界对于民歌的搜集整理乃至分析研究都开始渐渐地重视起来，并给予相当多的关注，比如黑人《民歌集》的出版；《西北文灯》《文艺之页》《西北风》等文艺副刊也专门开辟了“民歌专页”“民歌讨论专号”；还有许多探讨诗与民歌关系的评论文章：幽帆《漫谈诗与民歌》、胡扯《由民歌谈新诗》、水心《向民歌学习》等；此外一些少数民族民歌也被译成了诗歌，如森里、仁仲合译的《托合谛与丹妮汉》（新疆维族民歌）；冻之《狼望着牧群》（哈萨克民歌）；里森、浮生《维族恋歌》；黎明《吸尔克纳依》；黎明、彭荫《友爱》；霍然选辑的《维族民歌》等， 民歌的发展一时颇受瞩目。

外国诗歌及外国诗人的翻译情况也颇为引人注意。据笔者的简单统计，这一时期就有这样一些译诗发表在兰州的报刊上面：如《孤独的割者》（ M・华兹华斯作，伊格译）、《海涅诗抄》（海涅作，夏雪译）、《云雀曲》（华兹华斯作，于庚虞译）、《海涅诗三首》（骆忠译）、《清泉》（劳威尔作，雷昂译）、《那不勒斯的忧郁》（雪莱作，家钦译）、《雪莱的两首诗》（袁水拍译）、《奥丽莎》（康巴拉作，李葳译）、《给胜利的兵士》（黎苏赫斯基作，韩卫之译）、《中国兵颂》（奥登作，平水译）、《短歌》（莱蒙托夫作，伊林译）、《天鹅巢之痴想》（E・M・勃朗宁 作，穆柳天 译）、《牧人的悲哀》（歌德 著，海帆译）、《墓碑的诗》《落日的歌》（莱卡兹 作，李白林译）、《炼钢工人》（亚历山大・菲拉托夫，慧冰译）、《雪莱与吉茨（济慈）》（于庚虞译）、《悲歌》（普希金著，李麦宁译）、《无言的爱》《长庚星破船》《朗法楼的格言诗集》《朗法楼诗抄》（朗法楼作，李白林译）、《惠特曼短诗选译》（曼芝）、《生命的诗篇》（朗弗罗作，亚音译）、《忠告少女》（赫里克作，李白林译）、《天使》《战争》（莱蒙托夫 作，胡植译）、《歌》（莱蒙托夫作，冻之 译）、《囚徒》 （莱蒙托夫 作，汤之译）、《我的思想》（谢夫琴科 作，北屏译）、《给》（莱蒙托夫作，君壁译）、《生命的赞美》（佛朗罗作，陈东江译）、《春之歌》（歌德著，郭岂民译）、《晨》（普式庚作，君壁译）、《好与坏》（马雅可夫斯基 作，非子译）、《等着我吧》（莱蒙托夫诗，戈宝权译）、《我建立了一座纪念碑》（普希金诗，葆荃译）。翻译的范围从雪莱到奥登，风格也不拘泥于一种。在这些译诗当中，雪莱、歌德、普希金、莱蒙托夫、朗费罗成为最受兰州诗人喜爱的诗人，个中缘由，可以细细思索。

除了上述两种值得关注的现象之外，这一时期兰州的诗歌也有一些新的变化出现，即西北地区特有题材的融入。当时的一位诗人李白林认为：“西北是伟大的西北，是文化的宝藏。有辽阔的草原，有崎岖的山峦，有浩瀚的戈壁，有雄壮的黄河，有遍山遍野的牛羊，有民族的特异风习，都是诗篇，一草一木一石一砂都是文章。”并且希望“寓居于西北的朋友多有发掘，多多摄取西北的特殊素材，创造独特的风格”[4]。从创作情况来看，“草原”“牧女”“大漠”“黄河”“骆驼”等西北地区较为独特的意象便频繁地出现于诗歌之中，其中“骆驼”尤其受诗人的青睐，例如小月《驼群》、红薇《塞北的驼群》、冯振乾《骆驼二章》《骆驼与道路》、时明《驼群》、史谷风《驼队的摇篮》、李定一《驼队》、范哲民《大西北的列车》（任重致远诵骆驼）、盾子《驼队》等诗篇，红薇甚至还有专门咏诵“骆驼”的诗集《骆驼群》出版。或许在兰州“拓荒”的诗人们就是一匹匹在沙漠中行走的“骆驼”吧，任凭风沙漫天，依然以傲岸的姿态、稳重的步伐在杳无人烟的沙海里不停的搬运；穿行过黄昏与沙阵，带着疲倦的神色却永不疲倦，永久是一个节奏似的：“前进！”、“前进！”。

在不倦地追求与探索诗歌艺术的路途中，相当一部分的诗人也因此脱颖而出，成为兰州诗坛的佼佼者，比如时称“西北三大诗人”的朱古力、冯振乾、韩卫之，以细腻的情感而蜚声诗坛的“抒情诗人”红薇、曼芝、琳书，居于兰市的时间虽短但却发出耀眼光芒的“短暂的歌者”陈敬容、于赓虞、阎栋材，孜孜不倦地为兰州的文艺事业作出奉献的“沙漠拓荒者”沙蕾、夏羊、李白林、李泊，处于诗歌的“沉潜”状态并在日后备受瞩目的唐祈等。可以说，此时兰州地区的优秀诗人与优秀诗歌作品层出不穷，一时蔚为大观。

三、新生代的崛起：1947―1949年的兰州诗坛

蓬勃的西北诗运，为诗歌的创作发展营造了很好的环境，也扩大了诗歌的影响范围，越来越多的诗歌爱好者们逐渐加入进来，继续推波助澜，推动西北诗运的发展。

在抗战胜利之后的一段时间内，陈敬容、于赓虞等许多外地来兰的诗人开始离开兰州，回到内地去。随着这样一批诗人的离去，兰州地区的诗歌一度呈现出青黄不接的景象，然而可喜的是，在学校内成长起来的一批年轻诗人开始崭露头角，为诗坛注入了新的激情与力量，其中比较突出的诗人有：盾子、非子、周伯道、沈流、平白、剑南、采、野藜、波潮、吉星煦等。

他们批评“浪漫派余音”，在诗歌创作方面 “拒绝无病”，强调要“认识诗人现时代应有的态度和应走的路向，表达人民的心声。”当然，这样的诗歌主张更多地是针对当时出现的一些诗歌而言的，并不意味着他们要把诗歌变为传声筒式的工具。他们更多地是感触现实、生命的悲痛，就像盾子在他的诗中所表达的情感一样：

“生活的琴，永远是悲哑的……/声音比哭泣/更要苦涩/ 生命的叶子/被年月的不停的风霜/浸得枯黄/只等待一阵死神的风/

伢亲底生活的故事/像呜咽的江流/说着，说着/给听的我们带来了秋…/再没有悠快的心情/去仰看闪动的星星/心田的泪水/涌流着，没浸着我的眼睛/”[5]

正是基于此种创作追求，他才把当时诗坛上出现的“南江才子派”诸人如唐、郑敏、陈敬容、辛笛、金克木等批评得体无完肤，认为他们“坐在神秘的象牙塔里抒写一些神神怪怪的东西，简直就是在‘企图破坏’新诗的路途”[6]。当然，这种评论的合理性我们暂且不予以理会，更重要的是它反映了新成长起来的一批诗人的诗歌创作方向。

除了这些诗人之外，有一些在40年代初期比较活跃的诗人也在继续着他们的诗歌创作，并且还有新的诗人从外地来到兰州，丰富着兰州诗坛的创作队伍，代表诗人如芭林（即夏羊）、阎栋材等。

与前期相比，夏羊在诗歌的艺术技巧、内在观察方面有了极大的进步，在此时发表的《孤独的树》《森林在哗响》等优秀之作，力求从苦痛的生命之中汲取傲然不屈的精神品格，感情深沉内敛又饱满丰富，被称之为“有生命活力的作品，处处洋溢着生命的热，生命的光芒”[7]

阎栋材是40年代后期来到兰州的诗人，他是“诗歌向下走”的积极鼓吹者。他的两首政治抒情长诗《我走在故乡的土地上》、《据说，这是太平的日子！》曾先后发表于1947年郑振铎、李健吾在上海合编的《文艺复兴》月刊上面。他的人生充满了艰难与挑战，严酷的现实、艰苦的生活磨砺了他坚强的意志，造就了他朴素、果敢的气质，也形成了他的诗歌特有的坚毅、奋进、激昂的风格。从诗歌的艺术方面来看，阎栋材的诗歌固然不能算得上是优秀的诗歌，然而其人其诗其文的那样一种悲愤激情、凌然气势，实属罕见。他的传奇经历，他的坚毅不屈的品格，他的不断进取的精神，无形中造成一种“气场”，影响了许多诗坛新人，由此他也成为了新一代诗人的“精神领袖”。

另外，这一时期的兰州诗歌界有一件值得关注的事情，即李泊的诗集《铁索桥》的出版。这部诗集是诗人李泊自1940年至1949年之间所有诗作的辑录，内容从早期的抒情及师法波德莱尔至后来的现实主义转向，是他创作生命的一次自我蜕变，是一块里程碑。

他在题记中写道：

“我们不吝惜用肢体架桥/你们在险桥上，面色不苍白/敢于挺胸前进

弟兄们！/请踏着自己弟兄们的躯壳走/我们是甘心的/总比我们叫外人吃掉好

说这些你也不要伤心/有泪先不要流下来

等到你们的脚尖/已落在快乐而自由的土地/在那桥头/你们放声大哭”[8]

可以说，《铁索桥》凝结着诗人的血泪真情，充满了热情，其中“热情的果实是呼吁，是抗议，是愤懑”，后期的作品尤为评论者们所激赏，认为《铁索桥》体现了“诗人与时代与群众的相连”，“是诗人主观战斗精神的昂扬，勇敢地与血泪的现实作拥抱，作无情的突击”，“有一种力量强迫人去读去欣赏”，它是兰州地区后期诗歌的代表性作品。

到了1949年，大概是诗人们的敏感使然，他们不约而同地感受到了时代的“黎明的气息”。李泊的一首《献诗》非常贴切地体现了这种预感：“我们蛰伏在/黎明的微光/和黑夜平分的线上/像叶片下的小甲虫/身子停留在阴暗里/但我们的触觉/已伸到了阳光里/ 我们生活在/痛苦的痉挛/和幸福集聚的交点/像梦里那一缕焦急的怀念/形体虽扎挣在苦痛里/但有微笑的遐思/带我们捕吻那永无灾难的明天”[9]。于是，带着对“永无灾难的明天”的憧憬，诗人们开始真诚地讴歌起了即将到来的“春天”，《春的呼唤》《至迎春花》《春雨，我欢迎你》《春天的歌》《春天》等作品纷纷出炉，诗坛一时“春”意盎然。

新的时代即将到来，于是对于诗歌今后的发展道路，文化人士开始各抒己见，百家争鸣。其中，于1949年6月1日《西北日报・绿洲》上发表的郑振铎的诗歌《诗人们唱些什么》或许更具有代表性。它表达了许多人对于诗歌发展道路的期待之情，认为在以后的创作道路上，诗人们“要唱的是人民世纪的新歌；唱出人民痛苦与欢乐，愁闷与跌蹉；唱出人民的的不平与焦躁，悲愤与怒诃；唱出农民的忧郁，工人的生活，如马似骡；歌唱人民的觉醒与奔腾汹涌的人民斗争；唱着民主力量的巨大。”[10]

然而，曙色渐明之时，黑色的恐怖尤为残酷。在政治上的分崩离析造成了人心的离弃，然而他们不甘心就此失败，于是特务们极为猖獗。一个又一个的进步文化人士被列入黑名单之内，就在兰州解放的前夕遭到杀害，其中有阎栋材、李泊、武村等，这无异于对本来就没有发展充分的兰州诗坛是一次沉重的打击。“歌唱的岁月过去了”，相当多的诗人停止了他们的诗歌创作，直到新中国的成立。

【参考文献】

[1]筝友.战士[N].甘肃民国日报，1938-3-11.

[2]曼霖.高粱叶[N].甘肃民国日报，1937-12-23.

[3]古力.读诗小组晚会记[N].甘肃民国日报，1942-4-19.

[4]李白林.新年新文艺新贡献[N].甘肃民国日报，1947-1-2.

[5]盾子.悲哑的琴[N].西北日报，1948-2-15.

[6]盾子.读唐《英雄的草原》后[N].和平日报，1948-10-13.

[7]甘农.读了《孤独的树》[N].西北日报，1948-11-10.

[8]孙浮生.写在铁索桥上[N].西北日报，1949-5-4.