电影经典对白范文第1篇

冯小刚是我国著名的导演，他也是我国喜剧电影的领军人物，他的作品有很多，其中喜剧电影最为独特，冯氏著名的影片主要有《没完没了》《甲方乙方》《天下无贼》《非诚勿扰》等喜剧影片，并且每一部影片都取得很大的成功，特别是在影片中那些幽默风趣的经验对白，给人留下深刻的印象。本文主要以冯氏喜剧电影中人物经典对白为实例重点分析经典对白中的语用分析。

一、冯氏喜剧电影中语言的魅力

（一）思想的魅力

幽默的话语并不是指说话的内容引人发笑，而主要是指说话的内容具有一定的内涵和深度，而人们只有真正领悟谈话的内容，并感悟到社会的错讹或者一些不合理的现象才会展现快慰的笑容，发出灵智空明的笑声。这种说话方式不仅可以给人本文由收集整理带来更多的悟性中的快乐，而且也会表现出说话的深度以及内涵，这种悟性的快乐并具有内涵的话语才真正属于幽默的表现形式，正是由于这种幽默才能使喜剧电影在各种形式中占据最重要的地位。冯氏喜剧电影的幽默主要是来自将语言的表层含义和深层含义不协调，其将移接、失重、倒反、婉曲、夸张、对照以及双关等巧妙结合起来，运用到各种电影人物的对话中，能够让观众通过人物形象以及人物对白悟出一些深意、品味出一些风味。

在冯氏喜剧中很多幽默风趣的台词与先进的高科技有很大的联系；比如在《手机》中，有一段台词说什么农村社会交通通信技术不发达比通信技术发达还要好，很显然这样的台词主要采用错位的手段，与常识有很大的反差。并且在《不见不散》中通过说中国姓名与外国姓名的顺序不同竟然牵涉到人生态度不同，这很显然姓氏的差别和人生态度是完全不同的两种事物，更别说可比性，而冯氏喜剧中为了体现出语言的独特以及风趣，采用牵强附会的原则，充分体现出语言的风趣幽默，这些思想内涵比较巧妙、含蓄地蕴涵在话语中需要观众体会才能明白蕴涵的真谛。

（二）情感魅力

幽默对于社会生活中一些不合理的现象，对于自身或者别人的缺点带有嘲笑味道，这点与喜剧电影中的讽刺有很大的相似之处，但是幽默不等于讽刺，幽默具有一个显著的特点就是“在同情于所谑之对象。”幽默在嘲笑中是蕴涵着同情，而讽刺则在嘲笑中不近人情。

在冯氏喜剧电影中无论是嘲笑他人，还是嘲笑自己的语言对白，基本上都属于绵里藏针，这些语言中包含着理解、同情，并显得比较含蓄、委婉：

“ic、ip、iq卡，统统告诉我密码。”

“报告，我的iq你用不了。”

在《天下无贼》中嘲笑毛贼的愚蠢和无知，他居然把iq和ic、ip卡混为一谈。这些幽默诙谐嘲笑的语言中都具有含蓄委婉、“谑而不虐”，并且给观众的感觉也是温暖的，富有极大的同情心。冯氏喜剧电影中含蓄委婉的表达方式以及人物台词充满了情感的魅力。

（三）人格的魅力

对于幽默的理解：幽默既是一种语言表达艺术，更加体现出一种乐观积极的人生态度，在生活中我们或多或少会遇到一些不如意的事情，但是对于这些事情的反应可以采用快乐、超然的态度进行面对。幽默有一般喜剧缺少的一种高尚以及庄严的内在物质。冯氏喜剧中主要的人物一般都是平平常常的一般人物，比如在《没完没了》中出租车司机，《不见不散》中的漂泊者刘元等，他们都是普通人，并且他们也有许多缺点以及不足之处，但是他们还有善良、有爱心以及乐于助人等优点。对于这些普通人，冯氏喜剧给予他们一种平民的性格，这种性格就是他们具有积极乐观的心态对待生活中一切事物，这种幽默是用语言无法表述的。

在冯氏喜剧中这种人格的魅力，不仅从他们的心理上战胜了一些不平凡不如意的事情，他们不但没有采用悲观的情绪进行怨恨，抱怨，而且采用积极乐观的心理对待，反而给人们带来更多的快乐，因此这样的人物形象以及人格魅力必然会受到人们的喜爱。

二、冯氏喜剧电影中的经典对白

与会话合作原则的违反会话合作原则主要是指交际双方为了会话、合作顺利进行，以达到共同沟通的目的而必须相互配合，共同遵循的某些原则。会话合作原则的内容主要有以下几点。

1.质的准则（quality maxim）主要是指谈话内容具有真实性、可靠性并具有一定的证据，保证谈话内容的准确性。

2.量的准则（quantity maxim）主要是指谈话的内容都是需要的信息，信息不能超出谈话内容。

3.关系准则（relevant maxim）主要是指说话的内容应该简单明了，清楚明白；并且还应该具有条理，避免出现啰嗦、含蓄的话语。

4.方式准则（manner maxim）主要是指所说的具体内容应该与话题相关。

如果在实际的交谈中遵循这些原则，可以极大程度提高语言交际的效率。但是在语言交际的过程中经常会出现违反会话合作原则的情况，在冯氏喜剧电影中很多经典的对白，故意采用违反会话合作原则，从而使喜剧产生出人意料的幽默效果。

（一）违反质的准则

质的准则主要是保证会话内容的真实性，但是在实际的语言交流中，往往人们故意违反质的准则，如果在特定的某种情境，故意违反质的准则，则会产生幽默的效果，比如在冯氏喜剧电影中常常会出现这种情况，如在喜剧《没完没了》中幽默风趣的话语不仅为电影平添了几分感情色彩，而且也让人们感觉到语言的独特性。比如在一段台词中人物甲和人物乙在门前聊天时的对白，在甲方夸完乙方这人不错后，而乙方对甲方夸奖时，观众会认为乙方面对自己喜欢的人，一定会夸甲方漂亮、善良、关心人、会照顾人等一些赞扬的话语，但是出乎意料的是乙方竟然把甲方夸成为女流氓恐怖组织，在平常的说话中如果这样说话别人肯定会说你是神经病，但是在冯氏喜剧中运用这样的台词却得到观众的赞赏，从这段对白中可以看出这种对白明显是故意违反会话合作原则中质的准则，但是却产生极大的幽默感，得到观众的赞扬。

（二）违反量的准则

在实际的生活中经常会出现一些违反会话合作原则中量的原则，这种语言交际方式不仅不会影响正常的语言交际，而且还可以极大产生幽默的效果，而在冯氏喜剧电影中经常运用这种故意违反量的准则，例如《非诚勿扰》中的一段经典对白：

甲：那你先走吧，我再坐会儿。

乙：行，那……再见。

甲：再见。

乙：哦，不对，咱俩不会再见了。那就……好像说永别了也不合适。

甲：你可真够烦人的。

乙：其实性质是，那就不见了。

这段语言对话中主要采用违法会话合作原则中；量的原则，从上述对话中可以看出他们谈话的内容已经超出会话中需要的信息，并且乙方不耐烦的说“再见”，还通过各种说法解释“再见”，让人感觉到啰嗦重复，但是如果结合当时的情节，乙说这段的前提是在相亲中得知自己被甲方欺骗后说出的愤愤不平的话语，通过这种违反量的准则来表达人物心中的愤怒，看似多余，但是却具有蕴涵着丰富的含义，引人深思，体会此种的韵味和含义，从而可以也体现出幽默的感情色彩。

（三）违反方式的准则

故意违反方式准则也可以使对话产生幽默的效果，比如在《大腕》中的一段对白充分体现出这一点：

甲：境界是什么意思？和尚总是说这个词，我不知道怎么样翻译给他听。

乙：能够达到的程度。

甲：可以说具体一点吗？

乙：这是你，这是我，这是泰勒，这是佛，你能看这么远，我能看这么远，泰勒能看这么远，佛能看无限远，这就是境界的不同。佛的境界最高，泰勒的境界比我高，我的境界比你高，你的境界最低，成语叫“鼠目寸光”。

在这段对白中主要是甲向乙进行询问“境界”的意思，而乙的回答出乎人们的意料——“能够达到的程度”。这种回答很明显违反方式的准则，并且这种回答很难让甲方理解，当甲方让乙方具体解释时，乙方却说了一些无关紧要的话题，最后还用“鼠目寸光”讽刺甲方，这种对话方式不仅不会影响语言交际，而且在很大的程度上增加语言的效果，从而产生幽默的效果。

（四）违反关系准则

在会话合作原则中，关系的准则主要规定在说话时，不要说与话题没有关系的话，但是在实际交流中，很多时候某一方提出的话题，对方不愿做出正面回答时，似乎答非所问，但这就是对方问题的回答，在冯氏喜剧电影《非诚勿扰》中有一段经典对白：

秦奋：梁笑笑，真是你啊。咱们真是冤家路窄。

梁笑笑：请你继续往前走，不要挡住后面的客人。

秦奋对梁笑笑打招呼，而梁笑笑以空姐身份提醒秦奋登机入座，这种回答好像与打招呼没有任何关系，但是却充分体现出梁笑笑对秦奋的调侃的不满。这种方式不仅使与对话没有任何关系的回答表达出更加深刻的内心感受，而且也充分体现出语言的幽默。违反关系准则这种方式在本片中还有一段比较经典的对白：

范先生：二位都是风险投资的行家，个人对风险投资有个浅见。咱们共同探讨啊……我以人格担保，这个产品投资它，太有风险了，特别适合你们这些风投的口味，是高科技板块上市，是划时代的产品……

风险投资人：我就用它跟你猜拳，我要是赢了，麻烦你把它扔到海里去。

在这段对白中风险投资人打断没有具体说买或者不买这个产品，而是与范先生进行猜拳，这不仅违反了方式准则，而且也是为了让对方停止推销，这种拒绝方式更加彻底，而且还极大增加了对白的幽默风趣。

电影经典对白范文第2篇

在电影艺术中，语言承载了在文学文本中所没有肩负的过多使命，体现在:一方面电影语言需要完成自身无论在文学文本还是电影剧本中的作用，另一方面，也是最为重要的，电影语言需要有效地弥补文学文本中细致描摹的缺失，需要最大限度地挖掘其自身的潜在能力和效能。电影需要在极短的有效时间内展现剧本的内容和情节，就需要电影语言有着极大的表现力和感染力，能够在电影开始的短暂时间内吸引读者，让读者尽快跟着电影的节奏，适应本部电影的叙事方式。著名传播学家尼尔波兹曼曾经有过经典的“波兹曼诅咒”，他认为随着影像产品的大面积普及和“读图时代”的全方位来临，人们会因为在影像的刺激下减少对文本的阅读，而影像给人的仅仅是直观的形象，不需要观众进行头脑的思考和个体化重构，波兹曼认为长此以往人类会丧失头脑思考的能力，人的自身潜力会极大地降低。电影在有限的时间内，面对形形的观众要取得预期的效果，并希望观众产生强烈的共鸣甚至回味无穷，就更需要倚仗于电影中的艺术语言。电影改编过程中的艺术语言有着举足轻重的作用，承载的责任也异常的艰巨和繁重。在《了不起的盖茨比》这部文学作品的电影改编过程中，艺术语言就发挥着重要的作用，使整部电影成为了经典之作。在《了不起的盖茨比》的原著中，我们会看到大量的景物描写和人物内心独白，特别是尼克的内心刻画更是入木三分，而要将这一切纳入到两个小时的电影中，则面临着严峻的挑战。而电影《了不起的盖茨比》却成功地完成了这个艰巨的改编任务，其成功的不二之法就是倚重电影中的艺术语言。在电影伊始，我们看到尼克出现在荧幕上，随着轻缓的音乐，尼克那犹豫、彷徨的内心独白悄然开始，我们注意到尼克仅用了不到五分钟的时间就通过语言向观众传达出重要的情节信息和作品的思想倾向。首先，尼克的独白本身具有强烈的感染力，这种感染力来源于其内容的平实和浅白，但是，平实和浅白并不能实现电影思想倾向的传达和情节的有效推进，因此，在尼克完成自我介绍后，电影中的语音出现变化，改为对自身迷惘的表述，而且在表述过程中画面连续推进一系列现代灯红酒绿的场景，这种表现方式极大地满足了观众的心理期待，使观众不仅在短时间内收获大量的影片信息，而且在不知不觉间确立了影片的感情基调，将尼克那种青年特有的迷惘与忧愁、郁闷与哀伤刻画得活灵活现，同时，透过尼克的语言，观众还得到一些关于影片神秘主人公盖茨比的部分模糊信息，这样不仅使接下来引出盖茨比不显得生硬与突兀，更有效地增加了盖茨比这个主人公的神秘性，最大限度地激发了观众的心理期待，观众在不知不觉间被带入影片预设的情节中。而所有这一切效果的实现，都可以归功于电影改编过程中艺术语言的合理运用。

二、语言转型压力的加深

有一点我们不得不承认，文学文本语言为了其自身艺术性的需要，往往与日常的口语有着诸多不同。这些不同主要表现在文学文本语言往往更加生动，更加形象，而且在极端的情况和需要下有时作家会采取阻拒性的文学语言。这种文学文本语言在其文本阅读过程中发挥着重要的作用，有效地实现了作家创作意图的表达。但是，在将这些文学文本作品进行电影改编的过程中，电影语言就面临着一系列的转型问题和压力。首先，电影艺术是一种大众艺术(虽然也有先锋电影的诸多尝试)，需要广泛观众的普遍接受，特别是当下电影商业化运营模式无法在短时期内彻底改变，电影语言就必须对传统的文学文本语言进行合理化的改造，使其适应电影的运营模式和观众需求，如果一味保持原型，不仅严重影响电影的预期效果，更不能使观众真正收获电影原著的精神内涵。因此，从这个意义上来说，在电影的改编过程中，就极大地需要对电影原著文学文本语言的改造，使其适应电影的运营模式。具体来说，为了使电影的内容完全涵盖观众的接受范围，电影语言就必须要通俗易懂，不能之乎者也，否则就会使人不易接受，但是，这并不意味着电影语言越通俗越好，并不是越通俗越有收视率，这里讨论的重点是电影改编过程中的语言问题，电影语言应该在不影响观众接受的基础上通俗，但是不能为了这一单一需求而使原著中经典的对白失去意蕴，其中的度需要在改编过程中有机地把握。

其次，众所周知，出于电影在时间的极度有限性中展现大量的情节，电影语言就需要具有极强的表现力。观众在电影伊始一般关注电影的时代背景、社会环境等必备因素，这些关系着观众能否被电影吸引，能否继续观看下去，而上述因素又不能完全借助于电影的慢镜头，因此，电影语言在这个过程中就扮演着重要的角色。电影语言需要在人物的简单对比中通过几个标准性的话语在极短的时间内交代上述必备因素，以便电影情节的有序展开，有条件的情况下要尽最大可能地调动观众的积极性，使其参与到电影情节的发展构想过程中，这样的电影语言才是真正意义科学合理的电影语言，而在电影改编的过程中，语言的转型问题就显得尤为重要。我们继续以电影《了不起的盖茨比》为例，在原著中，作品交代了时间背景，特别是尼克在灯红酒绿世界中的心路历程，而在电影中，出于电影时间的限制，电影无法如此详细地交代这些预备情节，但是又不能将这些预备情节彻底地放弃。因为一旦彻底放弃，不仅严重影响了电影的整体艺术价值，更使情节的展开显得突兀不自然。在这种情况下，电影语言就面临着严峻的考验，需要其发挥重要作用。在电影《了不起的盖茨比》中，上述预备因素的交代基本上是通过人物的对话，在不知不觉中完成的，而观众的接受也是在这种微风细雨中实现的。具体来说，电影《了不起的盖茨比》中的人物关系并不复杂，时代背景也并不久远，但是如果单纯地依靠旁白的介绍，不仅大大地占据了电影的时间，而且很容易使读者产生厌倦的情绪。而在电影《了不起的盖茨比》中，我们不难发现，无论是人物关系还是社会背景，亦或是人物微妙的情感变化都是通过人物的对话展开的，特别是很多情节都是在人物一出场的对话中进行了交代。一个新人物的出场必然带来观众的兴趣，而信息性强的对话正是在此时有效地展开，观众在其精神最为集中时便不知不觉间把握了电影《了不起的盖茨比》的大致情节，这正是这部电影的出奇制胜之处。

三、经典对白需求的迫切

电影经典对白范文第3篇

一、从语言文本到图像文本的可能性

电影《白鹿原》改编自陈忠实的小说《白鹿原》，小说的经典性一直为学术界所承认，一部经典性的作品被改编成电影，自然引起了各界的热烈关注。小说的电影改编实质上就是语言文本转换成图像文本的过程，但并不是所有的语言文本都适合转换成图像文本，小说《白鹿原》之所以能够成为电影改编的对象，主要有三点:

首先，小说的完整性为电影改编提供了潜在的可能性。《白鹿原》属于叙事性类的文学创作，主要以陕西关中平原上素有侠义村之称的白鹿村为背景，讲述了白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争、聚散离合，具有跌宕曲折的故事情节和复杂多变的人物形象及浓郁的地域文化气息。电影剧本可以直接从原著作品中获取大量的故事信息、生动的人物形象和可供视听的语言。如电影中鹿兆鹏逃婚、黑娃田小娥偷情等情节都是从小说中直接截取，同时小说塑造的人物个性鲜明、各具特色，如白嘉轩的固执保守，鹿兆鹏的意识觉醒和进步，黑娃的反抗，鹿子霖的狡诈等等，还有一些富有地方特色和各个阶级人之间的对白。

其次，电影拍摄技术和放映技术的发展和各种导演风格的形成使得电影不再是一种简单地再现现实生活的表演形式，更多的是一种独特的叙事和表达思想观念的艺术样式。这种愈来愈发达的电影产业状况也促使对编剧尤其是经典性文学作品的数量要求愈来愈强烈，不论是作家，还是电影编导和观众都有着将经典作品改变成电影的愿望。小说《白鹿原》是中国当代文学史上最具经典型的文学作品之一，在1997年荣获中国长篇小说最高荣誉第四届茅盾文学奖。陈忠实在小说开篇引用了巴尔扎克的一句话小说被认为是一个民族的秘史，明确了《白鹿原》的史诗基调。《白鹿原》的真实感令人震撼，史实风格厚重，整部小说浓缩着极其深沉的民族历史内涵。这样一部经典文学作品同时也是中华民族文化体系的一部分，通过电影这种可视觉化的媒介形式能够在大众间更加广泛传播，使更多的人了解到小说《白鹿原》其中深厚的文化意蕴、厚重深邃的思想内容。

最后，《白鹿原》电影导演王全安是中国著名导演，中国大陆第六代电影导演领军人物之一，曾在德国柏林国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、俄罗斯莫斯科国际电影节等国际影展上获得过大奖，这一切都表明他有接拍《白鹿原》电影改编的实力。更为重要的是，生活是创作的源泉，电影改编是二次创作，它同样要求改编者要熟悉原著中描写的生活。《白鹿原》以陕西关中平原为背景，陕西人出身的陈忠实在小说里淋漓尽致地书写陕西民歌、陕西秦腔、陕西话、陕西民俗阅读小说时，读者能感受到浓浓的陕西地域特色，烈

沉憨是这一地域特色散发最为特别和突出的三种表现，让读者体会各种滋味又欲言又止。这是陕西自有的特色。是任何一个非陕西人所能学来的。于是，对同为陕西人的王全安，客观上有了地域上的优势，他能够比其他导演更容易把握《白鹿原》的地域特色。王全安也表示:这是一部三代人为之奋斗的电影，也是同行托付的重任，作为陕西人我责无旁贷，我将会尽最大诚意去拍摄，用朴实真诚的电影语言与观众沟通。

二、从语言文本到图像文本的转换

从语言文本转换成图像文本，也就是从细致描写的文字转换成可直观的影视剧，在这个转换过程中，必然有很多技巧，需要根据两者不同的艺术特点，对语言文本进行分析、融合、增删改，以完成对图像文本的转换。

小说《白鹿原》50多万字，共34章，电影《白鹿原》只截取了原著20章内容，即从小说第6章辛亥革命(1921年)到原著第25章日本侵略战争开始(1938年)，大幅度删减小说内容实质上有据而为。小说《白鹿原》历史跨度较大，人物众多、关系复杂，没有一个完整的情节冲突贯穿始终，而电影的时间容量是有限的，这就决定了改编过程中大量故事情节和人物被删减的命运，只有如此，才能将50万多字的小说转换成2.5个小时的影像文本，得以在短时长的电影空间明确小说主题思想，表现人物命运变化。

小说《白鹿原》主线清晰明确，主要分为两条叙事线索，一是白姓和鹿姓两大家族的矛盾和兴衰的过程，另一是一代代白鹿原人在时代潮流中的际遇。电影却选择了田小娥的女性斗争为主线，小说的两条主线呈零散状，成为情节。虽然田小娥这条线也具有艺术表现力和思想深度，引发的故事情节富有戏剧性、矛盾冲突强烈、人物关系较复杂，很适合2.5个小时的电影放映。但不可忽略的是，这条主线延伸的情节过多导致了小说主题的单薄。

电影对小说的故事情节进行了删减和调整，与此相应的众多人物也被删减和调整。小说中，朱先生和白灵是陈忠实为白鹿原塑造的白鹿精灵的代表，朱先生代表的是一种至高的人生境界，白灵代表的则是一种对自身价值的追求，是一种全新的阶段，他们对小说史诗性的明确有着重要的意义。但电影是以田小娥为主线，为在有限的电影时间里突出主要人物性格、强化矛盾冲突，完成故事戏剧效果，这两位有着至关重要意义的人物被删除。电影《白鹿原》中人物塑造主要集中在白嘉轩和白孝文、鹿三和黑娃、鹿子霖和鹿兆鹏三对父子以及田小娥。小说中，作家对白嘉轩的态度较客观，白嘉轩虽然只是一个农民，但豁达、沉稳，并不古板，白嘉轩身上所展现的，多是对人生的处世方略，但在电影里，为了制造冲突，将他性格的复杂性往极端和典型上靠拢，显得顽固和刻板，人情味淡薄。黑娃是小说中性格最丰满、最有人情味、最富传奇色彩和最具悲剧气息的人物之一。但电影里的黑娃却不完整，他似乎是在婚姻爱情没有得到认可而产生怨恨情绪的情况下投身革命，观众感受不到黑娃的精神成长和他自我意识的觉醒以及他对整个世界的感知。

小说《白鹿原》是通过文字叙写了一部中国现代民族史，电影《白鹿原》则是使用视听艺术为观众展现一部中国现代民族史。电影相对小说更具有造型艺术的特征，它可以运用具象化的语言凸显物象符号进而转换使物象具有象征意味。电影《白鹿原》中，不可避免地出现了物象象征这一电影修辞手法，最明显的有三处。一处是白鹿原的牌楼，电影中多次出现牌楼，运用远景拍摄，在光线的影响下，牌楼只呈现出一个轮廓黑影。电影中出现的牌楼显得黑暗不够清晰，象征着白鹿原原本存在的维持一切的秩序。第二处是白鹿原的戏台，军阀、农会、国民党都曾登上白鹿原的戏台宣布掌权，但又都匆匆落幕。这个戏台实则是个历史舞台，戏台最后在日军的轰炸中坍塌，看似被毁了，却正是历史进人新进程的象征，隐喻社会各种力量在民族存亡关头面临着新抉择。第三处则是白鹿原的祠堂。祠堂是白嘉轩一代人的精神归宿之处，具有太多的不稳定性。小说、电影中祠堂都遭受到了破坏，成为对立者挑战权利、反抗不平等的对象。

三、语言文本与图像文本的双重互文性

《白鹿原》的小说与电影本身就是一种多重的互文性关系，这两者互文性的生成是一种语言文本到图像文本的媒介转化。互文性的概念最早由法国当代文艺理论家茱莉亚克里斯蒂娃提出来的。所谓互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。克里斯蒂娃指出:任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。在电影《白鹿原》上映前，网络媒体就已经开始进行大面积的宣传，引起了人们的注意，也促使了小说《白鹿原》在市面上的畅销。不管是先看了小说再看电影，还是先看了电影再看小说，这中间的过程都构成了一种互文阅读，这种互文阅读就是对于同一题材的文本，将其语言文本和图像文本进行对比和参照的阅读。

通过对小说《白鹿原》和电影《白鹿原》的互文性阅读，我们发现在电影改编过程中还存在着一种残留文本，残留文本是语言文本和图像文本在转换过程后的残留，也就是被删减的那一部分。在对《白鹿原》进行了互文阅读之后，我们便可发现其中的残留文本。首先是观众看电影《白鹿原》的时候会有一些疑惑，比如黑娃为什么对白嘉轩一直心存敌意?再比如黑娃和田小娥为什么就突然私通在一起?还比如鹿子霖通过田小娥陷害白孝文后，两人躺在炕上却闹翻?这些疑问都可以在小说中得到解答:黑娃自小就非常有自我意识，他不喜欢白嘉轩那挺得太直的腰板，也不喜欢和有规矩的白孝文兄弟玩耍，他不愿顺从白嘉轩固守的等级制度;黑娃和田小娥的私通是有着一个循序渐进的相见、相识再到暖昧过程，读小说很能理解他们在一起的必然性，电影因为时长的原因让观众容易误会他们的私通更多源于肉体，显得有些突兀;鹿子霖利用田小娥陷害了白孝文，给了白嘉轩一个响亮的耳光，而没有任何尊严的田小娥心底却涌起一丝良心，她不愿苟同鹿子霖的卑鄙，在炕上 尿了鹿子霖一脸，两人闹翻，因为这个行为的私密性，不适宜在电影中表现出来，这也就导致这之间行为反应失去了一个连接点，让没有读过小说的观众心生疑惑。

其次，电影的结局和小说是不同的。有人说电影的结局太过仓促，小说的结局则是划上了真正的句号，这都是互文阅读留给读者和观众们的思考。由此，我们可以分析出，残留文本和语言文本之间也是存在着互文性的，残留文本是语言文本的一部分，更从内容和逻辑上完善了图像文本，并且赋予了图像文本更多的亮点和阐释。也因为残留文本的存在，而促使更多的人去阅读语言文本，进而促使语言文本和图像文本相互补充、相互完善。实际上，这也是残留文本对语言文本的互文，也是电影对小说的互文所产生的结果。

电影经典对白范文第4篇

【关键词】想象；文化符号；改编；后现代

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0103-02

2014年3月，《冰雪奇缘》摘下了第86届奥斯卡金像奖最佳动画长片的桂冠[1]，这是奥斯卡2001年开始设置动画片奖以来，第一次将最佳动画片奖授给了一部改编经典故事的动画片。同时，这部动画电影还连续赢得第71届金球奖最佳动画片、第41届安妮奖最佳动画电影、第67届英国电影学院奖最佳动画电影等荣誉。这部动画电影与2012年同样获得奥斯卡最佳动画长片《兰戈》――一部具有美国西部片风格的怪诞动画片入不敷出的票房收益不一样，《冰雪奇缘》还创造了动画史上最高的票房纪录[2]，成为一部名利双丰收的动画电影。

《冰雪奇缘》的巨大成功很大部分上得益于经典文本的改编。在此之前，丹麦作家安徒生的童话故事《白雪皇后》在世界范围内得到过良好的传播，许多儿童或成年人在成长过程中或多或少接触过安徒生的童话故事。从某种意义上，童话故事中的角色、道具、场景等已经具备文化符号的作用。该童话故事在此之前其实已经被多次搬上银幕，1995年英国导演就曾将其改编成同名动画片《白雪皇后》，这部动画片片长只有64分钟，改编原则上忠于原著，角色设置和故事情节基本上与原著一致。但这部近二十年前的英国动画片却没有像《冰雪奇缘》一样受到广泛关注。两者间的不同，除了在展示形式上成熟的3D动画技术具有明显优势以外，对原著文本的二度创作也是相当重要的一方面。理清经典文本到动画的关系，实际上从文化的角度分析是必不可少的。

一、从文本到银幕：动画对想象视觉化探索

想象，作为众多经典文学作品的生命力，一代一代地被传承和发展。在电影艺术诞生之前，它们仅仅以文本、语言或静态的绘画存在，直到《月球旅行记》首次将人们的想象在动态的视觉上展现出来，人类才真正地看到“想象”。动画产生以后，人类对想象的视觉化表现更加游刃有余。将经典文本或经典故事改编成电影，其实就是一个将集体的想象转化为视觉内容的过程。在世界动画电影的发展中，改编拥有不可磨灭的贡献。

迪士尼是富有想象力的动画造梦厂，同时也是改编童话故事的先行者。早在1937年，世界电影史上第一部长动画片《白雪公主和七个小矮人》改编了曾在欧洲广泛流传的经典童话《白雪公主》，从此开始了对民间传说或经典故事的想象视觉化探索。1951年，英国路易斯・卡罗尔所著童话故事《爱丽丝梦游仙境》在迪士尼公司的同名电影里被观众所欣赏到。善良的爱丽丝、穿衣戴帽的兔子、搞怪的双胞胎兄弟、癫狂无比的疯帽匠等原本只能想象的角色一个个在动画里面活灵活现。2010年，时隔近50年后，这个经典童话故事再度被迪士尼搬上银幕。同样的角色、同样的童话世界，在这部新的《爱丽丝梦游仙境》里面完全与以前不一样，想象在逼真的三维动画世界里被重新表现。

对经典故事的改编，中国的动画也在初创期就开始在探索，1941年万氏兄弟推出的中国第一部长动画片《铁扇公主》，就是来自关于西游记的一系列神话。20世纪60年代初期，同样来自西游记的《大闹天宫》中的许多角色形象也深深地影响了几代中国人。《大闹天宫》将孙悟空这一中国式的神话英雄，生动地再现于银幕。浓重的色彩，奇异的造型，以及宏伟的场面，中国人总算能够清晰地看到这些几百年以来只停留在脑海里的想象。中国拥有丰富的文学宝库，其中蕴含着大量的集体智慧里的想象，或以文字的方式被记载进经典著作，或通过口头的方式被一代代所继承，是动画让这些经典里的想象以直观的视听方式所记录和传播。

动画艺术中的情节连贯、层次递进过程中的悬念、幽默、滑稽、夸张等引人入胜之处，都是想象的结果，想象的水准决定了动画艺术层次与境界，是动画艺术的活力反映和生命的闪光点。[3]

瑞士著名的心理学家荣格认为，幻想、想象、传说、幻想故事等作为人类文化原型的象征而存在，它蕴涵着能应用于将来的人类智慧。[4]经典，蕴含着无限的想象，赋予了动画天生的魅力。中国的第一部动画长片和世界第一部动画长片都来自经典故事，这或许是一种巧合，但也充分说明了发明动画之后，人类对将文化传统里的想象平移到动画中、把想象视觉化的渴望，是一种普遍存在人民心中的集体无意识。可以说，《冰雪奇缘》正是为满足这种想象文化而进行的又一次成功探索。

二、改编：动画电影对文化符号的借用

《冰雪奇缘》的成功改编关键因素在于借用了原版文学故事中的符号元素。冰雪、皇后、加伊、鹿等都是对原著中符号的借用。

电影经典对白范文第5篇

一、周星驰电影的“戏仿”与香港的后现代语境

戏仿”是香港电影常用的手段，其制造出的滑稽效果也是香港喜剧电影所体现出的著特征之一。香港有长达一个半世纪的殖民文化，西方后现代主义文化渗透在香港的政治、经济、文化和集体意识等各个方面，给电影带来了新的活力。再加上香港的地理环境决定了香港较自由和商业发达的特点，民众的精英文化立?龊驼?治热情匮乏，他们更多追求商业利益和物质享乐，这与后现代主义文化中的反理性、反智慧不谋而合。这都影响了电影的制作，电影只是为了娱乐，对更深层次的内涵和思想并不关心，奉行娱乐至上。香港电影一直深受世界电影和好莱坞大片的影响。在这样的语境下，香港电影中出现了具有明显后现代主义特征的“后现代式电影”――周星驰无厘头式喜剧电影。“后现代主义电影就善于把‘戏仿’作为展示影像话语的策略手段和修辞手法”，因此周星驰电影中大量的“戏仿”痕迹，肆无忌惮滑稽搞笑花样百出，正好为人们提供暂时忘记、寻求安慰和快乐的途径。

总之，香港喜剧电影后现代的生成既是西方文化影响的结果，也是自身文化因素培育出来的结果。香港的民间文化、经济的高度繁荣、大众传媒的发展和大众趣味的影响等多种因素促进了香港喜剧电影在90年代的快速发展。

二、“戏仿”：周星驰电影的后现代表征

（一）对经典人物和经典文本“戏仿”

周星驰电影中存在着大量对经典历史人物和传说人物的“戏仿”，通过对这些人物的“戏仿”，周星驰消解了他们身上的神圣性与崇高性。《国产凌凌漆》中凌凌漆自比关公对其刮骨疗毒进行“戏仿”，大腿受伤后看黄色录影带转移注意力，美其名曰转移视线分心大法。《白面包青天》是对包青天的“戏仿”，白面包青天断案变成比赛骂人的功夫。《新精武门》《功夫》等影片则是对功夫宗师李小龙的效仿。这些都与传统的经典人物大相径庭。

对经典文本的“戏仿”。《大话西游》是对四大名著之一的《西游记》的“戏仿”，将孙悟空保唐曾取经的故事改编得面目全非。《鹿鼎记Ⅰ》和《鹿鼎记Ⅱ》是对金庸先生的武侠小说的“戏仿”。

（二）对经典电影的“戏仿”

周星驰对经典电影的“戏仿”体现在对人物对白、行为和情节等的颠覆与模仿。

对人物对白的“戏仿”。《大话西游之仙履奇缘》对王家卫《重庆森林》的“戏仿”最为人称道。《重庆森林》的经典台词“1994年5月1日，有个女人对我说了一句‘生日快乐’。因为这句话，我会一直记得这个女人，如果记忆是一个罐头的话，我希望这个罐头永不过期，如果一定要加上一个日期，我希望是一万年。”被周星驰“戏仿”后变成：“曾将有一份真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此，如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩说三个字‘我爱你’。如果非要在这份爱上加上一个期限的话，我希望是一万年。”这是至尊宝对紫霞仙子的爱情谎话，将原本在《重庆森林》里面的意思彻底改头换面，有一种幽默与搞笑的情调，但因为是谎言，又有一种悲剧色彩。

对动作和情节的“戏仿”。周星驰有很多电影“戏仿”了中国传统武侠片。以电影《功夫》为例，“狮吼功”“戏仿”了金毛狮王谢逊（《倚天屠龙记》）；“火云邪神”的“蛤蟆功”“戏仿”了欧阳锋（《神雕侠侣》）的绝技；“如来神掌”更直接来自于《如来神掌》这部影片等。周星驰对好莱坞大片的情节进行“戏仿”，如《长江七号》“戏仿”了电影《E.T》中的镜头，《少林足球》则“戏仿”了《拯救大兵瑞恩》中的情节。此外还有《家有喜事》对好莱坞大片《人鬼情未了》的情节进行了“戏仿”。

（三）对现代流行元素的“戏仿”

对现代流行元素的“戏仿”主要表现在对流行歌曲和广告的“戏仿”两方面。

《大话西游》中唐僧“戏仿”歌曲《only you》：“on――ly you――能伴我去西经，on――ly you――能杀妖除魔，only you保护我……”这段流行歌曲的演唱体现出对唐僧传统刻板、严肃形象的颠覆。

《唐伯虎点秋香》中唐伯虎和华夫人分别对着镜头做宣传自家毒药厉害的广告，是对广告语言的“戏仿”。华夫人：“吃了我们‘一日丧命散’的人，一天之内会武功全失，静脉逆流，胡思乱想，从而导致走火入魔，最后血管爆裂而死。”唐伯虎：“没错！而吃了‘含笑半步癫’的朋友，顾名思义绝对不能走半步路，或者面露笑容，否则也会全身爆炸而死。”唐伯虎：“实在是居家旅行。”华夫人：“杀人灭口。”合：“必备良药。”用现代广告的方式将毒药的毒性解说出来，独具一格，消解了毒药杀人的意义，让我们在哈哈大笑中想起了某些虚假广告。

（四）对某种活动形式的“戏仿”

对某种活动的“戏仿”体现在对时下很流行的颁奖典礼和比赛的“戏仿”。

对颁奖典礼的“戏仿”主要表现在《大内密探零零发》。零零发作为颁奖嘉宾，把最佳女主角颁给了他老婆，并发表颁奖词：“她充分表现出被老公抛弃的妻子那份唏嘘跟坎坷，不论是眼神、动作、表情等方面都能演得丝丝入扣，入木三分……”。发嫂发表获奖感言：“谢谢，首先我要感谢我爹我娘，因为他们一直在身边支持我，另外，我要感谢我的老公……”这段对时下流行的颁奖仪式的“戏仿”，表达出对颁奖话语的嘲讽。

影片《九品芝麻官》周星驰对拳击比赛进行了“戏仿”。包龙兴作为八府巡案将戚秦氏的案件发回重审，在重审之前，以拳击比赛的形式展示出双方的准备活动，包龙兴扮演拳击手，十三叔扮演教练。律师方唐镜扮演另一个拳击手，审判在双方一番唇枪舌战之后，第一回合就结束了。