现代医学技术范文第1篇

庄子对技术的见解，可发见于其关于知识的论议。在区分假知与真知时，庄子曾以技

术为典型来说明后者。故将见庄子的技术观，须检讨庄子的知识论及认识论。

在韩国学术界，对于庄子的认识论，存在着两种相反的评价。其一是肯定的评价，认

为出现在《庄子》中的各种言论，追从着他的形而上学见解，对语言的界限进行了批判，

提出超越日常的知识乃是语言之外的神秘知识；其二是否定的评价，认为出现在《庄子》

中的各种言论，虽然能够纳入其形而上学的固有体系，而且也符合语言的界限，但其中所

标榜的超越性和神秘的语言之外的知识，是绝不能肯定的。兹举例如下：

在老子与庄子看来，不即是知，不知即是真知。因为老庄之道，既然肯定了在先的

超越之存在，那么所要认识的是无规定的存在之知，而超越一体的知，即是超越的知、

无界限的知。否定知的，乃是否定知的知。而否定知的知本身也就内在地包涵着知道的

知，因而否定知的本身的知即是老庄所谓的真知。

故在老庄看来，真的意义的知，乃是不可言表的“知”。因之，引为“知者不言，

言者不知”。

他们（老子与庄子）所谓在言语之前的认识，是自明的事实。可是，其概念并无

意义。因为意识直接地碰到其对象的这种直观，只是一个现象，不过是自然现象内的

一种现象，决不能称作认识。任何对象只有在语言中被陈述为什么什么时，我们才能

说它之于认识。……即使让步百步……庄子的认识论值得给予高度评价，可是，对我

们的认识更重要的问题，是存在全体，即并非如何认识道的问题，而是明确地依据语

言来认识道之存在全体是如何组织的问题。

上述引文所征引的这些态度，看起来似乎只是特定研究者的立场。事实上，应该看到，

这些独自的评价起因于评价者所接受的认识论的态度。更具体地说，显然易见的是，那些

定向东方哲学的研究者，一般可能采取前者的立场，而定向西方哲学的研究者则是后一种

立场。

本篇文章的立场并列于前两种方向之间，试图提出第三种新的可能的理解方向，此方

向是以庄子对技术的见解本身为线索而得出来的。勿庸讳言，这篇文章所具有西洋哲学的

背景乃是不言自明的事实，故在倾向上接近后一种方向。然而它又异于西方哲学以理性为

中心的一般传统，而是以技术为中心展开讨论。因之，本文既基于西方哲学的议论，又多

少异于定向于西方哲学研究者的方向。此外本文还有一不同之处，即期在后者方向，加予

相当的具体性。根据这一具体性，这篇文章也要预料庄子的哲学在东方技术界的影响。兹

今，经过技术发展的负作用，我们有必要重新吟味庄子技术观的现实意义。

2．桓公和轮扁

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问，公所读为何

耶？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读

者，故人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”

轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之

于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于

臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟粕

已夫！”

在论及庄子的认识论时而常被引用的这则寓言，就其字面意思来看，它尝试着探问，

我们通过语言文字，能不能把握前人的精神。勿庸置疑，其回答是否定的。就此而言，从

东方哲学传统来解释，大概是所谓“人之心不可表现于文字，精神的境界往往不可用固定

的方式传达，只能通过个人的体验来验证而已”。反之，从西洋哲学来解释，则认为大

概“对产生过程，缺乏科学分析，例如一些道家术士虽然拥有根据经验的秘笈和妙技，但

他们却不能向其弟子说明这些。”

这两种解释都说到“不可以固定的方式传达”和“不可说明”，同时指示着技术传达

的不可能性。前一种解释的焦点集中在“精神的境界只能通过个人的体验而不可被验证”。

与此相反，后一种解释指示着，“对产生过程，缺乏科学分析”。然而，这两种方向的解释，

都存在着问题。

首先，轮扁的技术不是“精神的境界”，而是“得之于手而应于心”的手工。此外，

这一手工，如下所云，不是科学分析的对象。轮扁的技术是手工，换言之，是手练而非心

练，是身体的技术。把它看作理解超越的直观，看作精神的境界，或看作科学分析之对象，

都歪曲了庄子的真意。

桓公和轮扁对话的要旨在于，无论斫轮子的技术，还是治国的技术，都不是能够通过

书的字面而得来的，而是通过手或身体得来的。庄子的这一主张，按传统的知识观来看，

可视为革命性的。因为在脑里的知识，以语言的形式化为书，念其书时，知识从书移向脑

筋，这被认为是知识传达以及获得的一般途径。然而，庄子通过这则寓言主张，知识并不

是从脑筋到书、再从书到脑筋的，而是事与身相应时生出来的。如果失去身体的话，知识

就随之消灭。

如此看来，把庄子的认识论解释为否定语言，似可显出西洋意义上的认识论的局限。

事实上，我们只要从思维至上的认识论移向身体的认识论这一角度，庄子的认识论即可获

得解释。以是之故，庄子的认识论也不一定是以否定语言的以心传心或捻花示众的认识论

为超越的。由此可见，思维的认识论和不立文字的认识论之间，存在着以身体的认识论作

为认识论的庄子的认识论。

把庄子的认识论理解为既不是思维的，也不是不立文字的，而是身体的。这里，有必

要对思维的认识论和身体的认识论作更具体的区分。我们以美国技术哲学家德来夫斯的理

论来加以佐证。

3．五阶段获得之技术

在二十世纪后半期，出现了要制作自动机器人的努力，并试图制作更具人类智慧的电

脑。德来夫斯指出，这样的人工智能研究是不可能阻止的。实际上也的确如此。人类的智

能，有些可以传统的方式变化为电脑的程序，当然也有不可以的。现今，从我们的构造

来看，有可以理解为计划性的、语言化的，反之也有不可以的。

德来夫斯指出，不可语言化的知识，就是身体的知识。例如为了易于理解骑脚踏车，

骑脚踏车的知识是必要的。但是，会骑脚踏车的人写了一本《骑脚踏车之法》，学习骑脚

踏车的人是不是只要念它就可以了呢？毫无疑问，这样一本书将是有相当帮助的，但却远

远不够。实际上，如果想要学会骑脚踏车，就应该亲身去练习。脚踏车与自身的体能相应

时，才能骑得恰当。读了“游泳之法”的教科书，并不能游泳。正是因此，轮扁不可把自

身的技术传给儿子，它无法用语言所表现的，正是这一身体的知识。

德来夫斯把这一身体的知识和思维的知识，分别称作“经验基础之方法的知识”和“规

则之事实的知识”。从西方哲学的传统看，直至二十世纪以来，仅把一般的事实的知识，

看作是唯一的知识种类。此种立场，基于柏拉图以来的传统的知识观，即知识不是身体的

问题，而是精神的问题。

德来夫斯主张，仅此一事实的知识，并非唯一的知识。他指出，方法的知识，不但是

全部的人的身体的活动，如骑脚踏车和游泳之类，而且专门的活动境遇，如医生诊断病人，

经营者决定政策，也同样适用。因为，就专家而言，这两方面的知识都是要兼备的。

一方面，这些专门领域的事实之知识，是出现于教科书或研究论文的知识。另一方面，

启发式的知识（heuristicknowledge），是专门领域的课题或实行的知识。他说明了后者：

通过多年的作业，人获得“精彩的推测技术（theartofgoodguessing）而非经验的知识

（experientialknowledge）。专家们所采取的正是后一种属于身体的知识。再看桓公和

轮扁的对话，方法的知识被适用于木工斫车轮之事以及圣人治理国家之事。然而，事实的

知识和方法的知识不是完全独立的存在之知识。如前所言，事实的知识如“骑脚踏车之法”，

人们在练习时，可以借助于这种方法的知识。只是一个人能骑脚踏车的话，那么他早忘掉

了“骑脚踏车之法”。如果总是想着“骑脚踏车之法”，那么他将永远留在初步者的水平上。

初步者与专家这种差异所具有的意义，可以在德来夫斯说明方法的知识时获得更具体

的确认。一些初步者（novice）学习关联新的机能、众多的事实和特征，而根据这些决定

行动的原则。指导的人或书则把这些事实、特征、原则分解开来，教给初步者。毫无疑问，

即使这样，也决不能完全使方法的知识还原为事实的知识。虽然我们知道并熟悉这些原则，

但我们并不能按照它去做。例如像“当汽车跑到二十公里时，转换为变速器的二控档”、“从

车炮马象卒的尉阶，与对方的兵力进行比较，当对方为高阶时，应当攻击”之类的助言。

如果初步者有实际经验，就会知道此类“跟脉络没有关系”（context-free）的原则，并没

有什么助益。这些原则必须更为洗练，例如“当引擎的回转声过度时，转换变速器”、“卒

子有时比另外的军事单位更重要”。这些原则在这成为一种智慧，使普通的初步者成为高

级初步者（advancedbeginner）。

实际上，因为经验是不断累积的，须要考虑太多的状况和事态，所以不可能对所有的

要素一一考虑。这时，有必要赋予事物以次序，从自身固有的眼光来考虑。这样可使高级

的初步者变为能力者（competence）。能力者依据自身的眼光，对可能面临的后果，自身

负责任。与追求规则的人相比，他们追求的则是目标。他们所遵循的原则是自身建立的新

原则，诸如“为了以最短时间赶到目的地，可以不顾小事的危险”、“虽然会失去一些静止

不动的棋子，但为了压住敌将，必须不顾一切地攻击”之类。即使能力者的原则在初学者

看来是不合理的，但这些原则是趋向于达成最终的目标的，所以仍然是合理的。

能力者所采取的是通过意识的决定而向自身的目标达成的方式，而熟达者

（proficiency）在行动时则多出自经验，目标的选择也非有意识的决定，而是自动的浮上

（involvedunderstanding）。再言之，比较分析二者对于目标的选择，会发现二者均为直观

的目标。然而在目标达成的方式上，熟达者则为分析的选择（detacheddeciding）。“在打

滑的弯路，要降低速度，考虑何为适当”、“通过直感判断形势，在将要攻击时，要计算所

有兵力”，遵循这样一些原则是熟达者的特征。

对于专家（expertise）来说，没有必要去选择目标。其达成目标的方式，来自于所积

累的经验。专家在做事时，没有分析的选择，而是以直观处理事情，自身做的事几乎不能

意识，只是在做而已。专家不需念“经过弯路要降低速度”，但会降低速度来通过弯路；

专家在与多人相对的围棋指导对局中，如果无法选择应付攻击的方法，他会干脆任其攻击。

正象我们在走路时，不会时刻念着“在路上要避开碰到的人”，如何避开行人呢？我们是

走路的专家。

的确，我们走得“自然”。轮扁自然地斫轮子，而桓公治理得却不自然。桓公不是通

过相应的事与身来学习治理国家，而是通过书册的字面来学习治理。从德来夫斯的意见来

看，如此通过字面来学习，决不可能成为专家，最多只是能力者而已。如果一无所知，

那么倒不如庄子寓言中所讲的“糟粕”，但以“糟粕”来作专家显然是不够的，庄子与德

来夫斯都指出了这一点。

然而德来夫斯所说的“专家”，与庄子寓言的意义仍是大异其趣。因为德来夫斯讲求

专家的专门性、机械的效用性而不及其它，而庄子所讲的专家却涉及有道与否的问题。就

此，我们接下来予以分析。

4．子贡和耕耘的老人

子贡……见一丈人方将为圃畦，凿隧而入进，抱甕而出灌，搰搰然用力甚多而见功

寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者仰

而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名曰槔。”

为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心

存于胸中，则纯白不备。纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。吾非不

知，羞而不为也。”子贡瞒然慙，俯而不对。

这段对话中所说的技术，即桔槔，是另外的技术，大异乎轮扁的技术。轮扁不能将自

身的技术传给儿子，但子贡却能仔细地说明其技术给第一次看到的老人。他愿意的话，当

场便能给老人使用其技术。将木头按一定的原理进行加工，成为桔槔。如此，语言能够用

于表现事实的知识，谁都能够使用这种发挥机能（普遍的机能）的技术，这种技术可以成

为产业社会的原动力，亦即成为机械的技术。

这种机械的技术存在的根据，就在于产业社会人们的基本态度，其实也就是子贡的态

度，即以最小的费用收到最大限度的效果（用力甚寡而见功多）的经济原则。子贡看来，

耕耘的老人并未遵循经济原则。可是，对于子贡的劝告，老人回答说，自身并不是不知道

机械，而是忧患以机械惹起机心，所以不使用桔槔。如此，我们便明白了庄子弃避机械的

技术的原因所在。

作为产业社会的一分子，我们莫不为庄子对于机械的技术的这一对应态度感到荒唐。

我们认为子贡似的效用原则是不可替换的最高原理。可是，这老人却以之为惭愧。那么，

耕耘的老人既知道机械的技术之效用性，可又拒绝机械的技术，这样的固执该如何理解呢？

这老人的固执类似爬山的人。相对于那种会有损身体的苦劳，有一些更有效的方法，

但爬山的人却不去使用机械，因为在他们看来，那样爬山便没有了爬山的真正意义。当他

终于一步一个脚印地到达山顶，并站立在山顶时，那是另有一番意味的。如果我们能够理

解爬山的人，至于耕耘的老人，不也是一样吗？

如此，我们再看这老人，他并不只是一个耕耘的人，而是以园艺为趣的人。不过，这

则寓言很难全部这般解释。那么，从总体上看，这老人所固执的究竟是什么呢？忧患着机

心，这老人的志向又是什么呢？

在现代技术里，流行的是“脱离隐蔽的随机的邀请”，这是一种“无理的邀请”

（herausfordern），强迫自然拿出来，自然本身被采掘，成为可储藏的能量。这种现代的

技术与古代的技术大为不同。以古代的风车为例。风车的翼因风力而转，顺任自然

（anheimgeben）地直接地随风而转。风车不是为了储存气流的能量而开发的。……一些

农夫旧式的菜园子也不是。……农夫的事不是强要土地拿出来什么，而是顺任其自然的生

长力，播种，苗破土而出，保护苗儿好好地生长。可是，如今所耕耘的土地，却是在勉强

自然，完全是一种不同于以前的耕耘方法。耕耘只是被机械化的食品工业而已。

从被誉为“技术哲学的创始人”的德国哲学家海德格尔对于机械技术的诽难中，我们

也可理解老人拒否“勉强”的子贡的食品工业，而志向着“顺任自然”的耕作。

5．身体的技术和机器的技术

轮扁的技术不可表现于语言，实际上，修练的人只能通过积累而发挥，它是身体的技

术；子贡的技术可以表现为语言，如有若干的经验，谁都可以来使用，它是机械的技术。

身体的技术和机械的技术，可以从叙述的可能性或使用的可能性上予以区分。另外还可以

同样进行区分的是技术的效用性。

身体的技术，充其量也只是在身体的限界之内，而机械的技术，从人类的经验看，已

远远超出了人的身体的限界。例如，人以筋肉的力量举起重物的限界，不过是体重的二三

倍，可是机械却能举起自身重量的二三百倍。在工具的帮助下，我们成为能干的技术者，

我们的作业更有效率。

机械技术超过身体的限界，这不仅适用于宏观世界，也适用于微观世界。产业革命以

后，机械技术普遍朝向宏观世界，焦点集中在人的能力的扩张。如今，我们所经历着的信

息革命，其向微观世界中扩张人的能力的方向发展。在微观世界中，人即使最微细地操作，

也不能在半导体里划线，而机械却可以轻松地做到这一点。从前，人们发现了显微镜，使

人们接近了微观世界，如今，电子显微镜向我们呈现着更微观的世界。

若以子贡的桔槔取水为机械技术的象征，老人使用机械可以耕耘更多的菜园子，在市

场卖出剩余的菜。这样的话，老人可以拥有更多的桔槔，耕耘更多的菜园子。如此的方式

可以扩大再生产，通过如此的生产过程，可以积累资本。再进一步，说不定会发展出资本

主义。可是，老人并不如此。

如前所指，老人分明有理由使用机械，但老人却不肯为之。可是，实际上，表现于历

史的结果是，面对西欧技术文明的强大的生产力，东方的技术文化为之屈服。当然，这一

屈服不一定意味着东方技术文化的全盘的劣势。再言之，庄子的技术可以用来追求任何异

乎效用性的事物，这也就是艺术性。针对庄子的艺术的技术，我们可分解如下。

6．文惠君和庖丁

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，剨然响然，奏然

騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技何至此乎？”

庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛时，所见无非全牛者。三年

之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，

批大郤，道大窾，因其固然，技经肯綮之未尝微礙，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也。

族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有

间，而刀刃者无厚。以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若

新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋

然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”

文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”

从换刀的期间来看，宰牛有三种屠夫：每一个月换一把刀的是普通的屠夫（族庖），

每一年换一把刀的是好的屠夫（良庖），也有宰牛十九年屠刀仍像在磨刀石上新磨的一样

而保持锋锐的（庖丁）。文惠君看到庖丁的能干，有“技何至此乎”的赞叹。他看破了庖

丁的能干，这种能干比得上才干，有一切值得溢美的因素。庖丁自身的能干合乎道。族庖

和良庖的技术只是才干，而庖丁的技术则合于道。故即使在身体的技术中，也有不过只是

才干的，此外还有至于道的。在庄子看来，后者才是真正的技术。

从处理对象的方式来看，从族庖到庖丁的境界要经过三个阶段：首先是以眼睛看到牛，

其次是以眼睛看不到牛，最次是以精神看到牛。可见在五官中，眼睛是最基本的，它象征

计量的思考，而精神超过五感，指的是非计量化的次元。如此可见，庖丁说“我所爱好的

是道，远比才干优越”（臣之所好者道也，进乎技矣），自身的技术不是五感的计量的技术，

而是非计量的第六感的技术，它的意义在于五感的技术之上。

庖丁的如此主张，与德来夫斯的论议颇为一致。若按德来夫斯的思想，计量化的技术

是能力者的技术。为了成为专家，应该超过如此计量化的水准。德来夫斯指出，没有分析

的选择而直观地处理业务之人，就是专家。正如以五感不看牛，六感处理之，庖丁方才是

解牛的专家。

但是，如前所示，庖丁的专门性不是任何意义上的效用性，而是趋向于艺术性。艺术

性有着众多的意义，与庄子相关联的包括以下三种意义：其一，艺术的身体性；其二，艺

术的创造性以及脱隐蔽性；其三，艺术的游戏性。

一般的艺术活动是以身体活动为特性的。艺术活动不是作为任何理论的活动，它通过

身体的活动而实现。一位死的艺术家，也就意味着他艺术能力的消灭。正如轮扁所说。可

是，身体的活动不一定都是艺术的活动。艺术活动所对艺术对象的表现，甚至比真实对象

本身更为真实。譬如，若为记录人的外貌，照片以机械的技术比画更有效果。可是，我们

说任何伟人的肖像画，比他的照片更逼真。画其肖像的画家，如若不是此人来画的话，恐

怕不能画得如此真实。画家不是摄影师，而是艺术家，他所画的是艺术作品。甚至，在摄

影师中也有艺术摄影师，不是其人来拍摄的话，就不会有如此的照片。如果他去逝的话，

我们会为不能再看到只有他本人才会创造出的新的艺术照片而惋惜。由此，我们可以看到

艺术的身体性和创造性。

然而，游戏性也是可与此相提并论的重要特征。庖丁完成自身的作业，远比任何事物

更能获得心满意足。正如马克思所指出的那样，庖丁在作业时，自身不是自身，仅在作

业外，自身才是自身。虽然自身的作业是艰难而令人畏惧的，但在作业完成后，他却提以

心满意足。如此看来，这不是强制劳动，而是游戏。

然而，对庄子而言，最重要的是创造性以及脱隐蔽性。若是艺术家的新鲜的发明，则

为创造，它是受动的发见，将为脱隐蔽性。再次，从海德格关于艺术的技术具有脱隐蔽之

存在本质的见解来看，牛的骨肉相连之处，在族庖或良庖看得不太清，而庖丁看到了间

隙，他看到了别人看不到的空间，以刀入于空间，完全是循从天理而解牛，那么庖丁就是

呈现出这一天理的艺术家。

那么，如此呈现出天理而成的是什么？宰牛吗？庄子借文惠君之口明确地说：“好啊！

听了你的这番话，我得到养生的道理了。”文惠君发出了感叹，他知道了养生的方法。庄

子说出了达成自身的思想的穷极目标，那就是“生命的保存”。明白了此点，也就是悟“道”

了。为了悟“道”，就要象轮扁或庖丁，成为身体的技术者。

7．以明，心斋，坐忘

那么，如何至于道呢？庖丁何以至于解牛之道，我们何以至人生之道？我们何以为人

生的专家？若依庖丁之言，为人生专家的方法在于依乎天理。以身跟从天理，正在解牛的

庖丁，以没有厚度的刀，游刃于有间隙的骨节，那么活着的人生又当如何呢？庄子指出，

作为人生的技术的是以明、心斋、坐忘等。

所谓“以明”，《齐物论》中说：“不加于自己的判断，平常时顺着自然，这即是可以

依据的真的明智。”（为是不用而寓诸庸，此之谓以明），这方才是跟从天理的。首先，

不加自己的判断于被了解者。如此，自身只是跟从天理而描写外物的静态的镜子。“为圣

人之心的静态，照于天地与万物的镜子”，“至人之心其作用如同镜子，不加迎送，应

而无所隐藏。”

人生的技术也表现为不加自己的判断，如镜子反照于“人间世”，这也可叫做“心斋”，

不是祭祀的斋戒，而是心的斋戒。只要“心志专一”，“不用耳而用心去听，不用心而用气

去听，耳的作用止于听声，心的作用止于知晓内外的一致，气乃是空虚，可容纳一切外物。

真的道唯集于虚空里。而这空虚就是心斋。”空虚得什么都可收入，这即是澄明的心境。

不加入自己的判断，如镜子反照一般，可能正是在这种虚心之中。

此虚心另外表现为心之遗忘，庄子谓之“坐忘”。“忘掉手足或身体，抛开耳目之作用，

离开形体，离弃知识，与彼伟大的道合而为一，这就是坐忘。”忘掉了感性，也忘掉了

理性，以至于遗忘于道的途路。如此，则忘掉了好恶，不为偏执。庄子所提示的人生的技

术，也就是道的境地。

那么，知道了这一人生的技术，我们是否可以成为人生的专家？显然，具备如此明示

的人生技术，当苦德来夫斯所指出的，仅可成为人生的能力者，而不能成为人生的专家。

因这般的技术，仅可为参考，因为练习身体的技术，并不是身体的技术本身。所以，庄子

也自认，自身之教得其不足。请看：

知谓无为谓曰：“予欲有问乎若。何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则

得道？”三问而无为谓不答也。非不答，不知答也…。知以之言也问乎狂屈。狂屈曰：

“唉！予知之，将语若，中欲言而忘其所言。…见黄帝而问焉。黄帝曰：“无思无虑始

知道，无处无服始安道，无从无道始得道。”知问黄帝曰：“我与若知之，彼与彼不知也，

其孰是耶？”黄帝曰：“彼无为谓真是也，狂屈似之。我与汝终不近也。夫知者不言，

言者不知。”

黄帝是在明示，通过以明、以斋、坐忘的概念，庄子提示的虚其心，要把一切彻底地

忘掉，不加自身的判断于事物，如镜子反照，如此至于道的途路，因而真正知道的人是不

知道的无为谓，知道而不能说明的狂屈次之，自认为知道并为之说明的，其实自身并不知

道。无不谓才是人生的专家，狂屈是人生的熟达者，黄帝只不过是人性的能力者而已。

我们不敢说自己是人生的专家，但起码可以说是走路的专家。我们不必去想脚步这样

那样走着，又不为自觉地走着脚步。我们只是走而已。这意味着我们是走的技术者，是走

的专家。可是，如果我们作为哲学家，我们却要意识到自己的脚步。正如我们为了教给机

器人如何走路，我们必须说明脚步走得这样那样。可以这么说，一般人是走的无为谓，哲

学家是狂屈，科学家则是黄帝。

知道者并不用语言说出来，说话的人不知道（知者不言，言者不知），这话在《老子》

中就已出现。若作一般的理解，仅仅是否定的意味，却不知道对于道的认识（知道）。

这么看来，人生的技术，是身体的技术，决不能还原为语言的事实的技术，而是以身练习

的技术，亦即体得的技术。

8．结论

在庄子那里，技术不是减轻身体的劳苦而充足欲望的量产财货的技术。庄子的技术不

是一般的技术，乃是不知道机械而留于身体的手工的技术。庄子的技术发现了顺应自然的

知识，并因之而以身练习。所以，庄子的知识是身体的知识、艺术的知识。

庄子的这一知识观对中国的文化大有消极的影响。他低调平价命题的、机械的、产业

的知识，而给予身体的、艺术的、手工的知识以很高的评价。这成为中国文化与西方文化

异向发展的一个契机。西方文化把技艺（art）区分为技术（technology）和艺术（fineart），

基于机械技术发展物质文明，达到著目的成就。而中国文化则因起源于庄子的对于机械文

明的过低评价，使其在物质的生产力上赶不上西方。

然而，庄子的这一技术观是必须予以否定的吗？当今，如此发问实有必要。庄子技术

观的目的是养生，即保存人生。针对西方文化的产业技术而产生的生态学反省说明，西方

文化虽然在物质文明上取得成功，但在保存人生方面，却没有那么成功。以是之故，西方

文化才担忧起养生，开始警戒机心。这里有意义的是，庄子的技术观可于此获得新的生命。

当今，在我们所面临的状况中，我们仍免不了机心。虽然庄子担心它，但我们的社会

还是历史地展开过来了。然则，我们正处于对庄子的技术观进行再评价的状况。那么，这

是否意味着庄子的见解对了，到此历史的展开，难道是按照错误的方向展开？对此无论如

何回答，我们都不能拒否我们所具有的机械文明，并且还在整体趋势上推进着机械文明。

在这种状况下，庄子的见解对我们有何种意义呢？

庄子的技术观无疑是阻碍现代机械技术的见解。与庄子的寓言不同的是，我们不能活

若耕耘的老人，而不外乎子贡式地活着。然而，我们人生的各个方面不是子贡之机械技术

的论理所能解决得了的。现在仍存在着比庄子看见的更小的领域，在此领域里人们仅依赖

身体的技术。德来夫斯指出，这些领域就是专家的领域。在这一领域中，我们以庄子的技

术哲学才能活着。现代的机械文明，它具有卓越的效用性，但却象海德格所指出的，它是

威胁人的存在目的和人的本性的，它损害了我们的养生。我们虽然部分地认定机械技术，

但要警戒机心。因此，在未来的技术开发中，我们应努力实现不勉强自然而顺应自然的原

则。例如，我们使用顺任自然的风力发电厂来代替勉强自然的火力发电厂。可以说，庄子

的技术哲学为我们指示着现代的机械技术的发展方向。

注：本文所论“庄子”，系指作为历史上一位人格体的庄子，统称着庄子及其弟子们。

参考文献：

宋恒龙，《东洋哲学的一些问题》，（汉城，骊江出版社，1987），P.61.

朴异文，《老庄哲学》，（汉城，文学与知性社，1980），PP.63-64.

《庄子·天道》，PP364-65.本文所引用《庄子》，依据陈鼓应的《庄子今注今译》（台湾

商务印书馆，1975）。

宋恒龙，《东洋哲学的一些问题》，P.174；李康洙，《道家思想之研究》，（汉城，高丽大

学民族文化研究院，1985），P.109；李康洙，《老子与庄子：无为与逍遥的哲学》，（汉城，

路，1997），P.256；Needham,ScienceandCivilizationinChina,vol.2:HistoryofSciengific

Thought,（Cambridge,UniversityPress,1956）,P.122；徐复观，《中国艺术精神》，（台北，

台湾学生书局，1966），P.121；陈鼓应著/崔珍锡译，《老庄新论》，（汉城，松树，1997），

PP.379-80.

陈鼓应著/崔珍锡译，《老庄新论》，P.380.

Needham,ScienceandCivilizationinChina,Vol.2:HistoryofScientificThought,P123.

从庄子的话来看，现在我们所看《庄子》，也是庄子的渣滓。我们虽然在谈论着庄子的

智慧，但既然庄子本人已不复存在，那么我们只是抓住庄子的渣滓而认为庄子这样那样。

在此，我们虽然以《庄子》的字句为线索，但有理由勿纠缠于其字面。我们仅以字局为线

索而练身，才能尝试着庄子的智慧。

HubertL.Dreyfus,WhatComputersStillCan''''tDo:AcritiqueofArtificialReason,

（Cambridge:MITPress,1922）；金圣东：“德来夫斯的人工智能批判”，《社会哲学大系·

四·技术时代与社会哲学》，《汉城：民音社，1988》，PP.55-83，PP.62-65.

HubertL.Dreyfus&StuartE.Drefus,MindoverMachine:ThePowerofHumanIntuitionand

ExpertiseintheEraoftheComputer,（NewYork:FreePress,1986）,P.19.

Ibid.,P.104.

德来夫斯曾举一位飞机教练的例子。一位优秀的飞行员去作飞机教练，当自己的收音

机出问题时，他只能跟着教学生的内容而反映。当教练以前，他以专家对应其问题，执教

初步者之后，他倾向于事实的知识，在面临问题的刹那，他的反映仿佛初步者一样。Ibid.,P.17.

同样，桓公虽然也念了圣人的文章，但他最多只能做到似初步的圣人般的统治。

Ibid.,pp.16－51.

“实际上，我们应该称所谓有专家体系为‘能力者体系’。因为，没有任何证据表明这

里所说的专家体系超过我们的技术模型的第三阶段。”Ibid.,pp.102-3.

《庄子·天地》，pp.327-328.

海德格著/李基相译，《技术与转向》，（汉城，曙光社，1993），p.39-41.

如下所示，在庄子那里，顺任自然是至于真知的必要条件。

亚伊笛（Don.Ihde）著/金圣东译，《技术哲学：敦·亚伊笛的技术和实践》，（汉城，

哲学与现实，1998）。

《庄子·养生主》，pp.106.

“劳动存之于劳动者之外。再言之，劳动不属劳动者的本质。故劳动者通过自身的劳

动，不是肯定自己自身，而是否定的，不是觉到幸福，而是觉到不幸，不能够自由开发身

体的精神的能量，而是鞭打自身的身体，荒废自身的精神。在劳动之外时，劳动者才有安

适感。劳动的时候，得到的是脱离自我的感觉。不作劳动的时候，他感到舒服；劳动的时

候，感到不舒服。总之，他的劳动不是自发的，而是强制的，亦即强制劳动。”马克思著

/金译《经济学－哲学手稿》，（汉城，理论与实践，1987），pp.58-59.

“在艺术作品中，存在者的真理拥抱着作品。”Heidegger,''''DerUrsprungdesKunstwerkes''''

Holzwege(frankfurta.M.:VottorioKlostermann,1950),p.25.

《庄子·齐物论》，p.75.“公务员之家有”版权所

《庄子·天道》，p.371.

《庄子·应帝王》，p.250.

《庄子·人间世》，p.129.

《庄子·大宗师》，pp.226-27.

现代医学技术范文第2篇

关键词：现代摄影艺术；美学特征；表现形式

一、美学特征分析

（一）现代摄影艺术的纪实性

摄影艺术的本质特性就是现代摄影艺术的纪实性，纪实性是其跟造型艺术其他门类区别的独立的基础条件。摄影艺术的有效构建需要借助于一系列非常先进的科学技术方法，在使用科学技术方法的基础上才可以促使对象记录客观的准确的表现出来，完成图像作品的有效构建，促使其可以对事实以及物象产生客观的记录以及真实的记录。在实际生活中可以对那些正在发生的事件以及客观存在的人物进行反应，同时还可以实现周围自然环境的真实反应。现实生活的有效记录跟真实向的应不光是摄影艺术的纪实性需要，同时还需要其中种客观事实，尊重客观规律所需1。在上述的基础上跟摄影师自身的美学素养以及摄影师自身的审美感情实现有效的融合，在读者欣赏该作品在过程中就可以体会到很强的真实性，进而产生一种身临其境的感觉，进而对读者心灵产生一定的刺激，上述均是摄影作品纪实性的审美价值。

（二）现代摄影艺术的图像性

人类在跟客观世界进行联系以及沟通的过程中，最为主要的途径就是图像，图像是人类更客观世界进行彼此沟通最为主要的方法，不管是哪一种类型的摄影作品，都需要在使用图像这个形式的基础上来表达摄影作品所存在的纪实性，形象性是该类型摄影作品的主要审美特征。如果是一副非常优质的摄影作品，需要具备非常先进的摄影设备，同时还需要摄影者具备非常新颖的创作视角，在上述的基础上可以促使生活美感以及传动美感使用一系列生动形象的图像来展示，在读者欣赏该类型摄影作品的过程中，就可以产生非常强烈的视觉冲击，对于欣赏的摄影作品所存在的意义及其想要表现的视觉美点可以一目了然2。所以在实际工作过程中，我们需要意识到，生活真实内容的直接记录并不是摄影艺术美感特性的唯一来源，其中最为重要的是摄影作品图像形式的直观表现。

（三）现代摄影艺术的现场性

想要拍摄一部非常棒的摄影作品，就需要分析拍摄现场的很多个影响因素，也就是说在摄影艺术作品创作的过程中需要墙根本上观察以及对比拍摄现场存在的事物以及环境等，实现进一步比较选择以及加工提炼。暂时进摄影艺术作品创作的过程中，需要摄影者细致的观察拍摄现场，不管是构思创作还是发掘题材，不管是摄影艺术造型手段的处理还是摄影艺术造型手段的运用，不管是整体的构图还是决定性瞬间的把握3。因为实际的生活中，摄影作品创作的过程中会涉及到非常丰富的跟复杂的周围环境，拍摄的现场情况也是非常的复杂。所以在拍摄的过程中需要拍摄者对现场存在的各种条件以及道具进行有效的使用，同时还需要突破现场条件的限制以及局限，在上述的基础上，如果在拍摄的过程中出现突发情况，那么就有非常好的解决措施。不会导致拍摄延误以及拍摄失误。所以在进行拍摄的过程中，需要拍摄者具备非常集中的注意力，同时具备非常准确的判断力，这是创造出一副好摄影作品的前提。

（四）现代摄影艺术的技术性

现代科学技术成果是摄影艺术产生的基础，在摄影艺术出现的初期，其最为基础的要素就是科学技术，摄影艺术需要依赖科学技术的发展。所以在艺术的发展过程中还有着技术并行发展的情况，摄影技术从开始的黑白到彩色，从开始的湿版到干版，实现了进一步的改革跟创新。随着社会的发展数字摄影时代实现进一步推进，所以技术水平对摄影术的发展将造成更为强烈的影响。所以完成摄影作品的创造最为首要的最为基础的条件就是摄影人员题所示用的摄影器材以及设备，同时摄影人员掌握的摄影技术技巧也是非常重要的一个影响因素。在摄影作品创造的过程中如果缺乏足够的摄影技巧以及摄影技术，那么就会导致艺术表现的缺失，难以取得很好的作品4。

二、美学表现形式分析

（一）现代摄影艺术的造型语言

摄影艺术也可以一种视觉造型艺术，作为视觉造型艺术的话其根绘画艺术、雕塑艺术以及音乐艺术等形式有着非常显著的一致性，同时它们之间还有着属于自己独特的艺术造型语言。构成摄影艺术的造型语言最为主要的因素就是色调、线条、光线、影调等5。摄影者在实际使用摄影艺术造型语言的基础上完成丰富多彩艺术美感的构筑，在上述的基础上就可以促使欣赏者直接获得美的体验，同时产生美的感受。摄影艺术的语言主要有以下几个部分：线条、光线、色调以及影调等，上述因素的并存都是摄影作品形式产生美感的基础条件，同时还可以促使作品产生非常艺术性的表现力。

（二）现代摄影艺术的寓意

摄影可以作为一个视觉思维的艺术形式，其可以从根本上促使人的视觉感观愉悦提出的需要，同时还可以促使客观事物以及客观形象的再现，同时还可以充分的发掘社会生活本质，人类观照本身，完成人本质以及心理特征的揭示，促使作品实现有限表象形式的超越，促使更深邃寓意内涵实现有效的表现。作品体现美的寓意是目前摄影艺术所追求的最高目标。摄影作品目前已经成为人类审美意识的物化形态，主要从根本上凝结着作品摄影者的心里态度，例如社会生活主观圈以及其他态度6。所以，摄影作品寓意基本元素主要有以下几个方面：首先是摄影者所处现实环境，其次是所处的时代生活，实质上摄影作品寓意基本元素就是摄影者所产生的主观意识，同时还包括生活体验以及审美圈，在原有的基础上实现高度的凝练，这样一来，在欣赏者对作品画面进行理解的过程中就会促使欣赏者产生深层次涵义领悟感，在上述的基础上产生一定联想以及共鸣，这样一来就可以促使摄影艺术从根本上实现最终审美价值。

三、结语

综上所述，摄影艺术实质上跟其他艺术形式有着一定程度的一致性，也就是说，一致性在于在艺术家头脑中客观社会生活的主观反映，主要是在社会实践中，促使摄影者实现审美需求的再次创造。所以，在上述的基础上对现代摄影艺术进行研究，则需要立足于美学视角，以此为基础完成其真正审美意蕴的展示以及审美追求的展示。所以，在完成上述分析之后，我们就可以完成一系列优秀作品的创作。

注释：

1.陈彦彤.现代摄影艺术的美学特征与表现形式[J].大舞台，2015（4）：55-56.

2.孙莉娜.西方摄影艺术的后现代主义转向及其后现代性精神[D].华中师范大学，2011.

3.王国良.摄影艺术的现代美学意蕴与深层解读[D].哈尔滨师范大学，2011.

4.周蓉.基于现实性的摄影美学研究[D].西南大学，2012：121-123

5.王启明.时尚摄影的观念性表现研究[D].齐齐哈尔大学，2012：111-116.

现代医学技术范文第3篇

【关键词】美学文化；现代服装设计；艺术表现

服装设计是大众着装的基础需求，伴随物质文明与精神文明的发展和进步，服装已经变成文化与时尚的一种载体，能够充分呈现出大众的艺术审美。在多元文化背景下，人们对现代服装设计蕴藏的美学理念以及文化内涵有了全新的了解和认知，不仅重视服装拥有的视觉观赏效果，而且还提出全新的审美理念。但在运用美学文化时，并不是简单进行叠加，而是运用现代审美思维以及观念对其展开创新，使二者有机结合，呈现出美学文化在现代服装设计中特有的艺术表现，进而推动现代服装设计持续性发展[1]。

1美学文化在现代服装设计中应用的原则与方法

1.1原则

在现代人的日常生活中，服饰属于基础型和必需型元素，特别在现代科学以及现代文明的推动下，服饰设计进程中蕴藏的艺术内涵以及审美要求也更为丰富，而在现代互联网电商形式的直接影响下，人们对服装的了解和认识也产生诸多的变化。实际上，现代服装已不只是“生活元素”，基于现代人们生活模式与审美需求发展的背景下，服装已变成广大消费者内心审美的一种独立性表达。所以，把美学文化运用到现代服装设计中，必须重视与美学文化的有机结合。将现代服装设计和美学文化进行融合，并非是简单地进行“相加”，而是将内涵认同作为基准实行综合表达。在运用美学文化时，应当重视满足以下两个原则：其一，大众为本的基础原则。服装是对人类思想、审美以及民族风貌的真实写照，所以在运用美学文化时，必须重视全面考虑社会大众的各种消费习惯和现实需求，通过人们对服装设计需求的了解，明确美学文化的艺术表现，使现代服装设计符合社会大众多元化审美需求；其二，深层次表达文化的基础原则。美学文化不但阐述了服装设计整个历史演变过程中蕴藏的独特美学文化，而且对现代服装设计也提供了诸多值得设计师借鉴与学习的内容[2]。

1.2方法

服装设计创新的主要任务，就是为了充分满足人们对服装设计的一系列美学需求，并对服饰文化构成全面、客观与系统的理解。首先，在现代服装设计形式方面，应当从以往服饰设计中寻找到可以被运用和传承的文化因素，如在色彩的运用方面，应当在全面了解以往色彩文化思想和内涵的前提下，在现代服装设计中合理运用不同颜色，并发挥出颜色具有的“象征”意义，真正做到有效创造。尤其针对以往色彩运用存在的局限性，需要重视加强色彩的表现效果，提高色彩运用成效。其次，在图案应用上，应当重视充分了解图案造型特点和传递内容，提高服饰的“寓意内涵”。因此，在现代服装设计运用传统图案元素时，必须重视把传统文化和现代精神进行有机结合，尤其要将丰富多样的设计思想渗透其中，以此更好诠释人们的服装审美需求。最后，在服装造型审美上，应当重视彰显传统文化审美具有的内涵和长远性，把西方审美等多样性审美与传统文化进行有机结合，进而让服装造型设计展现出特有的审美意境。由此可见，在现代服装设计过程中，必须掌握服装整体架构，及时有效地更新设计理念，把传统造型审美和现代人们审美需求进行有机融合，进而充分满足人们对服装设计的多元化和个性化需求[3]。

2美学文化在现代服装设计中的艺术表现

2.1形式美

在我国现代服装设计中应用美学文化，能够寻找到一定规律，在设计服装整体款式时，设计师则应当将服装设计原理作为基准，以此真正满足当前人们对各种类型美的追求及向往。而现代服装设计所遵循的原理，就是美学包含的比例、平衡、统一与主次等相关形式法则。比例形式法则，就是服装整体与服装局部设计相互间对应的尺度设计；平衡形式法则，指服装整体构造和比例相互间形成的协调性及稳定性；统一形式法则，指服装整体设计与局部设计的协调和谐，从而呈现出服装应有的整体性美感。形式美在设计中发挥着指导作用，所以现代服装设计必须遵守此种美学原则。比如，在当前服装设计中运用左右相互对称来实现服装具有的平衡美；运用褶皱层次性与变化性来展现节奏感；使用立体累积和服装面料进行对比来刻画服装轮廓，以此展现出现代服装具有的个性变化美，赋予服饰更多生机与活力。使用不同设计手段会展现出风格不同的服装，例如，具有悠久历史的传统蜡染，这种印染手工艺将古代工艺和现代工艺完美结合，而绞缬、镂空与喷绘等染色工艺运用形式美所对应的基础法则，呈现出材料具有的视觉艺术形态。在现代服装设计过程中，要想突出服装特有的立体感、层次感与空间感，则可使用刺绣、镂空和层叠等装饰方法展开设计，以此呈现出现代服装拥有的美学特征[4]。

2.2设计美

服饰美最关键的三大要素分别是造型、结构与工艺，而服饰款式造型能够给予最为强烈、直接的视觉感。优秀的廓型不需要展开过多设计就能呈现出明显具体的设计理念，并且对女性身体可发挥遮盖缺点、突出优点的作用，把女性身体中最完美的一面呈现出来。从特定角度而言，女性体型主要可划分为4种：其一，Y体；其二，A体；其三，B体；其四，C体。针对服装外轮廓而言，主要可划分成X型、V型、H型与A型。对于不同体型的人来讲，应当穿适合自身轮廓的服装，能够把造型与人体进行有机融合。譬如，胸大细腰的个体则适合身穿X型服装，能够充分展现出女性身体的曲线美；体型为A型的女性则应当穿着裙装，可将裙装腰线进行上提，或在腰线上点缀一些蕾丝与花边等装饰物，把视觉实行上移，如此可提升人体视觉比例；体型是Y型的女性，肩部相对宽泛，臀部比较狭窄，所以设计服装时在肩部要避开使用过多装饰物和泡泡袖类似的设计，防止出现肩部过宽的情况；而胸腰差相对较小的体型可选择身穿Y型服装。总而言之，服装设计美是为了充分呈现出人体美，因此要重视取长补短与扬长避短，而这亦是美学文化在现代服装设计中达到平衡的主要体现。

2.3理念美

在现代服装设计过程中，服装设计理念是其设计的基础，服装颜色、面料与款式需要相互协同、相互融合，只有这样才能使服装构成整体美。美学文化在服装方面的体现，主要是各种要素的有机结合，服装面料选择、服饰图案设计与颜色选取等。在现代服装设计中，设计师主要灵感来自于以下两点：其一，民族传统；其二，大自然之美。这两点均能呈现出现代服装设计中的理念美。我国传统文化秉承的观念即是和谐，而这一传统观念也使我国服装蕴含着相应的文化底蕴。在现代服饰中所呈现的美学文化属于意象的，不过分张扬，但也不过分束缚，在实用与遮羞的基础上呈现出人体美，委婉含蓄地呈现出流畅、动人和温柔的人体曲线美，使人体在现代服饰的装扮下呈现出和谐自然的韵味，而这同样是国人特有的服饰观、美学观和价值观。另外，服饰固有的美学特征主要源自于时代的烙印，我国美学文化的不断变化就是人们思想发生转变的见证者。从古至今，服饰经历了多次变化，如道家追求自然且和谐的生活状态，其服饰则重视自然、淳朴、简约和大方，不仅能够呈现出自然特有的人格精神，而且还能呈现出与自然有机融合的超俗境界。然而对于西方某种服饰来讲，能够体现出西方人对个性、夸张和多变色彩的喜爱，注重人体美。比如哥特式服饰中涉及到垂袖与裤袜的不对称，形成十分明显的色彩对比，使人们由服装联想到哥特式建筑。因此，现代人在对服装进行设计时，也会选择运用对比鲜明的色彩来彰显出服装的个性化。

3结语

在全球文化不断发展和交流的当下，现代服装设计不仅需要全面发挥当前科技在其领域中的运用优势，而且还应当重视对美学文化展开合理传承与科学融入。在现代服装设计中应用必要的美学元素，充分满足人们对现代服装设计提出的美学需求，真正做到美学文化和现代设计的有机融合，进而更好地呈现出美学文化具有的艺术表现。

参考文献

[1]方媛媛,念国文,冯玲玲.藏戏面具的时尚美学元素在服装设计中的应用解析[J].大众文艺,2021(5):94-95,66.

[2]郝蕾.现代学位服设计中中国汉服元素的应用略论[J].今古文创,2021(6):65-66.

[3]刘雪梅.油画现实主义风格在服装设计中的美学呈现[J].鞋类工艺与设计,2021(2):27-29.

现代医学技术范文第4篇

【关键词】现代学徒制；环境艺术设计；实践

高校为不断进步的社会提供了大量的应用型人才，但是就环境艺术设计专业人才的培养模式来说，仍然存在着很大的问题，传统的教学模式无法满足社会对人才的需求，毕业生的综合素养不高，实践动手能力不强，而现代学徒制则是通过学校和企业共同合作，对学生进行指导和培养，为学生的未来发展提供坚实的基础。

1.现代学徒制的内涵

学徒模式起源于手工业生产时期，强调师傅对徒弟手把手的传授。之后学校的兴起，使得学徒模式逐渐没落。作为技能性强的专业，环境艺术设计专业要求学生具备较强的动手能力，但是传统的教学模式与企业的需求之间的矛盾却越来越突出，学生的实践能力越来越弱，现代学徒制随之产生。现代学徒制指的通过企业和学校共同合作，对学生进行指导和培养，实现学生理论和实践双教学的人才培养模式。

2.现代学徒制在高校环境艺术设计专业实践教学的构成要素

现代学徒制在实行时要遵循我国的法律法规，在保证不违反国家政策的前提下进行教育，要把握好全局促进现代学徒制的顺利进行。

（1）坚定的教育理念

人才教育的理念是基础，不同的教育理念将导致不同的教学模式。我国传统的教育理念主要向学生传授理论知识，忽视了实践教学，使得学生在能力培养方面得不到很好的发展。现代学徒制的教学理念则是一切以学生为主，教师起到引导作用，增加学生的参与度，激发学生学习的主观能动性，体现学生的个性，为学生提供更多的实践机会。

（2）科学的课程设置

传统的环境艺术设计专业的学生的课程设置中，很大一部分是理论教学，只有学期末有少量的实践课程，很多情况还是在学校虚拟的情况下进行，无法真正深入到实际现场，到企业接触真实的案例，学生的实践能力得不到提高。现代学徒制教育模式下，实践课程占据了很大一部分，学生可以充分的与企业进行沟通，了解企业需要什么的人才，了解客户有什么样需求，将职业的培养计划引进课堂。

（3）丰富的实践平台

现代学徒制要求学校和企业为学生提供丰富的实践平台，在校内建立实践基地，引进先进的设备，推进现代学徒制的顺利实行。完善企业和学校的沟通平台，在企业为学生提供实践岗位，使得学生可以在真实的现场利用所学知识去解决遇到的问题，提高学生解决问题的能力。

3.现代学徒制在高校环境艺术设计专业中的实践策略

（1）创新教学内容

传统的环境艺术设计专业教学模式偏于理论教学，而现代学徒制则是实践教学，在现代学徒制背景下，教学内容应该由企业和高校共同来制定，在原先学校系统教学中的理论部分，增加实践学习的内容，提高学生的综合素质。

（2）丰富师资队伍，引进双师型人才

现代学徒制中，教学内容以学生为主，但是处于引导地位的教师的素养也是不容忽视的，双师型教师是现代学徒制教育模式中的一个主要特征。企业要定期的委派有丰富实践经验的设计师、工程师等到学校为学生授课和指导，为学生传授最新的知识理论，引导学生更好的完成实践任务。当学生的能力达到一定要求时，可以让学生进入企业进行深入的学习，在第一现场了解行业的工作特点和流程，积累丰富的实践经验。

（3）丰富教学资源

在现代学徒制教育模式中，为了使学生的实践活动更好的进行，企业和学校应该丰富教学资源，确保人才培养工作全面而科学的开展。可以将企业的资源引入学校，比如组织学生到企业进行参观实习，接受专业的技能培训等，在此过程中可以使学生发挥个性特长，积累丰富的实践经验，促进学生掌握所学的理论知识，强化技能的掌握。同时，企业的专家在学生实习过程中，可以对学生进行充分的技能指导，促进培养学生将所学的理论知识转化为实践的能力。为了满足环境艺术设计专业的现实需求，应该积极的实行现代学徒制，为培养学生的实践能力提供良好的平台，使艺术类人才的质量得到大幅度的提升。我们要根据实际合理而科学的制定教学目标，丰富教学内容，改善教学方式，做到教学和岗位的良好衔接，为社会培养优质的环境艺术设计人才。

参考文献：

[1]郭文斌,刘磊等.高职院校现代学徒制课程体系构建与实践——以建筑室内设计专业为例[J].包头职业技术学院学报,2018.19(1):68-72.

[2]牛艳玲.基于环艺行业市场动态需求的高职“现代学徒制”人才培养模式探究——以南京铁道职业技术学院环境艺术设计专业为例[J].兰州教育学院学报,2017,33(4):113-114,162.

[3]马小强,王强,刘敏.现代学徒制在高职室内设计专业中的实践探索[J].辽宁高职学报,2015,17(11):72-74.

[4]刘迪.现代学徒制在室内设计技术专业中的探索与实践[J].开封教育学院学报,2016,36(2):1454-145.

现代医学技术范文第5篇

关键词：现当代艺术;设计教学

一、现当代艺术趋向策略的设计

现当代艺术脱离了对传统技艺的再现与表现，体现出与艺术设计极具相似性的哲学深度、心灵智慧、批判意识及构思方式，其蕴含的各种求异求变的形式创造也与艺术设计的本质暗合。大量现存案例表明，现当代艺术作品的生成，无论从资源到主题、从视角到方法、从文本到样式、从体裁到媒介等，都给予了艺术设计丰富的经验与重要的启示。而概念性设计、实验性设计、前卫设计、未来设计乃至“超设计”“反设计”等设计门类，无不浸淫在现当代艺术语境下，表现出与之并行不悖的本体意义与语法规则。基于哲学而产生的现代主义自发端伊始，就渐而终止了对客观对象再现的限定，转而将注意力投放到具有纯粹性、自律性与分析性的形式表达上。所以，从某种程度上说，现代艺术的形式即内容本身。它脱离了古典主义时期把全因素打包成一个技法整体以实现惟妙惟肖的记录（再现）功能的做法，取而代之的是将绘画的形式要素分解为若干独立的个体，并分别依照主观偏好将其置放于前台，任意自由发挥，走向极致。从而，实体消逝，目光所及之处只有点、线、面、色彩、光影、肌理……这项变革导致了19世纪末20世纪初以来现代主义艺术的各种视觉景象，创作者的态度严肃认真，创作过程标新立异，创作结果层出不穷。艺术世界从此被归结为对于形式的表达，绘画变得如同音乐一样，不是通过事物的表象，而是以不同类型元素的演绎反映人们内心的情感或精神。以今天的视角审视，这种通过实验而出现的各种标新立异的形式感正是设计的结果，设计即把一种计划、规划或设想通过一定的视觉形式传达出来的活动过程。贡布里希曾一语道破20世纪西方前卫艺术的主要特征就在于它们的实验性。区别于现代主义或现实的、或精神的、或象征的表现对象，后现代主义艺术强调对传统习惯、现有秩序及构成方式的消解，以及对普遍性、封闭结构或一切体系化制度固有模式的否定。在一种体验式的视觉图式与拟像性的意象化手法之下，后现代主义艺术不论对象还是形式，均在开拓未知的领域、创造新的审美标准的同时，展现给世人一个看似纷乱无序却充满不羁与活力的后现代模式，在更大尺度上模糊了艺术与设计之间的边界。艺术类型不过是内容与形象之间各种不同的关系，而策略才是当代艺术最基本的存在方式。这表明，在经历了一系列的演化或蜕变后，通过设计手法呈现出事物的无规律性、非逻辑性、复杂性、多样性的“思维”与“体验”，是当代艺术创作遵循的法则。高速发展的信息技术使计算机的介入成为普遍的事实，对多元化的建筑设计、实验艺术、观念艺术以及音乐、电影、文学、舞蹈等艺术形式的涉及，令当代艺术的表现手法更加繁复、更具有包容性。至此，古典主义的单一规范被拆解，具有权威性的理念和所谓的大师也被一再刷新。在反叛传统的道路上，现当代艺术以诸多表现样式为载体，和通俗文化之间出现了繁复的融合与交叉，这一转变带来的不只是一种迥然不同的风格，更是建立在开放视野基础之上的完全被重设的当代艺术姿态。于是，人们目睹了艺术的实践范围从原来的绘画、雕塑等具体的实物样式扩展为包括话语性的境域、形态、再现，或文化、历史的特异性、意义、语境、语言，或指称为指涉对象的“每一种手段都可以被用来作为拒绝或颠覆传统美学中艺术作品假定的自主方式”。音乐、舞蹈、文学、电影等实际已成为现当代艺术的组成部分，由于在样式上或更具综合性，或更偏向抽象表达，因此，在规则的互置、要素的解构与重构、形式与装饰的语言隐喻、文脉的异化等方面，它们表现出更为纯粹的实验性、游戏性及趣味性。事实上，在思潮、流派、手法等方面，视觉艺术（美术）与其他艺术种类之间存在连续、重复、搬用、互文、拟仿，所以在很多情况下，它们在时空处理、结构展开、语法规则等诸多方面存在共通之处，继而促进了现当代艺术表现的交叉与综合。正如学者朱青生所言：“现代艺术不是美术，它的先锋探索从美术开始，很快吸引了文学、戏剧、音乐界的从事者。美术界的从事者又在其艺术活动中使用了文学（概念艺术）、戏剧（表演艺术/行为艺术）和音乐（激浪派的图形音像综合作品）。现代艺术的综合性包含了人类所有的感觉（包括味觉、触觉和痛觉），早已超越了美术的视觉艺术或造型艺术的范围。”[1]诚然，策略对应设计，这是艺术家在创作艺术作品时必须经历的谋划过程，它决定了艺术品的最终呈现效果。现当代艺术通过各种策略体现创作者的主观看法与手法。不论哪种艺术表现形式，它们都借由多种方式如多媒体、跨媒体的连接与交叉，不断建构或编撰出新的形式语汇，从而在反复实验的基础上构成了一个开始于设计的存在意义，并经由复合性思想的触碰形成的视觉观念与文本世界。

二、现当代艺术在设计基础教学中的价值

“19世纪以来的艺术教学经历了三个阶段，每个阶段都有其培养艺术家的独特模式：建立在技艺基础上的传统学院派模式；与包豪斯相联系的现代模式，其宗旨在于特定媒介的创新；充满了批评理论并由美术馆、艺术学校等艺术机构产生的当代模式，它的主要属性就是‘态度’。”[2]这段出自蒂埃里·德·迪夫的言论不仅直观且清晰地梳理了自19世纪以来艺术教育的大致情况，而且一语道破了当代艺术语境下培养艺术家的模式。从“特定媒介的创新”到“专属态度”，现当代艺术折射出来的思想深度与睿智表达带给艺术设计“综合跨界”“边缘交叉”的无限可能。设计者或是以新颖的创意颠覆原有的程式与规则，或是以批判的思辨更新既有的理念，或是以独到的视角和思维重构行为与思想、文化与物质之间的关联。同时，现当代艺术也为设计教育带来了新的具有挑战性的课题。事实上，将现当代艺术作为设计教学的课题资源，是自包豪斯以来关于设计基础教育普遍而有效的方式。从伊顿到纳吉再到阿尔伯斯，包豪斯的基础课程虽历经不同时期，但自始至终都秉承着一致的教学宗旨，即现代设计理论、现代主义设计教育实践以及设计美学思想。包豪斯系统总结与吸收了欧洲现代主义对形式语言的创作经验，将形式分析与构成表现作为课程的主要线索和内容；从建筑、艺术、设计等此前各自独立的造型活动中发展出适用于教学的形式基础与表现样式；极其注重培养学生的艺术个性与创造力，并强调理性与感性的结合。将现当代艺术作为设计教学的课题资源，讲求从语法内部生成形式意味，在理念、象征、文化中构筑表现样式。其中，包括现代主义中如点、线、面、体、色等高度形式化的视觉语言与纯粹性的表现手法；包括后现代主义中如反形式、游戏、过程、行为、即兴表演、无中心、不确定性等体类混杂的“视觉狂欢”；包括当代艺术中如错位、注入、叠加、延伸、碰撞、链接、互旋、并置、交替、黏合、嵌入等综合、系统、交叉的样式与路径。教学表现出相当的自由度与无定论式的引导，与架上绘画教学相比，融入现当代艺术的设计教学更偏向于影像、装置、行为、概念、新媒体等媒介或载体，以考量不拘一格的思维与心智。在授课方式与作业样式上，架上绘画教学呈现出研究型课题的面貌，即在研究过程中集发散、创意、形式、游戏及种种文本生成方式于一体，并以不确定性构成积极的、探究式的课程教学的独特价值。为实现此种教学效果或目的，首先应该将教学研究建立在对现当代艺术理论的讨论和视觉研究的基础上，熟悉各个流派风格、概念演绎、历史发展、范畴分类、基本特征、技法要点等。其次，应深入了解国内外设计教育中将现当代艺术与设计教学相结合的成功案例，研究其课程性质与生成模式。由此，将现当代艺术形式作为可提取、可再生的资源，从寻找与选择具体对象入手，不断开发出实验性教学的新资源和知识点。研究领域涉及建筑、音乐、文学、舞蹈、电影等学科门类。在国外设计教育与基础教学等方面，研究对象可以是一本书或一篇文章，一个赋予视觉结构的要素，一个特定的主题或题材，一种艺术样式及其表现形式，一组现代哲学词汇，图式、符号、物象的原型，一些意象或思绪的碎片，某个经典的戏剧性变体与游戏性误读，影像、诗、名画的局部或片断，等等。通过要素提取、横向选择、形式游戏、逻辑构成、多元展开、交叉融汇等方式解析选取对象，将有意义的素材作为具体教学的切入点或线索，从而在课程名义下形成自觉自律的现当代设计教学模式。

三、结语

19世纪以来，艺术、设计、建筑等领域互动发展，从理念到方法、从形式到表现均成为艺术与设计教育的重要资源，并越来越多地影响着中国设计教育的改革与实验。现代课程理论指出，课程在传播知识的同时也使知识被不断重新组织和创造，形成新的结构。这要求教师必须拓展对课程的创造性认识，拆除学科之间原有的人为藩篱，打破不同课程之间的知识壁垒。将现当代艺术与设计教学相结合，可以使课程内容与授课方式建立在对现当代艺术理论的讨论和视觉研究的基础上，即形成符合现代课程理论的教学方式。对现当代艺术思潮与流派的感知，对艺术作品的视觉分析、变体、再创作，是该课程结构的类型特点与基本内容。在此教学方法体系下，教师要注重提高自身的综合性知识储备，培养跨学科视野，强化各门类学科之间的联系与融合，谋求理论系统的形成机制，构建具有构成要素与变通手法的教育途径。

参考文献：

[1]朱青生.没有人是艺术家，也没有人不是艺术家[M].北京：商务印书馆，2000：2.