现代音乐教育范文第1篇

［关键词］音乐教育；后现代；文化；差异；平等

笔者认为管先生并不仅仅是一个“跨”在音乐人类学和音乐教育学之间的跨学科研究者，更是一位从哲学层面对音乐教育与文化的关系进行思考的哲学思辨者，他的所有音乐教育思想都以后现代哲学为基础，都能够从后现代哲学中找到理论支撑，都是后现代哲学在音乐教育领域的具体体现，本文将对此进行探究。

一、以音乐文化为核心

作为一名音乐人类学家，管先生认同并深谙“文化中的音乐”和“将音乐作为一种文化来研究”的观念，基于此观念的音乐教育思想自然是将音乐教育放置于一定文化语境下，音乐教育的过程便是习得音乐文化、传播音乐文化、传承音乐文化的过程。这是管先生在音乐教育研究中最为强调的观点，是他音乐教育思想的核心、出发点和落脚点。管先生并不只是一个用音乐人类学来驱动音乐教育的跨学科研究者，更是一位从哲学层面对音乐教育与文化的关系进行思考的哲学思辨者。例如，管先生曾深入研究罗蒂提出的哲学正在面临且必须实现的三个转向，并将之与音乐教育的哲学问题相结合进行思考，通过阐释二者的内在联系，在二者的相互印证中论证了音乐教育作为一种文化教育的必然性与必要性。［1］从管先生的主要研究方向来看，他上世纪末投身于建立“中华文化为母语的音乐教育”，本世纪初开始转向并最终致力于“多元文化音乐教育”的研究与推广。关于前者，管先生提出“文化统领高屋建瓴”［2］，认为只有充分理解中国文化才有可能把握音乐文化系统的价值意义，学习音乐也可以反过来帮助我们习得中国的文化智慧；而后者更是要求人们了解世界上各不相同的音乐文化，将音乐放至其所属文化语境中进行理解，促进不同文化音乐主体之间的交流。可见，尽管在音乐教育的细分方向上有所变化，但管先生有一点是始终未变的，那便是坚持音乐教育与文化的联系，反对脱离文化语境的纯音乐本体教育。由于传统的审美哲学思想在中国音乐教育领域已然根深蒂固，推广文化哲学遇到了瓶颈，管先生意识到仅仅研究音乐教育文化哲学的内涵与外延（后现代哲学的基础、意义与目的、课程建构理论等）是远远不够的，还要从传统审美哲学的缺陷入手，从哲学基础上批判审美哲学，使人看到审美哲学的局限性。音乐教育审美哲学将音乐等同于音乐作品，那么音乐审美便是主体（人）对客体（音乐作品）的认识，这属于主客观二元分离的镜式哲学反映论，如此一来，不论面对非洲音乐还是亚洲音乐，我们都将以某一预设的音乐标准对它们的音响进行记录、听赏、评判，比如用五线谱去记录善用微分音的印度音乐，将中国人的听觉和审美习惯带入到阿拉伯音乐的听赏中，用西方音乐理论去评价中国的古琴音乐，等等。针对这种缺陷，否定确定性与客观性的后现代哲学与哲学解释学为管先生提供了启示———“音乐认识的方式不是主体对客体，而是建立在人与人———主体与主体之间的相互认识上”［3］，因此管先生始终坚持在面对不同的音乐时，要去了解它的文化语境，进入到当地人主体中，以局内人的眼光去审视音乐，完成主体与主体之间的音乐相互认识与理解。更进一步提出，音乐教育的知识型也应是后现代的，即音乐知识的本性是“文化的”而非“客观的”，评判标准是有“境域性”的而非“普遍性”的，价值是有限的而非中立的。［4］

二、以差异与平等为两翼

以“音乐作为一种文化”为出发点，将音乐放置在一定文化语境下去理解的音乐教育哲学一般被称作“语境论”，管先生自己则将之称为“音乐教育文化哲学”。然而不论是“语境论”还是“文化哲学”都不能将管先生音乐教育哲学的主要思想概括出来，因为这两个概念都只体现了“文化中的音乐”或“音乐作为一种文化”这一方面，却没有体现出管先生无时无刻不渗透着的“差异与平等”观。

（一）差异

后现代主义否认“知识”的客观性，认为探寻普遍的、一般的知识是工业文明追求标准化产品的产物，所以提倡“概念”的主观性与相对性，身处不同环境的人对同一事物的描述可以不尽相同，不存在放之四海皆准的东西。管先生将后现代哲学的思维特征归纳为反基础主义、反本质主义、反普遍主义，［5］并概括地总结道：“后现代哲学从根本上来讲就是‘差异’和‘多元’的哲学，而近现代哲学是讲‘普遍’和‘同一’的哲学。”［6］受此影响，管先生在研究音乐、思考教育时自然反对追求“同一性”或者所谓的权威，而是强调音乐知识、音乐本质、音乐标准等各种各样的“差异性”（或者叫“多样性”）。管先生生前对音乐教育审美哲学的批判最为猛烈，在2005年发表的一篇文章中提出，音乐教育审美哲学体现的是以主客观二元分离的镜式哲学反映论为基础的认识论哲学。［7］他警觉地意识到在传统认识论哲学思想的指导下，音乐教育必须寻找某个统一的普适的标准，从结果来看这个标准最终指向了阿德勒“体系音乐学”的知识（旋律、和声、复调、配器、音乐美学等），这就必然导致“欧洲音乐中心论”，全球各地的音乐都用西方音乐理论去赏析本土音乐作品、解释本土音乐概念，用西方作曲技法创作本土音乐，用旧有的审美标准来评价新的音乐作品，而这些，都是忽视甚至无视各种音乐之间“差异性”的，“人类不同音乐所蕴含的多样性或丰富的可能性因此被扼杀了”［8］。因此管先生呼吁音乐教育应该鼓励人们学习世界各地各文化的音乐，对世界音乐文化资源多加利用，而不只是学习欧洲音乐，只有看到各种音乐的差异，并理解其文化的差异，才能真正有效地与各国各民族进行音乐交流。［9］而在理解其他文化音乐时要想摆脱西方音乐知识的桎梏，唯有学会以局内人的眼光看待各文化的音乐，学习它们的“音乐语言”，培养多元文化意识，这样才能“对要求保留文化纯洁性具有更敏感的意识”以及“认识并尊重世界各种音乐的基本不同点”［10］。

（二）平等

承认各音乐体系及文化有其个性与差异，这只是管先生音乐教育思想中最基本的前提，除此之外还应有一个极其重要的立足点———平等。早在1999年论述东西方音乐课程与文化传统的差异时，管先生就提出“我们审视东西方音乐关系及文化价值体系有一个极其重要的立足点：东西方音乐体系及文化价值平等……如果失去这样一个立足点或前提，我们仍然会按照殖民主义的逻辑，将东西方音乐文化以古／今、先进／落后、科学／非科学这种关系来理解……”［11］这一论断已然充分体现了“平等”的价值和意义。“平等”是基于“文化”和“差异”而言的，正如管先生自己所说，“后现代哲学是人类后工业时代重要的文化思维形态，它受制于人类文化信息的丰富性和多样性的碰撞，形成了对文化差异的重新认识，这种差异不是先进与落后或高级与低级的差异，它是不同文化认知范式的差异，是文化表达方式不同而且价值平等的方式。”［12］可见，“平等”是对“文化”和“差异”的补充，明确了各“文化”是多样性的、有差异的，“差异”的各文化是平等的、只是认知范式和表达方式不同而已，并没与高低之别。从哲学基础来看，“平等”也是后现代主义的重要一员，因为它是反普遍主义的一条重要推论，作为后现代主义三个思维特征之一的反普遍主义否定一切普遍标准、规则和观念的存在，这就要求在评价某种音乐时不预设其他文化语境下的音乐为参照标准，而是要深入其文化语境。既如此，那么就要强调“音乐文化并置”的研究，对逻辑上与西方音乐不相一致甚至对立的音乐理论进行阐释并给予同等的地位。管先生一生驳斥“欧洲音乐中心论”，而“去中心化”这艘巨轮只有“平等”才能驱动。管先生反对用西方音乐史由“单音体制”发展为“复音体制”的历史进程来评价中国音乐史的发展，批判“口传音乐和口传文学是落后的，书写音乐和书写文学是先进的”这一音乐教育既定事实［13］；反思“阿炳考不上民乐系”问题，指出中国传统音乐家的音乐整体经验结构在高校中消解的现状，揭露中国音乐风格脱离根源而几近全盘西化的现实［14］；用音乐现象学阐释“不同文化音乐价值不分高低，都是人类的文化并具有意义；喜好不代表价值判断，每个人都有其音乐爱好，可以差异并存［15］”。更多体现管先生“平等”思想的例子不胜枚举，凡此种种无一不是主张在现今的时代背景下，音乐教育应接受后现代哲学的启示，教会学生尊重、理解、平等地对待各文化的音乐。在《21世纪初：世界多元文化音乐教育与音乐人类学在中国》［16］一文中，管先生称现今为“太空时代”，提出“如果将太空文明视为自工业文明以来中国所要接受的第二次启蒙，这种文明是强调相互尊重与平等，它的基本原则是尊重、交往与对话”。管先生认为适应本时代的哲学观不应是“工业文明”所对应的现代普遍主义哲学，而应是后现代哲学，因而呼吁音乐教育的课程改革应重视这一时代背景及其哲学基础。该文接下来不论是多元文化音乐课程还是音乐人类学的部分，都离不开文化、差异（多样性）、平等这三个关键词，其中有关平等的内容摘录几句如下：“人类不同文化的音乐不再是以“先进”与“落后”来划分的，它们是人类音乐的不同家族。”“不同音乐表现形式不同，但在文化价值是平等的，这就奠定了不同文化音乐相互尊重，相互理解与相互合作的前提与基础，这正好顺应了前面我们所提到的太空时代的哲学精神。”在后现代主义的关照下，如果说“文化”是管先生音乐教育思想的核心要求，“差异”是管先生音乐教育思想的基本前提，那么“平等”便是使这个核心要求和基本前提得以具有意义的必要立足点，并始终贯穿其间。不同音乐文化之间的“对话”“交往”“理解”“阐释”只有立足于“平等”才是有意义的，否则“对话”是浅层的（对某音乐体系的尊崇使人对其他音乐体系产生偏见，从而无法深入其他文化语境），“交往”是带有文化殖民倾向的（在两种文化的音乐相互交往中不自觉地使某种音乐体系涵化另一种），“理解”是民族附加模式的（以某一标准为核心去理解其他体系的音乐，不同文化语境的音乐都附加于预设的这个核心标准），因而对音乐作出的“阐释”自然是不合格的，进而无法真正地以音乐文化为核心，也无法真正做到差异地对待多样的音乐文化。

三、结语

现代音乐教育范文第2篇

对于大部分从事教育的人员来说，对音乐教育与音乐教学有着相对深入的认知和把握.然而，由于个体所理解与接纳知识与思维有着差异，对于所获得知识与技能的选择性整合，从而，出现诸多混乱与不足，诚然，也存在着相关的不尽如人意的地方.音乐教育作为教育体系的一个分支，有着“教”与“育”的双重功能与价值“.教”则体现在对音乐音符、音色、音律的调动与生成，或者说创造性的传播与传导.对于学习者来说，既是客体，同时，也是主体，是知识与技能所面对的客体，当然，在学习的过程中，也渐近的转化成为自身记忆体系中的一个知识或技能.教学人员则起到传业、受业、修正学生所学知识的功能，同时，教学人员对学生个体特质、品质的培养的功用，更为重要.从某种意义上来说，个体的心理性获得与社会化能力大部分源于教师的传授.对于音乐学科来说，“师徒制”一直成为传授技能的主体形式.纵使班级化程度较大，但从知识与技能学习的角度上来说，“一对一”的传播功能不但毫不消弱，而且，随着现代音乐节奏的快速发展，而导致教师的主导性作用比以往任何一个时期都更加重要.师者，授业，是成为教师的基本能力.对于音乐教学来说，授业的前提下，有较好的表现能力才能进行授业，否则，是无法通过其他途径进行体现的.现行的音乐教学则出现一种误区，音乐教学替代音乐教育，而使得教学人员与学习人员成为一种类商品关系，甚至部分教师以类商品的方式扩大师生之间的距离“.上课来，下课走”，上课过程中“，只讲授，无互动”.对学生学习效果或者心理接受能力毫不关心，以职业的方式完成音乐教学.从而，导致学生因喜爱音乐而进行音乐系班进行学习，而因为音乐课的学习而厌烦音乐，对音乐失去原有的兴趣.归结起来“，谁之过”，音乐教师个体应难以摆脱其关系.

2“师德”是完成音乐教育教学基石

从主体范畴上来讲，音乐教育的操作层面要远大于音乐教学.然而，音乐教学是音乐教育的核心，这二者的关系则不证自明.对于现行高师院校的音乐教学来说，重要的不是富于音乐才能的人才的缺乏，而根本问题是在于，当下教师道德与思想观念出现急剧的变更.但是，可以毫不客气的讲，失去师德的教育与教育，则一切教育与教学可能划归为原点.由于道德防守的失范，在工作态度、敬业精神以及对学习者的培养方式，都会受到影响.教师作为能力的传授者，在很大程度上，来源于对个体工作量的自我控制，也就是说，在相同的时间内，给予个体学习者的传播与传授是可以发生量多或量少的种种行为，甚至，在这一时期无所作为，置学生于自悟或自学的过程中.学习的自我能力培养的过程中，也可能获得成就.然而，缺少富于责任感教学人员的指导和帮协，其成才与产能过程将会被大大增长，而影响着个体的发展与社会贡献能力.唯有教学人员有着良好的“道德风范”与职业操守，才能防范于部分个体走入岐途.尤其是对于大多数个体来说的，音乐教育的外放型给教学人员与学习人员以更多的社会化程度的提高.缺少职业道德或基本道德的个体，在音乐教育或音乐学习的过程中，出现一系列的有失伦理与社会规范的行为，给教师或音乐群体带来相对负面的影响.故此，对于高等师范类院校的音乐教育与教学来说，其重要把握的前提下，要掌握与培养高师音乐教育与音乐学习者的基本道德与职业道德，同时，给予一定程度上的社会监督和社会反馈，使个体在音乐学习的过程中与社会过程中，培养一种儒家风范，“君子有所为，有所不为”，进行音乐学习与创造.

3改善现行“重现代，轻传统曲目”的教学思路

随着经济的发展，社会物质的极大丰富，人们闲暇时间日益增加.音乐在现实生活中的作用越来越大，越来越受到人们的关注，尤其是现代流行音乐.从社会到学院，从学院到社会，有学者将音乐的学习归结为，学院派与民间派.然而，学术上划分仅是一种结构，更多的强调其重点.事实上，学院也好，民间也罢，都不是孤立的.在很大程度上来说，是相互包含与相互影响的.民间歌曲有现代流向的转型，而现代流行曲目有着传统曲目的元素.然而，在音乐教学过程中，现行有高师院校的音乐教学人员对现代曲调的强调作为首位，尤其是对部分以现代曲目为发展前景的学习人员.这样，在学习者的后续学习与创造的过程中，则表现出个体学习者的音乐素养相对淡薄，所学音乐知识可能达到专，而难于认识深，因为，有部分知识系统的缺乏，而使学习个体在创造与展演的过程中，难于以多种手法与方式进行.从学习者发展的角度上来说，高师院校教学人员在培养学生的过程中，则有着一定的培养理念的问题.因此，在现实教学理念中，应该注意到教学中培养理念的方向问题.对于学生的基础内容来讲，应当全面化培养，有现代曲目的专修，也要对传统曲目的注重.给学生以后续发展创造的能力的培养，而不是僵化于个体学习框架内.在音乐学习后期，可能成为发声机或传话筒.

4淡化教学内容过分追求“比赛”

时下，社会各界媒体通过各种途径，商业操作、公益形式等方式进行音乐类型的比赛，以满足社会人们的文化生活需要，给人们业余生活提供诸多的乐趣.面对诸多音乐比赛，音乐系科的学生与教师，也有较多个体参与其中，并且，有部分个体获得较好的成绩.音乐系科的学习与其他学科有所差别，其个体表现能力有着诸多场景下的需要.对于部分音乐系科的学生来说，参加各种比赛是极为常见.比赛的效应，大家都有所共识，提高学生的学习能力，增强学生的表现力，也对学生社会化能力有着较大的提高.然而，在教学过程中，教学人员以音乐竞赛为主要教学内容，强化短期效应，给学生相关的竞赛活动指导的同时，教学过程中对比赛的强化，使学生对基本功拓实，有着一定的影响.同时，学生参与过多的音乐比赛也影响个体正常教学的进行.因此，在音乐教学与管理的过程中，这一方面需要加以重视.尤其是音乐课程选修课处理，应该强化学生的学习的主体意识，而不能因为比赛而对课程漠视.在教学过程中，音乐教学人员要从基本功与专业教学双方面进行，对音乐系学生进行要求.对参与比赛的同学给予选修或重修的考虑，不能因为进行比赛而对学业有所忽视，对个体长远发展是无益的，也对音乐系科学生的管理存在着一定的难度.

5结束语

现代音乐教育范文第3篇

传统的音乐教学模式正在抑制着学生学习音乐的积极性，传统教学比较倾向于音乐基础技术的灌输，抑制了学生创造性思维的发散，使学生们丧失了音乐创作的思维，学生学习音乐的思维变得传统而又单一，不能体现出音乐教学的特点。而在音乐教学中引进现代教育软件技术可以有效的解决这些问题，体现出了开展音乐教学新模式的必要性。

二、我国音乐教学引入现代教育软件技术的急迫性

现代教育软件技术是利用现代的教育理论以及先进的软件技术，对音乐教学的资源进行开发和利用，并对音乐教学进行有效的管理，实现音乐教学的高效性。现在主要应用在音乐教学中的现代教育软件技术有：模拟数字音像技术、数字化音乐技术、虚拟现实仿真技术等等，作为一种新型的音乐教育模式，对于音乐教育的发展有着至关重要的作用，但是在现实中仍有很多的问题是新的音乐教育模式不能得以实现，这些问题主要体现在以下几个方面：

1、教育机构对新的音乐教育模式没有足够的思想认识

由于各部门和机构没有足够的思想认识，所以导致了音乐教育新模式在课程的设置上、教育经费的投入和师资力量的培训都没有相应的保障，各个机构也没有相应的鼓励政策，导致了现代化教育模式与传统音乐教育模式不能进行接轨。

2、音乐教育新模式中的信息化资源不够充足

我国现行的音乐教育软件的方法和思路都比较陈腐，没有足够数量的高质量音乐教学软件，而且现行的音乐教育软件大多存在着重复问题，不能够适应音乐教学任务的需求。

3、教师不具备相应的现代教育软件技术资格

我国有一部分的地方已经意识到了开展音乐教育新模式的必要性，并且教育机构也开始对新模式进行投资。采购新设备、并投资大量的教育资金进行校园网络的建立。但是教育机构却没有在教师身上下足工作，及时具备了新模式音乐教育的基础，但是教师却没有相应的现代化教育技术的资格和水平。

三、现代教育软件技术可以丰富现行音乐教学的内容

现在我国的很多学校对于音乐资料，特别是影像资料方面都非常的匮乏，但是现代教育软件技术可以很好的解决这个问题，因为可以在音乐教育软件上查找到各种有关音乐的相关资料和影像内容，更可以把这些资料制作成丰富的教学课件，方便在教学时应用。学生也可以利用现代教学软件系统来在线欣赏各种音乐作品，使有效的音乐资源得到更广泛的利用。方便学生的学习。

四、现代教育软件技术在音乐教育模式中起到的积极作用

传统音乐教学模式是填鸭式的灌输教学，即便进行有关的音乐活动，也是进行一些单纯的示范，这种教学模式忽略了学生的主体地位，同时也影响到了学生的创造能力和想象能力，使学生发挥的空间受到了限制。但是现代教育软件在音乐教育中的应用，使学生在掌握音乐基础的同时也发挥了自身的创造性。现代软件技术音乐教学模式使音乐材料更加的生动，更能提高学生们的学习兴趣，从多个角度拓展了学生的思维，提升了学生学习音乐的积极性。例如利用现代仿真教学软件，可以让学生实现音乐演唱以及舞台表演的实时评比。

五、结束语

现代音乐教育范文第4篇

在此期节目播出前后曾有一些媒体对潭盾作品音乐会发表了看法，在这些评论中似乎批评的声音占了上风，比较典型的是2009年10月30日曹利群在《北京青年报》发表的《谭盾的水把戏》一文，认为“陶乐也好，纸乐也好，水乐也好，说观念变化都有些勉强，因为真正变化的是‘发声’的媒介，假如说只要是你先玩的而别人没有玩过的你就是创新，那标准是不是有点儿太低了”；2009年11月12日鲍昆在《北京青年报》发表《音乐与杂耍——评谭盾带来的两部新作品》一文，指出“音乐就是音乐，在音乐之外的东西是最终无法成为音乐的”；《音乐周报》2009年11月2日发表两篇通讯，除了盛赞谭盾音乐会“座无虚席，观众反映热烈”外，也如实报道了部分听众所持的“不理解、难以接受”的态度，其中一篇还以“与卞祖善不欢而散”的标题将此期节目的情形进行了披露。电视节目播出后，立刻在社会上引起了强烈反响。《音乐周报》2009年1月11日的专栏中以“谭盾招谁惹谁了”为题将此事列为“2009年中国音乐十大遗憾”之一，并慨叹“音乐人之间的沟通是多么困难”，呼吁“做人做事要有善意，毕竟音乐是大家的事业”。依本人所观，有关这次争论的第一篇有分量和实质性内容的文章是李扬在2009年1月18日和25日《音乐周报》上连载的《“水乐”余波》，这也是在此次争论中对谭盾及其作品的最高评价了。

该文作者是在谭盾的故乡湖南听的音乐会，文中描述的盛况与北京相比有过之而无不及。但文章马上话锋一转，对“有个别持不同意见的人，用不正常的态度在北京电视台搞突然袭击发难作者(指作曲家)”感到“大惑不解而震惊”。作者先列举了一些在音乐史上“无数当时被权威批评，而后业已成为现代标志性的优秀音乐作品经典”的作品，从历史与现实的角度对现代音乐及谭盾等人取得的成就与荣誉给予了充分的肯定。文章的最后还引用了贺绿汀先生当年对谭盾及其作品的评价来支持自己的观点：“富有新意和个性，时代感强，未失传统，我表示理解和支持”、“我们要宽容些，他们才会回来，好让他们(为国)做更多的事。”卞祖善最早正式见诸笔端的回应是在《人民音乐》2009年第3期上发表的《向谭盾及其鼓吹者挑战——关于音乐观念与音乐评论的争论》，编辑同志用心良苦地将上述李扬的文章略加改动以《听谭盾＜永恒的水＞》为题与卞祖善的文章同期发表，以期使读者对此事有一个完整的了解。卞文在《关于“20世纪华人音乐经典”之我见及其它》(《人民音乐》2009年第12期)中所持观点的基础上将其与谭盾多年来在音乐观念上产生分歧的缘起与经过作了简要的回顾，并用一定的篇幅重点对这次电视事件进行了评说。当然文章的中央内容还是对谭盾的音乐观念及部分作品的不赞同，并借用一些对谭盾持批评观点的言论结合他自己一贯的主张对谭盾及其支持者进行了强烈的批评。与卞祖善持相似观点的还有在2009年5月24日《音乐周报》上发表的文章《“先锋派”拿出了什么?》，该文更加直接地针对了《“水乐”余波》中的观点，但作者似乎认为近百余年来作曲大师们没有留下任何有价值的作品，这种观点显然是不全面和有偏颇的。假如说电视事件是这次“卞、谭之争”第一个高潮的话，那么2009年4月初在上海举办的“中国现代音乐论坛”则又掀起了另一个高潮。

4月6日，卞祖善《现代音乐之我见》的发言，“像一枚点燃了导火索的TNT，引发了此次论坛最初也是最后的公开争论，场内弥漫着‘和平年代’久违了的火药味儿”(见《音乐周报》2009年4月12日《现代音乐谁来听》)。卞祖善的发言稿先以《我与谭盾的鼓吹者针锋相对》为题部分发表在《音乐周报》2009年4月19日，后又全文发表于《音乐爱好者》2009年5月号上。在这篇发言稿中，他对从勋伯格开始的现代音乐作曲家及其作品如韦伯恩的《六首管弦乐小品》、布列兹的《没有主人的锤子》、凯奇的《变化的音乐》《4’33”》以及前述谭盾的作品等一一进行了不同程度的批判，最后他“重复的一句老话”说，“大多数的现代音乐作品都是被忘却的后备军”，更加触动了在座的绝大部分埋头于现代音乐创作的作曲家最敏感的神经，于是，一场有关现代音乐的正面交锋便不可回避地展开了。作曲家金湘赞赏、佩服卞祖善直抒己见的勇气和严谨治学的态度，但也认为其某些观念存在局限和偏见。他返京后以论坛上的即兴发言为基础于中央音乐学院等地进行了有关现代音乐的专题讲座，相关的内容以《魔鬼还能回到瓶里去吗?》为题连载于《音乐周报》2009年4月26日和5月3日上。作者以一种爱恨交加的心情将现代音乐比喻成“魔鬼”，分别从观念与技术的角度对西方和中国的现代音乐进行了比较全面地介绍，然后直入主题，指出“卞、谭之争的实质是：延续于世界乐坛多年的两种音乐观之争在中国大地上的继承”，并给争论的双方各封了一个用其自身的话说“是没有丝毫贬义的”称号：“卞祖善是西方古典乐派在中国的卫道士，谭盾是西方现代乐派在中国的急先锋。”呼吁我们“持一种正确反映当代社会多元化的多元观念，正确地、心平气和地对待两者之争”。文章在结束之前还指出了卞、谭之争中存在着的一些无价值、无意义的东西，提出了一系列“实质性的问题”供大家思索，并希望能够营造“一个友好、善意的探讨氛围，为了一个共同的目标——建立当代的中国民族乐派——而群策群力”。最后作者下了一个清晰的结论：“中国的作曲家群体正在走向成熟，中国的现代音乐肯定是会更迅猛地发展”。从客观的角度来看，金湘的许多观点都是恰当的、中肯的，是作为一位在现代音乐创作上有着很深造诣与影响的作曲家，不自觉地透露出的同现代音乐的深厚感情和对现代音乐发展的殷切期望。

紧随此文，卞祖善先生在《人民音乐》2009年6月号上发表题为《从钟馗捉鬼谈起——答金湘先生》一文，直接针对前述金湘的文章《魔鬼还能回到瓶里去吗?》(为方便读者参考，编辑先生又特地将这两篇文章刊登在一起)。卞文主要就金湘在文中提出的几个实质性问题一一进行反驳，有些地方甚至详细到了逐字逐句的地步。不过最后卞祖善的表态是十分诚恳的：“既然发展中国的现代音乐，建立中国的现代民族乐派，是一切炎黄子孙的共同愿望，我们的目的是一致的，就应该加强团结、携手前进。”这一轮站在卞祖善这边的是2009年5月31日《音乐周报》上的文章《“跑调”的争论》。该文认为《魔鬼还能回到瓶里去吗?》这篇文章“有些走了题”，“跑了争论的调”，同时对其中把现代音乐比作“魔鬼”，以及“作曲家技术过关后，比的就是观念”的说法也表示了不同看法。但文中这些观点都没有充分展开，欠缺说服力。这次争论到此也应该基本上告一段落了，因为争论双方的观点都已陈述得十分清晰，再争下去难免会陷入乏味与无聊的文字游戏中。4月5日《音乐周报》上的一篇文章《谭盾话题常谈》中就提出了这样的观点：“音乐批评假如永远只以一种框子去框定一切对象、诠释一切对象的话，那只能显示其理论的‘灰色’和某种主观的情绪而已。”纵观此次争论的来龙去脉，出于关心我国当代音乐事业发展的良好愿望，笔者想对此事及有关问题发表一些自己的看法，不当之处还望各位师友同仁不吝赐教。如何认识谭盾的音乐观念与创作1992年，谭盾受日本桑托里音乐厅及该厅艺术总监武满彻先生委约要和东京交响乐团开一场音乐会。根据规定，音乐会上除了演出被选定的作品外，还必须由被委约的作曲家选出两位他认为对他一生影响最大的作曲家和一位比他本人更年轻的作曲家的作品一起演出。谭盾选择的对他影响最大的两位作曲家分别是前苏联作曲家肖斯塔科维奇和美国作曲家约翰·凯奇。谭盾早期的作品如交响曲《离骚》、弦乐四重奏《风·雅·颂》、《乐队序曲》、《钢琴协奏曲》、《两乐章交响曲》等都比较明显地带有欧洲晚期浪漫派和民族乐派风格的痕迹，这显然是受肖斯塔科维奇等人风格的影响。由于这些作品基本上没有脱离传统的观念，因此尽管有不少地方显得幼稚、粗糙，但都没有引起较大的争议。

从20世纪80年代中期开始，谭盾的创作风格发生了明显的转变，这主要表现为大胆地摒弃欧洲传统音乐创作模式的各种规范，注重新音色的开掘，探索音响组合的各种可能性，从而使其作品表现出鲜明的创作个性，并受到人们的广泛关注。这些作品包括出国前创作的《弦乐队慢板》、《乐队与三种固定音色的间奏》(后改名为《道极》)，以及赴美以后创作的大部分作品：《戏韵》、《土迹》、《距离》、《声音的形式》、《风迹》、《九歌》、《死与火》、《鬼戏》、《马可·波罗》、《红色气象》、《牡丹亭》以及这次的《“永恒的水”——水乐与视觉融合新经验》等等。这些作品体裁、形式、手法各异，但都或多或少地体现出近年来他一贯追求的创作原则：无限提高音乐创作中材料使用的各种可能性。这也就是他受约翰·凯奇影响的突出表现。《4’33”》这样极端的例子即使在现代音乐当中也是少见的(约翰·凯奇还作有一首《0’00”》)。它之所以被较多的人所了解，是因为许多音乐理论家和美学家常常把它作为极端观念化的反面典型。当然，应该说《4’33”》也并不是全无意义的。首先，它体现的“整体声音”观念虽然与现代的音乐实践不完全相容，但对于现代音乐积极寻求新的音色、丰富声音的表现范围是有启发意义的；其次，它虽然在表面上是静止的，被称为“无声音乐”，但在无声的背景下却是各种自然声音的偶然结合。约翰·凯奇一系列“偶然音乐”的实验对现代音乐产生了较大的影响，斯托克豪森、贝里奥等都从中受到启发并在创作中进行实践。鲁托斯拉夫斯基发展了这种手法，用“有控制的偶然”创作了他的大部分作品。谭盾接受了约翰·凯奇“整体声音”的观念，在创作中大量采用了乐队非常规演奏的音响以及各种自然音响，如乐队队员的喊叫声、拍打乐器声、翻谱声、搅水声等等。约翰·凯奇在《4’33”》中将“寂静”也视为一种声音，以及在“无声”的基础上让各种自然声音偶然结合的观念也被谭盾借用了过来，突出表现在《乐队剧场Ⅱ：Re》中的一段全体休止中，而且还加上了指挥，意图使休止符也具有力度的变化。当然，此举也与《4’33”》一样引起较大争议。因为从传统的意义来理解，休止符是不可能具有力度变化的。

但我们也不得不承认，狂风暴雨般音乐之间的短暂间隙与哀怨抒情的音乐之间的片刻停顿给予听众的感触是大不一样的。休止时乐队指挥手势的强弱变化对于剧场内的电流声、场外的干扰声以及听众各种无意识的声音等确实起不了作用，但对于现场听众的心理感触还是会产生一些微妙的影响的。只不过这种尝试在作品中只能是作为一种陪衬偶尔为之，用得太多、太过则难逃“纯观念主义”和“形式主义”之嫌。在谭盾的一些作品中还要求观众一起参与演出，如也是在《乐队剧场Ⅱ：Re》中，乐曲开始时观众在指挥的带领下集体哼鸣D(Re)音，乐曲的高潮时又齐声用同样的音高念唱谭盾的“六字经文”：HongMiLaGaYiGo。不管这“六字经文”是真如作曲家自己所解释的那样选自中国、英国、印地安、印度、日本和非洲六个国家或地区的文字，还是作为一些简朴的、无实际意义的衬词，这种试图拉近乐队与听众之间的距离、使听众也部分参与到演出中来的尝试无疑是有一定积极意义的。音乐起源于生活，最初音乐的创造者也就是音乐的表演者，后来在漫长的专业音乐发展历史中，观众逐渐被固定到听众席上，完全成为了被动的欣赏者。在现代人文主义哲学“以人为本”思想的影响下，许多现代的戏剧、舞蹈、音乐演出都设法让观众亲自参与，以调动他们的积极性，丰富他们在艺术欣赏活动中的情感体验。如何对待现代音乐及其作曲家从历史的角度来观察，现代音乐自从它诞生以来就处境艰难。它受到来自整个社会不同方面的抵制，处于极端孤立的状态。造成这种局面的原因是十分复杂的。首先是现代音乐的作曲家都在致力于创造各种新的、高度自律化的、完全不同于传统的音乐语言，这种音乐语言只有他们自己才能够理解和接受，离普通大众的感触却越来越远了。再者，正如特奥多·阿多诺在《新音乐的哲学》中指出：“现代社会对一切文化商品进行控制的机构已经形成，它决定着在审美上不符和它们要求的东西的命运。由于音乐传播媒介的被控制，音乐糟粕得以泛滥，真正激进的新音乐在后期工业化社会已陷入完全孤立的境地。”他还认为，在19世纪中期，有高度艺术价值的音乐已经同商业化社会的艺术需求发生了冲突，音乐作品的质量同听众的趣味之间已经出现了鸿沟，但在那时，作曲家们往往还能指望从有水平的音乐家和评论家那里得到支持，而如今的新音乐连这种支持都难以得到了。真正有高度艺术价值的音乐作品无法成为市场上受欢迎的商品，作品的数量也在急剧萎缩。我国现代音乐的状况也丝毫不容乐观。

虽然还是有不少人在从事现代音乐的创作，但其作品能得到认可、或者要求更低一些，作品能有机会上演的可说是寥寥无几。在“国交”、“爱乐”、“北交”等乐团，全年演出的节目单上很难看到几部中国的现代音乐作品。在去年中央音乐学院的艺术周期间，惟一一场被取消的音乐会就是作曲系学生的作品音乐会。这其中的原因是不言自明的。一些很有才华和影响的作曲家为了生计也不得不花费大量的时间和精力去为电影、电视配乐或创作一些应时性的流行通俗音乐，这对现代音乐的发展都是十分不利的。在中国当代的作曲家中，谭盾、陈其钢、周龙、陈怡等是十分幸运的。他们在国内稍作热身后便借着改革开放的东风飘洋过海，而此时的西方社会正是对来自东方和异族的文化产生浓厚爱好的时候，他们的音乐中折射出的天然的东方特质马上吸引了西方人，于是他们先后都成名了。他们的作品常常在国外获奖，有了很多委约的创作，这使得他们的作品有更多的演出机会，各种演出收益和委约作品所得的报酬也解决了他们的后顾之忧，从而可以安下心来用心致力于创作。他们的音乐活动对于繁荣我国的现代音乐创作、扩大我国现代音乐在国际上的影响起着很大的作用。但在他们这些胜利的光环之后我们也应该看到他们的问题和不足。就拿谭盾来说，由于委约太多或其他原因，以致在一些作品中出现手法过于简朴(类似于给旋律配加伴奏的形态)、结构缺乏逻辑等问题；另外长期身处物质文明高度发达的西方商业社会，浮躁是在所难免，甚至还会有一些哗众取宠的噱头或“做作”的成分。除了在观念上的探讨外，对于这些问题，音乐家和评论家都有义务及时指出，敢于批评，不能因为他们头顶耀眼的光环而不敢有所异议。在这方面，卞祖善的精神是值得提倡和鼓舞的。从事现代音乐创作是一件很艰难的事情，大多数作曲家对此都深有领悟。

现代音乐抛弃了传统的沉重包袱，但同时却要不断发掘新的音乐语言、新的音乐组织形式，而这一切都处在一种高度的不确定性中，每一次尝试都要面临失败的危险，加上现代音乐本身在社会中的孤立状态，使得现代音乐作曲成了一件费力不讨好的事情。对于在这方面孜孜不倦、勇于探索的作曲家应该给予充分的肯定，并多加爱护，以褒为主，以贬为辅，有不同的意见也要好好说，尽量不要伤害他们的积极性，更不能在发表意见时带有个人的感情因素。一位理论家有这么一段话值得所有的音乐理论工作者思索：“在由历史文化和现实经济、社会生活等诸多因素综合作用下形成的社会主流群体的审美选择和民众实际的审美需求，(则)是决定中国音乐未来走向的主导力量，而不是少数根据自己的职业习惯和立场去评说历史和现状，或依照自己的学识和意念去预测未来的音乐理论家。对此，包括我在内的音乐理论工作者似应有自知之明。这对摆正理论研讨的位置，保持和平、客观的心态，尊重历史、尊重现实、尊重同行的不同意见是有助益的。”现代音乐创作中与音乐观念相关的问题首先是如何把握在现代音乐创作中观念与创作实践的关系问题。作曲家金湘曾经提出过两个观点，一个是“在技术上没有负担以后，当代作曲家比的就是观念”，另一个是“玩弄观念，必被观念所玩弄”。这两个看似有些矛盾的观点实际说明这样一个问题：观念在实际创作中占有十分重要的地位，但观念的运用必须得当，否则便会为观念所累。在现代音乐创作中还会看到这样一种现象：往往一首作品中观念的成分多了以后，其技术的成分反而会降低。因为有一些观念是不需要甚至不可能用详细的技术手段来表达的。

像《4’33”》这样的例子从客观的角度来评价，它是不存在什么“技术”因素的；一些利用磁带录音再进行拼接和放送的方法创作的“详细音乐”作品，与其说它们是运用了“作曲”技术，还不如说是运用了“电磁”技术或“录音”技术；至于各种用简朴的手法将自然声音组合起来的做法，其技术的含量也是很低的。那么这些做法的结果可能会导致这样的疑问：既然作曲这么简朴，那还需要作曲家吗?甚至还会有人怀疑这样的作曲家的技术水平，认为他们是在以所谓的“观念”掩盖技术上的不足。我想没有任何一个作曲家会甘心受到这样的评价的。观念实际上是一种意识形态，不同时代、不同国家、不同民族对此的理解都会有所不同，当今国际社会上就存在着各种各样意识形态领域内的纷争。文化艺术观念上的差别虽然不至于像宗教、人权问题那么严峻，但也是一个不可忽视的方面。谭盾作为一位土生土长的中国作曲家，如今却主要在西方社会中发展，那么他的某些观念就必然要受他所处环境的影响，体现出与之相适应的特征来。谭盾在这方面的调动显然是及时而有效的，他凭借自己的努力不光在西方乃至在世界的音乐界站稳了脚，并且取得了一系列可喜的成绩。他在国外接受的许多先进的观念值得国内的作曲家们借鉴。

现代音乐教育范文第5篇

1.现代教育技术能够增强教学内容的直观性音乐教学不同于其他学科的教学，其专业强调表演性与演奏演唱的技术性，多采用“一对一”的教学模式，教师的示范是教学信息传递的主要方式。但单纯依靠语言讲授，往往达不到预期的教学效果。通过现代信息技术，可以在网络上找到大量相关教学素材。通过授课教师合理组织，让学生依次掌握本节课的内容及教学目标；辅以教学视频演示，授课教师可以实时指出相关演奏（唱）技巧；在学生现场演奏（唱）环节，授课教师可以通过智能手机，或者专业的视频采集设备，对学生的现场演奏（唱）进行实时录像，学生演奏（唱）完毕后授课教师可以通过对录像的评析，帮助学生找到问题所在，通过反复的强化练习使学生达到掌握相关演奏技能的目的。这种融合了现代信息技术的教学方式显然较原来的口传心授的方式更具直观性，能够通过视频及图像的对比让学生直观的找到问题所在，从而在授课教师的指导下掌握相关技巧。如和声教学，如果利用传统的教学方式，乐曲流畅的旋律及美妙的和声效果往往在课堂上无法得到直观表现。通过利用现代教育技术软件MediaEncoder的辅助工具MediaAuthor，授课教师可以将录制好的和声音频信息和谱例等信息编辑成ASF流，通过播放该ASF文件，实现音视频和谱例的自动切换。从而利于学生直观的领略和声的技巧与旋律。

2.现代教育技术能够激发学习兴趣，增强学生自主学习能力视觉素材对人有着心理投射作用，能使人产生心理上的波动，从而使人产生积极或消极的情绪，当学习者处于积极的情绪状态时，学习者的思维灵活、开放，更加注重对知识整体的把握。现代教育技术手段特别是影音、Flash、3D技术的应用使音乐教学更加生动形象，能够充分展现音乐的艺术美、意境美，能够激发学生心理的积极效应。当学生处于积极的情绪状态时，其思维灵活、开放，更加注重对知识整体的把握，进而激发学生的学习兴趣。此外，对于在具体演奏过程中出现的技术性问题，学生可以通过课下利用电脑、智能手机或其他录像设备对自身演奏（唱）过程进行录像，结合上课过程中授课教师讲授的演奏技巧进行不断的自我修正；也可以利用现有的网络资源学习，使学生创造性的提出问题，解决问题，激发其学习热情，提高自主学习能力。

二、高校音乐教学融合现代教育技术的注意事项

1.要正确处理传统教学与现代教育技术之间的关系现代教育技术可以有效地弥补传统教学手段的不足，但绝不能将传统教学手段全部抛弃，否则教学效果将会大打折扣。音乐教学中要遵循学生的认知规律，充分发挥教师的主导作用，师生间要做到相互交融。教师的示范教学能够促使学生更好地把握作品的节奏、乐感和音准，切不可完全被网络视频所代替。

2.教学设计注意信息加工策略利用信息技术进行教学设计时，要注意信息的选择、组织和整合策略，不能盲目使用各种媒体，造成信息过滥，从而分散学生的注意力，否则不仅起不到辅助教学的效果，反而会影响教学目标的实现。

3.课件制作精美、简练，不要追求新奇与花哨课件表面上看起来新颖、花哨、动感十足、知识范围广泛，但这种教学方法忽视了真正需要欣赏的音乐内涵，降低了教学的功效，违背了媒体的运用应为音乐教学服务的教学规律，是不足取的。课件幻灯片的制作应以简单明了为主，不需要把达到的目标、问题、例子等详尽地放在课件中，这种模式缺乏师生之间交流，使学生对音乐的感染力大打折扣。

三、结束语