首页 > 文章中心 > 审美文化论文

审美文化论文

审美文化论文

审美文化论文范文第1篇

人类学家罗伯特•雷德菲尔德(RobertRedfield)在1956年发表的《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书中,提出了“大传统”和“小传统”这一对概念。所谓“大传统”是指一个社会里上层士绅、知识分子所创造和代表的文化,即精英文化;而“小传统”则是指一般社会大众,特别是乡民或俗民所代表的生活文化。[2]徐州市在进行城市审美文化建设的时候不仅重视传统的主流文化———两汉文化,同样关注民俗文化,下文将以彭祖饮食文化、徐州伏羊节为例进行分析。4000多年前,彭祖建大彭氏国,彭城因而得名。相传彭祖活了800岁,是中华饮食文化及养生文化的鼻祖,作为彭祖文化的栖息地,徐州留下了大量宝贵的彭祖饮食文化、养生文化等遗产。彭祖的母亲是大漠的丁零族人,有食羊的习惯,可以认为彭城吃羊的习俗发端于五六千年前的彭祖,几乎与中华文明史同步。2002年7月11日中国(徐州)彭祖伏羊节正式命名。首届伏羊节是由罗广金先生创意策划、全面组织的,在中山饭店、彭城啤酒厂的大力支持下,全市有100余家饭店参与,徐州民俗学会、《彭城晚报》作为主办单位,《徐州日报》、《都市晨报》、徐州电视台给予了大力宣传,《新华日报》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊节的报道,江苏电视台在新闻联播中播放了徐州首届伏羊节的热烈场面,以后每年入伏之日举办伏羊节,成为徐州公认的民俗文化。

2005年,徐州市政府将此民俗活动纳入徐州饮食文化范畴;2008年,中国(徐州)彭祖伏羊节获“中国优秀节庆品牌”称号,被评为“徐州市非物质文化遗产”;2009年,中国烹饪协会认定徐州为“中国伏羊美食之乡”,确定了徐州伏羊节在国内的唯一性和权威性。一年一度的伏羊节开始于入伏的第一天,持续时间为一个月。这一个月中徐州当地百姓集中在各个酒店、饭庄以及专门的羊肉馆、烧烤摊,吃羊肉,喝羊肉汤。有人曾经描述徐州伏羊节的场面:“徐州伏羊节极为喜庆,没到日子就开始张罗,置酒肉,添桌椅。白酒要高度的,啤酒论箱、论捆。满街红、黄的条幅,即使是平时不起眼的小餐馆也要用红纸黑墨写上相关的字样。平时生意就红火的羊肉馆甚至在门口搭起大篷,多放几张桌子,热闹情形如同乡下娶媳妇坐大席。”[3]众所周知,在严寒的冬天喝着热腾腾的羊肉汤是一件再好不过的事情,可徐州人偏偏选择在夏天,其目的就是以热制热,排汗排毒,将冬春之毒、湿气驱除,达到以食养身的效果,因此徐州民间早有“彭城伏羊一碗汤,不用神医开药方”的说法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的继承与发展,比如戏曲艺术中的柳琴戏、徐州琴书等,民间工艺中的徐州剪纸、徐州香包、丰县糖人贡、沛县封侯虎、汉王石刻、邳州木刻版画等,异彩纷呈,各具特色。徐州市在城市审美文化建设过程中不仅强调传统主流文化的作用,同时也注重发展民俗文化,取得了很好的效果。

二、余论

随着城市化建设进程的不断加快,城市审美文化建设问题越来越受到关注。城市在发展经济的同时如何发展城市审美文化,突出城市的文化内涵,弘扬城市的人文精神,是每个城市都需要思考的问题。建设城市审美文化,其中一个重要问题就是如何做好城市传统主流文化与城市民俗文化的共同建构。所谓的城市传统主流文化主要是指在国家的大文化背景下,城市根据自身的历史文化情况,由城市政府推动和弘扬的一种主流文化,旨在凝聚城市民众的精神共识,为城市发展提供可靠的精神动力。如何做好城市主流文化的建设,笔者认为应做好如下几点:首先,明确城市的传统主流文化是什么。每个城市都有自身的发展历史以及在历史中积淀的特定文化内涵,城市在进行审美文化建设之前应该对自己的文化归属有定位,明确城市的文化精神内涵所指,这样才能把握住城市文化发展的大方向;其次,深入挖掘既定的主流文化内涵。在明确城市传统主流文化的基础上,每个城市应该深入挖掘传统主流文化的史实资料,比如徐州,在确定自身的主流文化为两汉文化的基础上,深入挖掘徐州的汉文化史实资料,先后发现汉代大小墓葬300多座,汉代兵马俑4000余件;再次,注重主流文化的宣传与弘扬。

城市的审美文化建设应该本着开放融合的精神,将自身的主流文化展现在大众面前,积极弘扬文化精神,使其为更多的人所接受,这样才能将城市的文化形象竖立在世人面前,更有利于城市的发展。徐州市将已发现的汉代文化遗存开发为旅游景点,供游人参观,对城市的汉文化精神形象进行了很好的塑造和展示。城市的审美文化建设不仅需要以传统主流文化作为基础,更需要城市民俗文化作为支撑。所谓的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的民间文化。民俗文化同样担负着凝聚人心、感召民众和传承城市文明的社会责任。所以城市在建设审美文化的时候应该注重民俗文化的作用,将其与主流文化共同构建,发挥其在建设城市审美文化、弘扬城市审美文化精神、树立城市文化形象方面的作用。笔者认为,城市民俗文化的开创性建设应该做好以下几点:首先是发掘城市民俗文化。每一个城市都有自己的民俗文化,且每一个城市的民俗文化是多种多样、各具特色的,有的民俗文化已被发掘并得到了很好的继承,有的则不被众人所知,处于消失灭绝的境地,因此,城市在进行民俗文化建设的过程中应该充分发掘各类民俗文化,争取做到没有遗漏;其次是要对已发掘的民俗文化进行很好的保护与传承。中国民俗文化的处境:虽然被发掘了,并被人们所认同了,但很少有人对其进行专门的研究与传承。因此,政府部门应该采取相应措施鼓励民间艺人传承民俗文化,鼓励更多的人投身到民俗文化的传承与建设中,让民俗文化得以推广和流传,为城市的文化形象增光溢彩。

审美文化论文范文第2篇

在中国传统美学思想的指引下,中国古典舞通过外部表现形态,即通过物质的、现象的、有限的、实在的动作形态,去表达隐性的、含蓄的、无限的意境。同时,让气韵携领的外在动作形态,引发动作的变化,显示表演者内心情感活动的变化。这一审美内涵共同指向中国传统艺术的美学特征———“立象以尽意”。立象,是事物的外部形态,是舞蹈作品的外部表现形式,是语言的构成方式,包括语言的风格及个性;“意”则是指通过“象”而传递的精神内涵及隐喻意蕴,这种意蕴就是蕴藏在舞蹈作品中的文化内涵和人文精神,是舞蹈形象的无限外延。“只可意会,不可言传“的隐喻表达方式,是由此及彼,由物到人,引发联想,意蕴无穷。魏晋南北朝时期的书法家王羲之,他善于在书法上进行改革创新,主要集中在意趣内涵(即所谓“意”)层面,“王羲之的书法具有明确的尚‘意’意识”他说:“顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。”[5]这里的“点画之间”和“言说不尽”指的就是蕴含于点画之间、又超越点画之外的某种情怀、神意,是对“意”的崇尚与追求。中国古典舞是舞动的书法,其动作的流动形态、运化的节奏变化与中国书法艺术有着惊人的相似性,特别是在对“意”的追求上。袁禾在谈到中国舞蹈与中国书法的特征时强调:“中国的艺术是线的艺术。舞蹈的线与书法的线有一个共同的特点,即:都在运动中产生‘意味’。”

这里的“意味”就是指作品的内涵意蕴。中国古典舞的这种对“意”的崇尚,体现着东方古老哲学天人合一观念,隐藏着含蓄冲和、刚柔相济的审美理想。中国古典舞《扇舞丹青》是“立象以尽意”的最好实例。编导将古典的舞、乐、书、画融为一体,运用写意手法,将扇子隐喻为笔墨,在流畅辗转、酣畅淋漓的表达下,展现出情景交融,言虽尽而意无穷的艺术境界,营造了一个恬静、舒雅、深远的意境。这里所追求的不是真实,而是空灵,不是形似而是神似,这种变化莫测、飘然灵妙的艺术境界,正是精炼含蓄的艺术表达。《诗经》中的“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”即是隐藏的情感,它没有被直接抒发,而是体现在实际的形象之中。又如,在山人的画作《鱼》,画面上虽只有简单几笔勾画的一条小鱼,其余部分均为空白处理,但你可以感受到画中好似一湖碧水,烟波无限。这种含蓄的表达,内在的意蕴引发我们进入无限的想象空间。“无字处皆其意也”,这些正是中国传统艺术对意境追求的美学旨趣的体现。“意境的创造,从艺术家的创作逻辑来看,是艺术家睹物生情,而生心象……感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感,最后由人的情感熔铸提升到心灵气象。”而艺术家适度与简约的表达方式和情感抒发,折射出中国古典舞含蓄深沉、意味隽永的表达风格。

二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”

追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起,使之相互配合而达到平衡,产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的,即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作,向上晃手,必须先向下,反之,要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类,欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起,就只是量的增加,而不会发生质的变化,这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。

在中国历史上,有“和同之辩”,早在西周末年,思想家史伯就对和谐理论进行了探讨,史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的,这样才能使矛盾均衡统一,达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分,体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中,动作是由不同元素、或相反元素构成的,这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”,从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤,即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作,是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作,这个动作要有“脆劲”,就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置,这个运行过程是柔和的,舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后,在形成舞姿前的缓冲动作,沉气,松腕,为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌,加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面,也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲,从始至终都是“柔和”的动作,最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作,就会显得动作僵硬拙劣,也就失去了美感。由此看出,托掌的动作运行过程是刚与柔的结合,是舒缓与刚劲相互作用的过程,是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程,是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如,在中国古典舞中,极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》,动作的构成极有特色,主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇,由“提襟”的静止造型,逐渐加以僵硬的摆动,由小到大,由弱到强,塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础,从而生发出一系列主题动作,看似简单,却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的高潮部分作了较好的铺垫,虽为独舞,却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时,舞蹈中大量使用高难的技术技巧,营造出舞蹈情感的高潮,使整个作品张弛有度,快慢皆宜。尤其是在高潮后出现了“朝天蹬”的高难度动作,慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比,音乐在停滞中缓缓流入,与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果,以静显动、以动衬静,成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。

道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道,“是最佳的和谐状态,是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐,而这种和谐是美的多样性的统一,强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和,只有达到了平衡,才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静,静中有动,刚中有柔,柔中有刚,是变化中求和谐,是和谐中有变化。而这种特有的动作处理,又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情,这里既有羞怯的向往,辗转反侧的思忖,又有少女在想象中获得的满足与愉悦,苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪,好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。

中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素,并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音,最好是宫调,因为在五行体系里,宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上,从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态,如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线,到最后的舞姿造型,始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显,大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开,腕部呈圆形,另外,在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线,再由手指带领向上的弧线,最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿,由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态,又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”,指事物的“度”,不偏不倚,既不过度,也不要不及。从这个意义上讲,“中”既是“和”,而“和”也包含着“中”,持“中”就能“和”,强调和谐之感的中国古典舞,与对“中”的追求是分不开的,是在整体性中有中心,即“圆”的确立,才显得和谐生动。

三、结语

审美文化论文范文第3篇

本文作者:张婷玉工作单位:安徽体育运动职业技术学院

形象美的感召

体育最早起源于人们的生存需要。为了生存,远古的人们必须与自然搏斗,狩猎中的奔跑、跳跃、投掷、射击、攀缘演化成最初的体育项目;为了争夺栖息地与不同的部落发生战斗时的格斗,发展成了拳击和武术;古希腊的斯巴达人从男童时期就开始对他们进行体能和技术的训练,把他们培养成守卫家园的武士;而中国,文献记载早在黄帝时期,为了训练士兵的体能就发明了蹴鞠,即现代足球的远祖。我们可以想见,那些狩猎和战斗中的英雄一定具有矫健的身姿。随着人类生活的发展,贵族、城市、市民的出现,休闲娱乐成为人们生活的需要。在中国体育运动表现为游戏、舞蹈、强身健体的武术等。由唐朝诗圣杜甫的5观公孙大娘弟子舞剑器行6一诗可见端倪:昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方观者如山色沮丧,天地为之久低昂霍如羿射九日落,矫若群帝骖龙翔来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。舞者的高超和观者的沉醉,反映出那个时代的精神风尚,这与建安时期曹植在5洛神赋6中描写洛神的姿态翩若惊鸿,矫若游龙的审美取向是一致的。体育(即游戏或舞蹈)给人的感悟是生气、是力量、是积极的向上的健康美,不论是观赏者还是表现者感受到的都是生命的美好和对生活的热爱,这就是体育形象美的感召力。体育伴随现代社会的发展有了新的变化。科技的进步使人从繁重的体力劳动中解脱出来,有了大量的闲暇时光,这一方面使体育运动广泛开展成为可能,也使它成为必须,因为现代文明病正日渐成为人们健康的最大杀手:肥胖、身体机能下降、代谢障碍等。运动不仅是娱乐更是生存的需要、是自我实现的需要。人们在体育运动中获得健康、友情、毅力、自信,形成对生活的整体的美的体验,体育正在成为现代人不可或缺的一种生存方式。体育工作者对这种审美的自觉表现,无论在专业运动员的培养还是大众体育的传播方面都能有效激发学习者的兴趣,起到振臂一呼,应者云集的作用。

道德美的升华

顾拜旦在5奥林匹克宣言6中说:希腊人之所以组织竞赛活动,不仅是为了锻炼体格和显示一种廉价的壮观场面,更是为了育人。以体育作为载体教导那些不同性格与生活在不同社会体制下的年轻人,授予他们正确的人生观。这是现代奥林匹克运动发展的精神源泉。这种人生观就是体育审美中的道德美,也是体育审美超越性的体现[2]。古代体育由于表现的领域特殊,具有不同的精神特质,对于在狩猎和保家卫国中的佼佼者,人们赋予他们集体主义、爱国主义的英雄气概。只有那些同时拥有智慧和仁爱之心的强者才能受到部族的拥戴,如黄帝战胜蚩尤,斯巴达克斯虽败尤荣,中国历史上的名将莫不是兼具文韬武略的才能和爱民如子的德行,如李广、岳飞、戚继光等,而球艺精湛的高俅只能令人唾弃。现代体育表现出人类不断追求进步的精神美:公平、公正、超越,寄寓了人类对于生活的理想追求。体育的游戏规则表达了人们希望建立一个有序社会的理想,现实社会有太多的历史沉疴和无奈:政治、宗教、种族、地域、意识形态,,,体育是人类创造出来的一块净土,体育行为是人类与生俱来的共同现象,体育审美的标准几乎不分国家、民族和种族,带有国际共通性。在公平、公正的旗帜下,展示自我,超越自我,向着无限的理想进发,这就是体育的道德美。一般的道德概念包含着客观和主观两个方面的内容。客观方面,指一定的社会关系对社会成员的客观要求,包括:道德关系、道德理想、道德标准、道德原则和规范等等。它贯彻到社会生活的各个领域。道德的主观方面,包括:道德行为或道德活动主体的道德意识、道德判断、道德信念、道德情感、道德意志、道德修养和道德品质等。这方面的内容构成了道德原则和规范,它要求转化为个人道德的实践,实现这个转化过程,需要通过道德教育和社会舆论,提高个人对道德理想和道德原则、规范的认识,从而逐渐形成个人的道德信念、道德习惯和道德风格。体育通过锻炼人的体魄,帮助人们消除焦虑、紧张的情绪、缓解压力,而从事体育工作的人大多具有率直的个性,开朗、充满活力、易与人相处、重友情、讲合作、乐于助人。从事体育训练的主导者以这种情感为基础,在训练的过程中自觉把体育规则与社会的道德原则相整合,使练习者通过体育这种独特的教育方式形成现代文明需要的道德信念和道德风格,体育训练要克服数不清的困难:失败、伤痛、低谷,通过向生理极限挑战磨炼钢铁意志:不畏艰险、永不言败、拚搏精神,这都需要具有高度自我认同感才能做得到。它们在一定程度上成了时代精神的象征就是证明,体育电影的励志主题多源于此。如果说体育电影的主人公是精神偶像,代表了自我超越,那么在道德审美熏陶下成长的体育人就应该能成为社会楷模,是社会道德最高理想的实践者[3]。专业技术水平高的体育教练或教师能使运动员和体育爱好者产生学习兴趣,但维持这种兴趣并能做出成就就要靠道德美的升华。调查显示,在大学体育教学中将体育教师专业素养的3方面内容与体育审美诸因子间进行显著性相关检验,结果表明,大学生体育审美总分及诸因子与体育教师的运动技能、教学艺术及师生情感间均有着显著的相关性,其中师生情感的相关性强于前2者[4]。这表明体育中道德审美在体育水平向高层次发展中具有决定性作用。体育是人类的需要,更是人类社会文明发展的产物,拥有德艺双馨的体育工作者队伍是实现全民健身,造就体育强国,建设和谐社会的重要主力,体育审美的深入研究和实践必将为体育事业美好的明天谱写华彩乐章。

审美文化论文范文第4篇

关键词:大众文化;审美;传播载体

在电视竞争激烈的时代,在娱乐充斥荧屏的时代,《百家讲坛》火了,火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放,老师一站,就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”,竟然以不可思议的“小成本”制作,拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了,火得让人惊叹,对西方大国崛起历史深入浅出的演绎,让内容如此精英化的节目,把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前,并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实,充分证明了说老百姓“只爱八卦,不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体,电视的内容包罗万象,天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务,每一个方面都不可或缺,每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为,“洞察人性,洞悉人心”,这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断,同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程,人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明,能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话,使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接,正是电视美学再创造的功劳。因此,在为成功节目创造的奇迹感动之余,深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征,探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题,因为,观众正在期待着更多这样的节目出现。

一、电视的观众:爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱,在于说的内容,更在于说的方式。从成功的案例来看,内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事,《百家讲坛》是在讲故事,《大国崛起》是在讲故事,湖南卫视的《变形计》是在讲故事,《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂,因为故事有人物、情节、环境,有悬念和猜测,有推理和判断,符合人们的心理认知和审美需求,能使观众获得融入其中的乐趣,从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧,让观众不至于疲劳;单纯,可以将一件事讲得更精彩。有人说,《百家讲坛》就是比较高雅的评书,这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事,完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说,现在的电视剧,都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起,主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目,一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实,正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点,跟着阎崇年老师,读史的过程被简化为听故事,不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂,且爱看、具体、感人和形象化的电视节目,这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”,可以使观众娱乐、愉快地学习,也可以使观众由直观的事实,形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》,便是以生动的故事在讲大道理,在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中,贯穿了若干生动的故事,为观众建立了立体的时代背景,从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中,观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强;从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中,观众可以感受到英国的政治文化氛围;从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包,可以吃蛋糕”中,观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事,使节目更加生动,丰满,亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子,湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目,以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点,7天的时间里,魏程能够在艰苦的农村里生活,而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后,继续回到落后困顿的农村,能否保持农村少年的纯朴?可以说,这是一个集煽情与悬念于一体的故事,节目开播之前,如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣,而节目开播后,百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例,说明了内容编排的故事化、剧情化,能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧,而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧,则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

二、电视的成功:让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过,最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西,而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣,也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好,观众会成为节目的铁杆粉丝;对接不好,只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界:一是让观众爱看,到时间肯定要坐在电视机前;二是促进观众思考和学习,节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》,该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例,针对影视剧对历史的戏说,他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道,而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目,很多观众不禁惊呼,若没有《百家讲坛》,受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚:首先是,知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误,因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号;受《鹿鼎记》影响的金庸迷,许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑,而不是妹妹。节目播出后,意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏,同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍,了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮,《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》,很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感,并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事,说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受,而是转变为主动思考。观众开始主动思考了,电视媒体的导向功能便达到了,节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说,观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》,节目是这样进行的前期宣传:20世纪80年代,芝加哥大学教授九迪·蔡曾说:现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力,而在300年前封建闭塞的中国,蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手,把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说,太神奇了。这期节目一经播出,立刻征服了观众。在这个案例中,节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功,充分说明了艺术来源于生活,而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能,洞悉了这个秘密,便找到了感染他人的力量。找到了这种力量,就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点,在让观众心灵震撼的刹那,便是节目成功的一刻。

三、电视的精神:洞察时代的召唤

每个时代的人,都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量,必然应该承担起弘扬时代精神的重任,电视节目的成功,完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可,总编导仁学安指出:“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解,对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”《大国崛起》是偶然和必然的交织,在节目制作三年前的一个早晨,任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻,中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习,任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然,这条偶然听到的新闻,就不会激发创作者的灵感。依据《大国崛起》主创仁学安的观点,该节目受欢迎的原因有三个。第一,知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史,……有很多鲜为人知的历史细节,……有些国家不仅给中国人民带来过伤害,也给世界其他国家的人民造成过伤害,我们对他们既熟悉又陌生;第二,符合中国人包容性很强的对外学习心态;第三,符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放,使我们的国力越来越强,中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实,我们从来就是一个大国,而作为一个现代世界的大国到底是什么样子,人们有不同的理解,也就由此产生了思考它的一种现实需求。上述这段话其实说明,《大国崛起》的成功三要素:第一,引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史);第二,符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态);第三,与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实,我们从来就是一个大国,而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注,央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》,与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》,甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红,也证明了电视的大众文化属性,与大众的心灵越贴近,就越能获得成功。

四、电视的使命:大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点,决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来,这个论断似乎很矛盾,既是大众的,又何须多元?解开这个疑问,还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次:(1)主导文化,指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化,亦称“精英文化”,指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化,指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化,指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上,大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

传媒文化是大众文化。电视的表现模式比较典型地体现了大众文化(大众文化语言)的社会功能:以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足公众对信息的审美需要。电视是广义的大众文化的代表,是多种文化的转换器。这是因为电视文化是直接面向家庭的传播媒介,任何一个阶层的人都有家庭,也就形成了电视对多种文化形态类型的超强包容性,加之集多种传播优势于一身,成为当代大众文化传播最先进的载体,在电视传播中大众文化属性的审美意义和主导意义显而易见。电视文化传承的是广义大众文化,这正是电视节目观众群体细分和影响其他媒体的内在动力。

审美文化论文范文第5篇

关键词:审美泛化论;文艺学;文艺审美;日常生活审美化;文艺审美论

在当前的文艺理论研究中,“审美泛化论”无疑是一个热点问题,从学理上对其进行审视和考察,不仅有利于我们更好地把握它的理论内涵,而且能够以此为切入点,帮助我们反思文艺审美论研究中存在的现实问题,这对于当代文论的创新和发展不无裨益。

我们可以从三个层面来把握“审美泛化论”的主要观点。从第一个层面上讲,它主要是言说日常生活审美化与文艺审美的关系。首先,提出“审美”与文艺的紧密关系出现了破裂。“在今天,……审美似乎已不再专属于文学和艺术,审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、艺术与非艺术的根本的或惟一的特征。”[1]其次,进一步强调审美不仅不再专属于文学、艺术,而且出现了从文艺向生活的位移,并渗透到大众日常生活的方方面面:“就文艺学专业而言,审美化的意义在于打破了艺术(审美)与日常生活的界限:审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类,而是一些新兴的泛审美/艺术现象,如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。”[2]可以看出,“审美泛化论”预设了一个理论前提:审美过去专属于文学、艺术。正是在这样的理论前提之下,它将当下的日常生活审美化看作是文艺审美向日常生活渗透的结果,实际上,也就将二者定位在了源与流关系上,文艺审美是源,日常生活审美化是流。这样一来,“审美泛化论”就巧妙地将日常生活审美化问题转化成了与文艺审美紧密关联的新审美问题,又以文艺审美为中介,将日常生活审美化问题与研究文艺审美的文艺学勾连在一起。

从第二个层面上讲,“审美泛化论”主要是探讨文艺学如何应对日常生活审美化问题。“文艺学应该正视审美泛化的事实,紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式,及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。”[2]“结合中国的实际,创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式,这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。”[3]可见,“审美泛化论”认为,一是新时期以来以“审美”为基点的文艺学主导研究范式,难以应对生活中的泛审美现象;二是文艺学只有转型走向文化研究,才是解决问题的出路。这就呈现出一个问题:此论为什么会认为文艺学难以应对日常生活中的泛审美现象呢?

从第三个层面讲,“审美泛化论”揭示了文艺学为什么难以应对泛审美现象而需要转型的原因。原因之一是文艺学本身固有的立场。“其囿于经典文学、坚守艺术自律立场已经严重阻碍文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动。”[2] 那么,文艺学“囿于经典文学、坚守艺术自律立场”具体又是指什么呢?其实,就是康德所倡导的“审美无功利性”的立场,就是文艺审美应该坚守的精神超越性。原因之二是日常生活审美化与文艺审美的本质差异。此论明确指出“日常生活审美化不仅意味着审美从精英化的文化趣味转向了传媒时代审美的民主化,而且也是审美内涵的根本转变。审美距离的消逝使其原有的震撼力逐渐被感观的刺激所替代,……这里,对‘审美’一词的运用重在对日常生活审美化所带来的界限的消逝以及生活空间的虚拟化进行描述,这时审美代表一种感知,在其内部并不存在审美与欲望、高级趣味与低级趣味的划分。”[4](P476) 在“审美泛化论”看来,既然,日常生活审美化与文艺审美之间存在根本的差异,那坚守文艺审美精神的文艺学主导范式,自然难以对前者进行有效地言说。

从以上三个层面来看,“审美泛化论”形成了这样的理论逻辑:通过自身的理论预设,建立起文艺审美与日常生活审美化之间的源流关系,从而将后者纳入文艺学的理论视域,但又认为文艺学难以有效地言说泛审美现象,所以需要转型走向文化研究。而这个理论逻辑的形成,得益于“审美泛化论”预设的逻辑起点:审美过去专属于文学、艺术。值得追问的是,在“日常生活审美化”出现之前,是不是审美就专属于文艺呢?是不是就不存在生活审美的问题呢?是不是文艺审美真的可以向日常生活渗透呢?

应该说,审美专属于文学、艺术的观念有其自身的理论渊源。在西方美学史上,康德的“审美无功利性”思想出现后,逐渐成为占主导地位的美学观念,而文学艺术因为自身的精神超越性,更在这种“审美无功利”思想的保护下,拉开了与生活审美的距离,甚至在很大程度上消解了生活美学应有的现实意义和理论意义。黑格尔就明确指出美学是“美的艺术的哲学”[5](p4),把生活排除在审美之外。19世纪的唯美主义思潮认为不是艺术摹仿自然(生活),而是自然(生活)摹仿艺术,并强调艺术是无功利的,它唯一目的就是审美。这些理论观念都会直接或间接地影响到当代文艺学的理论建构,那么,审美泛化论对审美专属性的理论预设就不难理解了。

但是,毕竟以文艺审美来遮蔽生活审美的观念仅仅是一种价值判断,事实上,生活审美的问题从来都没有消失过。从审美的发生、发展过程来看,审美最早孕育于原始人实用化的生活行为,也就是说,审美从一开始就是日常生活的一个组成部分。只是随着文学艺术的诞生,“审美”出现了分化和增殖,审美性逐渐成为了文艺的本质特性,但是文艺审美的出现只能说明审美领域的拓展和审美样态的增加,并不能说明文艺审美就取代了生活审美,这是两个有着质的差别的问题。而且在理论观念上,倡导生活美学的思想也是时时闪现。车尔尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命题,为生活美学的演进贡献了理论智慧;实用主义美学家杜威更是叫响“艺术即经验”的口号,要求“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[6](P9)。而在国内的当代美学领域,对艺术美和生活美的分类研究,其实早已是基本而普通的美学问题。权威的美学教材《美学基本原理》,将美主要划分为现实美和艺术美,而现实美又包括社会美和自然美。这一划分已经得到美学研究者的普遍认同,而成为了一个美学常识。从这个意义上讲,艺术中有审美,而生活也有审美,确是不需要再争辩的问题。而且更进一步说,“美的最基本、最重要的领域存在于人的现实生活之中,没有现实美,也就没有艺术美。”[7](P106) 总之,从审美发生、发展的事实和理论观念对生活审美的倡导来看,审美不是专属于文学、艺术的。生活审美不仅存在,而且是早于文艺审美并具有独立审美价值的审美形态,甚至从某种意义上说,文艺审美还是以生活审美为基础和源泉发展起来的。

也许,会有人辩解:即使审美专属于文艺的说法不能成立,那也不能连带否定文艺审美向日常生活渗透的可能性。对此,我们可以从生活审美与文艺审美的区别上作进一步的探讨。从审美的性质看,生活审美是依附性和功利性的审美,服从和服务于社会实践活动和生活的功利性诉求,从某种意义上讲,生活审美是一定历史条件下社会生活的某种存在表征和外在形式,生活本身的需要才是其实质和内容。因为生活审美紧密关联着现实的社会实践活动,所以能够在一定程度上,实现人们对生活实践水平与物化成果的认同和满足,只不过这种认同和满足可能包含着一定的物欲诉求。与生活审美相比,文艺审美是具有独立性、自足性的精神性审美,它的审美性不仅更集中、更典型、更纯粹,而且表现出对社会实践、社会功利和具体社会历史条件的疏离与超越。文艺审美通过对现实和历史生活的诗意创造,形成对人的精神世界的审美感召,能够激发出异于生活感受的主体审美情感和审美想象,使人达到精神的自由状态,而精神的自由调和了感性与理性的失衡,得以促进人性的完善与和谐。既然,生活审美与文艺审美存在这么明显的差异,难以通约混合,那么,“审美泛化论”关于文艺审美向日常生活渗透的说法岂不让人费解?

当然,具体到日常生活审美化问题,我们还应该注意其生成的当下特殊性。首先,不能像某些学者那样,不顾其出现的社会背景,简单地认为日常生活审美化问题古已有之,而忽视之甚至否定之。其次,应该进一步追问的是,在消费主义文化语境中生成的日常生活审美化,到底是生活审美的当下表征还是文艺审美的生活化拓展呢?其实,日常生活审美化的种种表征,像广告、时装、环境设计、居室装修等,主要是通过抢眼夺目的外在形式作用于人的视听,以诱惑人陷入对其所代表的物的迷恋,所以有学者认为“这种泛审美意识,……包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空,因此,它实现为一种伪审美精神—审美活动失去了超越力量,沦为纯粹形象的物化追求。”[8]其实,西方研究日常生活审美化问题的代表人物迈克?费瑟斯通先生就曾明确指出,它“意味着一种欲望的美学,意味着感受和即时体验”[9](P101)。看来,当下的日常生活审美化是与消费主义相关联的物化审美,仍然属于生活审美的范畴,是生活审美的一种时代表征,并且,由于它可能更多地将人引向对物欲的追求,而在一定程度上扩大了生活审美的负面效应,呈现出与文艺审美明显相悖的价值诉求。

其实,“审美泛化论”已经认识到文艺审美与日常生活审美化的差异,在这种状况下,如果它意图证实,日常生活审美化是文艺审美向生活渗透的结果,甚至打破了文艺(审美)与生活的界限,那就必须解决三个问题:一是文艺审美如何向日常生活渗透并形成日常生活的审美化?二是日常生活审美化又如何异变出与文艺审美相悖的价值诉求?三是既然文艺审美作用于人的精神解放,而日常生活审美化会引发人的物欲诉求,二者可谓是界限分明,那后者到底打破了哪个界限?又是怎样打破的呢?但是,“审美泛化论”并没有对这三个重要的问题作出回答,这又如何能够让人信服呢?看来,“审美泛化论”是在缺乏必要的学理根据的状况下,勉强把日常生活审美化问题与文艺学勾连在一起,将本应归属于美学和文化学的日常生活审美化问题,转变为一个当代文艺学的前沿话题,使其成为了颠覆文艺学主导范式和解构文学定义的导火索,并抓住文艺学难以解释前者的理论困窘,构设了它的学科危机,推出了文化研究,这无疑具有难以调和的矛盾性。虽然“审美泛化论”存在明显的理论悖结,但它在学界出场后,得到了许多积极的回应和认同,“审美泛化”一说,对当下的文艺学研究确实产生了强大的冲击,这种冲击的背后,难道不存在文论研究需要重视的问题吗?是不是这些问题的存在,在某种程度上造成了“审美泛化论”的悖结呢?

新时期之初,“审美”在反拨“工具论”和“从属论”的背景中重返文学自身,自此,文艺审美论就一直显示出蓬勃有力的发展态势,“审美特性论”、“审美反映论”、“审美活动论”、“审美意识形态论”、“审美形式论”等等的先后出现,不仅说明了审美论在新时期文论中占据着至关重要的地位,而且显示了自身丰富多样、立体建构的发展格局。但是在这个过程中,也暴露出一些不容忽视的问题,正是因为这些问题的存在,才在客观上为“审美泛化论”的出现创造了契机。

一是“审美”内涵的漂浮不定。在不同的理论背景中生成的“文艺审美论”,其各自的逻辑起点、理论资源、言说方式等是不同的,呈现出较为明显的理论差异。甚至在各个具体的理论观念内部,也存在激烈的论争,同一概念具有多种不同的理解,比如审美意识形态论,就有“审美加意识形态”、“审美意识的形态”等不同的阐释,而且就是“审美加意识形态”这一说法,对于是以审美为主还是以意识形态为主,以及如何理解二者的结合又有不同。这一方面说明“审美”和“文艺审美”的概念,在实际的运用过程中表现出了自身的理论活力和理论张力,而另一方面也说明大家对“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些基本而又重要的问题,并没有达成理论共识。著名文艺理论家王元骧先生就曾明确指出:“‘审美’是当今美学界和文艺理论界使用频率很高的一个概念,但是到底什么是‘审美’?它的具体涵义和要达到的目的是什么?迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了类似的观点:“新时期的文学理论研究有个很有意思的现象,即,虽然人们普遍认为文学的本性是审美,经常在谈论着审美性,但对于审美性的内涵并没有进行过深入的探讨,人们甚至没有想到过要对审美性的内涵加以清晰而具体的说明和界定”[11](p9) 。可以说,新时期文论的一个重要贡献就是为文艺重新找回“审美”这个确证自身价值的本体存在,但是这个贡献中却隐藏着一个缺陷,那就是对“审美”自身的价值定点的寻找,没有得到足够的重视。“审美”和“文艺审美”的涵义就在众说纷纭中,变得模糊不清、漂浮不定甚至混乱驳杂。这种意义上的“审美”只是一个漂移的能指,处于无根的状态。

二是“审美本质主义”的存在。应该说,把“审美”看作文艺的基本特性,认为“审美性”是文艺区别于其他事物的本质属性,都不为过。但“审美本质主义”是将“审美”绝对化,把审美看作文艺的唯一、根本和恒定的特征,甚至不由分说地将审美与文艺捆绑在一起,将文艺与审美等同为一,认为文艺就是审美,审美就是文艺。正如有学者所谈到的那样:“新时期以来理论界重视对文艺审美特性的研究,确有对以往极端政治化文艺观进行反拨的意义。但与此同时,也出现了把文艺的本质归结为审美,把审美等同于文艺,进而否定文艺意识形态本性的极端审美化的理论倾向。”[12]按照这种理论观念,如果要解释文艺,必须经由审美这个进口,如果脱离了审美,似乎就脱离了文艺;这也就意味着,无论是哪种话语形态,只要是被称为文艺理论,都必须以“审美”为建构话语体系的出发点和归结点。

因为,文艺的审美本性到底如何理解,仍然还是一个悬而未决的问题,所以,要坚守“审美”本质却又不知“审美”为何,这本身就带有悖谬性,而审美本质主义的存在,进一步把这种悖谬推向了极端。那么,在审美本质主义影响之下,展开的关于文艺本质的言说,就会出现以文艺的“审美性”来溶解文艺的政治倾向性、意识形态性和历史文化性的情况,这不仅模糊甚至扭曲了“审美”本身的价值内涵,而且其他问题也会在“审美”的溶解中,失去独立的理论身份而显得晦暗不明。更有甚者,涉及到与审美和文艺本质无关的问题,也难以放弃对“审美”的借用,索性都放进“审美”的箩筐里,以“审美”的名义来进行言说。这样一来,“审美”的内涵和外延就被无限地放大,而失去应有的理论效力,这种意义上的“审美”,徒有“审美”之名,而无“审美”之实。以上问题的现实存在,为文艺审美论的发展留下了可以攻讦的软肋,而在当下,各种都打着“审美”旗号的伪审美观,而正是利用这个软肋,而混杂在文艺审美论的阵营中,使文艺审美问题显得更加复杂纠结。

“审美泛化论”的出场,与上述两大问题有着明显的关联,这可以从三个问题入手来进行论析。第一个问题:“审美泛化论”设置了一个怎样的逻辑起点?它的逻辑起点是审美专属于文学、艺术,整个的理论逻辑正是在这个基础上展开的,而这个的观念恰恰是“审美本质主义”的典型表现。可见,“审美泛化论”对文艺学主导范式的批判,虽然带有反本质主义的理论色彩,但它其实是在本质主义立场上展开的反本质主义言说。这不仅暴露了自身的理论悖结,而且反映出当下文艺学研究的真正危机,并不在于难以应对泛审美现象,而是在于难以克服根深蒂固的本质主义思维方式,从这个意义上讲,文艺学的生机和出路,在于如何彻底摆脱形形的本质主义的束缚,而走向科学化的研究之路。

第二个问题:“审美泛化论”为什么需要建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联?从“审美泛化论”的理论目的来看,它不仅是要推介文化研究,更关键的是,要在文艺学学科反思和重构的背景中,彰显文化研究的意义。而它要反思的文艺学主导范式是以“审美”为支柱的,故而,抓住了“审美”,也就抓住了新时期文论研究的主脉,而“审美本质主义”对文艺审美性的偏执固守,又进一步强化了“审美”在文论话语中的核心地位。所以,以“审美”为切入点进入文论研究,就会使自身的理论言说显得更有说服力、辐射力和引导性,“审美泛化论”正是在这个意义上,将日常生活审美化问题与文艺学联系起来,进而,又凭借前者所表现出的“审美”新质,向固有的文艺学主导范式发起挑战,这样才能增强文艺学之危机说的可信度,才能凸现出文化研究置换文艺学主导范式的必要性和必然性。

第三个问题:“审美泛化论”为什么能够建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联?由于“审美”这个概念的“悬空”和“虚化”,这一理论能够在没有经过切实的学理论证的情况下,就以“审美化”的名号来统摄日常生活中的新文化和艺术现象,其实所谓“审美化”的种种表征是否都能称为审美,恐怕还是一个问题。加之“文艺审美”本身也是一个漂浮的能指,所以,“审美泛化论”也就能够在似是而非之间,将“文艺审美”和“日常生活审美化”等量齐观,并据此认为文艺与生活的界限已经消失,况且,“审美本质主义”对审美与文艺的捆绑,会在一定程度上强化这种错误的观念:只要是审美问题似乎都与文艺乃至文艺学有着某种无法割裂的关系。基于以上的原因,泛审美现象与文艺学之间的关联才得以建立。

虽然,“审美泛化论”抓住“审美”这个关键点,来引出文艺学学科反思问题的理论旨趣,对于我们检讨文艺审美论乃至整个新时期文论,具有一定的启发作用。但是它选择了错误的言说路径,脱离了人学的立场,暴露出明显的理论悖结,而使文艺审美问题显得更加错综复杂。这也提醒我们,要改变文艺审美论研究众声喧哗、莫衷一是的状况,应该回到“文学是人学”、“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些最基本的问题,在真正的反本质主义立场上,展开扎实细致地理论探索,为文艺审美论的当下建构提供坚实的学理依据,在自我疗救中推进当代文论的健康发展。更进一步讲,文艺审美论乃至整个当代文论的研究,要在人学的基点上,明辨审美和文艺审美与人的价值关系,从人如何合乎人性地生活的维度上,探求文学、艺术存在的现实意义和永恒价值。

参考文献:

[1] 金元浦.别了,蛋糕上的酥皮——寻找当下审美性、文学性变革问题的答案[J].文艺争鸣,2003(6).

[2] 陶东风.日常生活的审美化与文艺社会学的重建[J].文艺研究,2004(1).

[3] 陶东风.日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思[J].浙江社会科学,2002(1).

[4] 陶东风,等.当代中国文艺思潮与文化热点[M].北京:北京大学出版社,2008.

[5] [德]黑格尔.美学:第1卷[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979.

[6] [美]杜威.艺术即经验[M].高建平,译.北京:商务印书馆,2005.

[7] 刘叔成,夏之放,楼昔勇.美学基本原理[M].上海:上海人民出版社,1987.

[8] 肖鹰.泛审美意识与伪审美精神——审美时代的文化悖论[J].哲学研究,1995(7).

[9] [英]迈克?费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明,译.南京:译林出版社,2000.

[10] 王元骧.何谓“审美”?——兼论对康德美学思想的理解和评价问题[J].社会科学战线,2006(2).