审美意识论文范文第1篇

本文作者：袁源作者单位：贵州大学

苗族舞蹈《水姑娘》审美意识的嬗变

苗族舞蹈《水姑娘》中审美意识的嬗变在于其核心意象“水”的现代转换上，它是苗族舞蹈传统性与现代性结合的典范，从它的意蕴和形式上都有其独特的审美性，可从中缕析出其舞蹈审美意识的嬗变。从苗族传统舞蹈来看，由于苗族没有文字，这样，苗族舞蹈和其它的门类艺术一起更多地是用来记载苗族历史的，或者说，诸如苗族舞蹈这样的艺术，其文化功能远远大于其艺术的审美功能，就像苗族服饰铭刻了苗族的历史一样，苗族传统舞蹈中，历史积淀下来的文化信息远远大于单的纯艺术审美信息。正因如此，对于这个具有苦难历史的民族来说，其舞蹈所展现的是他们从黄河岸边东海之滨一路走来历尽艰辛的历史，其审美意蕴是厚重古朴和雄壮阳刚，是他们虽悲壮却乐观向上、豁达勇敢的精神。苗族传统舞蹈这种强烈的仪式性、叙事性在诸如赫章大花苗的《苗族大迁徙舞》、台江县的《反排木鼓舞》等之类的“三鼓一笙”舞蹈中体现得非常鲜明。但是，舞蹈《水姑娘》展现出来的却迥异于这类传统的苗族舞蹈，它是一幅贵州美丽的山水图，一群苗族姑娘在水边嬉戏玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演绎着关于水的故事。从舞蹈意象来看，整个《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，轻柔、透明、灵动、激荡等。该舞大致可以划分为三段，每一段都紧紧围绕着以“水”为中心。第一段从一开始“叮叮……咚咚”泉水声入舞，清脆悦耳，幽静的环境中，几个水一样的苗家姑娘，以水为镜，轻柔地抚摸着自己的面庞，眼神中充满对水的眷恋。那清澈的河水，时而碧波起伏，时而水波连连，给人一种如梦如幻的意境。接着是一群苗家女子在水边嬉戏的情景图，舞蹈中把这群千娇百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶莹，如水般风情万种。第二段是整个舞蹈的高潮部分，舞蹈动作幅度大，气势烈，情感也最炙热。结尾显得十分悠闲宁静，领舞的一个水姑娘双手捧起一汪清水，戛然而止，给人留下无尽的想象，颇有“绚烂之极归于平淡”的意境，也与全舞开头的宁静安详，形成一种首尾呼应的态势，静静地抒发她们对水的眷恋以及热爱。舞蹈《水姑娘》经过对水的“形”和水的“灵”的模拟，形象地描绘了水即是姑娘，姑娘即是水的审美意蕴，水与人达到了高度的契合。在舞蹈演员的选排上，她们都是青春妙曼的少女，她们身体所散发的青春气息和她们内心丰富细腻的情感都与水的轻柔、欢快等特质达到契合。表演中，演员都是赤脚，这符合少女水中嬉戏的生活现实。从其舞蹈服饰来看，《水姑娘》借鉴了苗族传统服饰特点:头戴银冠，身穿富有刺绣褶皱裙进行表演。但也对苗族服装进行了编改，姑娘们的服饰是十分精致，它不同于以往的苗族头饰，使用银饰炼成的花环，蓝绿色的衣裙映衬着她们的秀美，表现了她们如水般的特点。这类服装款式将古代传统与现代风格相结合，具有鲜明的时代特点。比如将裙摆拉长了许多，其效果是突出了少女们身材的修长，更切合《水姑娘》的内蕴要求。在灯光安排上，舞台灯光布景也是非常唯美的，一开始的蓝色底调映衬着景色的幽静，高潮部分的红光推动激烈的氛围，结尾部分的蓝光又“嘀嗒，嘀嗒……”随着一声一声的水滴敲在地面的发出的声响，一群水姑娘活跃在舞台上，丰富多彩的造型给观众带来了不一样的美的感受，舞蹈也获得了巨大的成功。整个舞蹈调子为蓝色，这是水的颜色，使舞蹈更有浪漫与幻想色彩，配合现代舞台技术，舞蹈将少女们的表演与屏幕的背景结合起来，制造了视听交融、现实与艺术交替的现场感。从音乐和伴奏乐器来看，伴乐有浓郁的民族风格。音乐是有起伏的，刚开始流淌着山水的声音，接着是优美的笛声和铿锵的鼓声、苗语也渐渐进入，体现出苗族的风情。鼓是苗族舞蹈的典型器乐，是苗族人民珍惜和喜爱的乐器，其音质雄浑深厚，锐耳圆润，传声甚远。鼓乐的结合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。这些都是苗族舞蹈审美意识的原生态体现。从舞蹈动作来看，《水姑娘》有自己的艺术风格，由于它植根在苗族民间舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈传统艺术语言和手法，同时又借鉴了新的民族舞蹈艺术的语言和手法，创作出新颖的舞蹈语言和别致的艺术手法。特别是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧别致地塑造一个个美丽的形象。姑娘们借助了整个身体刚柔结合的舞姿对水的的模仿。舞蹈截取了几个典型的关于水的动作:掬水而吸(弯腰双手捧起溪水，立身而饮)、划拨流水(立于溪边，用手在水中划动)、互打水仗(少女们动作激烈地互相泼水嬉戏)等。水的特征莫过于千变万化。整个舞蹈中的动作更多地是在表演关于水的各种意境:泉水叮咚滴落、流水轻缓而过、浪花冲击碰撞、瀑布冲泻而下等等。《水姑娘》凸显了水的这一特征，通过队型和动作模拟出水的形态，而姑娘的心则细腻地模拟出水的灵性。这群“水姑娘”仿佛就是一群水的精灵，肩步和腰部的律动清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的摆布摆动就像是水的流动;既表现细水长流的温柔妩媚，亦有波澜澎湃的潇洒鼓舞感动。在舞蹈的高潮阶段整个舞蹈增强了张力度和表现度，姑娘们随着木鼓鼓点，以头、手、脚的大幅度摆动随着鼓点变化而变化，像中间部分姑娘们围成一圈，上身强烈颤动，手拉手围成圈，一个个依次身体由上往下地起伏，美轮美奂。动作粗犷豪放，洒脱和谐，潇洒刚劲，激越豪迈，热情奔放，表现了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整个舞蹈唯独没有过去历史迁徙中渡过黄河长江时那种灾难性的洪水，正是这样，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壮苦难的史诗，而是一首关于少女与水的抒情诗，是一幅现代山水画，是人融于自然的山水画。意象的变迁就是历史的变迁。在《水姑娘》中，舞蹈所描绘的审美意象变化了。在苗族传统舞蹈中，关于祖先记忆的意象更多，诸如枫树、蝴蝶妈妈等。苗族迁徙到贵州花溪这类的地方后，逐渐“水化”了，被这个地方美丽的山水所陶醉，那些苦难的历史意识减少了。大体来说，北方氐羌系统的民族或游牧性民族，他们更崇拜雄壮刚烈的事物，诸如对狼、鹰、虎的崇拜。在与彝族火把节上的舞蹈相对比，我们就能更加明显地感受到“水”意象的柔美。火具有燃烧的刚烈、炽热、粗野、豪放等倾向于阳刚一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不稳定，火把节上的舞蹈就是彝族人火的性格的体现，它燃烧一切，富于攻击性，具有黑夜带来的神秘性和狞厉性。这种性格又与他们的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壮让人畏惧。相反，南方系统的民族更多的是倾向于水的性格，比如傣族泼水节、布依族择水而居等。《水姑娘》的表演既有强烈的民族特色，又借鉴了东方其他民族舞蹈的语言和手法，创造出新颖的舞蹈语言和别致的艺术手法，精巧别致地塑造了一个个美丽的水姑娘形象。苗族迁徙到贵州的山山水水间，逐渐有了一些水的性格，这是苗族舞蹈审美意识嬗变性在现代舞蹈《水姑娘》中的体现，它不是过于侧重去叙述这个民族多灾多难的过去，略去过重的历史厚重的呈现;它之所以优美是着眼于现在，憧憬着未来。

《水姑娘》改编的启示和意义

它既有苗族民间生活的气息又有新锐的艺术语言，展示了崭新的舞蹈风格。正如编导靳苗苗说，“水本身是舞蹈很好的编创题材，改名为《水姑娘》参加荷花奖的比赛，是想更广义地表现贵州山水文化。”《水姑娘》再现了当下苗族人民生活的现状，也为我们提出了一个在全球化的背景下如何保护和传承民族舞蹈文化的世界性课题。我们说民族舞蹈文化不能全然抛开原来的“汁”，也不能完全没有原来的“味”，但随着时代的发展，又不可能不注入新鲜的“汁”，也不可能不产生新鲜的“味”。事实证明，在原汁原味的基础上推陈出新，形成新汁新味，更适合时代的需要，因而更富生命力。一切优良传统总是与时代要求相结合才能生存和发展。如果优良传统排斥时代要求，苗族舞蹈就不会如此丰富多彩，都是不断与时俱进创造出来的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于没有一味地追求情感的表达而将民族性的、原生态内涵过多的解构和重构，更没有过多地加入现代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表动作语汇，同时也将对水、对家乡的热爱表达得淋漓尽致，时刻向观众传达“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通过对《水姑娘》的个案分析，既探究其苗族舞蹈原生态的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的现代特征和变化，更可为原生态民族舞蹈文化应对全球化冲击，发展自我提供参照的依据，有利于对苗族舞蹈的保护和发展，进而对苗族文化的深刻理解具有重要意义。

审美意识论文范文第2篇

1、加强理论知识的学习提高对姿态美的认识

为了能够更好的展开姿态美的培养练习，首先需要让学生了解到什么是姿态美。告知学生姿态美的练习并不是短期能够实现的，除了需要长期的练习之外，还需要引导学生去认识美、欣赏美、领悟美。因此，教师可以采用播放视频等方式加强学生对姿态美的直观认识，同时一起找出美的所在，然后再引导学生发现自身的差距，领悟姿态美的培养关键。同时，在教授的过程中，要充分注意与学生交流，加强学生对姿态美的理解。例如，在进行动作上的教学时，学生在进行单脚转体360°的练习时，部分学生总是转不够度数，其转的也不够优美，此时教师告知学生之所以会转的不够是因为教育地面的接触面积太大，太大的接触面积其摩擦力也越大，所以就导致了转的不够，这样一来学生在练习转体的过程中就知道应该缩小接触面积，其旋转的姿态也会更美。因此，在具体的教学中，首先需要帮助学生树立一个正确的审美观，然后再帮助学生掌握动作要领。

2、加强身体素质进行姿态美的准备

练习只有具备良好的身体素质，才能够保证现代艺术体操的动作姿态美。特别是现代艺术体裁，不仅要求学生需要一定的身体力量，还需要一定的素质。否则就难以较好的控制身体完成动作，就更别提培养姿态美了。特别是身体的柔韧度方面，因此，在进行教学的过程中应该着重加强。例如，某教师为了从根本上加强学生的身体素质，在日常的练习中都会加入部分瑜伽的动作，在课程练习中都会花费一定时间要求学生全部进行体前屈、体后屈的练习。同时为了能够加强学生的肌肉力量与腰腹肌力量，教师通常要求学生进行仰卧起坐和引体向上的联系，于此同时教师再一旁纠正学生的正确性与优美度。最后，在完成整个练习之后利用瑜伽的体式放松肌肉、调整肌肉线条。通过这种方面循序渐进的帮助学生加强其身体素质，这样才能够有效培养学生的姿态美。

3、培养审美意识加强姿态美的培养

在现代艺术体操教学中，对学生审美意识的培养也十分重要。让学生充分认识到在完成动作的过程中不仅需要通过具体的动作将内在的精神和正确的姿态美表现出来，因此进行审美意识的培养十分重要。对学生进行美学教育，同时教师应该通过示范性动作展示给学生，让学生对姿态美有一个具体的认识，从而产生一定的审美意识。另外教师再讲解给学生加强对动作含义的理解，将培养姿态美的意识与动作的表现结合起来。例如，教师在进行审美意识的培养过程中，同时也从基础性动作开始加强学生对姿态美的练习，首先从基本的站立开始，通过不同的站立姿势让学生了解那种站立的姿势是具有姿态美的，这样一来学生就能够直观的感受到没，同时教师再根据学生的素质高低选择音乐，告知学生在进行动作表现时需要充分的与音乐的节奏结合，此时教师一边讲解一边进行示范性动作，通过这种方式有效激发学生的审美意识。另外，教师在进行示范性动作时，同时结合讲解告诉学生这个动作应该达到一个怎样的形体要求与该动作的具体含义，通过这种边讲解边示范的方式帮助学生在培养姿态美的意识的同时加强其动作表现力。教师要求某学生进行动作的展示，同时教师进行讲解学生在表现动作时的运动路线、方向、动作与动作之间的衔接与过渡，让学生直观的了解到应该从哪些方面加强练习在保证动作规范的基础上使得动作具有姿态美。

二、结语

审美意识论文范文第3篇

按照中国语言文学教学课程的审美对象、学生主体的性质与特点，教师能够通过精心构造符合当代学生需求的审美教学情境，在根本上对学生的审美意识、审美行为、审美情感进行深入地熏陶，从而为进一步地培养出良好的审美观念而提供健康的教学环境。这其中最主要的原因是因为学生作为教学的主体，具有最大化的主观能动性，而不是被强制地停留在某一空间，所以教师要行之有效地培养中国语言文学审美意识就务必要让学生从心理上接受美。例如教师在讲解“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”这两句诗时，可以利用先进的多媒体教学工作来为学生展现这一极为现实的情景，而后再要求学生依据该诗句所展现的场景来探讨出该诗句是否含有另外含义。杜甫利用“啄余鹦鹉粒”以及“栖老凤凰枝”来形容一幅较为宁静、美好、和谐、稳定的画面，其运用这些词语不但是为了更好地表达自身怀念故乡的浓厚感情，而且还在根本上体现出过往繁荣富强的唐朝盛世时期已经难以复返的事实。一般而言，中国语言文学教学过程中要构建创新、丰富、有趣的情景，就需要灵活地应用各种方式与途径，在系统上、整体上调动起学生参与审美项目的积极性与热情，最终让学生在潜移默化的推动作用下感悟美、享受美、传播美。

二、灵活应用教材内在美点是培养中国语言文学审美意识的前提条件

对于中国语言文学教学任务而言，教师若仅仅讲解语言特征、语法应用等内容，就难以显示出历史悠久的中国语言文学的精华与魅力，难以从独特视角来深入剖析语言美，所以教师在讲解语言特点期间可以结合教材情境、内容氛围、情感线路等方面，协助学生察觉教材当中的内在美点，从整体上寻找出课文语言文学的审美情怀，让学生不但感受到美的存在与特征，并能够深深地体会到美所具备的独特情操，最终将学生的审美意识和审美行为、审美情感有效地融合一起，将当代中国语言文学课程审美教育工作贯切落实，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《绿》这篇课文，其主要通过阐述梅雨潭闪闪绿色的魅力来将课文主旨上升到歌颂祖国大好河山的层次上，若作者从一开始就赞美自然、歌颂祖国，就会使得文章变得无趣空泛，难以激发学生学习中国语言文学的热情，为此教师向学生提问：为什么作者要利用绿色来赞美祖国呢？为什么不用五彩缤纷的色彩呢？众所周知，绿色在意义上代表着和平、安静、青春，而作者尽情描述这一大片绿色则主要能够反映出其渴望宁静稳定的生活，同时结合作者写作当时的社会环境———正值军阀混战的严重阶段，也由此可以看得出作者缺少必要的战斗勇气。在中国语言文学教学当中落实审美意识培养工作，就是想引导学生在感受、体会、享受、掌握、传播美之后，更进一步地剖析研究其所涉及的内在意义与实质价值，最终拨动当代教学主体的心灵琴弦，从而使广大学生的感性与理性两方面相互融合、相互联系，全面提升他们自身的审美能力。

三、充分打开学生的创新思维能力是培养中国语言文学审美意识的重要通道

众所周知，中国语言文学的艺术美不是蓝天白云，微微抬头就能见之；不是林荫绿道，轻轻步入就能感之；也不是充沛空气，举手投足就能碰之。其一般会隐藏于语言艺术当中最为深层、最为复杂、最为宽广的空间当中，当然也会存在于丰富多彩、形象生动的意境当中，可是教师应当如何引导学生去挖掘自身潜在的创新思维能力，如何协助学生将最大限度的潜力化作为最优化的审美想象呢？在中国语言文学课程教学过程中，教师可以在语言文学与学生主体间构筑起能够相互联系、相互促进、相互影响的审美关系，为广大学生提供行之有效的审美意识培养通道。上述所提到的通道其实是指艺术形象，这一艺术形象包含着无数艺术美，只有将形象以及美有效地结合起来，方能够更有效地展现出中国语言文学教学的艺术特点，方能够更深入地掌握语言文学的审美趣味。例如“春山绿平野，夕阳红半山”这一对佳联，教师则可以先让学生根据对联句面意思来描绘出大致的画面，而学生通过描绘过程中红绿的对比，来发现到该对联所反映的画面颜色鲜明、自然生动、印象深刻，并且这对对联在语言结构层面上属于对偶句，能够体现出中国语言文化和传统民族文化之间所存在的促进关系。由此可见学生充分打开自身的创造性思维能力，是培养自身良好审美意识的关键前提，是提高自身综合素质的重要环节，也是推动当代中国语言文学教学实现可持续发展的基础，为此广大教师应当在开展教学任务的过程中务必要着重关注与重视学生的创新创造能力与逻辑思维能力。

四、有效结合语言文学的审美主题与内在美点是培养中国语言文学审美意识的核心平台

开展中国语言文学教学中的审美意识培养工作，务必要激发起学生对语言文学的积极性、自由性、质疑性等情感，唯有如此，方可以从根本上发掘学生语言文学审美能力，调动学生语言文学审美情感，落实学生语言文学审美体验。为了在最大限度调动起学生参与审美意识培养工作的积极性与热情，教师应当在教学过程中有效地结合起语言文学审美主题与内在美点，从而为广大学生提供行之有效的审美意识培养通道。首先，对于语言文学审美主题，教师应当按照教材内容的审美特质，由不同的视角或者层面来清晰地指出审美主题，引导学生立足于审美体验的前提下，科学有效地开展自由式的语言文学鉴赏工作。众所周知，一千个读者就有一千个哈姆雷特，每一位学生对中国语言文学的鉴赏体会、所思所想都存在一定的差异性，为此针对学生而开展的审美意识培养工作则不应当局限于某一特定区域或者范围，应当尽量让学生陶醉于自身无限的想象当中，从而实现无边界的语言文学审美目的。再者，对于培养中国语言文学审美意识而言，准确寻找出语言文学的内在美点是重中之重，一旦寻找失败，则难以实现全面化的审美教育目标。为了引导学生更好地寻找、了解、研究语言文学内在美点，教师应当从知识的多方面着手，通过纵向与横向的相互对比或者头脑风暴等思维锻炼模式，科学恰当地增强当代学生的审美意识，与此同时教师还应当适当地为学生展现每个人对于美的界限，从而让学生更好地接受与辨别真假、善恶、美丑、好坏等事物。

五、结语

审美意识论文范文第4篇

苏轼与民间歌曲

苏轼在诗文中对不少民间歌曲进行了考证、评价，甚至还亲自创作。也许是因为同时代人对民间歌曲的淡漠，或没有机会去接触民歌，北宋文人的诗文中关于民间歌曲的记载甚少，也正因为如此，苏轼关于民间歌曲的记载才显得更加珍贵。

（一）苏轼对民歌地考证

《竹枝歌》在唐代民间已很流行。诗人顾况作有《竹枝词》：“帝子苍梧不复归，洞庭叶下楚云飞。巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”③白居易也作有《竹枝词四首》，其二道：“竹枝苦怨怨何人，夜静山空歇又闻，蛮儿巴女齐声唱，愁杀江南病使君。”④此外，刘商作有《秋夜听严绅巴童唱竹枝歌》：“巴人远从荆山客，回首荆山楚云隔。思归夜唱竹枝歌，庭槐叶落秋风多。曲中历历叙乡土，乡思绵绵楚词古……”根据以上三首诗的表述可见，竹枝歌在当时是流传于巴渝一带的民间歌曲，其风格大概是含思婉转、缠绵悲怨的。唐代文人中，又以刘禹锡对竹枝歌的记载较为详尽：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤，聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。……”⑤刘禹锡笔下描绘的《竹枝歌》大概是一种有短笛伴奏，击鼓打节，载歌载舞的形式。听《竹枝歌》的旋律是黄钟宫的羽调，虽然唱词杂乱、不易分辨，但音乐节奏鲜明欢快、起伏跌宕，犹如卫地民歌一样动听。到宋代，又有黄庭坚、苏辙、杨万里、范成大、汪元量等写过竹枝词，其中大部分是根据“竹枝”风格而新创作的作品。在这些文人中苏轼对于《竹枝歌》是颇有见地的。他23岁时途经四川忠州，根据当时流传在这一带的《竹枝歌》，创作了《竹枝歌》共9首，并对《竹枝歌》的源流作了考究。他的考究并没有受前人的影响，而是通过深入地理解和分析提出了自己的观点：“《竹枝歌》本楚声，幽怨恻怛，若有所深悲者。岂亦往者之所见有足怨者欤？夫伤二妃而哀屈原，思怀王而怜项羽，此亦楚人之意相传而然者。且其山川风俗鄙野勤苦之态，固已见于前人之作与今子由之诗。故特缘楚人畴昔之意，为一篇九章，以补其所未道者。”⑥苏轼认为《竹枝歌》就是楚地的音乐，这个看法和后来一些学者关于《竹枝歌》流行于夷陵、江陵、渝州、富顺、忠州、夔州、江夏、归州、瞿塘等地的研究是基本相合的。⑦其风格幽怨凄楚、饱含深深的悲凉，和刘禹锡所描述的风格似已经有所不同。苏轼还进一步说明它之所以具有“含思恻怛，若有所深悲者”的艺术特色，是因为表现“伤二妃而哀屈原，思怀王而怜项羽”的原因。但是其风格鄙野，和前人的记述是基本相合的。苏轼在另一篇文章《书鸡鸣歌》中，对黄州民间唱山歌的情景进行了描绘：“余来黄州，闻黄人二三月皆群聚讴歌”。1079年底苏轼被贬黄州，在黄州开辟“东坡”，生活了近五年，对于此地的风土人情、历史文化是比较了解的。在被贬至黄州的途中，苏轼经陈州（河南淮阳）、蔡州（河南汝南）、新息（河南息县）、豫南、关山等地，又适逢春天，在农事繁忙的二、三月间到处都是“群聚讴歌”的动人景象。这让喜爱民歌、亲近自然的苏轼觉得特别亲切，因此考证其源流、品评其风味。苏轼以为：“其词固不可分，而其音亦不中律吕，但宛转其声，往反高下，如鸡唱尔。”可见苏轼笔下记载的《鸡鸣歌》高亢婉转、起伏有致，音律较自由，具有典型的山歌特点。而且“与庙堂中所闻鸡人传漏，微有相似，但极鄙野耳”，苏轼感觉鸡鸣山歌与庙堂中“鸡人”传漏时发的音调略有相似之处，但更有山野之风。这和现在一些学者考证鸡鸣歌得出的结论是相合的：“宫庭取以入乐，变为七言诗，供祭祀、朝会、娱乐之用。”⑧不同的是，鸡鸣山歌在风格上要更鄙野。关于《鸡鸣歌》的源流，苏轼亦作了考证：“《汉官仪》：‘宫中不畜鸡，汝南出长鸣鸡，卫士候朱雀门外，专传鸡鸣。’又应劭曰：‘今《鸡鸣歌》也。’《晋太康地道记》：‘后汉固始、鲖阳、公安、细阳四县，卫士习此曲于阙下歌之，今《鸡鸣歌》是也。’颜师古不考本末，妄破此说，余今所闻岂亦《鸡鸣》之遗声乎？土人谓之山歌云。”古代管理漏刻的宫人，名“鸡人”或“鸡鸣卫士”。宫中祭祀的时候，“鸡人”在鸡刚啼鸣时刻传报。因庙堂长达几重，需多人接报，口口相传，所以不得不拖高音，前呼后应，造成“鸡鸣”之声。这和东汉应劭所生活的时代史实当是相吻合的。颜师古云：“楚人之歌也，犹言‘吴讴’、‘越吟’。若鸡鸣为歌之名，于理则可，不得云‘鸡鸣时’也。高祖戚夫人楚舞，自为楚歌，岂亦鸡鸣时乎？”⑨苏轼并不很赞同，认为其不考本末、妄自揣测。苏轼的看法和郭茂倩在《乐府诗集》对“鸡鸣歌”作的考证几乎完全一致：“汉有鸡鸣卫士，主鸣唱，宫外旧仪，宫中与台并不得畜鸡。昼漏尽、夜漏起，中黄门持五夜：……未明三刻，鸡鸣卫士起唱”。⑩

（二）苏轼创作的民歌

除了对民歌的考证以外，苏轼还参与到民歌的创作之中。河北省定州市有一种地方戏曲称为“定州秧歌”，当地人认为是苏轼留给定州的“四宝”之一。冼星海在《民歌研究》一文中曾说：“据说苏东坡在定县任知事时，看见农民在田内工作时的劳苦情形，而为他们编歌曲。”相传苏轼被贬定州时，勤于查访民情，一次路过城北，看到这里土地肥沃却杂草丛生，于是就差人从南方家乡运来稻种教老百姓耕种。过了一些时日，他再次来到这里，听到插秧的农民在唱：“蛟子咬哇蚂鳖钻，挠洼苦哇插秧难，眼看水荒变成了米粮川。唱不尽的插秧歌，心里喜滋滋的甜。”生动活泼的曲调吸引了这位精通音律的大文豪。于是，他将词曲记录下来，整理加工，取名为“插秧歌”。从此，插秧歌在定州北部老百姓中间传唱不息。后来，苏东坡又填过几首“插秧歌”歌词，如“水上白鹤惊飞处，稻田千里尽秧歌”，描绘插秧歌在定州人人传唱的盛况。经过长时间的发展，“插秧歌”演变成为有人物、有故事情节的河北地方戏曲“定州秧歌”。直到现在，河北定州市一带还流传着苏轼编创了“秧歌”的说法。另外，苏轼还加工整理了《陌上花》。苏轼在《陌上花》一诗的前引中写道：“游九仙山，闻里中儿歌《陌上花》。父老云：‘吴越王妃每岁必春归临安，王以书遗妃曰：陌上花开，可缓缓归矣。’吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之云。”苏轼在杭州时曾游览吴越地区的九仙山，听到这一带的儿歌《陌上花》，觉得这首民歌旋律宛转动听，且凄然动人，但是歌词较粗野。所以他在原词的基础上重新进行了加工整理：“陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。陌上山花无数开，路人争看翠屏来。若为留得堂堂去，且教从歌缓缓回。生前富贵草头露，身后风流陌上花。已作迟迟君去鲁，犹教缓缓妾还家。”瑏瑡经苏轼改编之后的歌词浅显易懂、生动形象、清新动人，流传至今。还有一首叫《鹧鸪鸡》的民谣至今在儋州地区流传，歌中唱道：“鹧鸪鸡，鹧鸪鸡，你在山中莫乱啼；多言多语遭弓箭，无言无语丈夫离。”瑏瑢这首歌曲文辞生动活泼、通俗易懂，相传也是由苏东坡搜集，又在民间教唱而流传下来的。苏轼对民歌的考证为后人进一步研究这些民歌的来源、风格等方面提供了难得的资料和依据，他的民歌创作也从侧面反映了当时人民的生活状况及民歌浓郁的地方特色。这些作品流传至今，丰富了人民的日常生活，也为我们现在了解北宋老百姓的音乐面貌提供了参考。在词作《归朝欢》中，苏轼更勉励苏坚要像刘禹锡那样，学习民歌创作《竹枝》的精神来创作新词，表现了他对民歌的喜爱和重视。邹同庆、王宗堂两位学者在《苏轼词编年校注》序中道：“（苏轼）向民歌学习的进步思想和见解，在当时有划时代的意义。”瑏瑣笔者对此评价甚是赞同。从考证民间歌曲的渊源，再到自己创作民歌，自然清新又富于生活化的民间歌曲展现了苏轼的音乐审美品位。这些生动、具有民族特点的旋律正是苏轼音乐审美的意趣所在。

审美意识论文范文第5篇

1.1中国画中的太湖石艺术几乎表征了太湖石艺术发展的完整历史过程。由于太湖石具有特别的艺术形象特征和人文精神，几乎所有著名画家都表现过它。经过研究总结，梳理出三种常见的形式：一是用绘画来记载、记录一些收藏家的太湖石藏品，可以知道画家表现的这批太湖石都是宋代大收藏家米万钟所藏。蓝瑛运用写实手法和精细而丰富的笔墨技巧，准确生动地描绘出了这些湖石的形貌与神态。画家利用了中国画勾皴点染相结合的特点，以粗健苍劲的用笔特色，不仅表现了画面丰富的层次，同时又将石头的不同质地和形态清晰逼真地呈现出来。由于这本册页的创作目的是为了如实地记录收藏家的藏石，以提升藏石的价值。所以，画家在描绘时一方面要尊重藏石的审美价值，另一方面又需要刻画出藏石的艺术特点。这本画册最终将米家优良的藏石艺术品与画家蓝瑛精湛的绘画技艺融为一体，是中国画与太湖石艺术结合的佳作。通过画家的精心表现，赏石的设计便有了直观的图象指导，为传播赏石瘦、皱、透、漏的艺术审美标准提供了精准的标本资料，有极高的“档案”价值。宋徽宗对绘画的极深情感和深厚功力为世人称道。他也深谙赏石艺术，“故凭彩笔亲模写”，创作了著名的《祥龙石图》。《祥龙石图》中叫“祥龙”的太湖石应是“艮岳”中的一块置石，在艮岳苑中的置石大多为太湖石，其中65块由赵佶绘成石谱，编成《宣和石谱》一书，流传至今，是太湖石艺术中的代表典籍。《祥龙石图》中的“祥龙石”因姿态如虬龙腾涌而得名。作者为了突出石头的奇异姿态而舍去了辅景，使画面的黑白对比十分鲜明。奇石又立于整幅画面之右端，构图亦取奇，为了平衡画面在左侧补了精美的书法颂。在描绘石头时为避免之单调、缺乏生气，画家在顶端石池中布置了一些花草，表现自然情趣。在技法上运用勾、染表现画面，勾是勾勒太湖石的结构轮廓，染是设色。这幅画以黑为主，着力表现了“墨即是色”的原理。作者用染的方法凸显了石头的结构和明暗关系，增强了它的立体感、质感和写真的程度，表现了石头的特有纹理和凝重的质感。《祥龙石图》具有记录藏石的档案资料意义，同时更是推进了太湖石形成自身独立审美意义的进程。绘画历史上这种以横卷的形式来表现一块石头的非常独特少见。《祥龙石图》的描绘时间，正是赏石艺术发展的成熟期，赏石的审美理论开始出现并逐渐确立。当时，国家最高统治者以一块赏石作为艺术表现的主体，对太湖石成为独立的审美主体具有重大的推动作用。通过此幅绘画作品可知：太湖石已经摆脱了对其他物品的依附，可以作为独立的审美个体受世人赏玩。毫无疑问，在赵佶特殊身份和高超绘画技法的推动下，太湖石独立构景艺术受到广泛认同，最终在奇石品种中“挺然为瑞独称雄”。

1.2通过太湖石来强调环境和气氛中国画中通过太湖石来强调环境和气氛的作品非常多，因为太湖石独特的雕塑感造型和兼具自然人文美的特点深受画家的喜爱，这种做法在人物画中尤为常见。《听琴图》为赵佶所作，画中共有四人，主人公轻抚琴弦。听者三人或陶醉，或神思，或细听。这幅画的配景十分简练，画面下半部分除了一块小巧玲珑太湖石外，别无他物。太湖石上设一小古鼎，插花一束。这块小巧的太湖石使人联想到这里是一个高级的庭园，暗示了人物身份，同时，也烘托了整个画面肃静、高雅的气氛，使人仿佛听到这静谧的环境中传来阵阵的琴声。《折槛图》表现西汉朱云为反对奸相张禹，与汉成帝发生冲突的情景。图中成帝目露凶光，与朱云目光相对。朱云在两名武士的拖扯下，拼命扯拽栏杆不去，正是该事件矛盾冲突最高潮、最戏剧性的瞬间，而与此配合的有两块高大奇特的太湖石，表面机理变化丰富、造型张扬、高耸扭曲，与画面的紧张气氛一致，极好地辅助表现了绘画的主题。《听琴图》和《折槛图》作为优秀的中国画作品，对画面精神境界的表现都达到了极高的水平。它们都使用太湖石来烘托画面的气氛，这两幅作品的主题一动一静，对比显著，而作为衬景的太湖石以自身的艺术形态，完美地配合了主题精神，这也说明太湖石在景观个性审美的塑造上具有非常高的艺术价值。由于这类绘画作品层出不穷，对园林景观中如何使用太湖石营造气氛有很好的借鉴意义。当太湖石可以实现自身审美价值时，它作为园林景观代表元素的地位就被确立了下来。中国画家运用太湖石强调环境的作品比较多，如赵岩的《八达春游图》、仇英的《红佛图》、文徵明的《真赏斋图》、黄慎的《西园雅集图》等。这类作品中，太湖石只作为环境中的衬景，用来丰富和强调特定环境，提升环境档次。文征明的《真赏斋图》画面前景为高大雄奇的太湖石，中景是含藏在树石之中的真赏斋建筑，文人墨客正在其间品玩。整个画面高雅而壮美。其中，前景丰富细腻的太湖石对环境层次的提升起到了决定性的作用。黄慎的《西园雅集图》前景也是一块横斜的巨大的太湖石，它不但在画面中起到了平衡右部的作用，同时也提升了环境的品位。运用太湖石强调环境的这类作品，往往将太湖石置于文人墨客、达官贵族的活动地点，反映出太湖石高雅、亲切的艺术特点。在太湖石成为园林的代表元素后，大量的文人绘画作品又将其推上了高雅文化象征的地位，这些湖石与文人、文人环境相结合的绘画作品，使太湖石的景观审美价值得到了快速的提升，最终将太湖石与文人高雅的生活环境密切结合在一起。

1.3画家使用太湖石托物言志中国目前可以见到的最早表现太湖石的艺术作品应是孙位的《高士图》。孙位，晚唐著名的宫廷画家。这幅《高士图》（又名《七贤图》）是他的代表作。据研究，现存的《高士图》为《竹林七贤图》的残留部分。在这幅画面上，四个高士分别坐于华丽精美的小毡毯上，每人身边各有一名小童侍候，彼此之间以蕉石树木相隔，画面构图平稳匀称，气氛高贵肃穆。其中两个被高士依靠的“湖石”是用类似小斧劈皴的皴法表现的。这幅画中以湖石作背景烘托四位高士，说明此时湖石的品鉴已到了一个精神的高度。入唐以来，名贵稀有的太湖石被视为艺术品欣赏，在这幅画中，正是用几块太湖石来映衬竹林七贤的人格和人生态度。利用太湖石的艺术形象来托物言志，这在少数民族统治中国的时候被推向高峰。因受压制，元朝汉族文人的情思含有复杂的政治态度和思想情结，这使他们在进行书画创作时会选择富有深意的题材。文人画的创作绝大部分不是为了真实再现事物，而是借书画来抒写情志。画家常选定的言志物体以竹石搭配最为典型。因为竹子Bambusa比喻君子的谦虚、正直气节，而石可比喻坚定不移之品格。在元朝，几乎所有的画家都画过竹石题材的作品，如李士行《古木丛篁图》、高克恭《墨竹坡石图》、顾案《竹石图》、柯九思《墨竹》、倪瓒《梧竹秀石图》、王渊《竹石集禽图》和《桃竹锦鸡图》。在石头品种的选择上，太湖石自然成为佼佼者，因为它不但能起到比兴的作用，还有奇异秀润的造型。倪瓒(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石图》表现了一家宅院里的太湖石与梧桐树和竹林映带，潺潺的小溪迂回于其间。湖石用泼墨技法，苍润淋漓，画的右边有张雨题诗“青桐阴下一株石，回棹来看雪未消；展图仿佛云林影，肖向灯前玩楚腰”。这里的楚腰即指园中太湖石，取自“楚王好细腰”的典故。后明代王世贞的太仓掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓒的画几乎没有成片的墨，这幅画秀石等用侧笔写出，显得墨气湿润，非其主要之风格。倪云林的画能使人“见之忘俗”，因为他幽淡荒古。画中散发着作者的天真情绪和古淡心态，表现了作者“聊写胸中逸气”的思想境界。太湖石在绘画作品中的象征美学意义将它的审美推向了最高的境界，它具有了人的善与高尚，成为了中国君子的物化代表之一。至此，在中国画家不遗余力地表现和传播之下，太湖石逐渐在中国审美文化的领域中具有不可动摇的地位。

2小结