现代艺术的主要特征
现代艺术的主要特征范文第1篇
关键词：戏曲 表演 美学 写意 歌舞 程式
中国传统的戏剧形式――戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。
研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。
具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：
一、写意化
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”
写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。
虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。
夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。
写意化成为中国传统，美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”
写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。
二、歌舞化
清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。
所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。
中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制(板式变化体、曲牌联缀体、综合体)、演唱特点(行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔)、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。
中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。
三、程式化
程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。
现代艺术的主要特征范文第2篇
【关键词】当代；中国手风琴；艺术语言；艺术形象；艺术风格；艺术意蕴
关于当代中国手风琴音乐创作的研究，笔者已通过《当代中国手风琴音乐作品创作特征探析》一文从创作特征的角度对其创作技法展开探讨。然而仅仅从创作技法认识当代中国手风琴音乐未免不够全面。任何艺术作品都要通过其外部呈现的表征，也就是通过艺术语言、艺术形象、艺术风格表现的，而艺术作品的内蕴更能体现艺术作品的深层韵味和意义。一定程度上说，只有全面把握艺术作品的表征及内蕴才能更好地理解、表现或鉴赏艺术作品。
当代中国手风琴音乐作为具有民族气息且技法新颖的现代音乐，脱离了原有的以歌曲伴奏形式或改编器乐曲形式的手风琴音乐特征，形成了风格多样、器乐化特征显著的特点。因此，笔者将从艺术语言、艺术形象、艺术风格、艺术意蕴等几个方面揭示当代中国手风琴音乐创作的全貌。
一、艺术语言
所谓艺术语言，是指艺术家在创造艺术作品时所采用的表现方式和表现手段①。任何一门艺术都有自己独特的艺术语言，例如，绘画语言包括线条、色彩、构图等，音乐语言包括旋律、和声、节奏等。狭义地说，研究当代音乐作品的作曲技法，就是研究其艺术语言。而艺术语言本身是具有审美价值的，在欣赏或表演艺术作品时，同时也在欣赏或展现艺术家对艺术语言的创造性的运用。当代中国手风琴音乐创作就是将中国民族音乐元素与现代作曲技法相融合的艺术语言巧妙运用，构成了具有中国民族风格的现代派音乐风格。
通过研究，我们发现当代中国手风琴音乐创作的外部特征是普遍使用了多种现代作曲技法，在此不再赘述②。这些现代技法的运用构成了当代中国手风琴音乐作品直观的艺术语言。
在运用西方现代技法的同时，当代中国手风琴音乐创作的艺术语言还有一大特征是擅于将中国民族音乐素材融入创作。这种融合不再单一的停留在对民族曲调的引用或改编，而是在作曲技术上增加了难度，开拓了更多现代技法，使音乐无论从音调中还是技法上都透出中国民族音乐的气息。例如，在作品《小兔子逃脱记》中运用了具有东方民族韵味的五声音阶调式――E大五声音阶与bE去四小音阶两种调式结构。两个中心音与两种调式结构形成的双调性凸显了现代作曲技法的特征。《醉京风》则是将京剧唱腔的元素与多调式、泛调式以及大量非三度叠置和声等创作技巧相融合；《沙雪，三十里》是在引用中国民歌《三十里铺》的片段的同时，通过变奏、拼贴、并用序列、裁截等创作技法进行发展。此类将民族音乐元素与现代作曲技法相融合的创作还有《京韵》、《印象》、《云南民歌主题变奏曲》等。
二、艺术形象
艺术形象和艺术语言都是艺术作品的有机构成要素，而艺术语言最主要的作用是塑造艺术形象。有了丰富生动的艺术形象，艺术家内在的心灵体验和审美意识才得以充分展示，艺术作品才能够吸引、感染和感动欣赏者，艺术语言潜在的情感内涵和价值意义才能得以有效显示。
艺术形象总是具体可感的，它是客观因素与主观因素的统一，是内容与形式的统一，也是个性与共性的统一。作为音乐作品，其艺术形象主要是指听觉形象，这也是音乐艺术区别于其他艺术门类的根本特点。同时，由于音乐是通过音响在时间上的流动，再通过乐音有规律的变化和组合，最终构成听觉感官能够直接感受到的艺术形象。因此，音乐的艺术形象具有空灵性、朦胧性、多义性、象征性等多种特点，这既为音乐艺术描摹客观物象的可能性设定了障碍，也为欣赏者和表演者的听觉联想、艺术想象和情感体验留下了更多的自由空间。
1、艺术形象是客观与主观的统一
任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一③。鲁迅先生曾经说过：“画家所画的，雕塑家所雕塑的，表面上是一张画，一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”④。可以说，每一位艺术家都会将其本身对艺术的渴望全部凝聚在艺术作品当中。在当代中国手风琴音乐创作中，《青春祭》、《舞蹈的风采》等作品从标题上看仿佛是用音乐描摹青春与激情、活力与张扬，但实则传达了作者对生命中青春年华的回忆，无论欢笑与痛苦，都应保持对生活的希望与奋发的精神状态，透出了作者的积极的人生观和价值观。再比如《陕北情韵》和《沙雪，三十里》两首作品，看似对陕北等地域江川河山的音乐描述，实际上是歌颂了情真意切的爱情，表现出作者对美好生活的憧憬与赞美。
2、艺术形象是内容与形式的统一
任何作品离不开形式，但更离不开内容。真正优秀的艺术作品应该是有深刻的思想内涵和完美的形式来体现。同时，艺术的内容和形式的有机统一，是需要艺术家进行创造性的劳动。当代中国手风琴音乐作品《暴雨将至》就是一个很好的例子。曲作者运用了三种乐器（小提琴、手风琴、颤音琴）进行极具探索性的组合，充分挖掘了这三种乐器不同的音响效果和情绪对比：小提琴象征人的情感；手风琴酷似风琴音色，象征着宗教；颤音琴的音色则显得冰冷而透明，三种音响的混合加之现代作曲技法的运用使整个作品新颖而独特，但最终传达出的却是作者对生命的思考与敬畏，以及对战争的憎恶。
同样，作品《听风》中作者充分挖掘演奏乐器巴扬的发声方法，通过尝试利用下滑音、刮键、巴扬放气孔装置的运用来模仿大自然中风的各种形态，惟妙惟肖，良好的呼应了作品的主题形象，从而也展现出作者敏感的观察力，能够洞察到自然界中万物的灵性，更表现出作者对大自然的赞美以及对生活的热爱。
再比如作品《游击队歌小变奏曲》和《红梅赞》都通过对歌曲旋律的变奏加工后形成了具有自由低音手风琴特征的两首独奏曲，并充分利用抖风箱等符合手风琴演奏特征的演奏技法展现了作者对抗日革命英雄的崇敬之情和作者本身具有的正义之气节与坚贞不屈的傲骨。
现代艺术的主要特征范文第3篇
关键词: 现代主义艺术特点发展趋向
现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一个重要流派。它于19世纪末到20世纪中叶在西方出现。它在艺术观念、题材、形式和风格等方面都具有鲜明的思想特征和艺术特征,力图摆脱西方文化的传统,并进行了大胆的实验和创新,即以一种反传统的高调形式出现,这种形式上的反叛引起了许多哲学家、理论家、文学家的重视。尽管他们对于现代文化所持态度不同,从不同的理论背景出发,发现了现代文化所隐含的不同文化和社会现象,但是他们都在试图将现代主义艺术的发展状况明晰化、合理化,并且展望着现代主义艺术发展的前景。
一、现代主义艺术观点的相关陈述
斯宾格勒对于文化的发展前景持一种悲观主义的态度,这源于他大力地颂扬古希腊、古罗马文化。他将文化发展进程分为四大阶段,借用四季的交替来说明,现代主义艺术在他看来处于冬天的状态,即一种即将结束、消解的状态。现代主义艺术在斯宾格勒看来只是呈现出一种符号式的模仿和学习,艺术已经失去了原有的创造活力,开始倒退并只是一味地机械化和复制化。于是,斯宾格勒总结出了一个苦涩的结论――西方形式艺术的没落是不可挽回的事情。斯宾格勒对于现代艺术的批判态度主要是来自于他对于现代社会的解读,他看到的是人与自然的分离,人与土地之间最原始的情感被破坏,金钱的价值开始高于一切,战争带给人类的迷惘、经济的高速发达带来的“异化”、城市大众阶层的出现,使人逐渐失去了独立意识和自我意识,个性人格和精神人格遭到了瓦解,这类现象便导致了斯宾格勒对于现代文化出现抵抗情绪和悲观意识。于是,斯宾格勒对于现代文化持一种反对的、批判的、消极的态度。
齐美尔看到了现代文化的矛盾,提出了“文化悲剧”论,一方面,在现代文化背景下,个体性被社会群体性所制约,另一方面,一种客体的物质文化正在压倒主体的精神文化,即一种“物化”现象成为了一种普遍的社会现实。齐美尔的理论根源在于他看到了自启蒙以来人片面地强调“知识”、“理性”、“规则”,忽略了人个体自身的内在发展,导致了现代社会呈现出来的对于工具理性的强烈追求。但是他与斯宾格勒不同的是,他认为现代艺术呈现的形式是对于现代社会所出现的“物化”现状的一种强有力的反抗。现代艺术在其看来已经了传统形式,已经超越了美与丑的表达理念,表达一种超越美与丑之外的感受,反对一切规则,反对艺术原本的要素与原则,要将反抗进行到底。齐美尔提出了现代文化的发展策略――“距离说”,将艺术与社会现实拉开距离,使艺术远离“物化”和诱惑,艺术要躲到象牙塔、“乌托邦”的世界中,艺术要实现自身的救赎功能。
奥尔特加发现,随着社会的不断发展,逐渐产生了一个阶层,即大众阶层,大众阶层使文化领域界里呈现出了一种大众文化的特征。奥尔特加认识到大众文化是一种潜在的、巨大的、无形的群体力量,它于无形当中控制了普通民众,甚至还有少数精英、作家艺术家等,它的存在成为使个性消失和独特性消解的压力与诱惑。在奥尔特加看来,现代主义艺术的出现无疑不是对大众文化的强有力的对抗,于是奥尔特加发现了先锋艺术不被大众理解的特征,“非人化”的出现使先锋派于大众文化中导致分化,只有一部分的人才能理解先锋艺术,于是先锋本身并不是为了取悦、反映大众的需要而产生的,其本身是为了少数人士、精英群体而存在的。
卢卡契对于现代主义艺术是持反对态度的,这种批判性来源于:一方面他维护古典文化的传统,另一方面他特别钟爱19世纪批判现实主义艺术,于是他对于20世纪出现的现代主义艺术是深恶痛绝的。在卢卡契看来,资本主义社会虽然表面上呈现出一种四分五裂的状态,但是其本质是鲜明地体现了一种总体性的特征。现代主义艺术并没有正确地将这种总体性特征呈现出来,于是卢卡契看待现代主义艺术特征是一种分裂的、颓废的、破碎的状态。卢卡契将其所钟爱的19世纪批判现实主义与20世纪现代主义从四个方面进行了比较,得出了现代主义是撕裂的,内心世界与外在世界的分裂、“抽掉现实的抽象”和批判尺度的颠倒的结论,并且从艺术家本身来讲,艺术家应该用其正直和真诚的性格,来发出反抗不合理世界的正义之声。但是卢卡契认为,现代主义艺术家并未如此正直与真诚。
以上四位理论家都对现代主义艺术给予了关注,并且作出了不同方面的解析。斯宾格勒与齐美尔对西方艺术的巨大转变都持有相当的悲观主义,并都有对于古典文化的和谐向往,但两者不同之处在于,齐美尔对现代主义艺术的出现与发展作出了更为深刻的说明与解析,即他对于现代主义的发展提出了策略,而斯宾格勒只是无望地回归过去,只是以古典艺术范式作为理想的蓝本。奥尔特加不同于前两者的悲观主义,同时对于现代主义艺术的考察也没有持偏激的否定态度。奥尔特加研究的重点在于现代主义艺术与传统艺术的不同,并于一定程度上解析了这种不同,分析了导致现代主义艺术变化的内在和外在原因。而卢卡契的独特之处在于,他反对现代主义艺术的出现,抓住了现代主义艺术的破碎性,将其批驳,极力提倡19世纪批判现实主义。由此可归纳出,斯宾格勒发现了现代主义艺术的不和谐,于是反对它,提出回到过去,齐美尔主要是解析了现代主义艺术发展趋向,奥尔特加重于研究现代主义艺术产生的原因,而卢卡契反对现代主义艺术。
二、现代主义艺术的特点分析
现代主义是西方进入垄断资本主义时期所经历的重大历史事件(两次世界大战)、政治经济运动和危机、科技进步和文化与艺术思潮在作品中直接或间接、正面或扭曲地表现的产物。现代主义艺术的典型特征可以说是对于西方资本主义文化和文明的深刻危机意识和紧迫的变革意识的表达。对于现代主义艺术所呈现的独特性,许多理论家有不同的强调。例如,齐美尔看到了“现代文化的冲突”,及其无形式、反形式的形式法则对抗;奥尔特加提出了“非人化”理论,现代主义艺术本质上是反讽的,本身是不可超越的事物;卢卡契看到了现代主义艺术的破裂性,等等。总的来说,现代主义艺术所呈现出来的是具有反传统精神特征的,是对传统的背叛和面对未来的革新,它要反对政治的集权主义和社会生活的类同,颂扬深沉、主观意识、激情和真实,主张打破陈规陋习、否定自我,如乔伊斯的《尤利西斯》、叶芝的诗歌、毕加索的立体派绘画、斯特拉文斯基的《春之祭》等艺术作品。从这些艺术作品当中我们可以看出现代主义艺术形式上是由片断构成的:长篇作品是片断的汇集,短小作品则是细心制成的片断。与早期的写作比较,现代主义艺术的显著特征是省略,其作品看起来开局突兀,展开时不作解释,而结尾又没有结果或定论。
三、现代主义艺术的发展趋向
在我看来,现在主义艺术确实呈现出一种破碎、片断式的特征,但是这只是其表面的形式,其内在机制当中仍有一个能动的总体支架,这种总体支架被隐藏得很深,不易察觉,需要受众进入到艺术作品当中去细细揣摩、慢慢把握。从这一层面来说,现代主义艺术可能更需要受众走进到艺术文本中来,更需要受众投入较多的关注。我国老一辈的外国文学研究者袁可嘉教授概括了现代主义艺术所具有的“三重”特征:重主管表现、重艺术想象、重形式创新。由此我们可以得知,大多数的现代主义艺术作品更多的是将艺术家的内在心理通过夸张的形式诉诸出来,而受众则需要用自身的理解方式、审美情趣来寻找“答案”。所以说,现代主义艺术已然抛弃了“完整性”,选择了形式上的创新性和内容上的片断性,于是便需要受众走进这种全然不同于传统艺术的创造空间当中,去品味这杯浓郁芳香的“苦茶”。
关于现代主义艺术的发展趋势,斯宾格勒与齐美尔都抱有相同的悲观性,卢卡契则坚决否定,而波德里亚又提出了“历史终结”的概念。不论现代主义艺术的处境是多么的艰难,还是大众的不理解与排斥,现代主义艺术的生命力都是强盛的。生命的精神总是要向前伸展与成长的,我们不能一味地留恋曾经,社会的不断发展需要能够满足其需要的艺术形式出现,而现代主义艺术其自身的变化无常、错综复杂,自相矛盾便是这种需要的反映。同时,我们也要看到,对于现代主义艺术来说,给予其一个限定的标准、总结出一个准确的特性,或者是给予其发展前景的一个结论对于艺术的本身来说都不是最重要的,重要的在于保持它的活力、它的思想进程的前行。
对于现代主义艺术的最终发展趋向,或许我们应该采纳欧文・豪在《现代主义的概念》当中的一段话:“对于那些再也没有理由生存、而有无法使自己死去的事物来说,死亡是多么令人妒忌啊!现代主义将不会收场。一代又一代,人们仍将听到它的战歌。”
参考文献:
[1]赵一凡,张中载,李德恩著.西方文论关键词.外语教学与研究出版社,2006.1,第1版.
现代艺术的主要特征范文第4篇
【关键词】民族声乐艺术；声乐作品；美学特征
我国的民族声乐艺术对于美的追求是一直存在的，历史悠久的中华文化让民族声乐艺术更加丰富和灿烂，随着西方音乐美学思想的引入，我国传统声乐艺术受到了一定的影响，使得我国的声乐艺术在保留了原有的美学思想的前提下，又融入了西方音乐美学的思想。
一、我国民族声乐艺术具有的唱腔美学特征
我国民族声乐艺术唱腔的美主要表现在旋律造型的美以及抒情美。对于旋律造型之美主要表现在传统的戏曲与民歌的唱腔中。我国的民族声乐中的润腔没有足够的专业性与规范性特征，主要是通过声乐声韵的具体情况来进行选择和组合。不一样的组合就会产生不一样的旋律变化，使得其更具有独特的特色。不过润腔最主要还是通过字词的音调和起伏体现出来的，比如，陕北民歌的润腔就是非常典型的例子。抒情达意的美主要体现在对各种装饰音的运用方面，装饰音的使用使得歌曲作品的旋律更加流畅优美，让音乐作品的节奏更加紧凑，具有过渡性，节奏出现变化也不会造成比较大的波动，保证音乐作品的流畅与自然，让音乐作品更加具有感染力。
二、我国民族声乐艺术具有的现代性美学特征
二十世纪的末期是个特殊阶段，这个时期人们的思想更加活跃，随着经济全球化的发展，文化也受到了全球化的影响开始加速融合，在音乐艺术方面的交流与结合也逐渐提升，使得我国的声乐艺术也在国际舞台上占有一席之地。现阶段我国的声乐艺术在发展中，不管是在音乐的内容方面还是在音乐的形式方面都在传统的艺术风格的基础之上又具有时代的明显特征。根据我国当前的声乐艺术的特征，现阶段的民族声乐艺术的内容更是向着多元化发展，其一方面具有多种形式的演唱方式，另一方面还具有明显的时代特点。在具体的表演方面，也可以体现出时尚的元素和美学因素。目前我国声乐艺术体现出的传统的特点主要是在具体的艺术表现方面仍然还具有民族音乐的风格与特色，这也突出表现出了我国民族声乐艺术和其他的艺术之间的差异。如今的声乐艺术在表演形式上所体现的时尚元素是指其所具有的现代社会与时代的特点方面，也就是说每种事物的发展过程就是在对上个阶段的继承的前提之下，结合现阶段的时代特点再进行创造，使其表现出时代的特点。我国的民族声乐艺术其所体现出的时代特征和其所存在的时期背景是有着很大关系的，艺术的传承也会随着时代的更迭进行逐渐的转变，然而当中部分传统文化的精华是永远不会改变的。现阶段随着经济发展我国的声乐艺术也不断适应时代的特点进行快速发展，民族声乐艺术不管是在演唱形式以及表演方式方面，还是在音乐演员的服装和音乐相关的器乐设计方面都表现出时代独特的特点。
三、我国民族声乐艺术具有的创造性美学特征
我国的民族声乐艺术不只是具有现代性的美学特征，还包含了创造性美学特征。我国民族文化源远流长，而在文化发展过程中民族声乐艺术也经历了长时间的转变和发展，慢慢形成和具有了创造性美学特征。事实上我国的民族声乐艺术一直都是在不断的创造中发展的，在二十一世纪的今天，我国的民族声乐艺术在继承了传统的民族声乐艺术精华部分的前提下，还充分发挥出现代民族声乐艺术具有的创造性的美学特征。并且在进行创造的过程中，还与西方的声乐艺术进行有机结合和借鉴，使得目前的中国民族声乐艺术的创造性美学特征更加突出和明显。一方面，民族声乐艺术在进行发展的过程中对于作词和谱曲以及歌唱等的重要环节，还是坚持原有的特点和方式，对以往的中国民族声乐艺术中的优秀思想和文化以及关键的创作技巧进行了很好的继承，使得现阶段的中国民族声乐艺术具有多样性的特点，并且具有很好的适应性。另一方面，在对传统的优秀民族声乐继承和创新的过程中，还在逐渐吸收和借鉴西方国家的一些先进的创作技巧和方法，并且根据我国的民族声乐艺术特点进行相应的改进和创新，使得中国民族声乐艺术的作品融入西方国家声乐的一些特点，更具有创造性和艺术性，创造性美学特征非常明显。四、总结通过逐渐的发展和完善，我国的民族声乐艺术在发展中展现的璀璨的文化特性以及良好的适应性和创造性，使得其在时代的进步中仍然还是人们精神文化生活的重要组成部分，给人以美的享受和体验。在各种文化互相交融的今天，需要对民族声乐艺术进行更加深入的研究来促进其多样化发展。
参考文献：
[1]孙磊.中国民族声乐的美学分析[J].才智,2012,22:141.
现代艺术的主要特征范文第5篇
花鸟瓷画，“图必有意，意在吉祥”，以喜庆祥瑞为主要内涵。从古到今的花鸟瓷画图案，都是采用象征手法，以缘物寄情的特殊语言方式，来体现作品的构思立意，寄托美好愿望，表达作品主题。在古代和现代的花鸟瓷画中，虽然都是以吉祥寓意为主，但是，作品含意又有区别。工艺美术作品中的吉祥内涵，有悠久的历史。陶瓷艺术作品中的吉祥意蕴，是从古代工艺美术作品中的构图立意中传承过来的。历代陶瓷艺人创造了很多反映人们向往美好生活的吉祥图案。千百年来，吉祥图案在民间广泛流传，人民大众喜闻乐见。
陶瓷中的吉祥图案，有不少是从古代建筑雕刻、年画、剪纸等图案移植过来的。丰富的形象，通过借喻、比拟、象征等手法，构成“一句吉语一图案”的装饰形式。以花卉和禽鸟、动物的合成纹饰，赋予艺术形象以“物吉图祥”的文化意蕴。吉祥图案以福、禄、寿、喜、祥、吉含意为主，利用人们熟悉和喜爱的物象，进行想象描绘，并加以组合穿插，各种装饰纹样繁花似锦，意蕴丰富。古代陶瓷还有不少花鸟纹样，如明代永乐年间的“喜上眉梢”青花花鸟瓶，以一只喜鹊在梅花枝头眺望的画面，显示出喜庆的内涵。在陶瓷装饰纹样中，“喜鹊登梅”是流传年代久远，深受民间喜爱的图案，从古代青花、粉彩瓷画，到现代艺术瓷、日用瓷的画面中，都有不同构图的“梅鹊图”。
吉祥寓意，在花鸟瓷画中成为重要的文化内涵，是受到民间文化习俗影响而产生的。吉利祥瑞图案，以物喻意，将情、景、物融为一体，主题鲜明突出，构思巧妙，情趣盎然，具有浓厚的民族艺术特色。作为民俗艺术的一种形式，吉祥图案具有广泛的传承性特征。在中华民族中世代相传，家喻户晓。根据民间文化习俗约定形成的需要组合构成的吉利祥瑞图案，体现了民间百姓的趋吉避凶心态，具有深厚的社会基础。采用想象的方法，使构图带有象征意义，是社会生活和自然万物的综合反映，通过形象思维的艺术想象，进行合成连接，以达到人们心驰神往的理想境界。
在组合形式上，吉祥纹饰可以分成三类：①单独象征，以一件物象象征一个寓意，如龙、凤、莲花、牡丹，人们一看就知道这些图案象征荣华富贵。②复合构成，以两三种物象组成一幅图案，多以花卉与禽鸟、动物构成。如凤穿牡丹、梅鹊图等。③组合构图，以多种物象组成一幅图案，装饰在瓷器的主体部位。典型纹饰有五伦图：以凤凰、仙鹤、白头翁、鸳鸯、燕子组成。四宜图：春牡、夏荷、秋菊、冬梅一起入画，象征四时皆宜，四季长春。三友图：以松、竹、梅组成画面，象征高尚情操和坚强不屈的气节。
吉祥图案多以寓意的手法表现，并带有明显的象征，采用谐音与象征结合表现，运用打散构成的方式组合。其中有：“四季长春”，用兰花、牡丹、莲花、梅花等构成图案，象征一年春长在。采用打散构成的方法，是瓷画装饰中表现力很强的构图形式，使自然物象脱离原来的形态，抓住美的特征，将物象分解，然后把新的形象通过联想，重新组合成理想的构图形象，这种组合方式是人们美好愿望的表现。莲花变形的“宝相花”与金鱼图案组合，象征连年有余，宝相花与如意纹组合，表示连年如意，宝相花与牡丹组合，象征连年荣华富贵。
