化学符号范文第1篇

佛教传入中国的时候，印度的佛教雕刻方兴未艾，故中国又把佛教称为“像教”。佛像在敦煌艺术中，通常专指佛的塑像。在敦煌石窟的塑像、壁画中，佛的形象窟窟皆有，居于主位。

对于佛的形象，佛经里有严格的规定，不得随意塑造。佛像已成为人们的精神寄托，佛教的教义除了用文字来宣传之外，佛祖的形象这一符号的宣传影响力更大。佛祖慈眉善目的表情、施舍或慈悲的手势都充分显示了佛在人们心目中的崇高形象。这些非语言符号具有语言符号无法传达的功能。

石窟符号所体现的文化差异

石窟艺术源于印度，印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又富于理想。在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰润、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，甚至有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。这种表现形式在当代中国社会中恐怕都是难以接受的，更不要说在古代中国男女授受不亲的社会。

龟兹石窟继承了这一传统，但像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无，但温静娴雅、姿态婀娜。这一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时，儒家的伦理道德观念认为赤身有伤风化，不文明、不道德，故有意不表现男女生理特征。一些最微妙的细节描写也能体现出一个社会的制度、意识形态以及文化思想。符号表现出来文化差异，任何一种符号和它的所指对象之间的关系都具有复杂性和多样性。

有一些符号现象，如果不结合一定的语境，就无从判断其意义，乃至不含任何信息意义。在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关，也充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

石窟符号所体现的文化交流

世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿――臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，渐与羽人相结合，公元5世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞，为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。③因而，隋代飞天发展到了巅峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。

南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。唯一不同的是，这种文化交流是通过敦煌莫高窟中的壁画、雕塑以及文字诗赋等体现出来的。

结语

佛经里对佛的形象所做的种种描写，实际上反映了古代印度的审美标准。传到中国后，有的就不完全合乎中国人的美学观念了。于是，中国的艺术家们按照民族传统的审美观念来塑造佛像。早期的彩塑佛像，既保持了一定的外来因素，又有中国式的因素。

通过上面的描述可以看出，同一个符号在不同的语境中可能会表现出不同的意义，或者同样的意义在不用的语境中需要使用不同的符号。

注释：

①张钦楠：《中国古代建筑师》[M]，三联书店，2008年1月版

化学符号范文第2篇

【论文摘要】本文运用符号学的原理，针对一部充满中国元素的好莱坞动画大片《功夫熊猫》，从电影剧本、技术手法、影片风格、受众心理四个方面入手，对影片的成功进行了分析，阐述了全球化背景下跨文化传播中符号学在电影创作的具体运用，阐明了电影创作过程中充分运用本土化符号的重要性。

由派拉蒙、梦工场动画出品的电影《功夫熊猫》，以其中国特色的幽默，3D动画制作精良、诸多一线好莱坞影星参与配音火爆全球。《功夫熊猫》淋漓尽致地表现了中国文化，并在中国掀起一阵观看《功夫熊猫》的热潮。

截至7月14日，输人关键词“功夫熊猫”，google上显示约有962，000项符合功夫熊猫的查询结果，至少可以说明《功夫熊猫》的影响力和人气。

一部美国人制作的影片，其对中国文化的了解之深厚，对中国功夫之热爱，对熊猫宝贝之真情让人惊叹!在这部影片中，无处不融汇着符号学的思想精髓及其巧妙运用，再一次体现了符号学在影视艺术中极其重要的指导作用。

一、符号学与传播学

1、符号学。符号学可以作为学科或学术领域的名称，可以用来表示具体研究方法，也可以在一般的意义上表示科研策略和科研方向。符号学做为一门新兴学科起源于西方，有两大创始人。其中之一是美国的皮尔士，在实效主义的基础上，皮尔士建立了他的符号学理论。到二十世纪三十年代实用主义哲学家查尔斯·莫里斯把这一符号学体系化。这一派符号学逻辑和技术倾向比较强，直接影响了在二次大战中开始形成的控制论和信息论。符号学的另一位创始人是“现代语言学之父”索绪尔，他同时也是结构主义的始祖，代表作《普通语言学教程》。1964年罗兰·巴尔特《符号学原理》的问世，标志着符号学正式成为一门学科。

2、传播学。传播学萌芽于20世纪的初期，成型于20世纪的中期，繁盛于20世纪后期。有三大来源:其一来源于以科学主义和实证主义为基础的行为科学;其二是以信息论、控制论和系统论为主干的信息科学;其三是以新闻传播及其规律为研究对象的新闻学。拉斯韦尔、卢因、拉扎斯菲尔德、霍夫兰被誉为四大先驱，施拉姆被誉为集大成者。传播学有两大学派即经验学派和批判学派。郭庆光在《传播学教程》给传播学下了定义:传播学是研究信息系统及其运行规律的科学。

罗兰·巴尔特在《符号学原理》中写道:“可以肯定的是，大众传播的发展在今日使人们空前地关注意指的广泛领域，而与此同时，语言学、信息学、形式逻辑以及结构人类学等学科所取得的成就，又为语义分析提供了新的手段。符号学在这种情势下呼之欲出，就不再是几个学者的异想天开，而是现代社会的历史要求。”显然，大众传播的空前发展为讨论符号学提供丰富的语境，而符号学不仅是传播学的方法论之一，而且应当是传播学的基础理论，可见符号学理论传播学息息相关。

二、电影与符号学

随着符号学的发展，法国符号学大师克里斯蒂安·麦茨正从结构主义符号学叙事分析层次进入电影研究，于1964年发表《电影:语言还是言语》一书，标志着电影符号学的问世。克里斯蒂安·麦茨是电影符号学创始人。麦茨认为，电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写(否定了电影的自述性)，而是内部有着约定性的符号系统。电影语言虽然不等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统的本质相似，由此决定电影艺术创作必然有可循的社会公认的“程式”和常规，而这套程式便是电影的符号语言。

电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论是:电影第二符号学理论。第二符号学理论的创立者也是克里斯蒂安·麦茨，他把精神分析研究结合到语言学中去，为电影研究提供了新的研究方向，同时电影第二符号学理论以精神分析为模式，全面解释了电影机制—主体观看过程和主体创作过程的心理学。

三、《功夫熊猫》中符号学原理的运用

电影《功夫熊猫》的马克·奥斯本和约翰·斯蒂文森找准了中国功夫和熊猫两个最具中国特色的元素，在奥运背景下进行创作，吸引了全球的目光。在此，笔者将用结构主义符号学、第二符号学原理等理论来分析《功夫熊猫》中符号学的运用。

1，《功夫熊猫》中的符号分析。笔者从四个方面对影片进行符号学方面的分析:剧本、技术、风格、受众心理。其中剧本和技术主要属于结构符号学分析，影片风格及受众心理主要属第二符号学分析。

首先，剧本由一条主线结构贯穿始终。片头由阿宝的大侠梦为起点，巧妙串联并引出了“选龙之武士武林大会”，各个角色陆续出场，并在适当的时候发生交集。片中无数伏笔和巧合纵横交错，阿宝机缘巧合的被乌龟大师指定为“龙之武士”。这种对电影符码的划分，是对结构主义电影学原理的运用。对叙事和外延进行分析，使电影语言系统化。影片用幽默风趣的手法向我们讲述了一个平凡人物的奇特故事。可以说这是一部夸张中带着疯狂的喜剧动画，但并不失符号的逻辑性，人物与人物的出场搭配都是合情合理的。例如，乌龟大师谈到太郎可能会逃出监狱从而引出洗熊师傅派人去查看，因而导致太郎逃出。每个剧中人物的出场都找到了一个适合的切人点，使影片中的人物关系环环相扣而由此产生特殊环境下的幽默感，比如阿宝偷吃饼干、抢包子吃，处处都是中国式的幽默。

剧本对青年人的励志作用。《功夫熊猫》就是讲述了一个梦想的故事。一个因为怀揣梦想，一步步走向了成功，展现了一个“救世熊猫”是如何练成的。

其次，从技术方面进行分析，影片的环境设置、人物造型设计、3D动画画面、背景音乐、配音都很独到，很有中国特色。

影片的环境设置上，影片的场景十分的唯美，而其中主要场景都是按中国实景绘制的。

人物造型设计:虎妞，豹子和院熊师父都有其鲜明的性格和习惯，虎妞，豹子和院熊师父还适当加人了心理描写，角色形象十分丰满，特别是熊猫小波，国宝面部表情极为丰富，每一个器官必要时都会说话，可爱至极!和平谷内的五大护法是中国功夫里虎拳、蛇拳、鹤掌、蛇形刁手、蝗螂拳等武功招式的动物原型，生动形象。

影片中的背景音乐优美动听，大多采用中国传统乐器。影片开始、结尾和中间的音乐都十分的好听，大量采用了竹笛、二胡等中国传统乐器，听来十分的优美，和精致的画面可以说是相映成趣。

影片的配音也值得称赞。对于一部动画片来说，后期的配音是成功的关键，这部动画片的配音阵容相当豪华，除了美国重量级的影星加人，成龙、刘玉玲也为片中的角色配音，增加了一丝中国味道。

此外，影片十分注重观众心理分析:《功夫熊猫》从观众的心理出发，是一部励志主题的电影，面条世家出身的熊猫，意外被推举为救世英雄，功夫学得一知半解，邪恶雪豹已步步紧逼，而传说中“神龙秘籍”不过只是一纸无字天书。大敌当前，龟仙升天，师傅重伤，最后阿宝只能靠一己之力对决雪豹，虽夸张但却合理，而“邪不胜正”从来都是功夫电影的传统，结局自然皆大欢喜。正义战胜邪恶，符合受众心理。

不仅体现在道具和情节上，影片的风格本身都与精神分析学紧密结合，从静态的外延考察转人动态的内涵考察，对主体观看过程和主体创作过程都做了心理学的精神分析，才得以引起观众的共鸣。除了在影片的风格，作者在创作时也用受众心理学对观众的心理做了分析。在这一点上，体现出作者对第二符号学的良好把握和运用。

《功夫熊猫》作为一部好看的影片，不只是擅长于单方面倾诉，而是通过布署让观众参与其中，对他们的思想进行主观干预，认真地取悦观众，给观众互动与冲突，给观众在影院带来新的感觉。同时，作者对效果也预先做了仔细的分配，每隔几分钟观众就会笑一次，基本上都达到了导演预期的效果，这说明主体观看过程与主体创作过程本身就是互动性的，通过分析观众心理来创作，通过创作来干预观众的观看过程，预知了市场效果，通过观众的口口相传，赢来了赞誉与高票房。

2、符号学运用现实可行性。通过以上分析，我们可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从结构主义符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析，都代表着导演对电影的一种新的尝试，在符号学原理的指导下进行影视作品的创作。从观众的口碑、票房的火爆和影评人士的一致好评中，我们可以看出《功夫熊猫》的成功。这说明运用符号学原理进行影片创作会让作品无论从外延还是内涵上都更具有结构性。在同等条件下，这种结构性会让故事讲述的更精彩，更具有逻辑性美感。而运用第二符号学的精神分析法使影片牢牢地把握住观众的心理，与观众产生强烈的思想共鸣。

四、全球化语境下跨文化传播中符号学运用对电影发展的启示

好莱坞大片《功夫熊猫》内地上映仅10天，就取得9688万元的票房佳绩，成为近年来最卖座的进口动画片。由此可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从结构主义符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析都是在符号学原理的指导下进行影视作品的创作，给中国电影重要启示，这也正说明了全球化语境下跨文化传播中符号学的重要作用。

化学符号范文第3篇

我国初中化学教育是化学教育的启蒙阶段，其核心任务是使学生认识化学科学。化学用语在初中化学教学中占有十分重要的地位，它是学生学习化学知识的基本工具，是学好化学的基础。元素符号是整个化学用语的开端，是初中化学学习的一个难点，也是能否学好化学的第一个分化点。因此，巧妙地进行元素符号教学对于做好化学启蒙教育工作具有重要作用。

1 利用元素符号的演变历史讲学习元素符号的价值

在古代，没有统一的元素符号。古希腊用行星的形象符号来表示一些金属元素。后来炼金术士们还采用一些图画符号来表示元素和化合物，不过他们将这些符号视为机密，所以符号的表达往往因人而异。1803年，道尔顿设计出一整套符号来表示他的化学理论。他认为简单原子都是球形的，所以他的元素符号都是圆圈，或在圆圈内标出一些字母。道尔顿采用的符号仍然没有跳出象形文字的圈子，使用起来不是很方便。1813年，瑞典化学家贝采里乌斯（1779—1848）对化学符号进行了改革，将元素拉丁文名称的首位大写字母作为该元素的符号。如果几种元素的拉丁文名称首字母相同，则加上另外一个小写字母以示区别。贝采里乌斯的元素符号一直沿用至今，成为世界性的化学语言，为化学的交流和发展做出了杰出的贡献。

在元素符号的教学过程中，很少有教师介绍元素符号的来历或者演变历史，直接把元素符号抛给学生，不仅让学生觉得知识出现得很突兀，而且也很难使学生明确学习元素符号的价值。实际上，元素符号经历了一个漫长的演变过程最后才得到统一，成为世界通用的化学语言。学习好元素符号是学习好化学的基础，更是进行化学研究和国际交流的首要步骤。

2 利用“三部曲”讲高效学习元素符号的方法

2.1 元素符号书写原则要记牢

有的元素符号只包含一个字母，则用大写字母表示；有的元素符号由2个字母组成，则采用“一大二小”的原则进行书写，即第一个字母大写，第二个字母小写。

2.2 对应中文汉字信息妙

19世纪的七八十年代，西方大量的化学科学知识被介绍到中国，然而多数元素名称无对应汉字，上海江南制造局翻译馆的徐寿（1818—1884）为此作了大量开创性工作。他在1858年所编写的《化学材料中西名目表》中，首次提出译名原则：意译与音译兼采，如绿（今之氯气）、养（氧）气、轻（氢）气、淡（氮）气按物理性质意译，锌（zinc）、钙（calcium）、钡（barium）钠（natri—um）为音译。留学日本的编译家郑贞文（1891—1969）先生在《无机化学命名草案》中，创造了大量新字，将气态元素加“气”字头，液态元素加“氵”或“水”的部首，非金属元素加“石”字旁，金属元素加“金”字旁。因此，在看到某一元素汉字名称时，我们可以大概了解一些基本信息，例如，这种元素是金属元素还是非金属元素，由该种元素组成的单质在常温常压下是何种物理状态等。

2.3 中西结合效果好

中学常见的元素符号有如下27种：氢h、氦he、碳c、氮n、氧o、氟f、氖ne、钠na、镁mg、铝al、硅si、磷p、硫s、氯cl、氩ar、钾k、钙ca、锰mn、铁fe、铜cu、锌zn、钡ba、汞hg、银ag、溴br、碘i、钨w。在短时间内学会27个元素符号和相应中文名称有相当大的难度，于是学生就死记硬背，反复操练，将化学视为“第二外语”。强行记忆的方法不仅加重了学生的学业负担，而且严重影响学生学习化学的兴趣。笔者创造了一套元本文由收集整理素符号歌谣教学法，供广大教师参考。

首先，找出记忆难点和误区，利用歌谣各个击破。汞（hg）是一种比较特殊的元素，虽然是金属但中文汉字没有“金”字旁，用“水”作为部首表明它在常温时是液态，所以汞是沸点很低的金属元素。铝和银都是金属元素，元素符号首字母相同，因此容易混淆。笔者将3者放在一起编成歌谣：“阿拉（al）喜欢旅（铝）游，阿哥（ag）臭美带银手镯，胡哥（hg）加入了共（汞）产党”。教学生这首歌谣的时候，可以向他们详细讲解歌谣的含义。例如，铝的元素符号是大写字母a加上小写字母l。“a”在拼音里读音与“阿”相同，“l”是“拉”拼音的首字母，“阿拉”在上海话里表示“我”的意思。一句“阿拉（al）喜欢旅（铝）游”就能帮助学生准确而持久地掌握铝的元素符号了。利用这种方法可以有效突破学生学习的难点，帮助学生绕过误区。

其次，建立元素符号之间的联系，利用歌谣的优美韵律帮助记忆。“单杠梯子（h）拿得起，氧气泡泡（o）人人需，氦气稀有h再加e，硫是s磷是p，有个美（镁）女叫mg，锰是mn铁是fe，ca补钙好身体！”、“蚕丝（si）贵（硅），钾老k，氯是cl，铜来催（cu），（锌）辛苦二人出小门（zn），宝贝还要爸爸（ba）背（钡）。”在上述2个歌谣里穿插了很多元素符号知识，而且韵律优美，便于系统记忆。例如，氢的元素符号“h”就像一个梯子，这个梯子只有一条杠，说明它很轻，于是就与“氢”联系起来了；氧的元素符号“o”就像一个泡泡，并且人类生活离不开氧气，一句“氧气泡泡（o）人人需”不仅告诉了我们氧的元素符号，又说明了氧气的用途。镁的元素符号怎么记忆呢？由镁联想到美女，于是想到美丽的girl，“美”的拼音首字母再加上“girl”的首字母就是镁的元素符号了。上述歌谣的最后一句“（锌）辛苦二人出小门（zn），宝贝还要爸爸（ba）背（钡）”，二就是“2”，它与“z”外形相似，“n”就像一扇小门，二人出小门（zn），一定很辛苦，于是就想到zn是锌的元素符号。“宝贝还要爸爸（ba）背（钡）”中钡的元素符号与“爸”的拼音字母相同。在教学过程中引导学生想象一种情境：父子二人穿过一扇小窄门，宝贝儿子蛮不讲理，硬要爸爸背着。这样，结合情境记忆锌和钡的元素符号就是一件简单而愉快的事情了。当然，还有一些元素如钠na、氟f等与拼音相同，比较好记没有纳入歌谣当中。记住这2个歌谣也就记住了一系列元素符号。这2个歌谣将谐音法、拼读法以及形象记忆法相结合，同时还将某些元素在生活中的作用囊括其中，不仅让学生在优美的韵律中轻松学会元素符号，而且能够激发学生学习化学的兴趣。

3 利用化学与生活的联系增强元素符号的学习效果

化学符号范文第4篇

关键词 符号；消费主义；跨文化传播；凯迪拉克

中图分类号G206.3 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）98-0032-02

现代广告符号系统并不仅是指向产品，“随着商品和广告的过剩化的倾向越来越严重，商品的比重从物的价值转移至符号的价值。在广告方面，不仅是宣传，也重视共鸣的取得，商品和广告将具有所谓的消费文化的倾向。广告是商品符号价值的转化过程中扮演着重要的角色，是主要的生产机器。”[1]《66号公路》90秒的微电影广告中几乎没有关于凯迪拉克轿车的任何产品信息——接受者可以了解的唯一产品信息是凯迪拉克SRX的外形——广告的目的不仅是为了宣传产品。实际上，产品的宣传是次要的，最重要的是将凯迪拉克的产品和品牌与“忠于自由”这样的意义价值联系在一起。产品的效用价值让位于符号的意义价值。

1《66号公路》广告文本

《66号公路》既是一则广告，也是一个电影故事，讲述一对男女，开着凯迪拉克SRX穿越象征着美国自由精神的66号公路，释放自己，忠于自由，要努力实现各自理想的故事。

故事的开始镜头是繁华的都市，然后是一则新闻，主持人播报：“莫文蔚驾驶凯迪拉克轿车出现在66号公路上”。画面一转是莫文蔚在绵延的66号公路上搭车，然后开始了与男主角的旅行。一路上他们自由地摄影，和摩托车队相伴，在小酒馆跳舞，欣赏牛仔骑马，倾诉理想。在这一段影片中，音乐声逐渐增强，莫文蔚的歌声和旁白增加了影片的感染力。一天清晨，男主角去莫文蔚房间找她的时候发现莫文蔚已经离开了，房间中的电视上正在播放莫文蔚被媒体采访，当记者问：“Why did you leave here？（你为什么离开这里？）”莫文蔚的回答是：“For freedom.（去了一个自由的地方。）”影片的画面回到莫文蔚在66号公路上旅行的镜头。莫文蔚在最后的旁白中说道：“如果你想知道什么是自由，就把凯迪拉克开上66号公路。”

2《66号公路》的文本解读

2.1符号解读和意义构建

2.1.1符号的能指和所指

符号分析的基本概念是“能指”和“所指”。“能指”是一个符号的表面形象，而其所代表之意就是“所指”，两者结合是“意指”。符号学创始人索绪尔认为，符号与符号之间是以其差异性达成彼此关联。他认为，符号是任意的，其存在并不取决于它自身的自然属性，而是取决于它与其他符号的对立和差别。[2]因此，广告文本中符号的能指和所指可以在逻辑上毫无关联，能指与所指也并不是一一对应的。广告可以对产品和品牌注入新的个性，进行新的解读。

就《66号公路》微电影广告而言，能指不仅仅是一辆越野车，或是凯迪拉克SRX，而是凯迪拉克这个品牌，而所指不是轿车作为交通工具的功能，而是“忠于自由”等精神。文本中还有其他的符号，诸如66号公路、牛仔、小酒馆、西部干燥的景观、摩托车队和没有目的地的自由旅行等等，都是自由奔放、无拘无束的象征符号。所有的符号共同组成了《66号公路》的符号系统。

在结构主义理论中，所指是一种物的主观意识。符号运作想要成功，所指要存在于符号的编码者与解码者共通的思维模式中的。不同文化中的人群拥有思维共通性也是跨文化传播的一个前提。追求自由的价值观是西方倡导的核心价值观，而中国也将该价值观引进本土，追求自由的价值观已经被中国人所接受，特别是年轻一代人受到西方价值观的影响颇大，因此对广告文本中符号的所指“忠于自由”的接受度很高。追求自由的价值观在中西方文化中、在广告制造者和接受者的思维中是共通的。

2.1.2广告生产者：横向组合和纵向聚合与广告创新

罗兰·巴特认为符号构建意义是通过横向组合和纵向聚合来实现的。“在横向组合的方向上，产生了广告传达的逻辑意义。在这个意义的传达中，广告不过履行了一般的话语功能。在纵向聚合方向上，产生了广告传达的联想、隐喻、象征意义，在此意义中，广告履行了一种意识形态功能。”[3]

在《66号公路》的微电影中，广告生产者用与汽车完全不相关的概念来展现凯迪拉克。广告生产者将凯迪拉克与牛仔、摩托车队、旅途中小酒馆等一系列美国西部电影中熟悉的情景联系在一起，广告中对车的描述几乎没有，接受者的注意力集中在男女主角和他们一路的经历。文字和声音旁白帮助接受者明确主题。

广告生产者是通过打破传统言说的横向组合，创造性地纵向聚合来实现广告创新的。将代表自由、开拓、梦想的事物和情景与凯迪拉克放在一起。微电影是在告诉人们开凯迪拉克轿车就像牛仔骑马等一样，暗喻凯迪拉克拥有的自由、开拓、实现梦想、征服艰难等精神。微电影将凯迪拉克从车的相关现实中脱离，而是放置在“旅行”、“摄影”、“牛仔”、“西部小酒馆”等横向组合中，并通过纵向聚合符号系统中的符号个体彼此交换并强化了象征意义，实现符号意义的传递。

2.1.3广告接受者：文本的互文性与意义构建

广告要依赖接受者自身的意义参照体系来进行符号运作。接受者的社会常识和相关的知识让接受者拥有自己的意义系统，这个意义系统帮助接受者进行解码，接受者解读广告文本的意义之后，会对自己的意义系统进行完善或加强，最终形成了接受者自己生产的意义。

美国学者乔纳森·卡勒认为文本间性（互文性）对接受者构建意义有影响。乔纳森·卡勒认为，文本是一个互文性的建构，只有依据它所扩展、补充、改造并使之升华的其他文本才可能理解它。[4]文本间性（互文性）是法国后结构主义批评家克里斯蒂瓦在1969年出版的著作《符号学》中提出的。她认为，任何一个单独的文本都是不自足的，其意义是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的。哈罗德·布鲁姆说：“不存在文本，只有文本之间的关系。”[5]在美国学者米歇尔·里法泰尔的文本、互文本以及符意的三角关系图里，所有的文本都是一个母体即第一文本，互文本是第二文本，符意是第三文本或第二互文本[6]。信息接受者的联想是文本间性的具体体现。这样，当读者在解释一个文本的意义时，必须结合一个以上的其他文本，将原文本纳入文本网络中再进行解读。

如果接受者拥有一定的社会背景知识，在看到《66号公路》中情景和故事之后，就会自然地联想到美国西部电影中的经典场景，甚至为寻找自由而放下身份去旅行的莫文蔚都可以让人联想到好莱坞经典电影《罗马假日》中带有叛逆精神的、追求自由而又肩负责任的安妮公主。因此诸如66号公路、牛仔等情景成为互文本。除了这个互文本之外，接受者会通过自己的相关知识或其他社会背景知识联想到其他的互文本，如具有开拓和自由精神的人物、某些社会事件等等。[7]

2.2《66号公路》文本的深层逻辑：消费主义支配文化认同

《66号公路》的深层逻辑中包含了一种消费主义支配下的文化意识形态的扩张。现代企业为了推销自己的产品获得利润，虽然在广告中是站在消费者的立场上，为消费者着想，向他们提供一种或健康、或便捷、或优越的生活方式或生活用品等，但是实际上，企业是通过将商品符号化，使其具备特殊的意义，并将这种意义推销给消费者，让消费者认同商品意义从而购买商品。简单来说，用以上手法制作的现代广告不是为了传递商品信息，是为了制造认同。跨国公司的跨文化广告同样如此，而且其为实现商品在异国或异文化区畅销，跨国公司会要求不断将商品符号化，并强化商品的附加意义，特别是将商品来源地的优势文化附加在商品上，通过跨文化广告等的运作，在消费者和生产者之间制造文化认同，让消费者相信“某跨国公司生产的某商品就是某种优势文化（或是该优势文化的某方面）的代表”，消费者也就会产生“购买某产品就获得某种优越感”的错觉。

符号消费主义的理论是由法国著名思想家鲍德里亚率先提出的。他指出，物必须成为符号，才能成为被消费的物。消费者不是对具体的物的功用或个别的使用价值有所需求，他们实际上是对商品所赋予的意义（及意义的差异）有所需求。商品的被赋予的意义可能是实现某种社会心理、标识社会地位、突出文化品位、区别生活水准高下等等。简单来说，消费者热爱商品的品牌和象征意义甚于商品的实用价值。[10]

正是由于这种社会心理，企业意识到，要让消费者心甘情愿地购买某种商品，并不仅仅是让消费者了解产品，更重要的是让消费者需要商品的意义。因此，当下的很多广告不断模糊、淡化商品信息，同时不断将新的意义附加在商品之上，并最大化地将商品的符号价值推销给消费者。莱斯理·斯克莱尔（Leslie Sklair）认为，全球资本主义体系在第三世界国家以向人们推销消费主义为己任，这种时尚的消费主义不断生产并诱导出需求冲动，并化强迫为自动，使得第三世界国家的人们去消费。他在《文化帝国主义世界的消费主义文化意识形态》中提出，广告这种消费主义的文化意识形态传播的主要渠道，经常是将自己打扮成教育的、提供正面信息的正面行为。

广告符号文本实质上是一个范例。依照社会学中的符号互动理论的观点，人通过符号认识世界、确立自身的主体地位，建构社会文化。广告建立的符号系统可以帮助接受者界定自己的社会生活。比如《66号公路》，接受者透过这则微电影广告获得的信息不是“购买凯迪拉克”，而是“如果你想知道什么是自由，就把凯迪拉克开上66号公路”、“应该过追求自由的生活”，甚至可能是“我现在是不自由的”。接受者通过《66号公路》不仅是认同了“忠于自由”的理念，而且还将此作为界定自己社会生活的标准，进而希望成为微电影中的男女主人公一样的人物。接受者认为自己是或者会成为微电影中主人公一样的人物，所以他们会购买“追求自由”的代表——凯迪拉克轿车。“广告不仅刺激人们选择某一物体，做出一次认知决定，做出一次理性评价，而且力图在其他语言学层面上制造种种使观看者与该产品合而为一、彼此依附的效果。观看者是广告中缺席的男女主角。观看者被引诱，而把他或她自己置换进广告之中，从而使该观看者与产品意义合而为一。”[12]《66号公路》类似的广告与其说是推销商品，不说是推销消费需求，制造文化认同，实现文化意识形态的扩张。

从广告的角度来说，《66号公路》是一部非常成功的广告作品，这部微电影跨文化广告让凯迪拉克实现与中国大众的亲密接触，而且影片中浓郁的美国文化气息的跨文化传播还让中国大众明晰了凯迪拉克的产品和品牌的精神。从符号学的角度来看，广告生产者成功地对符号编码，打乱了传统的横向组合，创造性地对符号聚合、组合，成功地将凯迪拉克的品牌符号与美国“忠于自由”等精神联系在一起。从广告符号的“双重言说”的性质的角度出发，可以看出，《66号公路》具有表层和深层双重意义，表层意义是凯迪拉克站在接受者的立场上，鼓励并支持接受者“忠于自由”，但是，实际上，通过符号互动的机制，凯迪拉克跨国公司成功地将服务于消费主义的一种美国文化价值理念推销给中国接受者。

参考文献

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[2]丁和根.论大众传播研究的符号学方法[J].新闻与传播研究，2002（3）.

[3]李思屈.广告符号学[M].成都：四川大学出版社，2004：14.

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化学符号范文第5篇

[关键词]电影符号学；符号学；文化批评

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）22-0032-03

一跨学科的电影符号——文化批评

20世纪60年代以来，以麦茨为代表法国电影符号学家认识到电影是一种重要的文化形式。他们秉承索绪尔开创的结构主义传统，试图通过将结构主义语言学研究运用到电影研究，建立一种纯客观的、科学的解释电影意义的学科——电影符号学。

虽然进入20世纪90年代以后，由于重要理论家的相继辞世，法国电影符号逐渐丧失其理论创新锋芒，但其多年的理论成果积累也相当可观，已经成为当代电影教学的固有部分。①

作为一种跨学科研究，符号学在当代的发展中，广泛吸收了结构主义之外的理论成果，如皮尔士的符号学理论等，进一步丰富了符号学的研究手段，带来了意义传达机制研究的革命性突破。

作为重要的大众文化形式，电影在法兰克福学派研究中占有重要地位。而当20世纪60年代英美文化研究（cultural studies）兴起时，电视在大众生活中占据了更为重要的地位，90年代互联网的兴盛更是带来了网络视频、游戏的全球化流行。这种变化导致电影在大众文化中的地位急剧下降。受此影响，自雷蒙·威廉斯以来，以伯明翰学派为代表的英国文化研究的重心就放在了电视及后来兴起的网络视频、游戏上。但近年来，随着电影制作与播映技术条件的革命，电影业开始了强劲复苏。②作为与社会发展变化密切联系的实践研究，文化批评（cultural criticism）③应该积极响应此变化，调整研究对象，在新的社会文化环境中，借鉴其他社会科学的最新理论成果，并将其应用于电影研究，推进对大众文化的理解与阐释。

在传统的电影研究中，法兰克福学派将电影视为典型的工业化时代的标准工业产品，对大众起到误导与蒙蔽作用，使文化降格，因此，对其采取了否定态度。

2002年伯明翰文化研究系的关闭，标志着文化研究进入了低潮期。在此之后，散布在全世界的文化研究学者们不断尝试借鉴各种社会科学的新方法、新成果，期待以跨学科和学科结合的研究方式将文化批评推进到新的高度。

本文介绍一些符号学理论在电影意义运作机制方面的应用，通过对具体电影文本的分析，探索具有可操作性的电影符号——文化批评模式的可能性。通过这一模式，电影文本如何传达何种意义将得到揭示，而对这种大众文化意义传播机制的揭示，正是文化批评的重要研究领域。

二、电影叙述、意识形态分析与文化

麦茨认为，电影意义的传达与人类语言的传达机制是相通的，因此，他提出将结构主义语言学的研究方法应用于电影语言的研究，从而揭示电影的意义传达机制。将电影作为文本，通过对能指的分析，就能找出其所指。麦茨进而认为，在对电影文本进行分析时，应将重点放在符号文本的组合轴（syntagm），而非聚合轴（paradigm）上，因为聚合轴上的选择关系只体现在电影制作技巧方面。通过考察电影叙述（narration）④中相邻关系符号链的组合方式，可以揭示电影文本的意义是如何传达的。在此基础上，他提出“大组合段”的概念，将电影文本切分为不同的基本表意单位。研究这些表意单位所产生的效果，分析其语言学意义上的直接意指（denotation）与含蓄意指（connotation），能够揭示电影中不同的符号以及对符号的不同处理方式是如何影响意义传达的。⑤

在电影《2012》（2009年）中，一系列的镜头叙述制造带来了悬念，牢牢地吸引电影观看者对于主角一家及人类命运的关注。首先是科学家发现了深入地壳的印度铜矿与太阳活动的异常，末日的预警使美国总统与八国集团（包括中国）制定了紧急计划应对，末日来临从开始就成为一种揪心的悬念。在对末日危机的叙述中，神经质的预言家逐渐揭开了末日应对计划——在喜玛拉雅山建造方舟。同时，在电影中，男主角的儿子名叫“诺亚”，将沉的豪华邮轮取名“末日天启”（apocalypse），玛雅文明的末日预言导致大批的印第安人集体自杀，巴西圣保罗山上的基督像的坍塌，梵蒂冈西斯廷教堂穹顶的上帝与亚当的撕裂，这一系列的镜头及情节设计，使电影具有了神秘感，让电影观看者始终笼罩在一种宿命的氛围中。当末日来临时，黄石公园的火山大爆发、洛杉矶的陆沉、航空母舰砸向白宫，各地人群在天崩地裂时的惊慌失措，这一切末日图景在电脑特技的帮助下逼真呈现，带来了强烈的视觉震撼效果。而在电影结尾，方舟驶回人类发源地非洲，主角一家破镜重圆，强烈暗示了人类如诺亚在大洪水以后重新开始的未来。

由以上分析可以看出，电影《2012》所讲述的末日故事情节虽可以简单概括为“诺亚方舟现代版”，但通过电影生产者在叙述方式上的处理，将简单情节演绎得扣人心弦，加上现代电影制作技术，能够达到牢牢掌握电影观众注意力的效果。

但电影并不仅仅是讲述一个故事，在故事传达的同时，制作者对于一个事件的叙述处理方式也折射出他们对于事件的看法。也就是说，制作者的观念支配着电影文本的生产，随着叙述的展开而向电影观看者传达。对某一具体事件的观念的来源，起决定作用的是一种意识形态。这种认识将电影研究引入了阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论：作为与家庭、学校类似的非暴力国家机器，电影在制作时就已经将统治阶级的意识形态带入其中，并通过电影的播映将这种想象性的观念体系以无意识的方式强加给电影观看者。⑥阿尔杜塞的理论在让-路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》 一文中得到反映。⑦

在电影《后天》（2004年）中，电影制作人对墨西哥等拉美国家的歧视通过电影中的美国有线电视新闻网报道显露无遗——贪婪的墨西哥人在美国遭难的时候要挟美国免除他们所有的债务。在电影《史前10000年》（2008年）中，虚构的史前版“白人联合黑人打败暴虐的伊斯兰统治者”，很难不让电影观看者想到与2003年爆发的海湾战争。世界最大的制造基地、2007年开始的全球金融危机中被视为“救世主”的中国，在电影《2012》的想象世界里，再次成为救世主——诺亚方舟的建造者。

上述电影文本所传达的意义，明确显示了意识形态在电影文本生产中的巨大影响。

在其后期研究中，麦茨也意识到结构主义语言学方法对于电影观看者反应研究的不足，并由此开始引入弗洛伊德与拉康的精神分析理论，但这种意图却因为其所求助的理论本身的合理性而引起反对。法国电影理论家让·米特里虽然推重麦茨对电影符号学的贡献，也开始认为麦茨的研究“走入了死胡同”。⑧

三、符号学新发展与电影文化研究

在一般符号学的当代进展中，不仅延续了结构主义的理论成果，而且将视野扩大到其他理论研究的成果借鉴上。

在对于符号的重新认识中，聚合轴选择对意义的影响受到重视。组合轴的每一点上，除了实际选择项以外，还存在其他选项，这就是聚合轴选项。而聚合轴上的不同选择，产生了不同的意义。通过考察实际选择项与未选择项的关系，以及不同的选择项可能带来的组合轴上其他各点的聚合轴选择项的变化，可以更加深入地揭示文本的潜在意义。

作为对结构主义传统的能指、所指二元对立的修正，美国学者皮尔士的符号学观点如符号的三分法也被引入。皮尔士将符号分为三个层面：再现体（representatum，符号的可感知部分，与能指对应）、对象（object）及解释项（interpretant），这样就将所指分为两部分——对象及解释项。⑨解释项概念的引入，提供了符号接收者对符号的具体化、个性化解释的理论依据，不仅使符号意义的开放性有了合理的解释，而且将电影观看者纳入意义生产的过程，使电影观看者的反映分析具有了可操作性。

从符号化过程的三个阶段来看，表意（signification）、传达（communication）及解释（interpretation）这三个阶段依次牵涉到电影制作者、电影文本及电影观看者。本处电影观看者不是一个同质的统一体，而是不同的个体或群体。对于个体电影观看者而言，以往的电影观看经验及知识，特别是对于类型化电影的观看经验，会对其观看过程中的反应形成一些固定的、模式化的影响。而对于作为群体成员的观看者而言，历史的、社会的因素会对于符号的解释构成决定性的影响。不同文化群体（community）的成员拥有一系列的约定俗成的文化解读方式，对于某些符号有着相似或相同的反应。这些因素在电影符号化过程中有着重要的影响。

上述符号学成果在电影研究中的应用，使以往难以解释的不同电影观看者对同一部电影作出不同的解读这一现象得到了合理的解释。电影不再仅仅被视为一种传达固定的意义的文本，不同的电影观看者对于同一部电影可以有不同的意义解读。传统意义上的电影文本的制作者（编剧、导演、摄影师、剪辑人员等）不再因为拥有文本制作权而拥有对于文本意义的绝对控制。

在电影《2012》中，总统由一个黑人扮演，而在整部电影中，总统由于选择了与其国民一起面对死亡而非利用特权逃命。将这两点联系，电影则是传达了对于黑人的赞扬；但如果将黑人总统当选与电影中世界末日主题相联系，则大可以解读出对黑人当选的种族主义诅咒。在电影中，所有的拯救者——黑人科学家，主角家庭拯救者寇蒂斯、飞机驾驶员们，包括勇敢的船长式总统都无一例外地是男性；而抱怨的、哭泣的与享受特殊照顾的，则全选女性。这在拥护传统的电影观看者看来完全合情合理，但女权主义者绝决不会这样解读。对于影片中元素的选择，境外的电影观看者更多倾向于解读为向中国市场讨好。主角前妻的男友以及俄罗斯富翁情人的男友，相继在帮助逃亡中死亡，这当然可以解读为意外，但在传统的拥护家庭圆满的电影观看者而言，大可以解读为“第三者都不得好死”。

在文化批评的定义中，文化是“对一种特殊的生活方式的描述”，⑩并不具有无条件的普遍性，它只属于特定地域的拥有相同或相似物质条件、精神信仰等的特定人群。面对同一文化文本，不同的参与者根据自己所属群体的独特观念系统与价值诉求作出不同的反应。文化批评中对于文本在具体社会文化语境中的文化行为的解读中使用的民族志（ethnography）研究方法，考虑到了文化行为意义的即时即地性（context-specific）。而符号学理论中阐释项概念的提出，不仅印证了这一事实，也提供了具有可操作性的分析途径。

电影《2012》播出后，《纽约时报》网站的284位留言评论者仅给其平均两星半的评价，跟帖评论中绝大部分是愤怒指责，对电影中的歧视与偏见进行抨击。11但在《华盛顿邮报》网站的电影评论员却给其四星的评价，认为其充满了悬念，对电影中的特技所带来的视觉冲击效果更是高度评价，认为达到了后来者很难企及的高度。12

四、结语

当代文化批评理论将文化视为一种动态的社会运行模式，将具体的文化行为视为文化事件，从而将文化置入更为广阔的背景中，考察文本与社会历史环境的对话（negotiation）及后果。对于这一新动向，符号学的新理论成果，如各种隐文本的概念，也应该可以提供新的研究思路与方法。

将符号学研究成果应用于电影作为一种文化文本的研究中，不仅使得文化批评有了对文本意义的客观的、可操作的分析工具，从而获得更大的可信度。但文化批评的实践性、实用化趋向也容易受到理论家的批评。

如李幼蒸在论及电影符号学的法国方向与美国方向的区别时，力陈符号学前者的“战略性”、“内在理论研究”相对于后者的“战术性”、“外在理论研究”取向，具有超越性维度上的优越性。13但即使是美国方向的所注重的“理论与实践相结合”，只要避免过度的实用主义倾向，却正是理论的生命力甚至是合法性之所在。在思想史上，任何起到过重要作用的理论都必须经历一个世俗化的过程（这一世俗化并非是指理论本身以庸俗化去迎合现实需要，而是指将理论用于解释社会现状或未来状况的可操作性）。理论的合法性与真正力量最终还是在于其现实世界意义——是否有助于人们更好、更深入、更准确地把握社会现实，对其进行解释和利用其进行预测，而非其艰深程度。

由是观之，将偏重理论性的符号学研究与侧重实践的文化批评结合，正是人文科学的出路之所在。

[注释]

①⑤13 法·克里斯蒂安·麦茨著，李幼蒸译：《电影与方法》，三联书店2007年版，第340页、第4～22页、第339～345页。

②尹鸿、石慧敏：《2008：中国电影产业备忘》，《电影艺术》，2009年第2期，第5～13页。

③⑩伯杰用“文化研究”专指伯明翰学派，而用“文化批评”强调本学科的多学科及跨学科性。参见王晓路等编： 《当代西方文化批评读本》 ，四川大学出版社2004年版，第114页、 第4页。

④本文采用的观点，将“narration”译为“叙述”，以强调其动态的意义。参见赵毅衡《“叙事”还是“叙述”——一个不能再权宜下去的术语混乱》，《外国文学评论》，2009年第1期，第228～232页。

⑥⑧李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选（修订本）》，三联书店2006年版，第681～740页、第431页。

⑦吴琼编：《凝视的：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第18～32页。

⑨丁尔苏：《论皮尔士的符号三分法》， 《四川外语学院学报》，1994年第3期，第10～14页； 林建武 ：《近年来国内皮尔士研究概述》，《哲学研究》，2005年第8期，第57～62页。