木雕神技范文第1篇

【关键词】 永春木雕；真武宫辇轿

[中图分类号]J32 [文献标识码]A

福建自古是中国木雕雕刻的重要组成地区之一，而闽南民间木雕的历史亦十分悠久，可上溯到先秦时期；至唐宋时期，依托福建地区的港口发展，木雕工艺水平也随之不断向前迈进；明清两代的闽南木雕又开始进入一个新的飞速发展时期，逐渐形成一门独立的民间手工艺，木雕艺人的雕刻分工更加具体，有木雕神像者、小木作者、大木作者。[1]44-45

闽南地区木雕主要分为漳州地区与泉州地位，而泉州地区的永春木雕自清代乾隆时期起就在中国木雕界占有一席之地，其雕刻工艺与风格独树一帜。相传在清乾隆时期，皇帝曾经召集各地的木雕艺人进京“比武”，最后浙江东阳的木雕师傅拿了第一，永春的师傅拿了第二，从此浙江的东阳工和福建的永春工名扬天下。清代至民国初期，永春木雕行业呈现持续发达的景象。永春木雕的特点往往是咫尺之间能够刻画出多种人物细致的表情，准确表现不同人物的身份，刀工流畅，注重细节刻画，手法丰富多样。永春木雕民国晚期后逐渐没落，留存下来的木雕经过长年岁月侵蚀，许多受到破环，只有小部分保持完好。永春桃城镇真武宫内收藏的三顶辇轿是其中保存最完整的木雕精品，是永春传统木雕工艺的代表作之一。

轿从最早的车演变而来的，最初指的是竹轿，是人抬肩扛的轿子，自先秦到两晋时期流行于皇室贵族，直到宋朝才成为民间普及的交通工具。古人用轿子大致分为暖轿与凉轿两种形式：暖轿有帷幔遮蔽及覆顶，另有暗轿、女轿之称；凉轿则只留基座无帷幔，另有明轿、亮轿或显轿之称；暖轿后来发展为文轿，供文官乘坐；凉轿发展为武轿，供武将、王爷乘坐。[2]5-8

永春宫辇轿却是从人用的竹轿演变而来，是用作接驾神明从所在庙宇出发前往其他地方时所用的交通工具，也称为“神轿”。神轿的造型有的比较简单，复杂的有四角形、六角形、八角形等。神轿是作为民俗信仰活动的用具之一，内设有神龛，可放置佛像，是神明游行绕境或进香祈愿时的居所，不同的神明要坐不同的神轿。一般来说，神轿依神明性质可分为文轿和武轿两大类。王爷、千岁等文官出身的神明所乘的是文轿，此类神轿后方插有五方营旗，妈祖亦坐文轿，但有一特别名称：“凤鸞”；武轿则专为如关帝爷之类的武将出身的神明所配置。从神轿的雕刻、装饰可看出神明的属性和地位，不但是其身份的代表，也同时象征该庙宇对神明的虔诚。发展到后来，文轿的装饰往往越来越精致，华丽的外观更能体现人民对神明的敬意，慢慢的许多武轿也开始被文轿所代替。在永春民间，信众竭尽所能装饰神轿，其精工程度不亚于宫庙装饰，因此神轿亦有“移动的庙宇”之称。

福建闽南为沿海地区，自唐宋时期起就开始发展渔业及航海，明清时期更有许多人乘船至台湾及东南亚打工赚钱，这些人大部分都留在当地生活下来成为华侨。民国时期，中国社会动荡不安，百姓生活艰辛，很多华侨都邮寄财物等给国内的亲戚，永春真武宫的三顶辇轿就是当时华侨捐建的。民国二十四年（1935），一位郑姓华侨捐资白银三万两，请永春当地的最好的工匠来雕刻辇轿，三顶辇轿做工考究，结构繁缛，雕刻精细，体现了雕刻艺人高超的技艺，可称得上“千工床，万工轿”。

泉州永春地处山区，在内战与抗战时期较为太平，因此，这三顶辇轿在此期间得以完好地保存了下来。“”时期，社会环境动荡，在“破四旧”等运动中，许多地区的庙宇及民俗信仰物品受到破坏，但是当时永春桃城镇的镇长私自把这三顶辇轿拆成零部件藏匿起来，三顶辇轿躲过了这场浩劫。

真武宫辇轿所使用的是称为金漆木雕工艺的木雕刻技法，由髹漆贴金与木雕刻两部分组成。其中雕刻的技法包括了圆雕、镂雕（或通雕）、浮雕、阴雕等多种雕刻技法（图1）。技艺高超的木雕师傅可以根据材质的特性来雕刻出不同题材、不同图样的装饰木构件，或根据要求使用不同的雕刻技法来展现出木雕的特色。在所有雕刻技法中最有难度、也最富表现力的是多层镂雕，它可以最大程度地把平面的图案通过分层雕刻的手段转化为立体空间中活灵活现的事物，使观赏者能根据观看角度的不同而看到不一样的图案构成，就好似在剧院中观看戏剧演出一般。真武宫辇轿雕刻制作完成之后，外表还要涂上亮金漆，以使其显得金碧辉煌，并在耀目的光彩中取得了玲珑剔透的视觉艺术效果。正是因为金漆木雕的雕刻艺术能表现出非同凡响的视觉审美体验，因此它在图样题材上往往喜欢采用民间故事、经典戏曲、知名历史人物等较能体现剧情的图案。[3]35

真武宫辇轿上所雕刻的题材十分广泛，人物、花鸟、山水无所不有。其中人物在木雕中占有相当的比例。在辇轿构件中，有《三国演义》、《说唐故事》、《太白醉酒》、《送子观音》、《西厢记》等根据传统文学典故与民间传说所创作的画面；也有许多当时的人们生活劳动的场景，如妇女织布、骑自行车、西洋唱片机等场景；吉祥图样在辇轿木雕中也占有相当的比例。自古以来，我国的装饰纹样多包涵有一定的寓意，所谓“图必有意，意必吉祥”。在辇轿的木雕构件中，就有梅上喜鹊、麒麟送子、凤穿牡丹、金盆仙桃、飞龙瑞塔、榴开百子等吉祥寓意的内容，这些图样以“谐音”、“比喻”、“假托”等方式巧妙表达寓意（图2）。凤穿牡丹为吉祥、美好、富贵的象征；榴开百子比喻多子多孙；太平景象即天下太平、五谷丰登；三星图象征幸福、官禄、长寿。而在众多吉祥图样中，以传说中的龙纹较为常见，古人认为它是最高的祥瑞。这些众多的吉祥图样表达了人们对生活的热爱，对美好未来的希望，具有强烈的民间习俗色彩和浓厚的生活韵味，也是它们被永春木雕雕刻所广泛运用的一个重要原因。[4]18-22

从永春真武宫辇轿的木雕装饰制作里，我们可以清晰地感觉到其所受到的传统书画与戏剧的影响，亦有其他雕刻手法如石雕等雕刻技法的影响。永春真武宫辇轿雕刻部分的图案构图往往以人物作为画面中心进行结构安排，通过变换不同视角来处理画面中人物与景物直接的整体平衡，使观者既能看到人物处于何种场景之中，又能使视线集中于人物之上。在辇轿雕刻上的图样中，有一种视觉艺术的处理方式，类似戏剧表演中的舞台效果，即以一位将领着几名士兵来表示为千军万马，以一个房屋屋脊代表豪宅大院等虚拟手法（图3）。以具有代表性的景物来表现出场面宏大的场景，通过简单的场景构建使有限的空间延展开来，极具空间感。真武宫辇轿上的每一块木雕花板上雕刻着不同的故事情节，又将它们完美地放置于辇轿这一整体之中，这种对有限空间的充分利用表现出工匠们的高超技艺。

真武宫辇轿作为木雕的精华体现了永春木雕雕刻技艺之精湛，它作为福建木雕的重要组成部分，代表了福建木雕雕刻的最高水平。永春真武宫辇轿通过浮雕、镂雕、圆雕、透雕等各种技法，并以金漆等多种木雕技法来表现永春木雕艺术所特有的美，至今仍然以其华丽的风采而被后人所欣赏。永春木雕这一面临失传的民间工艺，是福建省珍贵的民俗文化遗产，其既秉承着丰富的传统民间题材又体现了极高的传统手工艺水平。作为永春木雕中的集精华之作，我们需要对真武宫辇轿进行研究与保护，期望能揭示出它蕴含的丰富的美学价值与文化内涵；而永春木雕在福建木雕与台湾木雕中的联系，也使永春辇轿值得我们持续地去关注与研究。

参考文献：

[1]李豫闽.闽台民间美术[M].福州：福建人民出版社，2009.

[2]周悦.中国文化知识读本：轿[M].吉林：吉林文史出版社，2010.

[3]朱申春.福建的金漆木雕[J].福建艺术，2006.

木雕神技范文第2篇

在佛教中的佛祖、菩萨、罗汉、弥勒佛等给了我们更多的雕塑艺术表现空间，他们在神界各司其职，分工明确，显然是另一个理想中的人间状态，他们的艺术形象有待我们新代雕塑工作者们去探索，去表现。具有着现代精神风貌的菩萨，财神，圣帝，弥勒佛，财神，无论是相貌威严的，或是慈祥的，都能反映出佛教人物雕塑工作者们和佛教工作者们的理想、追寻、好恶和希冀。中国的佛像木雕强调“以意为主”，不似西方雕刻那样关于人体的结构、骨骼与肌肉的关系，但是呈现在我们面前的木雕佛像依然是和谐的，毫无造作之感。这是中国雕塑艺术独特的线、体相结合之传统的完美体现。

佛像人物在木雕创作中的历史渊源

随着佛教在中国的兴起，佛像人物在木雕工艺上的应用就有了结合。商周之时木雕便已出现施漆，雕花，镶嵌等装饰技艺，战国时期更是盛行漆绘木雕，秦汉之际，木雕技艺趋于成熟，与此同时诞生的施彩木雕新法更是将木雕工艺推向了新的高峰。不可避免的，木雕的创作题材也在大程度地发展。随着印度的佛教传人中国，佛像人物在木雕上的应用也随即广泛了起来。据考证，南北朝时期便有了檀木佛像，有记载日，雕刻家戴奎曾以整木刻丈六尺高的“无量寿佛”，这大概是最初的佛像木雕。

梁武帝更是尤亲睐木雕佛像。天监年间更是在江南一带大兴土木，大肆兴建寺院，此间更是促进了佛像雕刻从内容到形式上的转变，其间已有拼木雕刻、整木雕刻，且都十分注重细节。当时普宁寺大乘阁中的木雕观音迄今为止都仍是世界上最大的尊木雕。

唐代，随着当时经济和文化的大统，各项工艺更是得到滋润，齐齐大放异彩。木雕工艺在此时也趋于完美之时。许多杰出的代表作留存至今仍是上品，且不论它造型凝练，线条清晰，就是现代的很多技艺仍留存着唐宋时期的风采，一直是木雕艺术上的“宠儿”。当然，入唐之后，佛像雕刻在艺术上所呈现出的风格大有变异，连其选材也愈加丰富，大型木雕的广泛出现正印证了。往后中唐时期政治的稳定，经济的繁荣，国力的日趋增长，当权者修建宫殿和寺庙的热络程度不亚于梁武帝时期，由此在题材上更是扩充了佛教艺术，艺术上也趋向于真实感，佛像作品更是塑造的精湛凝练。眉眼刚柔，含蓄，雍容典雅。

宋代佛像雕刻则在规模和量上逊色于唐。但木雕佛像所呈现出来的状态又不失辉煌，瑰丽饱满的作风，手法的精湛更是有过之无不及。此时，亦出现了很多反应当时生活原态的人物。往往佛像的塑造也会隐隐呈现当时现实中贵人的福相，装束华丽，恢弘大气。

明清，则是木雕技艺的鼎盛时期，此时的技艺可谓达到炉火纯吉，对于木雕材质的运用也越来越大胆。郑和下西洋之后，红木传入国中。至近现代，运用在佛像木雕上的材质则是越来越广，紫檀，沉香，檀香，鸡翅木，果核等，其中，紫檀和鸡翅木的运用尤其广泛。据考证，明代之后，莆田已有擅长圆雕的工艺师，刻有陈婧姑像藏于今市博物馆之中。

佛像人物在木雕中常见设计造型和考究工艺

佛像木雕不像常规的木雕，它必须得呈现出精神和生命，甚至可以说是链接了天然的哲学和宗教的一门艺术。它可以使人洁净，依佛认心。更要求艺术家们对生活和神灵的感悟，一方面需要体现工艺雕刻者的技艺，另一方面更是对于佛的理解和重塑。不同于其他人物雕刻的创作，佛像雕刻更应该沉静，心怀悲悯，进而获得心灵接应，浑然顿悟。佛像木雕不是对于现实的描摹，而是心灵中敬畏之心的另一种呈现，是能让供奉者自然而生虔诚恭敬之心的大爱之物。

通常来说，木雕佛像的流派可分为六大类，有中原木雕佛像，龙眼木雕佛像，剑川木雕佛像，浙江阳木雕佛像、黄杨木雕佛像。如今这些流派经过发展，自然是各成独特，享誉四方。其中，中原木雕佛像传播最广，仙游木雕诞于宋朝，注重雕刻，佛像精巧。造型也几多变化，多是寓意饱满，寄望通透的类型，例如，地藏菩萨，财神，梵天，弥勒佛，释迦佛等，笔者所创的《千手观世音菩萨》选材是即受传统人物影响。

木雕所用的材料多数因材制宜，一般使用有黄杨木、红木、樟木等。笔者却独爱小叶紫檀，也叫檀香紫檀，是紫檀中精品，密度大棕眼小是其显著的特点，且木性非常稳定，不易变形开裂。小叶紫檀木色沉静，安稳，质地坚硬，色泽从深黑到红棕，变幻多样，纹理细密，更能体现佛像悲悯众生，内敛的神格和神威。

关于木雕佛像的制作工艺大致可分成几类：凿坯；掘细坯；修光打磨；上色；底座。凿坯这是每一尊佛像的基础，根据材料本身琢磨出佛像的造型细节，比例安置，初步完成之后方可开始掘细坯。掘细坯多数从佛像的整体人手，一点点的用薄刀调整比例、布局，初步掘出佛像的五官、形体，服饰和饰物。接着毛坯形成之后，往往毛糙，需将其进行进步的表面修理使之更细致完美。此方需要用精雕细刻的手法，将其细节处雕刻出来，再将佛像的边缘打磨光滑。当然，为了增强木质材料的光泽度、美感和珍藏时间，还需上光着色，这样才可以长期保存。为增其美感，还需加上底座，底座和木雕佛像是相辅相成，只需稍加修饰，不宜喧宾夺主。这样佛像的外貌往往会更加生动。

创作木雕佛像的感悟

佛像木雕有天然的哲思，令人思考的高度。如同佛像绘画一般具有表现性，抽象性和写意性。但它更注重精神上的自由，道义，美和善的传扬，以意为主，以形传神，充分体现佛教大爱，低眉悲悯的美学。笔者喜用檀木雕刻，除其木色沉静之外，更是其物本身似有梵语，重意轻言。就如，《千手观世音菩萨》这件作品笔者主要采用的是圆雕和镂刻的手法。说起这件作品，在创作之前，笔者曾走历众多庙宇，四处瞻仰、揣摩过菩萨的尊容，由此在我的理解里，佛教的菩萨显然是人间万象的一个理想的状态。它与传统的人物创作有极大的不同，所以在雕塑创作过程中，除先掌握人体结构的同时，更要善于抓住佛像人物所要传达出的一种精神，窥万象的内在，再做出自己的理解和反应。细微的变化来表现它的艺术精神面貌，这其间就要求我们创作者对这类知识的领会，输入和再输出。

庄子曰：“通于天地者德也，行千万物者道也。”、“形非道不生，生非德不明。”

笔者以为这佛教木雕艺术，除了要明道，更要明德。所雕刻出的作品基本上有神像的品格之外，还要不断揣摩，进行再一番的细微表情处理，使他们在分毫之间能体现出内在的美和它的神威。由此可见，佛像是另一种道德人格化的体现。传统佛像木雕艺术与传统的佛像绘画一样，非常善于运用写意的手法，笔者的佛像木雕艺术自然也不例外。

再说起另一件作品《密宗之黄财神》，其作品高35厘米，宽10厘米。材料仍是小叶紫檀。此件方物笔者创作的启发点，受时下时代的发展脚步影响甚丰，如今人们生活稳定，祈求多福安稳。有生命力的佛像也应该能在当下能够保其精神，存活下来。所以，佛像雕塑艺术也要赋予他们新时代的精神面貌，赋予他们人类最高理想境界的艺术升华。

木雕神技范文第3篇

[论文摘要]剑川木雕应用于建筑、家具、工艺品等诸多领域，其传承与发展对保护文化、改善生活有重要意义。通过对剑川木雕现状的考察与研究，阐述分不清川木雕的历史、应用范围、创作题材、创作过程等。剑川木雕有丰富的艺术想象力和浓郁的民族风格，其题材广泛，造型优美，形象生动逼真，构图严谨统一，工艺精美细腻。

我们知道，木雕是形体雕刻的艺术，木头的体积就是木雕雕刻的语言。因此，木雕作品的内涵和情趣是意念的产物，就是作品技巧形式上的处理，并且通过不同的创作表现形式来形成自己独特有的艺术魅力。对于剑川木雕的创作来讲，要做到疏与密、轻与重、动与静的交替变化，同时还要保证形体上的完美，并能体现作者所达的精神内涵。剑川木雕工匠们在雕刻时应做到繁而不乱、简而不空、密而不乱、疏而有致，并使其穿插变化，才能独具魅力。对于剑川木雕而言，其创作表现形式是指木雕作品是如何被创造出来及如何来表示的。剑川木雕的创作表现形式主要是从其应用范围、创作题材、艺术语言、创作过程、造型等几方面来表达的。

一、剑川木雕的历史简况

剑川木雕起源于大唐天宝、贞元之际，即公元8世纪。当时强大的南诏政权，从四川、贵州掳来(或招聘)工匠大规模地建筑宫殿、城楼。土著白族工匠受到先进汉文化的影响。遂使白族木工成为地区性的首要职业，剑川还成了“木雕之乡”，“剑川木匠到处有”。据清朝张泓《滇南新语》中说：“剑川硗瘠，食众生寡，民俱世业木工；滇之七十余州，县及邻滇之黔、川等省，善规矩斧凿者，随地皆剑民也。”为了谋生，促使“长于技艺”。在长期的精雕细刻中，雕出了高超的木雕技艺术，涌现出了一批手艺超群的木匠，一代传一代，直到如今。剑川白族人民吸收了汉族和各族人民文化生产技术，逐步发展形成了它独特精湛的技艺。剑川木雕，有着丰富的艺术想象力和浓郁的民族风格，题材广泛，造型优美，形象生动逼真；而且构图严谨统一，工艺精美细腻，山水花鸟人物尽入画图，有呼之欲出的真实美感，因而深受各族人民喜爱。

二、剑川木雕的创作特征

剑川木雕是白族人民在吸收了汉族和各族人民文化生产技术，逐步发展形成了它独特的精湛的技艺。在剑川木雕中，有实用美观、玲珑剔透的雕花门窗；有古典雅致的精美家具，还有造型别致的精美工艺品，让众人真正体会到剑川木雕的特点。

(一)剑川木雕的应用范围

我们知道剑川木雕是因其产地、选材或工艺特色而得名，其历史悠久，具有较高的工艺水平和传统特色，随着时间不断地向前推移，现如今的剑川木雕技艺日趋精湛，造型也日臻完美，具有鲜明的地方特色。

剑川木雕产品主要有两大类，一类是房屋建筑(见图1)，主要有白族民居中常使用的格子门，拱斗翘角的各式楼、台、亭、阁、榭等。格子门多为浮雕，图案有花、鸟、虫、鱼、龙、风、狮、象、渔、耕、樵、读，如“喜鹊登海”、“鸳鸯戏水”、“狮子滚绣球”等。二是家具(见图2)，主要有桌、椅、茶几、屏风、衣柜、写字台等。而用青皮木为原料制作的云木大理石家具，堪称家具中之上乘，这类家具专供出口和观列，包括坐椅、茶几、花几、横桌等20多个品种。

现在的剑川木雕还用于创作工艺品上(见图3，图4)，属于艺术木雕的范畴。剑川工艺品所形成的艺术木雕现如今已发展为纯观赏性和实用性二类。观赏性木雕是陈列、摆设于橱、窗、台、几、案、架之上，供人观赏的小型的、单独的工艺艺术品。它是利用立体圆雕工艺技术雕制，表现的题材、内容广泛，有花卉、飞禽、走兽、人物等。这些作品在一定程度上反映了白族人民的现实生活，有着深刻的思想意义，而且作品的造型风格和线条，刀法纯朴圆润、结构虚实相生，有诗情画意的特色。实用性工艺品艺术木雕是指利用木雕工艺装饰的、实用与艺术相结合的艺术品，如屏风、佛龛以及建筑部件、家具雕饰等。对于建筑部件以及家具这些既具有实用性又具有艺术性的物品配以木雕装饰，不但烘托了主体，而且丰富了整体，并增加了艺术欣赏价值。

(二)剑川木雕创作题材和艺术语言

剑川木雕的主题多以人物、动物、花卉这三大类作为图案来进行创作。孔雀开屏、双风朝阳木雕中的各种动物展翅欲飞，呼之欲出；牡丹、荷花、山茶花等图案制成的装饰品，高贵典雅，别具一格。剑川木雕真可谓把木头给雕活了。

其人物多为神话传说、神仙圣人，有财神送宝、八仙庆寿、寿星献桃、福禄寿喜、二十四孝、牧牛图等等，这些神仙、罗汉、圣人们在寿星献桃、福禄寿喜和罗汉图中无不显得形象生动、栩栩如生。动物题材的既有孔雀开屏、喜鹊登梅、白鹤盘松、鲤鱼、跳龙门，也有双凤朝阳、麒麟送子、飞龙揽云、百鸟朝凤等等。而花卉题材的图案，有的写实，如云岭群芳图，就是打乱花序节令把云南八大名花和谐地雕刻在一起；使之形神兼备，雕得“繁花四时香”；也有的图案是含蓄抽象的，如木雕工匠们常常把奇花异草跟动物联系在一起，使其图案别具风格。这些图案的主题表现的内容即是剑川白族民间生活的真实反映，也表达了白族人民对美好生活的向往和追求。

我们能从剑川木雕的题材中发现其艺术语言，它的艺术语言有两个特点：一种是用意象式表现，这是形成他们作品独特语言风格的根本原因。将基于直觉感悟的情感体验和心灵意象用图象的方式即兴地表现出来，如强烈的主观意味、浓厚的感情色彩、奇异的想象力、无拘束的表现手法、简洁而粗拙的雕刻技法等等，因而与一切既成艺术有着本质的区别。二是原创性语言，剑川木雕作品充满了神秘、朴拙的形象和图案，具有浓厚的神秘感，并对许多既成艺术语言进行了借用。

(三)剑川木雕的造型形式

剑川木雕与其他的木雕一样，木雕的形式大致可分为二种：一种是“独立式”，一种是“依附式”。前者是指可以用来自由放置，并且从任何方向、任何角度都能看见的所谓三维空间艺术的圆雕而言，通常是被作为室内的陈设品或案头摆件，这些作品多是家具木雕和工艺美术品。后者是指用于装饰建筑物室内墙面或门窗等固定空问的浮雕而言。这类浮雕通常采用高、低、镂、透、通等多种手法来表现。雕像略微突出的称作低浮雕；雕像在底面上十分突出的称作高浮雕；浮雕的周围被镂空使雕像如剪纸般显出清晰的影像效果被称为镂空雕；雕像的构图层次多，一层一层雕进去，除了最后的背景，前面部分与底面没有关系的又被称为透通雕。透通雕特点主要融合各种雕法在一个画面上，是表现多层次的立体型的全面镂空雕刻，作品有玲珑剔透的艺术效果，主要用于传统的白族民居建筑木雕装饰上，就是把人物山水、翎毛花卉、走兽虫鱼和各种图案集中在一个画面上，层次丰富，立体感强，在狭小的面积上，表现出广阔的空间。也有一些浮雕本身就是独立的艺术品，可根据环境需要自由配置，亦属装饰性的壁挂或屏风等。

(四)剑川木雕的创作过程

剑川白族木雕的创作过程分为设计与雕刻两个阶段，白族木雕艺人根据木料的形状、疤结、纹路，一般用画稿或泥稿的方式，依形设计，雕刻时根据设计稿来按步下刀。有的白族木雕老艺人经验丰富，直接下刀，这并不是说他们行事鲁莽，而是在他们心中早已有了成形的腹稿。

雕刻分为放样、打坯、细雕、修光、磨光、打蜡上光等几道工序：放样就是在雕刻前把已经构思成熟的设计稿样画在木雕上，浮雕时要把稿子用复写纸复写在木材上，复写时一定要注意把稿子、复写纸与木材固定好，以防止描绘出的图形有偏差；而工艺品类的圆雕只需用铅笔画下各个形体的大致部位即可雕刻。

打坯是木雕创作十分关键的工序。艺人根据设计稿，先锯掉木料多余部分，再用斧头将作品的大体造型劈出块面，谓之“头过坯”也就是打粗坯，然后将木坯置于玛上，逐步凿出形体结构，谓之“三过坯”即戳坯。雕实坯就是所称的“三过坯”，则是将作品进一步凿实。打坯要求比例准确、虚实得体，要掌握相纹运刀，打虚留实，先整体后局部，先前面再后面等要领。

细雕是更深一步进行刻画，将刀痕和刀脚依照木纹的顺茬予以清除。

修光是雕刻过程的最后一道精加工，行话道“坯光五五对四五”，可见修光的重要性。打坯过程中出现的不足或缺陷，可由修光来补救，谓之“打坯不足修光补”。修光时，首先用修光刀将木坯不实部分修除，接着精细刻划形体的各个部位，如人物的面部五官、衣裙、饰品等，表现出质感与神韵。修光要领是“灵、纯、飘、薄、松、软、柔、顺”。

磨光工序，一般首先是用玻璃片顺木纹遍刮作品，再用粗砂纸打磨，最后用细砂纸顺木茬擦，不能横磨，以此来增强成品的光洁度。

打蜡上光是白族木雕独特之处，因为白族人民崇尚白色，所以在这道工序上就分为素色打蜡上光和染色打蜡上光。素色打蜡上光适用于质地细腻、色泽明快、纹理优美的木雕成品，而染色打蜡上光是为了仿某种木材效果而用的方法，可用色刷涂染，也可将雕刻作品直接浸入染液中染色。上蜡时用火加热木雕成品表面，使蜡溶化侵入表层然后再擦拭。

(五)剑川禾雕的创作方法

剑川木雕的创作方法大体上有两种：第一种就是面对一块比较普通，没有什么特殊形状的圆木、方木或是有规格的板材时(即经过人为的去绺去脏，将木料加工成有规则的料形，如正方形、长方形、圆形等)，木雕工匠可以比较自由地去选择雕刻的内容与主题，然后再用大量的切削雕凿去实现最终的艺术效果。第二种方法是随形就像，既“顺其自然”地依据材料本身特有的天然形状或纹理方向，凭感觉和想象赋予这块材料以特定的形象，巧加雕凿后便使其形象释放出来。

在剑川木雕艺术中，建筑木雕和家具木雕虽然是根据其所需要来实施的某种装饰，但却是雕刻艺术中的精华部分。这两种木雕一般是由经验丰富、技艺精湛的老木雕工匠艺人来雕制，再由工艺娴熟的木雕工匠大量雕刻复制的。因此在题材上表现形式上就有一定的规范和程式。而对于工艺品木雕而言通常是它的构思比较精巧，内涵也是相当的深刻，有独创性，能反映创作者的审美观、艺术方法和艺术技巧。工艺品木雕一般都是由创作者一手设计制作完成的，所以他能始终贯穿并把握创作的意念与追求。工艺品木雕的创作方法除了与其它木雕材料一样是用形体来表现客观世界的人和物，或写实、或夸张、或抽象，还要结合利用木材的特性，从原始材料的形态属性中挖掘美的要素，以充分体现木雕艺术的趣味和材质美。工艺品木雕的题材内容及表现形式一方面取决于作者的艺术素养及兴趣爱好，另一方面也是取决于木材的天然造型和自然纹理。

当然木雕作品的成功与否常常取决于雕刻人的一念之差，真正体现了剑川木雕工艺的特点，那就是“千刀万凿雕出来，一处不顺付东流。”而且这所有的一切叉常常与作者在创作木雕工艺时所具有的艺术修养和艺术技巧分不开的。

(六)剑川木雕的艺术意韵

剑川木雕在民间流传，有悠久的历史和强烈的民族传统色彩，讲究精雕细镂、巧夺天工、玲珑剔透。剑川白族的能工巧匠们在创作木雕的时候不以材料或表现内容以及所需构件等不同而放弃追求刀法的细腻与层次的丰富，在淡薄的心境中追求精巧和典雅，他们能够在各种各样的木材上创造出令人叹为观止的艺术效果。他们把雕刻技法与中国绘画技法有机地结合在一起，在讲究刀法和层次的同时还注重构图的章法，白族木雕工匠们在虚与实之间总能够达到最完美的组合。剑川白族木雕不论是表现世俗生活还是儒家文化或别的什么内容都能给欣赏者一种亲切感，欣赏那树的枝叶、人物的一笑一颦、曲曲折折的流水、重重叠叠的山峦都能使观赏者产生身临其境似曾相识的感觉。观赏者无论从那个角度用什么样的思维眼光去欣赏，它都能给你一种强烈的艺术震撼力。

三、剑川木雕的基本特性

剑川木雕之所以能够历经漫长的历史演进，这与白族稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系，以及它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性。

(一)依附性与独立性的统一

剑川木雕是附合白族民间习俗的必不可少的一种艺术活动。它的存在，就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境。这使得白族木雕作品受到其存在目的作用制约的依附性特征，表现在具体作品的构图处理上，也就是作品的装饰性特征。诸多的限制，也形成了艺术上的独特语言，显示着自身存在过程中的独立性——即美的特眭。剑川白族木雕不论它用于建筑方面还是家具上，作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情，只要人们以美的标准肯定了它，它也就有了存在中的审美价值。

(二)变异性与稳定性的统一

毕竟不是每个剑川木雕工匠都能获得艺术上的成熟，但是人们都有权力按照自己的理想和审美爱好来进行设计，以及对其他人所设计的原稿有一定的改动。如此，作品的最初形态必然会发生不可避免的变化。这种传承中的变异现象，也不断地调节着剑川白族木雕与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异。

木雕神技范文第4篇

关键词 木雕设计 中西文化 文化特色

中图分类号：J504 文献标识码：A

1中外木雕文化发展状况

中外木雕历史源远流长，在远古时期中外木雕初具雏形。在旧石器时代，北美印第安人把鱼钩和木竿雕刻在木片、骨头和石头上，尤以木刻广泛使用。在中国古代也是类似的木刻、骨刻和石刻。17世纪英国广泛用橡木雕刻。木雕雕刻的方法和风格包括切屑、浮雕雕刻和斯堪称的那维亚圆刻且多用软木和硬木。相传东阳木雕起源于春秋战国时期。随着朝代技术的演变，木雕工艺迅速提高，特别是到了明清时代，木雕工艺已非常成熟和精湛，在宫殿、楼台、亭阁到殿堂，家具和日常用品等领域广泛使用。许多地方形成了特色的民间木雕流派，其中以浙江东阳木雕、浙江乐清的黄杨木雕、福建的龙眼木雕，广东潮州的金漆木雕最为著名，并称为“中国四大名雕”。

2中外国木雕的艺术特点

国外著名木雕产地较多，如非洲木雕、印尼木雕等，非洲木雕有非洲文化脉搏之称。非洲木雕是十分具有民族传统的木雕，非洲的木雕对于材料的选择十分严格，在制作非洲木雕之前要对材料进行筛选，用料十分讲究。木雕造型简单而粗犷从有着非洲五兽之称的非洲象、犀牛、野牛、狮子和猎豹等动物造型到抽象夸张的人形，各类带着浓郁非洲特色的工艺品，以其硬朗的材质、夸张的色彩和款式，营造出质朴、天然，且带有神秘感觉的异国情调。印尼雕凿还吸纳西式雕刻之长，融会贯通，形成独特的风格。

国外木雕多以神话故事人物或相像的虚拟人物作为创作作品，体现了很大的创新性和相像力，追求形式的华美与雕琢，如非洲黑木雕，有浓厚的非洲风情，具有较高的艺术价值、欣赏价值和收藏价值。

浙江东阳是木雕的传统产地，被称为“雕花之乡”，是各流派中影响最大最负盛名的一种，以浮雕技法为主。在设计上，借鉴传统的散点透视、鸟瞰式透视等构图，讲究布局丰满，散不松，多不乱，层次分明，突出主题，表现情节，具有以小观大的艺术效果，特别适合表现故事性强的内容。技艺上有很大发展和提高，出现了壁挂、条屏等艺术性较高的欣赏品。内容多为历史故事和民间传说，图案采用“满花”手法。画面布满纹饰，形成一种独特的艺术风格。黄杨木雕在技法上，除圆雕、镂雕、深浅浮雕外，还创作了镶嵌等过种方法。龙眼木雕姿态万状，材质坚实，木纹细密，色泽柔和，古朴、稳重、大方、精美。东阳木雕娴熟而精湛的手工技艺、巧妙而灵动的构思和丰富的传统内涵让世界为之一叹，但附着现代机器工业生产，传统的东阳木雕面临险境。现代的年轻人难以潜心传统技艺，因此出现了从业人员技艺不精、普遍流失的现象。木雕艺术在中国传统文化艺术中占有一定的席位，这种具有中国特色的传统文化，凝聚和沉淀了世代中华民族的审美理想和艺术情趣，所以对其进行保护，研究和发展，传承和发扬中西木雕文化对于促进中西文化融合，促进世界文化繁荣必将起到积极的作用。

3中西文化对木雕艺术设计的影响

中国木雕更注重写实性，多为宗教主题，作品多以繁杂细腻的艺术手法显示雕刻者的刀法娴熟，产品雕刻细腻，纹路清晰可见，给人栩栩如生的感觉且多以“和、福、吉祥”等象征意义的丰富内涵，体现中国传统工艺美术的博大精深。中国木雕表现概念大于形式。在东方木雕文化中，印尼木雕颇为有名，选材为当地的地方木材，质轻细腻坚韧，是印尼木雕特有的产品。印尼木雕大都用质地坚硬、花纹细密的雨树、柚木等木料雕刻而成，其造型千姿百态。印尼木雕艺术在家具雕刻中也得以很大的表现，这种手工雕凿技术不但沿用了印尼殖民时期遗留下来的工艺，而且受来到印尼的荷兰雕刻师和英国雕刻师技艺影响，印尼雕凿还吸纳西式雕刻之长，融会贯通，形成独特的风格。在印尼木雕中你可以看到印度佛教中的佛头，和一些类似佛面的装饰品。又能看到一些带有中国文化特色的龙凤雕刻，还有欧洲荷兰的一些小鞋子，文化的交融，给了印尼木雕更独特的艺术象征和赋予了木雕印尼文化艺术。

西方木雕艺术的抽象性，也多于宗教主题相关，体现简约，概括，在朦胧与似是而非的空间中让人有无限的想象，将自然与生态有机的经合，其惟妙惟肖的人物和逼真的造型展示了丰富的想象力。西方作品多是描写时代历史，体现每一位木雕家的思想状态，能给人以丰富的美感和生活的感悟，充满了人性的光辉与个性的力量。西方木雕表现形式大于内容，他们不重视师承与传统，他们直面自然，真而生活，直抒人生和个性，表现出颠覆存在，重拓自我的天性与个性。

当代中国木雕体现中西木雕文化融合的特点。如徐宝庆创作的黄杨木雕显著特点是“中西融合、古今通用”：他将西方的素描技法、解剖知识和雕刻技巧与中国传统的雕刻技法互相结合、融和贯通，即继承传统有大胆创新，形成园润明快的雕刻技法，注重以凝重的刀法、立体的方式使木雕作品神形兼备更具表现力。中国地域文化和宗教文化对木雕有重要的影响。如张家花园的木雕艺术受中原文化的影响，又融合了滇南少数民族地域民族文化，形成其独特的木雕装饰艺术风格。人们把理想生活中的福、禄、寿、喜、财等主题通过木雕装饰艺术延续着对子孙后世的祝福、企盼、憧憬及家族兴旺的梦想。张家花园木雕艺术被赋予了神的力量，人的情感，将传统文化与现实生活企盼融入了木雕装饰艺术中，木雕通过“祥禽瑞兽”传达情感和借物喻志，祈福、祈祥。运用象征、寓意的手法，将中国传统文化和少数民族文化相结合，宣扬人伦、孝悌、入仕进学的礼制和生存价值观念。在中国，传统的“儒”“道”“释”思想相互交融，深入人心，“儒”“道”“释”吉祥文化是中华民族在长期的生产劳动和社会生活中产生的心理需求和心理联想的积淀产物，它反映了人们在一定时期祈吉求祥的精神愿望。庄子言：“虚室生白，吉祥止止”，也就是说“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征”，这句话反映出我国劳动人民自古追求美好生活的理想和愿望。这些木雕题材涵义就是儒家主张入世，积极参与社会活动的文化内涵，反应出张家花园主人崇尚修身、齐家、治国、平天下的道德观和生活理念，有教化子孙的作用。

由于中西由于文化差异，在木雕文化艺术设计差别也较多，如中国木雕讲究布局丰满，层次分明，突出主题，表现情节，具有以小观大的艺术效果，而且形式多样，浮雕、圆雕、镂空雕、双面雕等都可，注重突出实用性强。

随着人们的生活水平与环境、观念及风俗礼仪等的不断变化和发展以及现代机器工业生产，传统的东阳木雕面临险境。现代的年轻人难以潜心传统技艺，因此出现了从业人员技艺不精、普遍流失的现象。而中国木雕传统手工艺的拜师学艺仪式、师徒传艺过程、口诀、禁忌风俗等有关内容的保护相对较难，因此要采取切实措施对非物质文化遗产加以抢救和保护，可以使许多项目得以传承和获得新的充满活力的发展。通过大师工作室培养与职业院校专业教学相结合”的木雕创新人才培养新模式也不失为一种好途径。

4结论

在中外各类木雕活动中，中西技法融合的现象越来越多。这样既有利于中外木雕文化发扬与整合，也能促进中外文化交流，同时提高中外木雕设计艺术欣赏水平，唤起人们对于木雕非物质文化遗产的传承和保护，为东阳木雕的世界宣传作好的宣传基础。可为东阳走向世界，树立良好的世界形象提供良好途径。

参考文献

[1] 李友生.木雕制作技法[M].北京工艺美术出版社，1998（01）.

木雕神技范文第5篇

台湾传统木雕发展。早年间以安平，台南，鹿港、丰原、通霄、大溪，万华，罗东、马公等地为根源，所用木料也多以樟、楠、肖楠，桧、杉榉，黑檀等制作的木雕文物最为著名，曾经人才辈出，繁华一时。鹿港北港台南台北和台中这些地区均具悠久的开发史，加上宗教活动频繁，寺庙兴建兴盛，从寺庙的建筑与装饰。神像的雕刻，家具及宗教的法器等，都促使传统木雕工艺得以蓬勃发展。

鹿港自古以来即是传统木雕业的重镇，不论是寺庙建筑。神像雕刻　家具及宗教法器，都是鹿港盛行的传统木雕工艺产业。历经百年的发展，在鹿港随处可见木雕工作室，制作神案，佛具的店铺林立。近代当地知名的木雕刻业，以李氏家族较为重要，其中李松林、李焕美可为代表。李氏的先祖李克鸠，自道光年间从泉州来台。参加鹿港龙山寺的重修工程，从此开始家传的木雕业。李松林参与的木刻工作，遍布知名的寺庙与宅第，获颁薪传奖，并被遴选为第一届民族艺师。另外，较年轻的施振洋，原是跟随父亲学木作，其父亲是台湾中部的大木名师施坤玉，后来转作小木凿花，活跃于当地的寺庙修建，同获薪传奖。吴清坡与施至辉两位薪传奖得主，都是鹿港地区的神像雕刻家，且是继承祖传事业有成的艺师。鹿港木雕工艺大多来自泉州，着重于刀法的细致与考究，并在妆佛表现上注重漆线，纹饰和上色的功夫。彰化市与鹿港同是早期文明开化的地区，宗教木雕业也相当蓬勃，不过当地最有特色的木雕，除了佛像雕刻之外，布袋戏偶的雕刻也名司全台，最具老字号的是巧成真店主徐炳垣　除了过去传统古典布袋戏偶的制作之外，电视中大型的金光布袋戏偶多出自他的巧手。

北港古名笨港，木雕工艺的发展与鹿港极为类似，也是开化较早宗教活动兴盛的地区，因而传统木雕业亦相当兴盛，从早期所见的寺庙雕刻中，便可以看到过去匠师的精心杰作。但由于北港的航运衰退，云林县整体的农业没落，使得北港逐渐失去影响和地位也连带使传统文化事业不受青睐。实际上北港虽受到现代工商业的冲击但尚未失去传统的古朴之风，仍然保有许多古老的行业，只是要如何延续其传承，并重新开创文化产业，以获传统木雕业的生机，成为人们思考的问题。目前云林县境内的传统不雕业，除了北港地区之外在交通便利的斗六、斗南一带。也有出现提供当地民间对木雕的需求。

台南古都的传统木雕业，大多以佛像雕刻为主，且都是祖传的技艺。木雕师傅蔡金永祖籍泉州，到他已经是传世的第四代，家族从业超过120年，其作品表现及技艺功力，深深享誉府城佛雕业界。另外，林亨琛的家传神雕，也是称绝于台南古都，并且广收子弟传授技艺，所以在当地桃李满天下。林亨琛身后的技艺，除由林利灯，林利雄，林利铭继承之外，另一入室弟子陈朝清也继承了林家先祖的衣钵，继续传承着府城的木雕技艺。

相对于中南部鼎盛的传统木雕业，日据初期在北部板桥，中和和三峡一带，也有着传统木雕工艺的制作，其中最具盛名者便是陈应彬。其擅长大木工程，也精通小木刻花，就台湾寺庙建筑史来说，其主持的大木作工程占有重要的地位；至于小木刻花的技艺，虽不及大木作来得知名，但也有其重要的传承与发展。曾经追随陈应彬习艺，后来又将小木刻花技艺发扬者，即是获薪传奖的黄龟理，并获选为第一届民族艺师。北部的传统木雕发展，除了有漳州木雕工艺传承的渊源外，伴随台北逐渐成为政经中心，也汇集来自各地的木雕匠师，使得木雕有着更为鲜活的发展。在今天艋胛龙山寺的附近，聚集早期匠师的弟子和后裔，再往发展，更扩及台北县的各乡镇带，均可以见到传统的木雕事业，使得台北县市成为新兴的传统木雕重地。

台湾中部的传统木雕发展，是以台中盆地和南投为主，并扩及丰原一带，其中又以木雕名师陈正气为代表，他与鹿港李松林，台北黄龟理等人齐名，弟子遍布中部传统木雕业。

苗栗县三义乡是一个山城，山多田少，地势高。土质属酸性高度的粘土，适合茶树和樟木生长。而樟木习性根浅而阔，白蚁尤喜根部营巢而生，白蚁虽小但经年累月的蠹蚀，樟木头不知不觉中成为具有天然美的艺术品，且樟木带有馥郁迷人的香气，人人喜爱，只要稍加磨光即成为天然美的屏风或各种室内装饰的艺术品。由于三义蕴藏丰富的樟木，也为木雕选材提供了极佳的选材。早在清乾隆年间，三义就遍布着茂密的樟树林，直到清道光年间，才有闽粤先民来到这里开垦。最初的农业生产活动仅仅为提炼樟脑油，但砍伐后的樟树根，经年累月，风吹雨打和虫蚀下，一件件自然生成的艺术品也就产生了，很多樟树根只需稍微加工即可当做家具及器具。然而三义木雕工艺的蓬勃远非是在清代，究其根源要追寻到日据时期。

1918年，日据下的台湾，三义乡民吴进宝在开发山坡地时，无意中发现遍野都是樟木的枯树头，因久经白蚁蠹蚀，风雨侵袭，而形成天然奇形怪状的枯木，形状极怪异美丽，因而取回再加人工修饰稍加磨光，加工，涂上漆既成为家庭装饰物品。日人江崎(曰语音)的弟弟发现其装饰品极有艺术价值，视为珍品，遂与其研究如何美化，加工，制成成品，进而大量加工生产，营业，贩卖。不久江崎弟弟进入电信局服务，而雕刻事业改由江崎本人继续营业。日据时期，樟木属禁采管制品，不可任意砍伐、采集，因吴运宝违反日人统治法律获刑，而江崎因日人身份而未受刑。吴妻散尽所有产业为其夫吴进宝赎罪，返回时管区日人再度与吴进宝合伙，恢复其业，共同与日殖民当局樟脑管理局购买大量废材，加工，雕刻，而成立“东达物产”从事雕刻事业，当时产品一般均是取之于自然，遵其天然形状加工塑成天然奇木。而另　些则经过修饰、加工，或为观赏或为家具，从而导致木雕业大兴，大量外销，驰名岛内外，由此木雕俨然成为三义的代名词。此后受日本发动太平洋战争影响，工人被征调从军，三义木雕业一度几告中断。