现代诗精选范文第1篇

郑愁予

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不响，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客……

2、《面朝大海，春暖花开》

海子

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，

面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我只愿面朝大海，春暖花开

3、《春天，十个海子》

海子

春天，十个海子

春天，十个海子全都复活

在光明的景色中

嘲笑这一野蛮而悲伤的海子

你这么长久地沉睡到底是为了什么？

春天，十个海子低低地怒吼

围着你和我跳舞、唱歌

扯乱你的黑头发，

骑上你飞奔而去，尘土飞扬

你被劈开的疼痛在大地弥漫

在春天，

野蛮而复仇的海子

就剩这一个，最后一个

这是黑夜的儿子，

沉浸于冬天，倾心死亡

不能自拔，

热爱着空虚而寒冷的乡村

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

它们一半用于一家六口人的嘴，

吃和胃

一半用于农业，他们自己繁殖

大风从东吹到西，

从北刮到南，无视黑夜和黎明

你所说的曙光究竟是什么意思

4、《教我如何不想她》

刘半农

天上飘着些微云，

地上吹着些微风。

啊！

微风吹动了我头发，

教我如何不想她？

月光恋爱着海洋，

海洋恋爱着月光。

啊！

这般蜜也似的银夜，

教我如何不想她？

水面落花慢慢流，

水底鱼儿慢慢游。

啊！

燕子你

说些什么话？

教我如何不想她？

枯树在冷风里摇，

野火在暮色中烧。

啊！

西天还有些儿残霞，

教我如何不想她？

5、《断章》

卞之琳

你站在桥上看风景

看风景的人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦

6、《云游》

徐志摩

那天你翩翩的在空际云游，

自在，轻盈，你本不想停留

在天的那方或地的那角，

你的愉快是无拦阻的逍遥，

你更不经意在卑微的地面

有一流涧水，虽则你的明艳

在过路时点染了他的空灵，

使他惊醒，将你的倩影抱紧。

他抱紧的是绵密的忧愁，

因为美不能在风光中静止；

他要，你已飞渡万重的山头，

去更阔大的湖海投射影子！

他在为你消瘦，那一流涧水，

在无能的盼望，盼望你飞回。

7、《风景》

辛笛

列车轧在中国的肋骨上

一节接着一节社会问题

比邻而居的是茅屋和田野间的坟

生活距离终点这样近

夏天的土地绿得丰饶自然

兵士的新装黄得旧褪凄惨

惯爱想一路来行过的地方

说不出生疏却是一般的黯淡

瘦的耕牛和更瘦的人

都是病，不是风景！

8、《生命幻想曲》

顾城

把我的幻影和梦

放在狭长的贝壳里

柳枝编成的船篷

还旋绕着夏蝉的长鸣

拉紧桅绳

风吹起晨雾的帆

我开航了

没有目的

在蓝天中荡漾

让阳光的瀑布

洗黑我的皮肤

太阳是我的纤夫

它拉着我

用强光的绳索

一步步

走完十二小时的路途

我被风推着

向东向西

太阳消失在暮色里

黑夜来了

我驶进银河的港湾

几千个星星对我看着

我抛下了

新月——黄金的锚

天微明

海洋挤满阴云的冰山

碰击着

“轰隆隆”——雷鸣电闪

我到那里去呵

宇宙是这样的无边

用金黄的麦秸

织成摇篮

把我的灵感和心

放在里边

装好纽扣的车轮

让时间拖着

去问候世界

车轮滚过

百里香和野菊的草间

蟋蟀欢迎我

抖动着琴弦

我把希望溶进花香

黑夜象山谷

白昼象峰巅

睡吧！合上双眼

世界就与我无关

时间的马

累倒了

黄尾的太平鸟

在我的车中做窝

我仍然要徒步走遍世界——

沙漠、森林和偏僻的角落

太阳烘着地球

象烤一块面包

我行走着

赤着双脚

我把我的足迹

象图章印遍大地

世界也就溶进了

我的生命

我要唱

一支人类的歌曲

千百年后

在宇宙中共鸣

9、《你见过大海》

韩东

你见过大海

你想象过

大海

你想象过大海

然后见到它

就是这样

你见过了大海

并想象过它

可你不是

一个水手

就是这样

你想象过大海

你见过大海

也许你还喜欢大海

顶多是这样

你见过大海

你也想象过大海

你不情愿

让海水给淹死

就是这样

人人都这样

10、《笑的种子》

李广田

把一粒笑的种子

深深地种在心底，

纵是块忧郁的土地，

也滋长了这一粒种子。

笑的种子发了芽，

笑的种子又开了花，

花开在颤着的树叶里，

也开在道旁的浅草里。

尖塔的十字架上

开着笑的花，

飘在天空的白云里

也开着笑的花。

播种者现在何所呢，

那个流浪的小孩子？

永记得你那偶然的笑，

虽然不知道你的名字。

11、《狼之独步》

纪弦

我乃旷野里独来独往的一匹狼。

不是先知，没有半个字的叹息。

而恒以数声凄厉已极之长嗥

摇撼彼空无一物之天地，

使天地战栗如同发了疟疾；

并刮起凉风飒飒的，

飒飒飒飒的∶

这就是一种过瘾。

12、《烦忧》

戴望舒

说是寂寞的秋的清愁，

说是辽远的海的相思。

假如有人问我的烦忧，

我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字，

假如有人问我的烦忧∶

说是辽远的海的相思，

说是寂寞的秋的清愁。

13、《无题》

林徽因

什么时候再能有

那一片静；

溶溶在春风中立着，

面对着山，

面对着小河流？

什么时候还能那样

满掬着希望；

披拂新绿，

耳语似的诗思，

登上城楼，

更听那一声钟响？

什么时候，

又什么时候，

心才真能懂得

这时间的距离；

山河的年岁；

昨天的静，

钟声

昨天的人

怎样又在今天里划下一道影！

14、别在点赞中迷失自己看到自己的作品频频得到点击

心里十分得意的不由沾沾自喜

特别是在评论区的奉承点赞

自认为这是读者的认同和鼓励

每首诗是不是真的就是完美

有没有一些词语推敲的不够仔细

还有一些罔顾现实和常识诗句

这些都曾经被写在自己的诗里

这样的作品也会有人高呼是佳作

要么是他不懂要么就是不怀好意

虚伪赞扬禁锢了你的创作思维

作品的提高就会变得非常不容易

欢迎对每首诗歌的批评和评论

如果有助进步我会雀跃不已

当然对于作品赞扬也是一种动力

但是不能沉浸其中而始终自迷

15、油菜花儿开你汹涌澎湃

大手笔

用暖暖的色调

写意着

乡村的画卷

、、、

你清香宜人

那迷人的体香

陶醉着

每个诗一样的晨昏

、、、

你那如海的胸怀

引来了

酿造甜蜜的

辛勤的蜂鸣

、、、

无垠的旷野

再也盛不下

乡村的浪漫

这富贵的金黄

现代诗精选范文第2篇

在中国诗歌教育史上，也有许多启蒙诗歌教育读本，例如《启蒙尺牍》《千家诗》《少儿唐诗读本100首》《少儿宋词读本100首》等等，但是没有一本结合当代诗坛创作的实际，站在史论互应、教学统一、经典性与普及性相结合的角度，专门为青少年写的具有现代性、经典性、实用性的教材，王宜振先生填补了这个空白，他做了一件前所未有的开创性工作。

中国的诗歌创作，主要是沿着两条美学路径发展的：一条是华丽典雅、用典求R、冷僻生涩、意境峻峭，例如李贺、周邦颜、李商隐等；一条是清新自然、通俗易懂、朴素醇厚、明快畅达，例如王维、杜牧、杨万里等。新中国的儿童诗创作，更多的继承了后一路径的诗歌美学传统，王宜振先生的诗学精神也接近后一类。当然，他在这条诗之路上，广泛阅读，刻苦创作，集纳万象，推陈出新，历炼诗魂，走出了一条属于自己诗歌创作的路子，创作出了具有自己风格的作品，赢得了诗坛的广泛认同。这为他著写《现代诗歌教育普及读本》奠定了坚实的基础。

中国古代的伟大的教育家，无不重视青少年的诗歌教育。孔子曾说“不学诗，无以言”，朱熹曾提出“诗教说”。诗歌，是华夏民族千百年积累下来的宝贵财富，其中灌注着我们这个民族长久以来的思维方式和语言特征，学习继承诗歌中的精华，是我们推进新中国精神文明建设，复兴民族大业的必由之路。正是在这个意义上，我们该更进一步肯定《现代诗歌教育普及读本》的价值和意义。

《现代诗歌教育普及读本》立足于现代诗歌创作的本体，结合诗歌创作与欣赏、诗歌文本与学习分析、阅读欣赏与思考训练、诗歌理论与诗歌分析、诗歌作者与诗歌形式的各种实际，遵从教育规律，讲述诗歌的阅读与欣赏，提高青少年的想象能力和审美能力。

少年时期想象力的开发，决定着一个人成年以后理性思维能力的高低。读诗是开发人的想象力，塑造人的美好感情的有效途径。加强中小学生诗歌阅读和教育，是培养优秀人才的关键一环。然而，儿童诗歌的创作，又是非常不容易的，它需要清新鲜活、畅达明快、纯净晶莹、通俗易懂、想象丰富、意境广阔、青春靓丽、意趣盎然等等，王宜振先生具备这种素养。在著写这套书之前，他创作的四十多篇诗歌作品，入选人教版、苏教版、北师大版等中小学语文正式教材，一部分作品入选香港中小学生语文教材。他还为孩子们写了《作文课讲稿》（上下册）等多部著作。他的多篇作品走向世界，入选《21世纪全球文学经典珍藏丛书》等多种世界文学经典文库。王宜振先生被多位评论家誉为“中国儿童诗第三座艺术高峰”。正是这种艺术的准备和修养，奠定了这本书的艺术水准和质量。

《现代诗歌教育普及读本》这套书具有经典性，它收集了当代诗坛上适宜青少年阅读的著名诗人的一系列经典诗作，这种收集和整理，是作者长期积累的结果；这套书具有针对性，它是针对青少年的文化心理结构、阅读水平和习惯而写的；这套书具有教学和教材的实用性，书中的诗例分析、单元练习等板块内容，是按照教材的形式结构来设置的；这套书具有理论和实践的统一性，既有作品欣赏，也有诗歌分析，还具有史论结合的整体性，从诗歌的概念、读诗的目的、审美的观点、诗歌的分类到诗歌的特征、创作的灵感、诗歌的风格，整套书结构严谨，学理清楚。

现代诗精选范文第3篇

这种契机已经来临。我们提出“复兴新乡土诗派”，重提“立足民族与本土特质，寻找纯净的精神家园”的诗歌立场，与党中央的精神不谋而合。文化自觉与文化自信，不就是这样一步一步被唤醒、被强化的吗？

在文化建设中，作为个体或者群体，诗歌只是一个小小的平台。但我们选择这样一个小小的平台，选择这样的一个切入点，也应该有所作为。按照最低的要求，能够将一些人从麻将桌边、喧嚣的娱乐场所吸引到纯净的诗歌写作与交流之中，也是一大幸事。即便我们的诗歌达不到其它文化手段所能达到的社会功能，能够净化自己的精神生活，愉悦自己的感觉也好。

一个国家，不能没有精神支柱与高尚信仰；一个民族，不能没有奔腾不息的血脉；一个人，一群人，一代人，不能没有自己的精神家园；没有文化，就没有承前启后的持续力量和创新力量。我们选择文化之中的一个微小分子，选择诗歌的感召力与凝聚力，一点一点实现“诗意地栖居在大地上”的梦想。

一、新乡土诗派的来龙去脉

复兴新乡土诗派的一场全新革命，正在新浪博客如火如荼地进行。这场以“诗配图”诗歌为载体的和诗运动，势头正旺。

新乡土诗是什么？新乡土诗派又是什么？它产生于怎样的时代背景？它的内核是什么？恐怕很多诗友不甚了解。作为曾经的“三驾马车”，我有必要介绍一下新乡土诗派的来龙去脉。

我手头上有两本书，都是1998年出版的。一本是由江堤、彭国梁与我主编的《新乡土诗派作品选》（1998年6月由湖南文艺出版社出版），收录了1987年——1998年10年间新乡土诗派近90位诗人的作品。该作品选明确宣示：

“新乡土诗”是1987年由江堤、陈惠芳、彭国梁共同提出的一个创作主张。90年代有关定义被明确化，评论家将这一主张的提出者和实践者统称为“新乡土诗派”。

新乡土诗派是围绕“两栖人”和“精神家园”而写作的主题性流派。所谓两栖人，就是侨居在城市的农民子孙，他们的父辈或祖辈仍生存在城市之外的村庄。所谓精神家园，是指人类永恒的家园，是现在时态的人类依据自己的生命需求筑造出的一种精神模型。所以，新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然的化合状态中呈现的健康、朴素美德的追取，是以两栖人为代表的中国文化社会在自己多重规范的生存空间无法忍受与兑付生命情感时，对朴素、清贫、真诚、健康的美德的回溯。

新乡土诗派的理论与实践，为中国诗歌找到了生存的土壤。它不是一个流行的流派，但却是一个长久的令人回味的流派。

值得指出的是，这几段“宣示”是10余年前留下的。比照一下我们现实的生存状态与精神状态，应该颇有点远见卓识。当下，我们义无反顾地复兴新乡土诗派，重塑精神家园，重归民族与本土的传统与本真，应该很有意义与价值。

又是10年。空寂、浮躁的10年！中国的文化传统被颠覆、被图解，朴素、真诚的美德被扬弃、被戏说，高尚信仰崩坍，精神支柱倒毁，社会核心价值观失落。这一切，给我们的国家、我们的民族敲响了警钟。

对此，我们能做什么？我们只能焕发文化的力量、诗歌的力量，寻找消逝已久的精神家园。新乡土诗派就是一个优质平台。这就是我们的底气与自信。

10年前，新乡土诗派经历辉煌之后，处于沉寂状态，“三驾马车”解体。天才的诗人江堤不幸英年早逝，我与彭国梁也由于工作变动等多种原因，基本上远离了诗歌。但诗歌的火种没有熄灭，我们对新乡土诗派的眷念，终于化为复兴的动力。

1998年7月，由湖南教育出版社出版的《湖南文学史·当代卷》第167页有这样的记述：“在活跃于全国七八个省份的‘新乡土诗’运动中，湖南的新乡土诗人最为引人瞩目。江堤、陈惠芳、彭国梁等的新乡土诗，通过风俗民情的咏唱把田园生活、时代风云和历史文化意识凝聚到一起，构成隽永的诗篇。”

这样的记述，也许并不十分准确，与新乡土诗本身的内涵，即“精神家园”还有距离，但能够进入诗歌历史，已经是新乡土诗派的荣耀。

10年前，我们只有纸笔与破单车，只有囊中羞涩的窘境。10年后，我们有了快捷的网络，有了一些宽裕与从容。我们有什么理由，不站在复兴新乡土诗派的前列，在精心构建的精神家园中享受快乐，传递美好？何况，我们从来不缺坚韧与信心？

二、清贫时代的新乡土诗派

纸质时代与网络时代，其不同显而易见。诗歌的流动，也随之不同。

上个世纪80年代中期，“新乡土诗派”发轫与勃兴之时，我们根本不知电脑为何物，更谈不上网络的操持。诗歌的载体是纸，是书。红墨水，蓝墨水，诗歌两色。

那时，我与江堤、彭国梁分居长沙三处。我在荷花池，江堤在岳麓山，彭国梁在杨家山。这就是“新乡土诗派”活动的主要据点。

没有电脑，也没有手机。仅靠单位的一部老式“歪把子”电话机保持联络。恼火的是，不能直拨，还要填单子，通过总机房要通电话。好在那时“娱乐活动”很少，口袋里又没有几个钱，下班后基本上呆在屋里写诗。骑辆破单车，我们河东河西来回跑。

起先，我们写诗，也是“和诗”的形式。写“同题诗”。一天出十几个题目，闷着脑壳写。写好一首，交换一首。有时候，互相提意见，争得面红耳赤。不过，有一点好。争归争，改归改，不伤和气。都是穷光蛋，也没有啥显摆的。如果参照当下“富二代”的说法，我们属于“穷二代”。但物质穷，精神富。自娱自乐，倒是过得充实。

“新乡土诗派”有了一些影响后，我们计划出诗集。钱呢？没钱。50多块钱，都打发在单位食堂里。身上经常只有三四块钱。没办法，只好“自产自销”。几十个诗人勒紧裤带，凑出版管理费、印刷费。一连出了好几本。厚厚的，还有些分量。

我们分工合作。我负责编稿，江堤负责出版，彭国梁负责营销。一条龙作业，效果不错。钱倒是没亏，亏了的是脑细胞与睡眠。痛并快乐着。

有时候，我们三个人坐一辆破单车，在长沙街头飞奔，名之曰“一个诗派在前进”。

确实在前进。“新乡土诗派”的大本营在长沙，海内外也有不少“同盟军”，影响日大。“三驾马车”就是这样叫出来的。不幸的是，体质一直不好的江堤，41岁走到了生命的终点。2003年，江堤因病辞世。“新乡土诗派”失去了一位极具天赋而又极为勤勉的领军人物。此时，我正在挂职锻炼，公务繁忙，基本上与诗歌绝缘。彭国梁也转型写书、编书。由此，“新乡土诗派”慢慢归于沉寂。

如果江堤不去世，我不挂职，彭国梁不转型，“新乡土诗派”又将是何等模样？但世界上没有“如果”。活着的，并继续热爱“新乡土诗”的诗人，唯一的选择是，以继续诗歌创作的形式，将“新乡土诗派”进行到底。

清贫时代，创造了不清贫的“新乡土诗派”。精神家园，成为我们自豪的乐园。物质丰盛的时代，我们为何精神缺失呢？我们需要一面旗帜、一个导向、一支路标、一种引领。那就是建构在深厚文化土壤之上的“新乡土诗派”。

我们纯净自己，我们丰富自己，我们成就自己。

三、新乡土诗派的风格确立

新乡土诗派之所以立足于诗坛，风靡一时，成为名副其实的诗歌流派，正因为它独树一帜的审美倾向与风格立场。有几个关键词：民族美德、精神家园、文化品质、两栖人。那么，新乡土诗派的风格到底是什么呢？

著名诗评家燎原在诗集《两栖人》（1991年3月安徽文艺出版社出版）序言《世纪末的田园守望者》中说：“新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然化合状态中呈现出的健康、朴素美德的追取。”另外一位著名诗评家沈奇在收录于《新乡土诗派作品选》（1998年6月湖南文艺出版社出版）中的评论《回望与超越——评“新乡土诗派”十年》中指出：“‘新乡土诗’诗人的对‘乡土’的回归，实质上是身陷‘现代化’浪潮中的清醒者，对理想中的‘精神原乡’的一种回望，以此作为精神现实的凭籍或叫作价值座标，在不断的审度中实现对现实困境的超越。”

燎原与沈奇的解读与定位，十分准确。这就是新乡土诗派的特征，也就是新乡土诗派的风格。在这种整体风格下，我与江堤、彭国梁等主要诗人，都呈现出鲜明的个体风格。

10年、20年过去，就我个人而言，依然保持原有的“纯粹、峭拔、精悍、坚实”的风格。我想，这不是停滞不前，而是倔强坚守。一个失去个人风格的诗人，是无法维持其诗歌魅力乃至个人影响力、号召力的。

推而广之，无论整体风格，还是个人风格，必须是独有的，非雷同的。值得提醒的是，诗歌的手法并不能代表诗歌的风格。同样，诗歌的题材也不能决定诗歌的风格。风格是气质，是性格，是个人学识、阅历、修为的综合积淀。

复兴中的新乡土诗派，必须坚持10年前已经被历史证明其价值的原有风格，并依据个人审美予以微调。新乡土诗派提倡“精神家园”的整体趋同，更允许不同风格的分支发展。允许异样的声音，允许各式各样的批评。

四、两栖人的精神诉求

何谓“两栖人”？不同境遇的个人或群体，会有不同的鉴定。就新乡土诗派的立场而言，“两栖人”就是“边缘人”，就是物质生活相对富足而精神生活相对缺失的那一部分人。他们游离在物质世界与精神世界之间，茫然浮躁，没有足够的精神依托。

其实，对“两栖人”的界定，一直存在争议。在不断物化的历史进程中，随着精神力量的弱化，“两栖人”的指向越来越明确。我个人以为，当下的“两栖人”就是被物质世界边缘化的精神缺失者。

1991年3月，我与江堤的诗歌合集《两栖人》由安徽文艺出版社出版。当时，被称为“国内首次出版的新乡土诗歌选集”。该选集由我的《新乡土世界》与江堤的《新乡土诗56首》两部完整的诗选合编而成。在我收录的50首诗歌中，我最看重3首诗歌，其中包括《两栖人》。其它两首诗歌是《一蔸白菜在刀锋下说》、《我们的朋友》。

《两栖人》被当时的评论界认定是“新乡土诗派”的标志性作品。此诗准确地描绘了两栖人的生存状态。诗曰：

站在村庄与城市的关节处

我很可能腹背受敌

其要害正是

流动城市血液

却传出村庄声音的

那枚双重间谍的心脏

这就是两栖人的精神诉求！一个生活在挤压的城市的人，其内心的焦灼感！这里的“城市”与“村庄”只是一个符号、一个象征。“城市”代表了被不断物化的世界，“村庄”代表了梦想中的精神家园。

这首诗写于1990年2月14日。20余年过去，物欲横流、精神缺失的状况越来越严重，唯利是图、娱乐至死的特征越来越明显。一个巨大的、严峻的“天问”悬在我们头顶：被物化世界苦苦纠缠而无法摆脱，导致内心世界无比纠结、浮躁麻木的人们，出路在哪里？能够回荡美好声音、激起美好品德的精神家园在哪里？

诗歌的责任凸显了出来。20世纪80年代并延伸至90年代前中期的诗歌，曾经唤醒了一代人的激情与向往。诗歌自有诗歌本身的力量。新乡土诗派应该担当自己的使命。21世纪，更要有自己的精神家园。

作为文化的两栖人，作为勤勉的两栖人，作为浸淫着传统品质的两栖人，作为对现实生活有着清醒认识的两栖人，我们愿意以“新乡土诗派”为犁铧，打开一条通往精神家园的路径。只要我们坚韧，只要我们从容，我们定能将两栖人的精神诉求生根、开花、结果。

五、寻根：消除“家园陌生化”

上个世纪80年代，中国文坛掀起过一场声势浩大的“文化寻根”运动。其中的一员主将，就是我们湖南的著名作家韩少功。这场“文化寻根”运动主要以小说为载体。

其实，“新乡土诗派”的兴起，也呼应了“文化寻根”的节奏。不过，当时我们没有刻意将之归于“文化寻根”的范畴。“新乡土诗派”独立运行了整整10年，留下了一大批优秀作品，更留下了长远的启迪。

坚实的基础，奠定了后来者的决心。新乡土诗派的根，没有消亡。根深叶茂。10年潜伏之后，开始复兴。

新乡土诗派面临良好的机遇，同样面临一些不容回避的严重状况。其中的一个严重课题是，如何破解和消除“家园陌生化”。

“家园陌生化”是复兴中的新乡土诗派主帅杨林率先提出来的，引起大家的认同。“家园陌生化”就是精神缺失的一种具体表现。其主要特征是，对深厚传统文化的曲解，对亲情、感恩、友善的冷漠，对家园或祖辈父辈出生地的陌生，对前辈奋斗、苦难、坚忍、迁徙的无视，对精神领袖妖魔化、极度娱乐化的沉湎，个人主义膨胀，享乐主义盛行。“家园陌生化”严重妨碍了精神家园的追取。如果不及时予以消除，也将严重妨碍新乡土诗派的进程。

当下，“城市包围农村”的趋势越来越严重。大量原始耕地被侵占，幽美风景不再，田园牧歌被浩大的机器轰鸣声所替代。传统意义上的家园，日益萎缩。农耕文明被迫让位于工业文明。已经滞后的原始资本积累，被过度加快。“家园”面目全非，付出了惨重的代价。客观上导致了“家园陌生化”的出现。

主观上，是“文化导向”上出现了严重问题。“戏说历史”、“戏说传统”、“娱乐低俗”、“拜金主义”等等，影响了本来已经产生“文化偏食”的一代年轻人的审美倾向与价值取向。“我是流氓我怕谁”，“过把瘾就死”，“我用青春赌明天”，财产与情感可以随意挥霍一空。“家园陌生化”也就自然而然被加浓了。没有家，没有家园，更没有精神家园。

新乡土诗派营建精神家园，希望消除“家园陌生化”，任重道远。

六、写诗就是长途跋涉

20年前，著名诗评家燎原为《两栖人》作序时留下的一段话。我认为，这依然具有重大的警示作用。燎原说：

陈惠芳的诗歌不是连绵的风景林，而是凝摹了时间运动花纹的石头，具备了现代审美心理对诗歌坚实、明晰和简朴的美学要求。在新乡土诗中，他的这种诗歌文本特征最终极有可能被趋同为一种集体风格——假如这一点被我不幸而言中的话，那么，这既是陈惠芳的荣耀，又是新乡土诗的悲哀。

燎原的声音，震耳欲聋。目前，我庆幸的是，复兴中的新乡土诗派还没有“被趋同为一种集体风格”。这说明当下诗人的成熟。这让我对未来充满信心。

由此，我想起一个新领域——都市。新乡土诗派的空间需要自己去开拓。这其中，杨林已经先行一步。他的《都市乡土》、《都市恋曲》是一个“先导区”。

都市也是“新乡土”，都市也是精神家园。这一点，我与杨林等主要新乡土诗派成员达成共识。眼下的情形是，如何去“把握”，去“透视”，这是一个很大的难点。

当年，我与江堤、彭国梁等诗人就“都市新乡土诗”作过一些思考，但着墨不多，留下了缺失。时至今日，这种缺失依然存在。

这是主观上的“错位判断”。相对于“温柔”的村庄，“硬朗”的都市似乎缺乏诗意。往往，我们洞照都市的一角，却下意识地回归到村庄，无法在都市的深处落脚。我们还有一处“硬伤”，就是沉湎于村庄的平常事物与景观，游离于表面，错把“乡土”当为“新乡土”，缺乏“精神家园”的内核。

该改变这一现状了。新乡土诗不是“新的田园牧歌”，都市更不是新乡土诗派排除的领域。我们应该深入都市的每一个层次、每一条经纬。即便失败，也不要紧。

新乡土诗派的复兴，是从去年10月份正式开始的。复兴之路漫长，重要的是开始。从纸笔到网络，改变的是形式，不变的是追求。诗歌跨越时空，跨越年龄。是神奇的诗歌，是复兴中的新乡土诗派将大家维系在一起。复兴之始，大家以新浪博客为主要平台，以“诗配图”的形式进行和诗运动。杨林、黄曙辉、太阳雨（杨罗先）、任君行等诗友踊跃参加，做出了积极的贡献。其中，杨林率先响应“复兴新乡土诗派”号召，他第一个站出来和诗，他召集骨干诗人聚会商谈，他在新乡土诗派理论上作出了重大探索。

大规模的和诗运动后，新乡土诗派开始了“诗歌接力”。这是一种创新，是集体创作，都是长诗。新乡土诗派第一波长诗创作从“诗歌接力”开始。从2012年1月到5月，《湖南日报》“湘江”文学副刊六次推出新乡土诗派作品专版，发表了新乡土诗派成员《龙抬头：新春诗会》、《呼唤春天》、《飞翔》、《火把》、《四羊方尊》、《日月同辉》、《天路》等长诗接力诗歌，并随发了一系列评论。6月，《诗歌月刊》第7期在 “湖南六诗人作品特辑”栏目中发表新乡土诗派“新三驾马车”陈惠芳、杨林、黄曙辉的诗歌作品。这一系列作品的创作与发表极大地推动了新乡土诗的发展。

现代诗精选范文第4篇

【关键词】华语诗歌；施颖洲；云鹤；菲律宾

星罗棋布的浩淼南海，菲律宾诸岛宛如一颗颗耀眼的明珠。同样，从文学发展史的角度来说，菲律宾华语诗歌创作，也在东南亚华文文学之中占有重要地位。菲律宾华语诗歌，从无到有，由零碎到系统，大致经历了三个历史发展时期。最初的菲律宾华语诗歌创作，发轫于二十世纪三十年代，代表人物有施颖洲和林健民。徐廼翔先生论证说，“二十世纪初期，父老闽南话的口头禅是：‘算盘打的响，读书没路用。’那时文艺只是墙边小草，人们视而不见。到了三十年代才有施颖洲和林健民等几位的文艺活动。上述两位，一直维持到二十世纪后期，不曾停歇。” [1]

二十世纪五十年代，伴随着东南亚华经济、文化的腾飞，尤其是台湾1950年代以后的现代诗的影响，菲律宾华文文学主要的一些文学团体纷纷成立，菲律宾华语诗歌创作开启了新的篇章。这一时期主要代表人物有小四（施柳莺）、月曲了、林忠民等。二十世纪八十年代菲律宾“军管”结束后，文学思潮涌动，大批诗人重返文坛开始创作，菲律宾华语诗歌创作掀起了一个新的高潮，诗人云鹤、谢馨的作品，均为两岸肯定，取得了颇高成就。所以有文章称赞，“云鹤云鹤,菲华诗人蓝廷骏,他不就是金色的秋天的晴空一鹤吗?” [2]

菲律宾华语诗歌的艺术特色、审美艺术以及诗学探索，主要表现在以下三个方面。

一、人才辈出，各领。从二十世纪三十年代起，八十余年间，菲律宾华语诗坛涌现出了一大批优秀诗人。他们风格鲜明，既有中华文化博大精深的底蕴，有兼具海外华文文学的游子情怀，融会贯通，博采众家之长。《二十世纪菲律宾华文文学图文志——新诗散文卷》就收录了丁德仁、小四、小华、心宇、月曲了、文志等76位优秀诗人共计240首。这些诗人作品，集中展示了菲律宾华文诗歌的艺术成就和诗美追求。例如，诗人月曲了的诗风清新自然，很少有现代派诗作常有的晦涩；白凌、柯清淡以乡愁为主题的诗作，感情真挚，饱含历史沧桑与厚重感；林忠民的诗作量少质精，内涵丰富，有着非凡的艺术敏感和深刻的生活洞察力；小四、陈若莉等女性作家的诗作，情感细腻，善于从生活场景中抓取一瞬的感受，折射出作家热烈而真挚的生命情怀。

二、社团林立，薪火相传。从五十年代开始，主要的文坛团体纷纷成立。有施颖洲、杜若、芥子等人的文艺工作者联合会。何祖炘等人的晨光之友社。六十年代有王国栋、陈奉辉、庄冬云等人的耕园文艺社。施清泽、叶来城、施柳莺等人的辛垦文艺社。八十年代有云鹤、刘氓等人的新潮文艺社。施青萍、蔡长贤、李惠秀等人的晨光文艺社。王宏榜、吴涌泉等人的椰风文艺社。九十年代有吴新钿等人的作家协会。林建民、庄维民、庄子明等人的艺文联合会……众多文坛团体如雨后春笋，在菲律宾这片沃土上茁壮成长，大大促进了菲律宾华语诗歌创作的发展。菲律宾文坛社团文学的繁荣，离不开相对宽松的文化环境，更离不开各界仁人志士的慷慨援助，特别要说，几十年间大多数文艺团体的报纸版位，都是庄铭渊、庄维民父子援助的。施颖洲和文艺工作者联合会所实际主持的文艺讲习班，十二年间有数千学员，也对菲华文坛颇有激励效果。

三、同宗同源、主题多样。菲律宾华语文坛，和其他东南亚国家情况一样，与中华文化有着千丝万缕的渊源。查看菲华作家的祖籍，几乎90%的作家都来自同一个城市——福建省晋江市，共同的故乡认知，更容易凝聚成海外游子之间的纽带，血脉相连，情谊相亲。在诗歌主题层面，冲破了以往时间和空间的藩篱，辅之以南洋风光、生命探索、人性书写等丰富元素，更深层次的把握了时代主题，更好的表现了菲律宾独有的地域文化特色。从施颖洲的《海外的卖报童》到小四的《掌中汉子》，再到林忠民的《烈士碑前》，继而是云鹤的《蓝尘》，一脉相承的表现了共通的菲律宾华文文学特色以及丰富多彩的诗歌主题。

有人说在菲华文坛上，不少人可能被历史的大浪淘沙所淹没，但施颖洲的功绩是抹不掉的：谁都可能被史学家所疏漏，但是施颖洲的影响是不会被忽视的。

施颖洲是菲华文学运动的重要领导者和组织者。一九五零年他参与创立菲华文学史上第一个全国性的文学社团“菲律宾华侨文艺工作者联合会”。在推进菲华文学，扶植新人新作，为菲华文学积累史料方面，施颖洲的另一个贡献，是他坚持不懈的选编了一系列菲华文学的精品佳作和新人新作。从《一九四六年文艺年选》开始，包括《海》（一九四九年）、《芳草梦》（一九四九年）、《菲律宾一日》（一九五一年）、《菲华小说选》（一九七七年）、《菲华散文选》（一九七八年）、《菲华新诗选》（一九七八年）、《菲华文艺》（一九九二年）等。特别是他为这些选文所撰写的长篇史论文章，不啻是一部菲华文学简史，因此也有人称他的这些选本为“菲华文学大系”。

施颖洲兴趣爱好广泛，还是翻译界享有声誉的文学翻译家。一九六五年出版了他数十年翻译生涯的结晶《世界名诗选读》，获得海内外好评。后来又相继出版了《现代名诗选读》、《古典名诗选读》《莎翁声籁》、《十四行诗》等。他的译诗被美国夏志清誉为“名诗名译”。家有一老，如有一宝。可以说，施颖洲就是菲华文坛百年风雨历程中的常青树，是一面迎风飞扬的旗帜。

晋代陶潜 《连雨独饮》诗有云：“云鹤有奇翼，八表须臾还。”也许是巧合，一千六百多年之后，来自岛国菲律宾的云鹤，身上也有一股奇意。云鹤是菲华诗坛上的“歌手”，他的色彩丰富的诗歌作品，是菲华诗坛发展历程的光辉写照，因此有人说，读云鹤的诗好比读菲华诗歌发展史。

云鹤年少成名，十二岁发表诗作，十七岁出版了第一部诗集《忧郁的五线谱》，被誉为“神童”。云鹤的前期创作，深受现代派诗风的影响。他初登诗坛之际，正是以台湾诗坛为主的现代派诗歌活动的活跃时期，云鹤也受到了这股潮流的影响，他逐渐从初期的抒情和唯美倾向，走向现代派诗歌的实践，关注“自我”心灵，包含哲理和思辨色彩，又有浓重的对生命对人生的忧郁。

云鹤的文学创作道路也不是一帆风顺的。正当他的创作旺盛时期，“军管”改变了他的道路。他被迫搁笔，转而投身建筑设计，成为了一名优秀的建筑设计师。二十世纪八十年代菲律宾“军管”结束，他才重返文坛。发表了大量作品，先后出版了诗集《野生植物》、《诗影交辉》、《云鹤的诗100首》，在中断了十余年诗歌创作之后，他这时期的作品更倾向于写实风格，但艺术手法仍然保持多样性。人道主义精神，对生命与青春的赞颂，成为他这个时期的主要基调。同时，他的诗歌开始较多的转向现实，直面惨淡的人生，以呐喊式的抗争，催人奋进，这些诗篇写出了众多华侨华人的心声，成为众多海外游子的精神寄托，传吟一时，影响深远。云鹤在菲华文学上的造诣，无疑是里程碑式的。他现象级的表现，对菲华文学的发展做出了重大贡献。

注释：

现代诗精选范文第5篇

关键词：盛唐;长安文化;王维;李白

中图分类号：I207.209文献标志码：A文章编号：1001-862X（2016）01-0154-005

盛世唐朝，诗坛万千气象，常为人道者自然是双子巨星――李白、杜甫，在诗的意义上，有唐一代能与此二子成鼎足之势的大概只有一个王维了。若将王维与前两者相比较，则可发现王维与李白有更多的相近之处：他们生卒年份相差不远，且主要活动时间都集中在开元天宝年间;他们都曾凭借文才接近过长安这一盛唐的政治文化中心，且在当世便名扬天下;他们都精通音律，都喜好山水，等等。

后世谈及盛唐气象，常以李白为最具有代表性的诗人，然而在唐人眼中，尤其是对处于长安文化区的文人和权贵来讲，王维似乎更能被称为是唐音的正宗。唐代宗在对王维之弟王缙《进王右丞集表》的《批答手敕》中云：“卿之伯氏，天下文宗”[1]494。当朝统治者的评价虽不能作为对诗人艺术成就的盖棺定论，但至少可以反应出统治者的喜好对当时当地的文学审美取向的影响。

一、盛唐气象与长安文化区

通常所谓的“盛唐”是指唐玄宗李隆基在位期间的开元、天宝年间（公元712―756），这是唐代社会高度繁华而且极富于艺术气氛的时期，“盛唐气象”则是对这个时期诗歌的总体风貌特征的一种概括。宋代严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中曾云：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”[2]253此后的宋元明清等朝代的诗论虽也对盛唐诗歌的总体风貌多有论及，但并没有明确地将“盛唐气象”作为专有名词列出，直到1958年林庚发表《盛唐气象》一文，始有较为完整精确的定义，在该文中他认为：“盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于他发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。这时代性格是不能离开了那个时代而存在的。盛唐气象因此是盛唐时代精神面貌的反映。”[3]

长安是唐代的都城，作为开元天宝年间的政治、经济和文化中心，可以说是盛唐景象的一个浓缩。陈寅恪先生在《唐代政治史述论稿》一书中提出了“长安文化区”的概念：“当时汉化之中心在长安，以诗赋举进士致身卿相为社会心理群趋之鹄的。故当日在长安文化区域内有野心而不得意之人，至不得已时惟有北走河朔之一途。”[4]在这里，陈先生将长安视为一个文化区域主要是为了与胡族相对比，侧重政治意义上的划分，我们将其借鉴到文学史上也未尝不可。

在文学意义上，长安文化的核心和主导自然是其中的皇室贵族，因此长安文化在一定程度上也包含着精英文化和贵族文化的意味。“从空间到时间再到精神维度，长安文化包含了环环相扣的三个层面：雄踞关陇的地域文化、兼容并包的都城文化以及开放外扩的盛世文化。……长安文化作为唐代的一种主流文化，表现出一种强大的向心力，在与唐代其他地域文化的交流中处于优势地位。唐代文人一般都怀有强烈的用世心理，走向长安意味着人生的成功和价值的实现。”[5]在长安，物质层面的文化包括城市、建筑、宫殿、园苑、宫廷气度、宴游生活、文酒之会等，制度层面的文化涉及生活中的升迁、贬谪、送别、交友、节序活动等民俗方面。唐朝政治开明，经济发达，社会繁荣，长安文化的各个方面都含有高朗开阔的意味，而在不同皇帝执政期间，长安文化的侧重又有所不同。

唐太宗尊儒崇文，推行仁政，开创了“贞观之治”，而在高宗、武后执政时则“薄于儒术，尤重文吏”，造成了官员的才德不相配。到了玄宗时期，崇儒又成为了长安乃至全国的风尚。此时长安文化区对儒的崇尚不仅是帝王阶层的政治观念和举措，也是文人官员群体对于儒家道德品质的强调。出于政治目的之尚儒投射到了长安的文人群体中，形成了对于儒者风范之文士的推崇，王维便适时地得到了从上而下的大范围的接受。

唐代宗对王维的推崇备至能够有力地说明王维在长安文化区中的被接受程度很高，而这其中，代宗本人深受长安文化影响而形成的期待视野也是一个极为重要的因素。在代宗的少年时期，王维已是闻名长安的诗人，时常出入于皇室门庭，少年代宗便经常“于诸王座闻其乐章”。至代宗即位，唐王朝内忧外患困苦不堪，不复当年辉煌，在文学方面他自然会对少年时期接触的“位历先朝，名高希代”的王维多有追思。“代宗誉王维为‘天下文宗’，预示王维将‘殁而不朽’，其中也包含着对其人格的肯定。”[6]这不仅是代宗个人作为普通读者对王维的追忆，更是他作为长安文化区中心的特殊读者对官员在个人层面的要求的体现。

开元天宝年间，一大批通过科举进入仕途的文人士子汇集到了长安，王维便在其中。科举制度令本处于社会中下层的寒门学士有了入朝为官的机会，而唐代科举取试中一个重要的门类便是“明经”，即对于儒家经典的学习考核。经学教育在唐代教育中处于基础性的地位，这表示唐朝统治者相当看重从官文人的儒家道德修养，要求文人不仅要具有传统儒家倡导的中庸平和、温柔敦厚的人格，更要有“扬于王庭，敷以政事”的忠国之心和进取精神。开元九年（公元721），王维中进士第，从此开始了其坎坷的从政之路，也从此进入了长安文化区，并逐渐成为开元天宝诗坛的核心人物。

二、悠游贵族之王维与自由散人之李白

长安文化的核心与主导也是政治的核心和主导，即握有政治大权的皇室贵族，代宗手敕所云“抗行周雅，长揖楚辞，调六气于终篇，正五音于逸韵，泉飞藻思，云散襟情”[1]494-495，既站在统治者的角度准确地概括了王维诗歌的特点，也点明了王维诗歌被皇室看中的特质。

唐朝文学有承六朝余绪之处也有复汉魏之古的诉求，在诗歌上主要表现为两点，一是形式的高雅化，二是内容的实质性，总体呈现出一种雄壮浑厚和积极向上的气韵。长安对于广大文人士子有着政治和文化双重意义上的吸引力，这也让长安文化区成为了盛唐时期最具代表性的诗歌舞台，而在以长安为背景的情况下，精密雅致的宫廷文学更加符合皇室贵族的审美趣味和要求。从与政治的关系出发，长安文化中的诗歌大致可分为三个部分：主体是当朝官员的应制唱酬之诗，进则表现为追求事功的边塞诗，退则表现为含隐逸意的山水田园诗。

《新唐书・文艺传》有云：“侍以酬奉则李峤、宋之问、沈缙凇⑼跷”，将王维归类于“酬奉”之诗人，可见王维的应制酬奉之作影响深远。初唐的应制诗多阿谀逢迎之色，谄媚无骨，缺乏生机。到了王维笔下，应制诗气象遂为之一变。王维的应制诗现存17首，占其诗歌总量的1/20。[7]王维虽仕途多有曲折，但几乎一直处于在朝为官的状态，其士大夫官僚的身份没有改变，故应制唱酬诗的创作是与其身份阶层相结合的。同时王维的宫廷经验较为丰富，自少年起便与宁王、岐王、薛王、玉真公主等皇室宗族常有来往，在以皇帝及其近臣的活动为主要题材的应制诗创作中，王维无疑有着远超李白等同代诗人的优势：于王维而言，应制诗并非纯粹是为奉诏而写，也是他对自身悠游贵族的生活记录和情感表达。因此，王维的应制诗虽然有着意修饰的精美外表，但其厚重富足的实质性之内在更为难得，故发而为诗绝非那些虚有其表的宫廷式雕饰的应制之作所能比拟。

元代杨载《诗法家数》中对王维应制诗评价道：“如宫商迭奏，音韵铿锵，真麟游灵沼，凤鸣朝阳也。”这种雄整高华、精密雅致正是长安文化所欣赏的风格特征。如《奉和圣制从蓬莱……应制》一诗：“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游华。”[1]173此诗以壮阔的渭水、黄山开篇，高朗的背景下辅以柔雅的柳树花丛，在一片伟阔明澈中，帝城宫阙傲视着和风细雨中的万户人家，雍容气派之后缀以规劝之句，承袭诗教的温柔敦厚，令全诗气格顿高。黄生《唐诗摘钞》评曰：“风格秀整，气象清明，一脱初唐板滞之习。初唐逊此者，正是才情不能运其气格耳。”沈德潜《唐诗别裁集》评曰：“应制诗应以此篇为第一。结意寓规于颂，臣子立言，方为得体。”这种恬淡富足的气象正合于长安文化的主流。

李白虽也有过短暂的宫廷仕宦经历，但其职位仅为翰林供奉，相当于陪同皇帝宴游的词臣，虽可进出宫廷，地位却几乎等同于优伶，这使得李白在长安的政治身份与王维等正经的士大夫官僚有着本质的不同。[8]李白由民间入宫廷，加之本身又是极为天纵骄才的狂士，自然也就不能很好地适应以贵族为中心的长安文化了。故此，李白的应制诗不仅为数不多，而且缺乏足够的内在情感的支撑。对于李白，从诏而作的目的更多是通过文学手段来取悦君王，而他对于帝王家日常生活的参与度也仅是旁观而已，因此他更注重对诗歌外在形式的锤炼，较少对这类诗歌的内容进行甄别和雕琢，导致其应制诗有形大于质的嫌疑。且由于李白的身份定位便是“皇帝侍文”，故其诗中虽有谲谏之意也难以被君王重视。李白诗中最著名的应制诗应是《清平调》三首，而这组诗的成名在更多意义上已经脱离了它原有的应制诗的背景，人们更多关注的是其中的艺术形式。

长安文化的一个特质在于士人对建功立业的普遍追求，而这其中最直接的方式便是从军赴边，“军谋宏远”在唐代科举中是与选拔政治人才并列的一科。王维与李白的边塞诗均有三十多首，其中都掺杂着建功报国的壮志和对戍边生活的种种思索。

曾有人这样定位王维的边塞诗“不仅为他的诗歌奠定了基础，而且为整个盛唐边塞诗派奠定了基础”[9]，可以说这些边塞诗是真正奠定其开天诗坛核心地位之作。王维自少年时期就有不少堪登大雅的边塞诗，根据其诗题下自注年代来看，他在十九岁已作成《李陵咏》，在二十一岁已作成《燕支行》。彼时正当王维少年英豪、意气风发，也正是开元盛世的初期，这些早期的作品正切合了盛唐初期长安文化中昂扬豪迈、积极向上的精神特质。王维早期的诗歌与同代诗人有着不少相似之处，即充满着为国效力、乐观进取的基调，这是受儒家思想的文人入世理想的体现。纵观王维一生，确实未曾真正脱离官场，可以说王维少年的入世精神是他人生轨迹的最大指向标。王维早期的边塞诗表现了一个雄姿英发、积极建功的少年形象，这种青春气息让王维更加贴近盛唐长安的脉搏。随着年岁渐长，尤其是王维有着在37岁时以监察御史身份出参河西节度使崔希逸幕府，在凉州切身实地地参与了近两年边塞生活的经历，其边塞诗开始逐渐褪去早期的英雄主义和浪漫主义的色彩，关注点更多地转向了现实，有了对不公现实的揭露和批判。但即使是在抒发不满的诗篇中，王维仍抱有一颗矢志效国的心，在《老将行》篇末有云：“愿得弯弓射天将，耻令越甲鸣吾君。莫嫌旧日云中守，犹堪一战立功勋。”[1]93正是由于如此这般地心系朝廷，王维的边塞诗才能很好地引起长安文化区之人的共鸣，从而成为长安文化的代表。

李白也有过不少边塞佳作，其早年作品与王维少年之作有不少相近之处，都洋溢着勃勃的生气。从《白马篇》中可以看出李白的政治理想轨迹是：“任侠一从军一功成一身退”[7]，其与王维的分野主要体现在后期。李白的“功成身退”理想主要是对个人价值和意义的追求，因此他的边塞诗必然更多的是自我意识的表达，不能够像王维一样有与统治者接近的立场。从现实经历来讲，不同于王维曾以官职深入边塞，李白对于边塞生活的实际体验是在“赐金放还”后以一介散人的身份到了河北蓟门，是通过与边塞的平民百姓接触来感受塞外之苦的。因此李白对于边塞理解的深化更多是站在被统治者的角度，他后期的边塞诗中有着强烈的反战情绪。如《古风・其十四》中有云：“赫怒我上皇，劳师事鼙鼓。……三十六万人，哀哀泪如雨。……不见征戍儿，岂知关山苦。”[10]93-94这样将批判的矛头直指统治者便使得他站在了统治阶层的对立面，此时的他距离长安文化区只能是越来越远。

自魏晋文人发觉了山水中休憩情思之妙，山水诗逐渐进入一种审美自觉的范围，到唐朝之时，山水诗已发展出了一种高度繁荣的局面。唐朝山水诗已有情景交融的艺术模式，诗人往往寄情山水，寻求日常生活之外的审美享受。

《新唐书・食货志》有云：“自王公以下，皆有永业田”。在长安文化中，山林意味着政务之余的放松，是仕宦文人在追求事功的同时能够不失自己高洁本性的去处，同时唐朝皇帝也多好风雅，因此畅游山林也就蔚然成风。王维的山水诗不染尘烟、物我两忘，禅宗意味浓厚，是一种悟道的表现。在禅宗的熏陶下，“持一种既不舍弃感性客体的‘有’，而又能超脱以精神的审美态度的‘无’，从自然体会到宇宙的深意，而又以此深意去体味自然，在这种‘循环’的恍悟式的体味中，达到思维方式的变化和人生价值的转换。”[11]《山居秋暝》是王维居于辋川时所作，是王维山水诗的代表作之一，“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”[1]162诗中描摹景象几乎全用白描手法，以实景传达意会之味，将己心化入山水，无所求而有所遇，在动静相生中蕴含着永恒意蕴。王维的山水诗有“无我之境”的意境，似是游离景象之外却又无景不情。此诗尾联点出主体“随意春芳歇，王孙自可留”[1]162-163，由禅入世，回归现实，引出有着放逐心灵的诉求的主体――“王孙”，说出了长安文化区中官员们的心声。王维一生在官，他闲入山林除了含有对官场的无奈，也有着一丝士大夫从容优游的风采，故其山水诗没有波澜壮阔的情绪起伏，更多的是对自然景观的客观观照，从而传达恬淡明净的心境，这种中庸平和的风格也正是长安文化所看重的儒者高雅。

李白一生甚为自傲，对自己的政治期望也很高，偏又不得朝廷所用，主客观的矛盾激化了诗人的情绪，故其山水诗漫篇皆是浓郁的自我情感的抒发。李白亲近山水有一种傲世放达的情绪在里面，在表现形式上多采用夸张虚构、气势磅礴的描写来与内在情感相呼应。李白早期作品中也不乏与王维诗有着相似意境的冲淡之作，如《访戴天山道士不遇》中便有：“树深时见鹿，溪午不闻钟”[10]918的平和静谧;但更多是以景写人，通过对现实景物的夸张化描写来表现诗人耿介狷狂的自我形象，如《游泰山六首》中有云：“天门一长啸，万里清风来”[10]787、“凭崖览八极，目尽长空闲”[10]788。遭遇政治失意后，李白思想中追求自由、遗世独立的成分开始与山水有了更多的呼应和融合。李白自幼崇尚访道问仙，在赐金放还后更是于齐州紫微宫正式入道，道家思想中的“逍遥游”对其影响甚大，李白的山水诗中充盈着一股潇洒之气，凸显出一个超越凡俗、追求自由的主体形象，而这种对自我的强调有失中和，太过飘逸傲岸的诗歌是被排斥在长安主流文化之外的。

综上，在应制诗、边塞诗、山水诗三方面，王维都适当地体现出一个平淡适意的优游贵族的形象，而李白却时时展现着一个狂放不羁的山野散人的形象。对于长安文化来说，王维的中正平和更加符合上层贵族对于文人的要求，而李白只能在较平民的阶层获得好感。

王维与李白在诗歌风格与待人处事上的分野，归纳来说，大致在于王维思想中的客观性较强，而李白更多的突出了主观性。王维偏于客观，作诗常含蓄，并非和盘托出，只是作一开端，引起观者情思。李白偏于主观，观其诗常有大江奔流之气魄，将情感抒发到极致。究其原因，王维深于佛理，作风静穆，在作诗时有意或无意地将自我意识过滤掉了;王维的诗歌常有羚羊挂角，无迹可寻之妙，这种妙悟也多源于禅宗“顿悟说”的影响。而李白深受道教影响，其人其诗都有着追求自由的狂热，更讲求情感的喷发和纾解，自我的表达是贯穿诗句之线。

三、当世对王维、李白的接受

王维（公元701―761）、李白（公元701―762）生卒年十分相近，这里的当世是指对王维、李白而言的盛唐时期和中唐初期，现拟从现存的这段时期的唐人选唐诗选本来比较王维、李白的接受差异。当世选本有5种，分别是“芮挺章之《国秀集》，殷[之《河岳英灵集》，高仲武之《中兴间气集》，姚合之《极玄集》，韦庄之《又玄集》”[9]。这些选本中对王维、李白诗作的收录情况如下表所示：

《国秀集》编于天宝年间，编者芮挺章是国子监中太学生，多选可以入乐的应制奉和之诗，选诗标准是“风流婉丽”，这本选集是长安文化在诗歌上的集中体现。王维的诗作音韵和谐，属对工整，其应制诗更是体制规范之作，故有7首被编入。而李白长于古体诗，此书未录其诗。《河岳英灵集》选录开元二年至天宝十二年（公元714―753）间24家共230首诗，编者殷[既重风骨又尚声律，此书被认为是最能体现盛唐风貌的选本，王维、李白在入选诗作的数目上相差并不大。“王维诗的数量尽管不占榜首，但殷[在集前《叙》文云：‘王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以河岳英灵为号。’可知殷[最推重的诗人还是王维。在关于王维的‘评语’里又说：‘维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。’”[9]可见风骨秀雅的王维更中诗选家之意。《中兴间气集》主要选取中晚唐诗人，王维、李白皆未入选。但编者高仲武在《自序》中说其选诗标准乃是：“体状风雅，理致清新”，其选取的诗人多是受王维秀雅诗风之影响，高仲武在诗人评语中也常以王维为典范规式来衡量诗人成就，可见其对王维的重视。《极玄集》编于中唐，编者姚合多选取大历诗人，盛唐仅有王维、祖咏入选，且王维之诗被列在卷首，故可见王维远较李白等同代人更得中唐之人的服膺。《又玄集》是晚唐诗人韦庄所编，收录了初唐至晚唐142家诗人，自序：“但掇其清词丽句”，追求风格清婉，王维、李白均有4首诗入选。韦庄选集的立足点是唐朝总体的诗歌走向，故王维与李白的地位在他眼中并没有很大的差别。

通体说来，盛唐、中唐诗人偏爱秀丽典雅、清新柔美的作品，故王维的文质彬彬更受推崇。李白虽在民间颇有名声，但在诗选家的眼中并不算是突出。这种情况的出现有很大一部分是因为诗选家们多是在朝为官者，其选诗的取向必然会在不同程度上受到主流在朝堂的长安文化的影响。

概而言之，王维诗歌在长安贵族中广为传唱，其高雅的内容风格也在较多方面体现出了优游雍容的贵族气质，加之其本身具有平和客观的为人，因此他的诗歌反映并且切合了当时长安的主流审美，成为了唐音之正宗。“天下文宗”之名归于王维不单单是对其诗艺的肯定，更是对其在长安文化区中地位的肯定。

参考文献：

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[6]孙明君.天下文宗名高希代――唐代宗期待视野中的王维诗歌[J].陕西师范大学学报，2007，（5）：98-103.

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[8]木斋.论李白王维在曲词写作上的分野[J].齐鲁学刊， 2011，（2）：118-124.

[9]苏华.论王维的边塞诗[J].新疆大学学报， 1996，（4）：63.