现代小短诗范文第1篇

我珍爱过你

像小时候珍爱一颗黑糖球

舔一口马上用糖纸包上

再舔一口

舔的越来越慢

包的越来越快

现在只剩下我和糖纸了

我必须忍住：忧伤

娜夜，女，满族。祖籍辽宁兴城，成长于西北，毕业于南京大学中文系，中国作家协会会员。20世纪80年代中期开始诗歌写作，作品散见于全国各大报刊，曾获人民文学奖、新世纪十佳青年女诗人奖、甘肃省第三至第五届优秀文学作品奖、中国当代杰出民族诗人诗歌奖等，2005年《娜夜诗选》获第三届鲁迅文学奖。出版诗集《回味爱情》、《冰唇》、《娜夜诗选》、《娜夜的诗》等。

当今诗坛，吟咏“生活”的诗作很多。在北岛那里，只用一个“网”字表达内心感受，具体内容全部省略，留给读者无限的想象空间，奇妙无比，堪称短诗的极致。而娜夜的《生活》则另有体悟，另有表达。全诗只有八行，轻逸的表达中有着深邃的体悟，简短的诗行中有着深厚的意蕴。“我珍爱过你”，十分直接而明确地表达了诗人对生活的珍爱之情，这是全诗的主旨所在。用第二人称代词“你”将生活人格化，好像生活是站在诗人面前的一位亲人或朋友，更像是诗人多年不见而邂逅相遇的一位情人，以增强语言的亲切感。“像小时候珍爱一颗黑糖球……再舔一口”，运用比喻，引发读者的共鸣。珍爱糖球，这是一代人共同的记忆。那时贫穷，孩子们得到的最美好的礼物是大人们送给他们从街上顺带回来的糖果，最甜蜜的事情是一口一口地舔糖果。“黑”的外形，表示普通，原味，加工粗糙；“舔”的细节，摹写又想吃又舍不得吃完的心理，因为吃完了就没有了，所以“舔一口马上用糖纸包上”，包上了又想吃，只好“再舔一口”。这一生活细节十分真实，活化了同代人孩童时代的记忆，过往的场景如在目前。随着时间的增长，糖果的体积在“舔”中变得越来越小，生活的甜蜜也变得越来越少；为了让生活给自己留下一点甜蜜，所以“舔的越来越慢/包的越来越快”，唯恐“舔”光了。这两句虽是一“舔”一“包”两个动作的鲜明对比，但强烈地传导出诗人对生活的珍爱之情。担心的事情终于还是来了，“现在只剩下我和糖纸了”，生活的甜蜜没有了，它仅仅存在于我们的回忆之中，生活中更多的可能只有苦涩和伤痛。“现在”指当下，是诗人正在经历的一个时期的代称。饱经沧桑之后，“黑糖球”（生活）被“舔”（消耗）尽，只剩下了糖纸（甜蜜的回忆）。没有糖果可以“舔”了，“我和糖纸”显得多么尴尬：糖纸是过去甜蜜的见证，该包的甜蜜已不复存在，我又怎么能让它来记录生活的苦涩呢？仔细一想，不觉悲从中来，辛酸和忧伤似乎成了生活的必然。“我必须忍住：忧伤”，面对“忧伤”，诗人并不回避，而是告诫自己“我必须忍住”。这是诗人在苦痛面前标举的一面人生旗帜，坚强而悲壮，诗人内心强大的自尊也显而易见。

这首诗非同凡响地表达了珍爱生活的人生况味，体悟独特，意蕴深邃。全诗短小精悍，用语简练，去掉一字或添上一字几乎都不允许，有绝句之美，堪称当代短诗的范本。1994年，娜夜曾在给诗友杨森君的一封短信中写道：“现在，写短诗的人不多，大多数人在追求磅礴气势下的空洞、艰涩以示学问，我和你一样，想在短路上走到底……”现在10多年过去了，她初衷不改，创作了大量脍炙人口的短诗，其卓越成就印证和回馈了她的执著和坚持。

现代小短诗范文第2篇

论文关键词：石川啄木，周作人，目的论

 

石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。

“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。

一．目的论

目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。

目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。

所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。

二．周作人的翻译策略

1.形式：

周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

译文：生了病心也会弱了吧！

各式各样的

要哭的事情都聚到心中来了。[7]

用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。

2.语体：

啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。

原文： 茶まで断ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

译文： 连茶都戒了

祈祷我的病愈的

母亲今天又为了什么发怒了。

周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父亲！

今天又看厌了报纸，

在院子里同蚂蚁玩耍去了。

文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。

原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：来到镜子店的前面，

突然的吃惊了，

我走路的样子显得多么寒伧啊。

译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。

周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。

由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。

三．周作人的翻译目的

1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。

他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。

啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。

由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。

四．翻译策略的有效性

1.散文体

汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。

周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”

周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。

2.白话文

周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。

目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。

3.小诗的诞生

从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：

从堤边，水面

远近的杨柳掩映里，

我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]

这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。

五．结语

翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被胡适称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。

但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。

参考文献：

[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4

[2].张南峰.西方翻译理论精选[C].香港:香港城市人大学出版社，2000

现代小短诗范文第3篇

无论这则报道是真是假，现在3C产品从生活工具变成流行时尚，已是不争事实。网络与其媒介，也必然在诸多方面影响新世代。此一现象两岸皆然。许多人心湾新生代最杰出的诗人，最近出版新作《犄角》的鲸向海，就在前言如此道出自己的观察：“我长久以来深切地感受到，眼下应该是小诗的盛世。网络很可能加速了小诗的进展。那些不确凿钻研过短诗的人也都不知不觉地写着短诗……此时代的短诗竞争是激烈的，小诗跟写诗历练不一定有关，往往取决于灵光乍现之顿悟。小诗（或其集合）也能写出雄伟感来，并非长诗就比较伟大。”

作为文学中最精练的体例，贵族中的贵族，诗当然可以简约纯粹，宛如“碎钻与琥珀的存在”。其实，当下何止是小诗的盛世。文学、音乐、电影，几乎都在追求轻薄短小。说是时尚，不如说是“必须”。长篇小说成了怪物，流行乐最好只剩副歌。然而如果人生只剩小令和俳句，甚至只学其形而未品其味，那绝对是一种灾难。

以电影为例。现在短片要一小时结束，不到5分钟的“微电影”更成风潮。作为艺术形式，微电影本身没有不对。就像极短篇，若是布局严谨精确，情节也能在寥寥数句中峰回路转，见其壮阔波澜。但若真的审视诸多微电影，却将发现绝大多数成品，其内容与技巧皆乏善可陈。说是因陋就简，倒也未必，因为许多作品从创作开始，就未曾追求品质。但要一味责怪创作者，也不尽公平。毕竟这些作品的展示平台多是网络而非银幕，多数人甚至只以手机下载观赏。画面小，影像细节也就不能丰富，多了也看不到。于是，极短篇成了残体文，俳句成了卖场广告，品质、内涵、深度？想都别想。

科技改变创作，媒介影响内容，这当然不是第一次。尼采就是有名的例子。他在1877年前后罹患右眼严重近视，读书写作一久，就会眼睛酸疼甚至偏头痛。所幸他在1881年购得打字机并学会使用，从此可借摸索键盘而非眼力写作。然而也就在此时，尼采的写作风格开始转化，雄辩滔滔化约成格言语录，往来思辨减省为文字游戏，甚至成为全然的“电报风格”。

尼采毕竟是尼采，就算写成电报，还是有可读之处。而尼采之例就算可惜可叹，终究仍只是作者本身的变化。但在最新科技趋势下，产生巨变的其实是阅听大众。许多人上网、沟通、阅读全都在智能手机上完成，最后却变成“手机奴”：限于页面，能够阅读的长度越来越短。只要超过三千字，许多人就已难以阅读，程度几近识字文盲。更严重的影响，在于许多人玩手机刷微博成瘾，每半分钟就检查一次动态更新，造成注意力越来越短，心神难得专注。专注力下降，思考也就难以深刻，看事情只能浮光掠影，无法从表象中挖掘内涵、反复思索。

手机把使用者豢养得头脑简单，街上满是低头族，长久以降，便是一整代人的基本能力低落。不要说长篇阅读，就连音乐会或戏剧，可能都难以凝神欣赏。《百年孤独》七代宿命兴衰，《红楼梦》四家荣枯起落，在智能手机当道的时代，可能都是不可承受的厚重。至于瓦格纳的歌剧，与布鲁克纳的交响曲，在未来还能吸引多少听众，关系的可能不是古典音乐的未来，而是人类对艺术的整体思维与态度。我一位朋友，堪称我辈最秀异出众的作家。虽说才华可能天赋，当我发现正职是旅游作家的他，纵然天涯游走，居然只用那种只能打电话、发短信的基本款手机之时，或许，我也同时解开他文章小说何以总是机智风趣、满盈奇思妙想的秘密。

现代小短诗范文第4篇

关键词：现代诗研究；汉诗词汇；语言风格

中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1008-2646（2013）01-0051-08

1917年，胡适的白话文写作主张开启了现代文学语言的多样性，1920年代中期闻一多所提倡的“新诗的格律化”特别强调现代汉诗语言形式上的革新，1990年代韩东所提出的“诗从语言开始”使诗人们再次关注到诗歌的表现形式。这回，韩东们的主张不是针对古文，也不是诗的外在形式（格律、音韵、文法），而是强调现代汉诗语言形式与内容上的日常性，摈弃面向公众的宣传话语，从个人（非政治、道德）或本土（非西方性）意识出发，通过大众使用的口语表现现代普通人的日常性生活。由此，日常性、平民化、口语写作，成为上世纪90年代以来汉诗的重要特征。又一个20余年过去，这一提倡是否使现代汉诗重获了活力？现在的诗歌语言又以何种形式出现？

一

中国古代文论中不少关涉文学语言的论说都有关诗歌。南北朝的刘勰在《文心雕龙》中多篇探讨声律、章句、修辞等语言的外部问题，如说到用字，“四字密而不促，六字格而非缓，――诗颂大体，以四言为正”[1]324，他重视文字本身给文学带来的美感。晚唐具有佛学意识的司空图在《诗品》中以为情不一定要通过文字直接揭示，他提出“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧”[2]，以无字胜有字，提倡含蓄诗风；北宋时期的王安石提出诗人的“诗家语”，为强调诗歌语言与散文语言有所区别；同期以黄庭坚为代表的江西诗派在语言上追求“好奇尚硬”，“夺胎换骨”，“点铁为金”[3]；南宋诗论家严羽的《沧浪诗话》语言主张近似司空图，“不涉理路，不落言筌”[4]24，他反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，“以骂詈为诗”[4]。对严羽来说，黄庭坚所标榜的写作不是最理想的诗歌写作。欧洲文论史上谈论诗歌语言的篇章不少，例如古罗马的郎吉努斯在《论崇高》论文学语言，他认为通用的词汇有时比高雅的措词更具表现力，“因为选自日常生活，通用词汇可以一眼就被大家所识别”[5]53。他反对用词不当，主张语言的纯洁，“如果有哪位敢用美好庄严的词汇来描述鸡毛蒜皮的小事，就好像给天真无邪的小孩带上了巨大的悲剧面罩。”[5]52他不追求语言过分的陌生，“在所有的文学作品中，可鄙的毛病都归咎于对标新立异的盲目追求。当下作家已经为此而狂热了”[5]11。

虽然不同时代的理论家对文学（诗歌）语言的要求各有不同，但我们可以看到：时代主潮导向下的创作风气与诗人修养、性格结合，最终决定诗歌所使用的语言和方式。我们知道，文学语言由声音、词汇、句子和语调四种要素组成。为论述集中，本文将专注于诗歌词汇的探讨。

现代诗歌采用何种词汇创作？这一问题貌似简单，事实上，我们常常热心探讨的诸如诗歌是否为大众接受，诗歌何以衰微这些话题都与诗歌语言，尤其是词汇的使用有关。语言是一把立在作者与读者之间的双刃剑，相对造型、表演等其它艺术形态而言，文学更是语言的艺术，文字的艺术。刘勰有言：“言以文远”[1]304，我以为，诗以言存。

将近花了一百年的时间，我们已经习惯用现代汉语写诗，用书面语之外的口语写诗，诗歌的许多语言规范被破除：诗歌可以用文言雅语，也可以用白话俗语写作，句子可长可短，可分行也可不分行，可用韵，也可自由表达。随着诗歌写作实践的深入，诗人们还认识到：一、现代汉诗语言无法完全摆脱历史的承袭。20世纪30年代的施蛰存在《关于〈现代〉的诗》一文中解释过文言词进入现代诗歌文本的现象：“《现代》诗中有许多诗的作者曾经在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字，但他们并不是有意地在‘搜扬古董’。对于这些字，他们并没有‘古’的或‘文言’的观念。只要适宜于表达一个意义、一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻”[6]233。二是旧词也能碰撞出新意。诗人梁宗岱在《谈诗》中说到大诗人在用词上的特别，“一个大诗人底绝技，便在于运用几个音义本无关系的字，造成一句富于暗示的词气凑拍、音义浑成的诗。马拉美所谓‘一句诗是有几个字组成的一个新字’，并不单指意义一方面” [6]236。诗人们的看法与18世纪的德国哲学家黑格尔的认识如此一致。黑格尔认为诗所特有的一些单词和称谓语，“可用古字，即日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词，从而显出大胆的创造，只要不违反民族语言的特性” [7]。

阅读现代汉诗作品，我们发现，有的诗有韵且自然，有的诗用韵偏颇，有的诗是新词，制造出新的意义，也有的新词令人费解，读者不太捧场。有的旧词让人看上去像读口号标语，无美感可言，而有的旧词经过作者充满智慧的排列组合，完全面目一新。

从现代汉诗的词汇使用功能分析，组成现代汉诗的词语在表达内容上可分为景语、情语、术语；从韵律上可分为韵语与非韵语，从使用范围可分为书面语与日常用语，从读者的熟悉程度可分为熟语与新词。这些词语组合构成现代汉诗的各种风格，与其它现代文学类型的语言有所不一，并决定着汉诗接受范围的大小与成就的高低。

“景语”与“情语”古已有之，因王国维所说“一切景语皆情语” [8]而流传广泛。“景语”不等同于现代汉语中所说的指代物体的“名词”，它应指视觉之内所见到的事物，可以是天空大地、自然山水。置于诗歌的意象系统，它是呈现自然意象有关的景语为描写自然景物的词汇，如山水、日月等。广义地说，也应包括指示物体的词语，以及相关颜色和形状的描述词。景语在文字中表现出功能性作用，一为地域或时间的纯粹指代，如“日出江花红似火”。这里的“日”与“江”、“花”都可视为景语；其次景语在作品中体现出比喻，这时它多与文化或历史积淀缠绕在一起，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，在李商隐借景言情的诗文中，我们看到了景语“月”、“珠”、“日”、“烟”在与地名结合的诗句中，产生特殊的情感含义。的语言。“情语”是表达情感的词语，含抒情性语言，也包括情绪化词语，如喜、怒、哀、乐、爱、惧及相关的表情词语。语气词辅助情感抒发，可视作情语的一部分。情语还当包括某些具有情感故事的典故，在诗中起到提示情感作用。如“化蝶”，它暗含了梁山伯与祝英台那种生死不渝的情感。现代汉诗中的情语多出现在抒情诗与议论性的诗中。王国维认为景语和情语并无多大区别，也不尽然。只有当景语被赋予象征功能时，景语才可以成为情语。

随着现代学术和科技发展，专业术语被来自各行各业的诗人带进诗歌，丰富了诗歌词汇。常见的有宗教语言、哲学语言、文化语言、社会学语言，在近些年来，生物学、金融学、数计语言等也在诗歌中可以看到。因为电脑、网络、博客、微博等成为大众交流的主要工具，网络中所使用的术语也逐渐写入诗歌，如淘宝体中的“亲”，常常成为网络诗歌的抒情对象；还有一部分日常用语，被谐音后进入诗歌如“同学”被谐音为“童鞋”，“什么”被谐音为“神马”。。这一类语言因写作者知识的扩展而有扩充的趋势。

韵语指押韵的文字，它是诗歌语言最外显的形式。在古代诗歌中，它常常成为评判诗歌好坏的重要标准之一。现代汉诗是否用韵已完全交由诗人。在富有乐感的现代诗歌中，韵不一定是押尾韵，也可以是行间押韵，或叠韵、随韵、抱韵、交韵等。如徐志摩的《再别康桥》用的就是隔行押韵，也有随韵等，戴望舒的《雨巷》用了行间韵、叠韵等形式。方文山的素颜韵脚诗，一般采用长短句，尾韵押韵，一韵到底。相对来论，韵语已不是现代汉诗必定的要求，非韵语的诗歌数量更大，凭借口语的自然节奏（语气的急缓、停顿的长短、节奏快慢），穆旦的《诗八首》、卞之琳的《断章》、于坚的《零档案》并未被韵限制，同样被认为是好诗。

书面语指纸质印刷品上供阅读的文字或公文交流中使用的语言，读者对书面语的要求基本是：用词是否妥当，文法是否准确无误，狭义的书面语指具有文采，使用修辞的语言，偏向古朴典雅的文人语，也被称“文艺腔”。其特点是，句子基本有完整的语法结构，为了情绪的表达使用复句、长短句等方式，形容词和副词，也就是定语与状语等用来修饰形象与心理的词汇相对较多，景语和情语使用密集。日常用语是生活当中使用的语言，属交际性语言，非正式场合使用的口语，也含对日常用品的命名。印刷术发达之后，口语也可能被当成书写文字、被印刷，但那并不成为书面语。诗歌中的日常用语，或口语写作，方便生活的表面形态描绘，语言简短明白。在抒情诗中，书面语是主要语言，叙事性诗歌中，日常用语以口语为主，也与熟语有交集，随着语言的社会化趋势，它还包含标语、网络语等公众在日常交际中使用的语言。

从语言使用的熟悉度来说，熟语是人所皆知并形成套话的语言，它起先来自口耳相传，是口语的一部分，后经印刷也成为书面语而流传。它有着稳固的语言结构和特定使用范围，有典故、成语、谚语，还有广为人知的标语、道德与政治领域中使用的大词，熟语有着稳定的词语联盟，即使一些比喻性的词语，如“黄河―母亲”这类本体与喻体组成的对应性比喻，通过传播，在一定时间之后因为使用频率高，也成为熟语。

新词的一类是随着新事物产生的新词语，还有一类指词语的陌生化组合，它可以是熟语，也可以是现有公众话语系统之外，读者不太熟悉的词语，随着诗人的拼贴组合进入读者视野中。另一种是已从生活中消失的古语，在现实中复活，正如前面所引到的施蛰存、黑格尔们对诗歌新词的描述。例如当前新媒体和新的生活当中诞生的词汇，如“”字，来源于古代的生僻字，后被网民们当做网络表情符号传播开来。

以上所论的词语尽管不是按照统一的逻辑划分，但在笔者看来，词语的多样性能够让我们从多角度观察诗歌与语言文字的关系，而且，与其它文类中词语有所不同的是，在诗歌写作中，某种特殊的语境之下，无论口语还是术语、熟语等都可能发生奇特的性质转换，大致情况如下：

1. 景语=情语 术语

2. 熟语新词熟语

3. 韵语 ≠非韵语

4. 书面语≌日常用语

需做解释的是：王国维在《人间词话》中有关景语和情语的原话是，“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语”，[8]王国维肯定有景语与情语的，他所强调的是，景语和情语在某种语境下可以转换并等同。的确，凡是以景寓情，借景抒情类的诗大多景语同情语，如“枯藤”、“老树”、“昏鸦”等景语（意象）叠加后，读者很容易感悟到意象中的悲情。

从语言的功能划分，术语和日常用语一样，皆归为功能性语言。术语为所指较强的抽象性语言，日常语言是交流性语言，而熟语和情语多为所指丰富的议论性语言。最为流行的术语应是日常用语中的一部分，也有可能由新词向熟语发展，小范围进入诗歌。某一时候，术语可转化成与情感相关的语言，如于坚的《零档案》，诗中出现大量的专业术语，有档案类、教育类、医学类等术语，诗人借助它们表达了对人的现实性存在以及被现成制度所束缚的反讽。

日常用语、专业术语在诗歌情境、语境的作用下，常常改变原有的语言性质，经过比喻、反复等修辞，脱离原始语言的生产基地而成为具有象征性的诗歌语言。

诗歌风格的形成与采用何种语言有密切关系。比如用通俗易懂的口语写诗，诗歌再现生活场景和日常人情；使用典雅书面语言，诗歌相对唯美、艺术化，诗句有脱俗超凡之感。韵语写诗，诗歌朗朗上口，便于诵读；非韵语写诗，诗歌可能更注重事件的描述。熟语写诗，如没有创意，诗意流俗，很难唤起读者的激动与美感；新词汇写诗，如果只顾自说自话，完全不考虑到读者的理解力，不搭桥不暗示，诗歌易被读者拒绝。

就内容而言，偏向表现现实生活的诗歌常用口语、情语、非韵语、熟语，而偏向浪漫或理想型的诗歌多景语、情语、书面语、韵语、熟语，思考型的诗歌多使用景语、术语、新词、书面语，情语少，对韵语无特别要求。

二

一首现代汉诗由哪些语言成份组成？可以徐志摩的《偶然》为例进行分析：

“我是天空里的一片云，/ 偶尔投影在你的波心──/ 你不必讶异，/ 更无须欢喜──/ 在转瞬间消灭了踪影。// 你我相逢在黑夜的海上，/ 你有你的，我有我的，方向；/ 你记得也好，/ 最好你忘掉/ 在这交会时互放的光亮！”

这是一首抒情诗，表达抒情主人公对邂逅后又失落的情感的眷恋。诗歌使用的主要词汇有景语、情语，通过“比”（暗喻）发生意义的转换，“我”转换成“云”，“你”为“波心”，而自然意象“云”与“波心”的关系就比喻成人类意象“我”与“你”互相印照的关系。这首诗既写自然也写情感，因此，景语即情语。

从韵式上看，这是一首押韵的诗，一二五押同韵或邻韵，三、四句押同韵。两节字数对应。

从语言的使用范围来看，诗题为书面语，诗歌语言有的是书面语，如“偶尔”、“讶异”等，部分近似口语，在诗行中，为了押韵的需要，有语言倒置，如“讶异”，虽不属口语，但这种情况下在书面可行。再如“你有你的，我有我的，方向”，为流畅的口语，诗歌省略了一个宾语，并没有为读者带来障碍。

徐志摩的这首诗具有20世纪二三十年代抒情诗的特点：文白相间，自由形式，略带韵律，借景语说情事，体现含蓄抒情的风格。

当下汉诗的语言表达更加多样化，非抒情类的，比较晦涩的大概要属余怒这一类诗。 《圆满》：

“怪石，在花坛的中央，空的/首先是石，它后面紧跟着/比喻，花蕊，孩子的玩偶/在花坛的周围，在意义被注入/花中的血，唾液，被排净之后/一个石匠盯着，怪石，他惊讶/第一次，回到山中他隐而不出”

这首诗没有遵循严格的现代汉语规范，最明显的是诗人偏好用词组而非完整句子表达，诗中有景语“怪石”，但它是不是情语呢？这需要在语境中进行判断。第二行的“石”是术语，第三行写“怪石”的功能，用了术语“比喻”，景语“花蕊”、日常语“孩子的玩偶”，第四行为说明性语言，表现情绪，用了日常语“花坛”和术语“意义”。第五行两个名词“血”、“唾液”做术语用，诗人不是从它们的色彩或形状等视觉角度进行描写。第六行，“怪石”由景语回到术语状态，石匠面对空空的假石头，没有工作的机会。这首诗借“怪石”（人造石）这一物体来揭示我们所见许多现象的虚假，它们与本质脱离。这首诗少情语，而具有反讽效果。

与余怒的诗相比，人们更容易接受徐志摩，因为徐诗中的景语就是情语，情语容易唤起读者的内心感受。余怒的诗，语句破碎，景语无情，术语较多，所指费解。虽然这首诗的意义比徐志摩表达的更富有哲理性，但语言的不确定性会影响到读者的喜欢程度。

为了印证公众化视野中当代诗歌的词语魔方的玩转，笔者随机抽取了李轻松的一首新作《梅》（《诗刊》2012年4期上半月）进行语汇分析。这首诗不从姿态和颜色写梅花，它以梅花为抒情载体，通过写梅的经历和文化意蕴表现对梅的偏爱。诗中用的是情语和术语，熟词典故、也有新词、书面语等。以我个人的阅读经历和对词语的感受力，不揣谫陋（以重要词语和短句为分析单位，括弧中的说明文字为笔者所加）：

1.梅（熟语、景语）是我的病爱（情语、新词陌生化搭配，不是错爱，也不是偏爱）。

2.我在腊月（熟语、农业术语、日常用语）里煎熬（书面语、情语）

3.雪花（熟语、景语、日常用语）总比我来得更早（短句陌生搭配）。

4.丹青（美术术语）有着你的眉目（书面语、熟语、短句陌生搭配）。在悬崖的上边（熟语、书面语）

5.有我够不到（口语）的凛冽或清高（书面语、熟语、情语、短语陌生搭配）

6.我在月下煮酒（典故、熟语），煮（日常用语，熟语）这一世的傲骨（短语陌生化搭配，情语、书面语）

7.英雄比黄昏更寂寞（短语陌生化搭配，情语、书面语）

8.何况（熟语、书面语）在我的驿外（熟语、书面语）、境外（术语、熟语）和心外（书面语、术语）？

9.那些被扭曲的枝节，被摧残的精神（熟语、情语、书面语），

10.都在倾斜与疏朗间流传（短语陌生化搭配、熟语、书面语）

11.谁的意义在旁枝与末节之上？（短语陌生化搭配，熟语、书面语）

12.谁的妙笔（熟语、书面语）专注（熟语、书面语）于我的境遇？（情语、熟语、书面语、短语陌生化搭配）

13.我要填上一笔（日常用语，口语），尽管（书面语）尤喜长短句（诗学术语）

14.但我还要填（日常用语，口语）七绝或五绝（诗学术语）

15.尤其（书面语）是私藏的那一朵（书面语、情语）

16.带着行将崩溃的字（书面语、短语陌生化搭配、情语）

17.在我的手帕或扇面上（熟语、日常用语）

18.留下我的墨迹、血和天真（术语、短语陌生化搭配、情语）

19.而那些冷僻的今生被悬于崖上（书面语、短语陌生化搭配、情语）

20.我不上不下（口语），正好怒放（情语、熟语、书面语，短语陌生搭配）。

这首诗由20个分行诗句组成。虽描写日常事物，日常用语出现6次，口语 4次，熟语19次，专业术语出现7次，来自美术、农业和诗学，属常识性的术语，不至于造成理解障碍。情语12次、书面语21次，中等文化以上的读者基本可以接受。诗意的产生多在新词和熟语短语的陌生化搭配中，短语搭配的陌生化形式约13次之多，新词1个。且不论这首诗的艺术水准是否超越了陆游《卜算子・咏梅》，单从词语的组合以及陌生化搭配的比例上看，使用频率高的书面语、情语、熟语显示出诗歌的抒情性特点，陌生搭配表现出诗人有创新意识，且考虑到诗歌能为一般文化程度的读者接受。

三

不同的语言表达方式衍生不同的诗歌风格，也会让诗歌素养不同的读者接受或拒绝。一首诗要获得不同文化层次的大众认同，有相当的难度。为此，笔者想以纳兰容若的一首脍炙人口的词《长相思》为例，进行多种风格的改写，期望探索新的分析思路，使读者能够清晰看到景语、情语、熟语、新词间的词语转换，也了解到不同风格的诗（词）用语会影响到诗意的增失。

纳兰原词如下：

长相思

山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。

风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。

纳词分上下阕，字数相同，头两个短句词性相对，用同韵，后两句尾韵通韵。从词的内容看，“山”和“水”、“风”和“雪”为景语，与量词搭配后词性发生转变。按照现代汉语的语言成分剖析，诗歌缺主语和谓语，山、水为宾语，而且是一对互文性词组，作者为了暗示路远，分开后加量词作补语；风和雪的用法也是如此。作者突出景语意象，为暗示气候不佳，两对词组在上下文形成互文，由景语转为在恶劣的环境中离乡久远，而倍加思乡的情语。“千帐灯”暗示着战事之宏大，参与人数众多。这首词的词眼应是“聒碎乡心梦不成”，为倒装句式的情语，有陌生化组合成分，“乡心”为新名词。“聒碎乡心”指思念家乡的心情风雪之夜，在长途行军之后的短暂休息中，不断被打碎，以表现离家愈远，心情愈复杂的情绪，因此最后一句，虽是熟词熟句，为直接性的情语，有解开陌生搭配之点题之用。这首词意象清晰，意境清冷，明白易懂。

如果要修改成同样通俗易懂，又带有韵律感的现代文字，可参考歌词的形式。现代歌词与古代诗词不同在于，前者可以是自由形式，只需在韵律与节奏上有所加强，原词中的某些自然意象（景语）在歌词中可为直接的情语替代，歌词写作不避熟语、韵语，按常规方式可如此：

“跨千山， / 渡万水，/ 沿着榆关那边走，/ 夜深处处亮着灯。// 风刮来，/ 雨打来，/ 想起故乡难入梦，/ 故乡此时无声息。”

歌曲的美感发生于歌唱者与听众之间的共鸣，因此歌词化写作中，熟语和情语是最佳选择，熟悉的意象有助于提示读者体会“未着一字，尽得风流”的情感。原词中的第一句“山一程，水一程”，省略了主语与谓语，“山”和“水”为景语，人化，使读者的关注点在人与自然的关系，因而对战争的破坏产生厌恶感。歌词版中，主语依然没有在文字中显现，但是谓语加入之后与宾语有关系，帮助读者听众想象抒情主体的行动。这种改写，侧重叙事思乡者的情感经历，便于感情的倾吐，但主题过于明确，诗意有所淡化。

此词还可以修改成去音乐性的抒情朗诵诗，同样采用熟语，与歌词略有不同。歌词版重旋律，通过句子对应、押韵而形成曲调，产生节奏，朗诵诗更重视情感的抒发与节奏快慢的关系。促成朗诵诗的节奏可以考虑情语附加语气词，强化或减缓情绪的抒发，从而控制节奏。公众化的抒情诗较多采用情语。因此，“山”、“水”等本为写景词语（景语），在朗诵诗改写中可以去除象征作用，而只指代路程遥远，还可以增加一些议论性的熟语、口语，以调动听众的情绪：

“走过一座山啊，又有一座山，/ 趟过一条河呵，还有一条河。/ 我们向榆关前行，直至天黑/ 点亮千万盏营灯。// 风一阵阵呵，雪一阵阵/ 吹得思乡的心点点碎/ 梦也做不成！/ 故乡哪里有这些声音！”

也可以运用新的组合方式，将词修改成具有现代主义风格的诗歌。所谓现代主义风格诗歌，主要通过比喻、象征、暗示等修辞方法，表达人存在的渺小，流露出悲观的人生态度。在此诗中，“山”和“水”完全可以转换成拟人性与象征性语言，它既保留景语功能，又被拟人化，作为士兵的象征。这时的景语可为情语。

“又一座高山 / 沉沉 睡了/ 水 哗哗/ 流进梦里/ 微弱的火闪着刀光/ 和星星点燃/ 榆关的夜// 风拍开/ 紧闭的帐门/ 雪飘下/ 无声的悲伤// 送来破碎的故乡/ 和故乡的寂/ 静”

在这一次改写中，景语经过拟人化，与行路的战士（抒情主体）融为一体，景语即情语。陌生化搭配中的熟语“故乡”不再是一个功能性的名词，而是具象化的，被赋予形状与声音的一个意象，在战士心中被破坏，这才引出思念的悲痛。也就是说，景语、情语、日常用语、口头语在陌生化搭配之后，景语和意境的象征得到强化，诗意才会增强。

当然，一首好诗如郭沫若所说“不是做出来的”[9]，那来自灵魂与性灵中的诗应天然浑成。不可否认的是每一时期诗歌有其特殊的表现形式，写作者性情与文学素养各有不一，诗歌写作方式当有所变化。作者如果能把创作时所受的感动感染读者，与读者琴瑟和鸣，诗意得到最大程度的阐发，诗歌才算最圆满的完成。假若作者只顾自话自说，设置过多的隐秘机关，让读者进入一个看不到出口的迷魂阵，超出了他所能理解的限度，诗歌就可能变成高原堆积千年的白雪，成冰，看上去很美，但难以化成灌溉大地的水。

四

曾有一段时期，人们对诗人进行专业诗人和民间诗人的区分。专业诗人所作文人诗，多用书面语、景语、情语，陌生语，诗多颂道德品质、人间情怀，也思考终极问题；民间诗人相对偏爱用口语、情语、熟语，景语并非追求象征意义，为起兴而用；来自民间生活的语言更适合描写田间劳作、世俗爱恨；诗句无一定规范，结构随意，言到意到。也有过文人向民间诗学习，其结果表现在语言变化和题材转向，最显著的变化是口语、熟语、日常用语的词语增加，陌生语减少，目的是为了使诗歌能够为大众理解。艾青就是一个最典型的代表。他早期诗歌的语汇，多为土地、太阳、黎明、乡村、手推车等一类景语，有颜色，有造型和画面感，而后，他也创作了《吴满有》这一类直接写民众的诗篇，用民间口语而弃文人修辞。政治抒情诗是专业文人与民间诗人共同的写作类型。在这类诗中，写作者普遍用熟语、情语，政治术语，景语是模式化的，如“苏区”象征革命圣地，“红太阳”象征领袖，“星星”象征群众等。

若从语言的使用习惯上论新时期以来的重要诗人，北岛的诗多熟词、书面语、情语，和能够转化成情语的景语，语言节奏有力，《回答》、《日子》以高密度的景语意象加以陌生化的语法组接见长；而舒婷的《致橡树》、《惠安女》中的景语具有表意性和象征性，向情语转换；海子喜欢用熟语、景语、情语、书面语，但他在诗歌中会设置文化而非政治意义范畴的语境；于坚的诗歌将口语与术语结合，与书面化描写的细节一同组成日常化生活场景，以达到委婉的讽刺效果，情语轻易不出现。伊沙的诗歌多用日常性的口语和情语、熟语，他要批判的正是滥俗，相对而言，王家新、西川、柏桦更少用熟语和口语、术语、多用情语、书面语，保持诗歌的典雅传统。

现代小短诗范文第5篇

关键词：文学 古代诗词 语言 模糊论

中国文学作品以其独特的艺术特点和美学价值而蜚声海内外，作为中国古典文化的代表，诗词更是深受海内外广大读者的喜爱。中国古代经济发展繁荣，政治环境昌明，文化氛围自由，中国古代诗词发展亦达到鼎盛时期。古代诗词是中国文化乃至世界文学的一颗璀璨明珠，它们生动地体现了我国人民的生活与政治文化状况。由于中国古代诗词内容丰富，形式简洁，诗人喜欢描绘典型的行为和特殊的事物来创造诗词中经典的形象。创造诗词中经典形象的一个重要方法便是诗中色彩词语的使用。在中文中，色彩词语常含有特别的内涵，这使得外国读者很难理解中国古代诗词，因此对这些色彩词语的翻译也就成了一项艰难的工作。

一、古代诗词特点

中国古代诗词每句都字数相等，两句一组，其中常常嵌入对仗的组句。对仗是中国古代诗词的一大形式特征，上下两句对应的字或词在意义、词性和结构上都严格对称。对仗不仅使句子看起来更加平衡，也让诗词更加朗朗上口，并能上下呼应，起到强调的作用。比如：李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”诗中的一、二句，五、六句分别对仗。一、二句名词“青山”对“白水”，其中“青”又对“白”，修饰其后名词，“山”对“水”；动词“横”对“绕”；名词“北郭”对“东城”，同样“北”对“东”，修饰其后名词，“郭”对“城”。诗中还有另一组对仗，即五、六句“浮云游子意，落日古人情”。

我国古代诗词中词、动词、形容词和副词的感受性语义特征都具有模糊性，具有“主观的”感受性语义特征。模糊语言的不确定性带来了无限性、灵活性和多样性，提供了联想想象的充分条件，提供了审美的广阔空间。模糊语言的审美特征集中体现了精确美、含蓄美、幽默美以及形象美，价值无限。不同的人对这些词可以有不同的理解、诠释或感受。比如，英文home表示一个人的“家”，但不同的人对它却有不同的“个别的”和“内涵的”感受，大多数人看到这个词都有安全舒适的感觉。可见，语言本身具有模糊性，感受性语义特征方面同样具有较强的模糊性。作为具有鲜明特色的文学作品，中国古代诗词具有极强的文学模糊性，主要体现在意象模糊、句法模糊和语用模糊。下面根据马致远的《天净沙·秋思》来进行分析：

（一）《天净沙·秋思》的原文分析。马致远的《天净沙·秋思》是元散曲小令中的杰作，脍炙人口，历代传诵，但凡受过教育的人都能不费力地背诵，可见其影响之广，作品之精，含义之深远。该曲借景抒情，寓情于景，被历代文人誉为“秋思之祖”，不拘于语法，仅用名词建构意象，给读者留下广阔的想象空间，也使得英译本繁多，差异巨大。已有学者对其英译本进行了有益的分析与探讨。试图使用语言的模糊性理论对《天净沙·秋思》原文及其英译本进行比较分析，从而探讨在中国古代诗词的英译中如何较好地保持模糊美，传达最近的意境。

下面是马致远的《天净沙·秋思》原文：

天净沙·秋思——（元）马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

全曲总共五句28个字，前三句共18个字，由9个名词短语铺排而成，这9个名词词组（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马）结构一致，都是“修饰语”+“中心名词”的结构铺列了9种景物，后两句共10个字，由两个相当于短语的短句构成，是全曲的点睛之笔，语言简洁凝炼，句法独特，节奏明快，琅琅上口，勾画出一幅简洁明快的秋天傍晚的景象。

该曲不仅句法特征独特，具有很强的表达力，还体现了语言表达的模糊性，使全曲传达出意境的模糊美。前三句中9个名词短语列举了9种景物，没有一个动词，稍微动一点的就是“流水”在整个氛围中，人也被静化了，种种事物之间的关系则没有一个字眼来说明，一切皆在于读者的理解，美景天成，意境自出另外，枯的藤，老的树，黄昏的乌鸦，古老的道路，瘦瘦的马儿，这些形容词和名词组成的词组给人的感受性语义都具有模糊性，不同国家、不同文化背景、不同个人经历的读者读来感受都是不尽相同的，曲作者并不确定的词组表达给了读者以不同解读的自由，可以说作为中国古典诗词的典型代表之一，《天净沙·秋思》体现出无尽的模糊美。

三、经典译文分析

诗词与其他艺术形式的不同就在于更注重读者的理解、意象的传递，在此要特别提出模糊理论中的“感受性语义特征的模糊性”。

Autumn Thought

To the Tune of Sky——Clear Sand

Withered vine old tree，a raven at dusk crows，

Tiny bridge，thatched cottages，the stream flan，

Ancient road bleak wind，a bony steed slaws，

The sun’s setting in the West，

A heart- broken man at the end of the world sorrows.

周方珠先生在《翻译多元论》一书中谈到文学模糊与翻译时说，作为译作作者，“译者应该为其译作的读者留下想象的空间”。所以在翻译《天净沙·秋思》时，特别注意了语义模糊和意象模糊的保留与传达。

此译文共五行，与原文保持了一致，前三句包含了九个偏正式名词短语和三个动词，后两句由一个完整的短句和一个介词短语修饰的名词词组构成，结构上与原文保持了高度的一致（三个动词的使用是为了押韵的需要）九种景物与原文一一对应，枯藤依旧是枯藤，老树依旧是老树，枯藤是否绕老树，人家在流水的什么位置都是模糊的，一切都在读者想象中，事物呈现出静态，好似一幅古老的水墨山水画，意境无限，兼顾了诗词的语言美、语言的模糊美，以及意象的模糊美。

四、结语

元曲小令《天净沙·秋思》集中体现了中国古代诗词语言的模糊性、意象的模糊性，具有无限的模糊美。模糊性是人类语言的客观属性，但由于民族、文化、社会生活、习俗的不同，各种语言的模糊性也存在着一定的差异，而中英文诗词形式差别巨大，因而诗词翻译时模糊性的处理、模糊美的传达有相当的难度，文学翻译特别是诗词翻译应十分注意模糊美的表达。通过《天净沙·秋思》原文和译本的对比分析，得出结论：在能保证语义表达和句法规则的前提下，尽量采用模糊对等翻译，即用一种语言的模糊词去翻译另一种语言的模糊词；也可采用变异译法，即一种语言中用一个词表达模糊概念，在翻译时用另一语言的非对等词来表达相同的模糊概念，这样能够较好地转达我国古代文学原作的模糊之美。语

参考文献