民族声乐教学范文第1篇

近年来，不少有识之士对当代民族声乐歌坛上日益趋同的现象进行过反思。指出在学院派的民族声乐教学中，我们在注重方法的运用和嗓音训练的同时，不能忽视对歌唱风格的追求。在专业音乐教学中，追求歌唱的民族风格、地方特色，是否太土气？的确，在工业文明的历史进程中，提倡民族风格和地域特色，似乎是“抱残守缺”和“不合时宜”的代名词、同义语，然而，在当今全球文化发展日益多元化、本土化的大趋势中，在人类对工业文明带来的诸种弊端的反思中，“文化保护”的呼声也愈来愈高。这就是要求我们在发展经济、进行各种文化交流的同时，还须注意保持文化的多样性。否则，将失去文化生态的平衡。因此，我们在教学中，应该注重从各种丰富多彩的民间音乐中吸取养分，对各类民间音乐的表演艺术进行研究，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学中。

民歌是中国传统音乐遗产的一个重要组成部分，对民歌演唱艺术的研究，已有很多人做了大量的工作，如武汉音乐学院周耘副教授编著的《著名彝族歌手白秀珍歌唱艺术研究》[1]，从各个方面详细论述了白秀珍的演唱特点；还有海南师范大学艺术系副教授刘长瑜的文章《海南彝族民歌的演唱特点初探》[2]，介绍了海南彝族民歌的演唱特点；山东省艺术馆研究员魏占河发表的《山东民歌演唱漫议》[3]一文，也对山东民歌的发声和润腔从几个方面进行了详细的论述；西南师范大学音乐学院研究生秦露发表的《重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系》[4]，指出了重庆民歌衬词的语音特点与歌曲的情感类型及其演唱形态特征的密切联系；湖南怀化师专音乐系教师李强发表的《湖南怀化罗子山高腔号子浅析》[5]，对当地“罗子山高腔号子”的各种特点进行研究；还有周友金的《鄂西高腔山歌演唱风格初探》[6]、李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[7]、袁东艳的《鄂西高腔山歌唱法研究》[8]、周方跃的《鄂西特性三音歌的唱法》[9]等等，都在同时对这一课题进行探索，这不仅能促进民族声乐歌坛的繁荣，而且从民族声乐学科的发展和人才培养的角度来说，也是具有十分重要意义的。

诚然，中国民间音乐的歌唱方法，也是一个不断发展和创新的动态过程。在全球经济一体化，各民族文化的交流日益频繁的当代社会，我们不可能拒绝学习包括西方音乐文化在内的世界各民族音乐文化，以保持我们中国音乐风格的纯正；不可能将现行的“学院派”教学模式彻底解体而恢复封建时代的音乐传承方式。我们现在的民族声乐艺术是在继承中国传统唱法的基础，借鉴和吸取了西洋发声方法的技术之上而发展起来的。与过去相比，歌唱者在训练的方法上、歌唱的各种技巧上、演唱的曲目范围上等等，均与以往的传统唱法有所不同。但是，我们又不能不看到问题的另一面，即上述的“趋同”问题。由于专业音乐教学中的模式化倾向，以致我们不看电视屏幕而仅凭听觉，很难区分歌唱者……问题在于目前我们歌坛上的风格太单一了，尚不能满足广大观众的审美需求。在今年中央电视台举办的青年歌手大奖赛中，全国观众对一名民间歌手索朗旺姆的选择就充分说明了这一问题。从这个意义上讲，将目光投向民间，向民间音乐家学习，必然会丰富我们的民族声乐艺术。

（二）在专业声乐教学中引进民间演唱风格的初步构想

民歌是广大劳动人民自发的口头创作，不受某种专业作曲法的支配，也不体现作曲家的个性特点，但具有鲜明的民族风格和地方色彩。这虽然是针对民歌的音乐旋律和歌词而言，然而对于其演唱方法来说，大致如此。大部分民歌在演唱上并无统一、严格的规定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己对生活的体验进行创造。同一首歌不同歌手演唱，常会产生大相径庭的艺术效果，所谓“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地区的音乐在语言、地理环境、文化传统、表达感情的习惯等因素上具有各自的特点，因此在演唱的发音、吐字、行腔等方面才形成独特的演唱风格。同时在各自的审美情趣上，也具有其独特的“标准和规范”。因此，“在当代学院派的民族声乐教学中，唯有广泛吸取各种艺术营养，来丰富自己的歌唱艺术和教学方法，兼收并蓄，我们的民族声乐方能呈现一派姹紫嫣红、百花齐放的繁荣局面。”

对于在音乐院校内学习民族声乐的学生来说，需要较全面地掌握汉族各地区和各少数民族音乐的演唱特点，以便对他们以后的工作和学习奠定一个较坚实的基础。其中各种民歌的学习理应成为一个重要的组成部分。在学习中，首先必须从学唱入手，尽量做到对各地民歌演唱风格的把握，其中主要包括各种方言的吐字、旋律的润腔等等，而这些则是无法在乐谱上明确标示出来的。作为教师，怎么让学生掌握这一种民歌的演唱风格，并与我们现在所学的发声方法结合起来，这是我们需要思考的一个重要问题。我们以鄂西土家族山歌的演唱风格为例，对一位不懂湖北方言的学生来说，演唱鄂西山歌无疑是非常困难的。但如果从方言入手，将会大大减轻这种学唱的难度。因为许多民歌中方言的发音特点，影响着甚至决定着旋律的进行走向和演唱的音色特点。有了这一基础，教师再将鄂西山歌中独特的润腔方式例如“衬字”的演唱特点、“哇哇”腔的特点、“长音行腔中的装饰”“下滑音”的特点等等，对学生进行介绍、讲解和提示，这样学生才能较全面地了解并有效地掌握鄂西山歌风格。当然，如果有条件最好能到山歌的产生地去亲自聆听山歌手的演唱，如果有可能，聆听一些质量无误的、真正地道的录音也是可行的。只有这样体会原汤原汁的风格，获得实际感受，才是学习和研究民间歌唱艺术的最佳途径。

需要说明的是，我们向民间歌手学习，应该有一个正确的民族声乐观念。不要以为民间唱法就是用“大白声”“喊着唱”，或以为民间歌唱没有方法，没有理论。民间歌唱艺术毕竟是一种自然状态的样式，它没有经过打磨和加工，对我们民间歌唱艺术而言，在对其学习的过程中也自然应有一个选择、提炼的过程。然而，其中闪光的东西，最为宝贵的东西就是它那丰富多彩的“个性”。像著名的彝族民间歌唱家白秀珍，她的演唱特点和发声技巧，是非常值得我们研究和学习的。我们学习民间艺人的演唱风格及其特点，是为了继承和发扬我们中华民族的传统音乐文化。不同的演唱风格是在不同社会、不同历史条件下产生出来的，而且风格又不是固定不变的，它既随着时代背景的改变及文化交流与发展而不断变化，也随着歌唱曲目的不同和歌唱者的个性特征而呈现出千姿百态。因此，如果我们只是学习民间艺人的艺术成果，不经过消化吸收、整理加工，而生硬照搬到自己的演唱艺术中，观众是难以理解接受的。也就是说，如果仅有对传统的继承，而无一定创造性的劳动，绝不可能获得有价值的成果。当然尽管在我们专业音乐圈内，人们都以为发声方法是歌唱艺术的全部，特别是对于我们民族声乐艺术来说，假如没有民族语言，也就没有民族风格；没有对现实生活的体验、没有对不同民族、不同地区人民情感、心理、愿望的把握，同样也没有办法表现出民族风格。因此，正确的“发声方法”与民族风格特点的把握，是相辅相成、缺一不可的。

作为专业歌唱家，要深入民间，把握民间音乐的歌唱风格特点，也不是一件轻而易举的事情。需要长期地、持久地与民间音乐保持一种紧密的联系，再有效结合我们掌握的正确的、科学的发声方法并精心设计辅助的形体表演，这样才能把歌唱的语言、感情、风格、方法和形体表演融为一体，使我们民族声乐歌坛更加丰富多彩，更加绚丽多姿！

参考文献：

[1]周耘《著名彝族歌手白秀珍艺术研究》，北京：京华出版社，2001年第4期。

[2]刘长瑜《海南彝族民歌的演唱特点初探》，《黄钟》2001年第3期，第89页。

[3]魏占河《山东民歌演唱漫议》，《中国音乐学》2000年第4期，第62页。

[4]秦露《重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系》，《黄钟》2000年第3期，第77页。

[5]李强《湖南怀化罗子山高腔号子浅析》，《中国音乐》2002年第2期，第38页。

[6]周友金《鄂西高腔山歌演唱风格初探》，《黄钟》1997年第2期，第44页。

[7]李万进《鄂西高腔演唱技法研究》，《黄钟》1997年第2期，第38页。

民族声乐教学范文第2篇

关键词：民族声乐教学真假混合声训练

混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而‘位置’很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。

三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献:

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.

[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.

[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》，《中国音乐》，2002年第1期.

民族声乐教学范文第3篇

在有效的开展民族声乐教学过程中，要重视培养学生作品理解能力，要科学的对学生进行训练，从而才能有效的调动学生学习积极性，以不断培养学生民族声乐学习质量。通过实践研究，本文结合学生学习实际，科学的进行了教学实践研究，希望分析能够为学生日后发展奠定良好基础。

2有效的开展基本技能培养

在进行民族声乐教学的时候，教师切忌操之过急，而是需要将基本的技能与方法首先教育给学生。众所周知，我国有56个民族，每一个民族的声乐都存在一定的区别，所以在不同的民族歌曲演唱上其方法存在不同的方法。教师要预先培养学生的乐感与技巧，掌握正确的方法，为后续的持续学习奠定基础。同时，演唱技巧的变化也能够带来不同的欣赏效果与体验。因此，从本质上来看，民族音乐演唱效果的实质反馈就是演唱技巧的表现。目前部分学生在学习的过程中，没有打好自己针对演唱的技巧以及基础，对自己的演唱有着盲目的自信与认同，针对不了解的民族唱腔与歌曲随意尝试，结果却没有演唱出应有的效果。结合教学的经验来看，民族声乐的表现并非体现在歌曲的难度之上，如何将一首歌曲能够唱好、表现得当，才是体现学生水平的关键。因此，在教学的时候教师必须引导学生认知循序渐进的教学技巧，在选择更为合适的曲目基础之上，夯实自己在演唱技巧和方法上的训练，才能更好契合学生的水平发展，平日练习中也要有意识地加强基本功的锻炼。

3加强学生对作品的理解能力

针对声乐演唱的技巧以及方法来看，除了学生的能力以及技巧的展现以外，对民族声乐有深刻的理解与共鸣，也是获得良好演出效果的前提。作为教师，教学的内容也不能仅仅停留在教学的理论知识之上，而是要深入浅出地分析每一个作品的逻辑以及其蕴含的思想感情，才能帮助学生加强对作品的分析与理解。在每一首曲目的教学前，教师要引导学生学会自主利用互联网等多元化的渠道和方式，针对曲目背后的创作背景以及作者概况做出查阅。在条件允许的情况下，教师可带领学生前往民歌的发源地进行体验，更好感知作品创作时候作者的灵感以及想法，体会不同民族、不同区域的风土人情。只有加强学生与作者之间的共鸣，才能真正意义上体会到来自作品背后的价值，在演唱的时候才能更好表现情感，吸引更多的听众认同，将作品表现得更好。挖掘曲目背后的价值，也能引导学生更好传承中华民族的传统艺术。通过培养学生理解作品能力，利于教师有效的进行教学指导，从而能够帮助学生快速掌握所学知识内容，以不断提高学生演唱能力。

4重视学生心理素质的训练

学生的年龄相对较小，所以在民族声乐的教学过程之中，教师除了将理论知识以及演唱技巧传授以外，还需要结合学生心理素质相对薄弱的特点，做好心理素质的训练与辅导工作。结合以往的经验来看，部分学生在平日训练的时候能够发挥不错的效果，但在具体表演的时候却没有正确表现自己的能力，甚至出现较大的失误，造成这一现象的原因大多是由于其心理建设不足，没有发挥应有水平。心理素质的培养可以有很多种方式和途径，在平时的训练过程中教师要积极鼓励学生，多一些肯定，让学生承认自己现有的水平，对未来的结果有积极的信念；训练和实践要相结合。无论学生水平如何，都要尽可能给他展现的机会，让他多积累舞台经验，从而不断积累自信心，在水平不断提高的过程中培养良好的歌唱兴趣。在每一次的登台表演以及比赛的时候，教师要引导学生不要过分注重结果，而是要充分感受表演时候的氛围。民族声乐的目的是为学生带来欢乐，只有让学生放平心态，才能更好发挥其学习的内容。

5科学选择多元的教学模式

民族声乐的教学并不仅仅是音乐课程的一种表现和一种拓展，民族音乐是我国多年历史以及文化流传下来的重要财富，所以教师必须挖掘民族声乐背后的多元教育价值。在新课改的要求下，教师要意识到这一点，并采用丰富多彩的教学模式，组织教学活动。在我国互联网信息科技力量不断发展的情况下，教师在预习的时候要利用发达且高度资源共享的互联网，找寻有关于民族声乐课程的相关内容。学校方面也需要开设专门有关于民族声乐文化的专题课程内容，鼓励学生以多样化的方式接触到民族声乐内容，加强对民族声乐文化的认知，也通过这样方式帮助学生进一步激发自己对学习的积极性，为后续的教学工作做好更多的铺垫。传统的民族声乐教学内容大多围绕一对一开展，尽管这样的方法能够快速提升学生的演唱技巧，但无法帮助学生锻炼自己的想象力创作力，学生的视野也会因此变得狭窄。因此，教师不仅需要加强在理论知识上的教育，更需要以此出发做到帮助学生综合素质的提升，力求其演唱的时候更好理解曲目背后的价值与作用，更以民族声乐作为基础与依托，得到更多素质文化上的进步。教师也可以设置更多元、更开放的课堂，鼓励学生之间以小组合作的模式和方法进行学习，针对民族声乐背后的思想感情进行积极的讨论和分析，深化教学的价值与作用。

6结束语

总之，在有效的开展民族声乐教学时，要重视结合时展，科学的制定更加高效的教学方案，从而才能不断进行教学创新，以有效的提高民族声乐教学有效性。作为民族声乐教师，更应该不断加强专业能力，积极提高教学实践水平，从而才能进一步提高学生民族声乐学习效率。

参考文献

[1]梁婷子.论高校民族声乐教育的思想理念创新[J].北方音乐，2019，39（22）：124+129.

[2]何璇.高校民族声乐的多元化教学探析[J].戏剧之家，2019（35）：171.

民族声乐教学范文第4篇

中国民族声乐教学的经典力作《金铁霖声乐教学文集》日前由人民音乐出版社出版。《文集》共收录了学生实践辅导、教师教学辅导、学术报告、评论、杂文、回忆录、访谈录等各种类型的文章49篇。它是我国闻名声乐教育家、中国音乐学院院长、博士生导师金铁霖先生几十年从事我国民族声乐教学的聪明和心血的结晶。《文集》的出版对于我国民族声乐教学具有里程碑的意义。

在我国民族声乐教学和探究领域，金铁霖先生既是继续者，也是开拓者。我国民族声乐艺术在短短的几十年的时间里得到了长足的发展，金铁霖先生为之作出了杰出的贡献。

金铁霖先生一辈子从事声乐学习、实践、教学工作。1960年高中毕业后，以优异的成绩考入全国最高音乐学府——中心音乐学院，师从我国闻名声乐大师沈湘教授学习声乐。1963年，他辅导的第一位学生考入中心音乐学院，从此，他和声乐教学结下了不解之缘。1981年，中国音乐学院恢复建院，他应邀到该院任教，先后担任声乐系副主任、主任，1996年开始担任中国音乐学院院长至今。

在数十年的民族声乐教学生涯中，金铁霖先生始终坚持科学、辩证、务实、创新的精神，积极吸收古今中外声乐艺术理论的优秀成果，认真探索我国民族声乐教学、艺术的科学理论和科学方法，运用更新的理念、更新的视角阐释了他对我国民族声乐艺术、教学的美学特征和价值理念的理解和思索，创建了一套具有鲜明中国特色，充分体现民族气质、民族神韵、民族审美而又和时俱进的中国民族声乐教学体系，为我国民族声乐艺术发展开辟了一条崭新的道路。

在长期的民族声乐艺术探究和教学实践中，金铁霖先生始终坚持“实践是检验真理的唯一标准”的唯物史观，始终坚持既矛盾又统一、一分为二的辩证理念，成功地将唯物辩证法运用于声乐艺术探究和教学实践，提出了“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准，提出了“声、情、字、味、表、养、象”有机统一的声乐表演人才培养标准，提出了混声教学法、启发式教学法、感觉式教学法等行之有效的教学方法。他用特有的多维视角不断探索我国民族声乐艺术探究的新领域，为学生的声学实践提供了更为广阔的表现空间，成功地培养出李谷一、、宋祖英、张也、吕继宏、戴玉强等一大批闻名歌唱家和歌唱演员，成功地打造了我国民族声乐的“金氏唱法”和“金氏品牌”。

作为积金铁霖先生长期声乐教学探索之精华的《金铁霖声乐教学文集》，充分体现了作者民族声乐教学探究成果的基本特征，充分体现了作者在民族声乐教学中始终坚持的唯物、辩证的理念和追求。这些基本特征和理念追求具体表现在以下三个方面。

一、实践性和理论性的统一

唯物辩证法是唯物论和辩证法的结合，唯物论强调的是实践性，强调的是实践性和理论性的有机统一和紧密结合。《金铁霖声乐教学文集》具有很强的实践性和理论性，它是金铁霖先生长期从事声乐艺术探究和声乐教学实践探索和理论升华的结晶，是声乐艺术、声乐教学实践性和理论性有机统一的产物。

声乐艺术、教学是一门应用学科，具有很强的实践性。它要求我们的探究成果、教学理论都必须是直接来源于实践的经验总结，并且要具有很强的可操作性。《文集》提到的声乐学习需要经历自然阶段、不自然阶段、科学的自然阶段的“三阶段”理论，启发式感觉教学法，哼鸣唱法、母音练习法、反向提法、吸气提法、支点提法，微笑的运用、哈欠的运用、假声的运用，等等，都是金铁霖先生长期从事民族声乐教学的实践经验总结，是经过教学实践检验的行之有效的方法。这些教学、练习法简单明了，轻易为教师和学生所把握。声乐教学无论在国外，还是在国内，大多数的教学方法是手把手的教学方法，老师象传统的师父带徒弟一样面传心授，在学生的练习中、在学生的演唱实践中进行指点、指导，教学生应当这么唱，不要那么唱。实践性是声乐艺术探究、声乐教学的一个很基本的特征。

任何一门学科在强调它的实践性的同时，一定要强调它的理论性，声乐教学也是如此，也需要有科学理论的指导。理论来源于实践，科学的理论对实践具有指导功能，这是马克思主义的基本观点。恩格斯说过摘要：“一个民族要想站在历史的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”。套用恩格斯的话，任何一种民族音乐要想挤身于世界优秀音乐之林，要想站在世界音乐的最高峰，就一刻也不能没有理论思维，就一刻也离不开科学的音乐理论的指导。对中国的民族声乐来说更应如此。中国的民族声乐是20世纪40年代以来在中国传统声乐的基础上发展起来的民族声乐艺术，至今不过只有短短的几十年的时间，它更需要大家积极进行理论探索，努力形成科学的理论体系，以科学的理论体系指导我们民族声乐艺术、教学实践。《金铁霖声乐教学文集》就是在这一背景下产生的。《文集》既是金铁霖先生个人声乐教学实践经验和理论探索的结晶，也是我国民族声乐教学界集体聪明的结晶，是我国民族声乐教学的极其宝贵的理论宝库。

理论来源于实践，对实践有指导功能，同时又要接受实践的检验，声乐理论更是如此。金铁霖先生强调摘要：“古今中外的声乐艺术，凡被人们所公认是成功经验的，都是经过了长期实践考验的。凭空想象、没有经历实践验证地去创造一种唱法，是不现实的，也是不可能的。”我们学习吸收别人的经验，应当通过自己的实践去体验，经过反复地理解和消化之后，才可能吸取精华、为我所用。金铁霖先生指出摘要：“声乐理论可以指导实践、服务于实践，使我们少走弯路，而实践又能验证理论是否可靠和正确，没有实践也不可能有理论。”这就是我国民族声乐艺术、教学在实践、唯物基础上的辩证法。

二、普遍性和非凡性的统一

唯物辩证法强调的是要用相互联系的观点看世界，认为世界上任何事物都是相互联系的，既有普遍、共同的东西，又存在非凡和差异的东西，是普遍性和非凡性的统一。

《金铁霖声乐教学文集》的一个很大的特征就是十分强调声乐教学的普遍性和我国民族声乐教学的非凡性紧密结合和有机统一，强调共性和个性的紧密结合和有机统一，强调既要始终坚持行之有效的普遍的、科学的练习方法，又要应材施教，增强针对性。

坚持普遍性和非凡性的紧密结合和有机统一，首先着力解决的是我国民族声乐艺术、声乐教学借鉴国外成功经验和发扬民族特色的新问题。

金铁霖先生在《文集》中反复引用鲁迅先生的一句名言“只有民族的，才是世界的”。民族声乐艺术和教学，前面加了民族的限定词，因此，顾名思义，它更应当是民族的，首先要具有鲜明的本民族特色，只有民族特色鲜明的优秀民族声乐艺术才能走向世界。意大利的美声唱法、俄罗斯的美声唱法，它们首先都是民族的，具有深厚的意大利特色、俄罗斯特色，以后逐渐被世界各国所接受，才成为世界的。中国的民族声乐要想走向世界，立足于世界优秀民族声乐之林，必须始终坚持、充分发挥中华民族的民族特色。早在20世纪八十年代，金铁霖先生就强调指出摘要：“唱中国的作品就应该有个民族化的新问题，我们现在的任务是建立民族声乐体系，练习规格化，我们应当有民族自信心，下定决心来搞好我们自己的声乐事业”。

在强调坚持并发展民族性的同时，金铁霖先生也反复强调，要积极学习国外声乐艺术，将他们好的练习方法和艺术表现手段借鉴过来，为我所用。金铁霖先生本人早期就是学西洋美声唱法的，后来从事民族声乐艺术、教学。他深有心得地说摘要：“西洋传统唱法注重声音的统一、圆润、通畅，具有位置高、喉咙开、气息深的特征，轻易获得充分的共鸣，这些对于民族声乐学习也是应当把握的，完美的发声方法是各种学派和唱法所共有的”。

但是学习借鉴的目的只有一个，那就是为了丰富、发展、完善我国的民族声乐艺术和民族声乐教学。使我们的民族声乐教学更好地为繁荣我们的民族声乐艺术服务，使我们的民族声乐艺术更好地满足广大人民群众的精神文化需求，更好地走向世界，成为全人类的艺术瑰宝。

坚持普遍性和非凡性紧密结合和有机统一的另一个十分重要的目的，就是为了更好地解决因材施教的新问题，为了更好地增强民族声乐教学的针对性新问题，为了更好地提高民族声乐教学的教学效果、教学质量新问题。在具体的民族声乐教学中，金铁霖先生一再强调，既要努力探索带有普遍规律性的科学唱法，这种科学唱法就是共性，我们一定要用科学唱法、共性的东西指导学生的演唱练习。金铁霖先生指出摘要：“作为共性来说，不管你是民族声乐唱法，还是西洋唱法，或是戏曲、曲艺的唱法，都需要科学性，科学唱法的原则是共同的，所以，在练习方法上是有共同之处的。”

在强调科学性、规律性、共性的同时，金铁霖先生也非凡重视民族声乐艺术、民族声乐教学的非凡性、针对性、个性新问题。他经常强调我们的民族声乐演唱一定要富有个性。他指出摘要：“个性就是说，在把握共性的情况下，你唱的东西，有你个人的风格、特征、表现形式和音色等等”。为了培养个性特色鲜明的歌唱演员，必须努力做到因材施教，充分发挥学生的特色和优势，充分尊重学生的个性。

三、继续性和创新性的统一

唯物辩证法强调的是要用发展的观点看世界，认为，世界上任何事物都是发展变化的，任何事物的发展变化都是有基础的，任何发展变化都是新事物对旧事物的扬弃，都是继续和创新的统一。我国的民族声乐艺术和声乐教学也不例外，不能墨守成规、一成不变，也要积极学习、继续前人的优秀成果和优良传统，随着时代的前进，不断有所创新，有所发展，有所前进。

金铁霖先生十分重视学习继续民族传统声乐艺术，同时又突出强调要不断创新、不断发展。他指出摘要：“对于我们中国的声乐工作者来说，还有个向民族传统学习的新问题。祖国的民族声乐艺术有着悠久的历史，需要我们去继续和发展。我国戏曲、曲艺、民间唱法都有它们各自的特征，我们应当从中吸取营养，取其精华，认真地总结和提高，还必须用发展的眼光和科学的态度来做好这项工作。”中华民族有着悠久的历史，灿烂的文化，“作为我们自己的声乐来讲。我们也有自己的民族声乐传统和声乐艺术，我们应该有责任来总结、继续、发展我们自己的民族声乐，把它当成自己的一项任务。”金铁霖先生指出摘要：“时代在发展、在前进，人们的观念、思维和生活节奏都在发生变化，美的追求和欣赏习惯也都给民族声乐提出了新的要求，也就是不论从创作上还是从演唱上，都要有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需要，才能具有强大的生命力，因为，世界上任何艺术精品都是和时代相呼应的，声乐艺术也不例外。”

任何事物的发展，任何社会的进步，都是继续和创新共同功能的结果。源远才能流长，任何的发展进步都不可能建立在空中楼阁上，不能有的态度，继续是必须的；任何事物、任何社会又都是发展变化的，又都是和时俱进的，永远不会停步不前，后人总要对前人有所超越，有所发展，创新也是必须的。辩证法要求我们必须正确处理好继续和创新的关系，努力做到继续和创新的紧密结合和有机统一。

《金铁霖声乐教学文集》就是金铁霖先生始终坚持继续和创新紧密结合、有机统一的美好结晶。

民族声乐教学范文第5篇

关键词：民歌和地方戏声乐教学中国作品作用

我们现阶段在高师声乐教学中主要还是沿用西方较为系统的美声唱法的训练模式，采用一些经典的外国艺术歌曲和歌剧咏叹调作为演唱的曲目。这和美声唱法教学体系的系统性以及声乐界普遍认为外文的咬字（尤其是意大利语）比中文要简单，外文更适合歌唱有关。于是我们发现当给学生布置了中国声乐作品时，经常唱得就不如外文歌那么流畅动听了。而民歌和地方戏曲作为民族民间音乐的最重要组成部分，同时也成为了中国歌唱艺术（尤其是民族声乐）最重要的源泉。中国歌唱艺术从结构形式到题材内容，从歌词语言到咬字发声，以至整体的艺术风格及表现，很大程度上都源于民歌和戏曲。因此利用中国声乐作品与之不可分割的深切关系，在中国作品教学中运用民歌和地方戏曲作为教学的辅助手段,是解决上述问题的一个好办法，其作用主要表现在以下几个方面。

一、纠正演唱技法

1.咬字、吐字

咬字、吐字是演唱的重要环节，声乐本来就是语言和音乐相结合的艺术。在音乐中抒发情感、讲述故事，如果别人都听不清听不懂演唱的内容，声乐也就失去了独特的艺术魅力。

一般都认为意大利语是最适合歌唱的语言，这是因为意大利语的发音有一个很大的特点，即元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是一样。单词再长，音节再多，最后一个元音必须与所有元音同样清楚而不含糊地发出来，绝对不吃音。简单地说，就是在母音与子音之间是没有咬韵的过程，辅音发出之后直接到元音，这样使元音发音时，唇型变化很明显，口腔内的共鸣空间自然地积极打开，进而可以更容易地达到头腔共鸣，因此在自然咬字的同时声音也能更舒展更圆润更到位地发出来。而中文则恰恰相反，主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。学生在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，好像嘴里含着什么东西一样。这时就可以有针对性地用某些民歌或戏曲的唱段来教学，例如可以练习演唱一些昆曲唱段，利用昆曲咬字讲究“字头、字腹、字尾”，唱腔“水磨细腻，一字数转”的特点来加强学生对于中文咬字“咬韵”特点的感觉，这样一来演唱时自然就可以“字正腔圆”了。

另外有些学生受方言影响本身普通话就不标准，加之初级阶段，大部分的学生还不能分清说话的咬字和歌唱的咬字的区别，因此利用“以字行腔”的民歌、戏曲片段来进行练习是既快又好的方法。例如让学生学习演唱东北《摇篮曲》《月牙五更》等，或演唱一些京剧片段，利用歌词中较多的儿化音和语言中“过腔”“收音”的特点来训练，这样比直接纠正学生普通话发音要容易得多，学生也更加容易接受。

2.呼吸、换气

呼吸、换气等气息问题是声乐演唱的基础，没有好的气息基础，好的歌唱就无从谈起。实际上在气息问题上，中国的民族声乐和西方的美声唱法并没有什么本质差别，所要求的重点也都是大同小异的，但由于中国音乐与西方音乐在调式、音阶、节奏等旋法上以及在语言上的较大差异。因此西方的大部分声乐作品中（尤其是一些古典艺术歌曲），由于作曲技法的规范性，以及歌词的诗歌性特点和语言本身的关系，演唱时相对来说气息使用会比较流畅，没有过多的色彩性处理。而中国声乐作品在呼吸和换气上就有自己的特点，如在作品中，配合情绪的需要，经常出现需要“换气”“偷气”“就气而行腔”“声断气不断”等多种气息处理的技巧。于是可以常常发现学生在唱外国艺术歌曲时,感觉是气息运用自然流畅，可一唱起中国作品时，要么是“气不够”，要么是“该换不换、该断不断、该连不连”。民歌和地方戏曲的演唱是非常讲究气与声与情的结合的，这时就可以有针对性地让学生多接触，多演唱一些具有这些气息运用特点的民歌地方戏曲片段，并反复练习，加强感性认识，加深理解。

二、辅助训练自然到位的舞台形体表演

不可否认在高师声乐教学中，由于高师教育的针对性以及学生自身的专业素质和专业音乐学院有一定的差距，因此教学的重点还是放在纠正问题、训练演唱技巧上面，通俗地说就是比较重“技”。因而相应来说，表演方面的训练就是一个比较薄弱的环节了。我们常常看到很多的学生在歌唱时呆板地站在台上，眼光涣散，没有焦点，手上还有些想做又没做出来的“小动作”；还有一部分学生有一定的激情，却不知道作为一个表演者该如何很好地与观众交流，一个人在台上自我陶醉，要不就是满台来回地走，要不就是死盯着地上的一个点，台下的人只能看到他的头顶了。但是声乐是一种表演艺术，是既要能听又要能看的。教师完全可以在训练其声音的同时加强在表演上的训练。

对于声音的训练，让学生练习演唱一些优秀的外国艺术歌曲当然是很有帮助的，但是由于文化背景的差异以及语言障碍，大多的学生（特别是初级阶段的）是很难很好地去理解表现的，再加上本身能力有限，光是去记住比较“拗口”的旋律和节奏，以及背下不知道什么意思的歌词就很够呛，更不要去谈什么表演了。而中国的地方戏曲表演则是一种非常夸张的、虚拟的，并讲究程式化的表演，演员在台上没有大型的具体的道具布景，而是通过夸张的表演把现实的生活或是神话故事活灵活现地展现在舞台上。再加上没有文化背景和语言的问题，我们就可以利用戏曲的这一大表演特点，在教学中有意识有针对性地让学生练习演唱一些戏曲唱段，同时通过多媒体等方式让学生模仿学习演员的表演，从而加强学生的表现能力。另外中国戏曲讲究的“手眼身法步”也可以运用到学生的舞台形体训练中。

民歌是在广大劳动人民的生产生活劳动中诞生的，有着浓郁的生活气息。大量的民歌都是反映实在的生活内容，具有非常强的可表现性。教师完全可以利用这一点来让学生进行表演方面的训练。例如让学生练习演唱浙江民歌《采茶歌》，这首作品生动地描绘了浙江茶农采茶的情景和收获的喜悦心情：

“溪水清清溪水长?溪水两岸好呀么好风光，哥哥呀,你上畈下畈勤插秧，妹妹呀,你东山西山采茶忙，插秧插得喜洋洋，采茶采得心花放，姐姐呀,你采茶好比凤点头，妹妹呀,采茶好比鱼跃网，一行一行又一行，摘下的青叶篓里装，千缕万缕千万缕呀，缕缕新茶放清香，姐姐妹妹来采茶呀，青青新茶送城乡，送城乡，哎呀送呀么送城乡。”

可以让学生在练习演唱的同时亲身来实践，感觉采茶的动作是怎么样的，怎样才是“采茶好比凤点头”，怎样才是“采茶好比鱼跃网”，采下的茶还要“青叶篓里装”，怎么个装法呢？篓在哪里呢？一边唱一边表演出来，练唱的同时训练了表演。

通过一段时间的训练，学生在演唱时可以自主地思考他所要表现歌曲的内容，并可以自然地表现出来，舞台形体方面也得到了加强，身体自然放松了，表演自然到位了，相应地声音也就放松自然了，而且由于注意力的转移也克服了一定的紧张情绪，真正可以做到“以情带声”。

三、准确把握作品的风格与色彩

我国幅员辽阔，民族众多，各民族、地区之间的音乐也各具特点，因而各地民歌和地方戏曲都有其自己独特的演唱风格和地方色彩，各不相同。

在中国声乐作品中有相当一部分是具有民歌和地方戏曲风格的作品。在民歌风格方面，如蒙古族的《草原之夜》《赞歌》《草原上升起不落的太阳》；新疆维吾尔民歌的《打起手鼓唱起歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《曲蔓地》《美丽的孔雀河》《塔里木河》；傣族的《金风吹来的时候》《月光下的凤尾竹》；彝族民歌的《火把节的火把》；朝鲜族民歌的《长鼓敲起来》。在戏曲风格方面如具有京剧风格的《故乡是北京》《说唱脸谱》；具有越剧风格的《采茶舞曲》；具有川剧风格的《江姐》选段；具有豫剧风格的《我们是黄河泰山》等等。还有许多的艺术歌曲采用西方音乐的创作表现手法，但仍保留了中国民族音乐的一些特点如《大江东去》《踏雪寻梅》《黄河怨》等。

民歌和地方戏曲的风格特点与其产生的自然地理条件、人文环境、文化传统、历史变革等有着不可分割的重要联系，其演唱风格也随之有极大的不同，并没有一个统一的标准，这也是民族声乐训练不如西方的美声唱法更加系统的一个原因。想要演唱好这样的作品，更加准确地把握作品特有的民族风格和地方色彩，只有“追根溯源”才是最好的办法。平时就可以有针对性地让学生多听多唱一些民歌和地方戏曲唱段，打好“听觉”和“感觉”的基础。有了这样的基础，学生在演唱这类具有民歌地方戏曲风格的作品时才不至于“心里没谱”或者“张冠李戴”了。通过一定时间、一定曲目量的积累也就锻炼、增强了学生更加准确把握作品的风格与色彩的能力。我们以较能体现作品风格的润腔和板式为例：

1.润腔

所谓润腔处理主要是指在民歌及地方戏曲中的装饰性部分，比如滑音、依音、颤音、衬词等的演唱和处理，润腔就是对声腔进行修饰和润色。润腔丰富而又复杂多变，任何一种记谱法都不能将其准确地记录下来。并且不同地区的民歌及不同的地方剧种之间，同样的润腔也有不同的表现方式。而这些只能靠“口传心授”来熟悉和掌握。因此如果没有一些足够的民歌和地方戏曲唱段演唱的基础，在唱一些具有民歌或戏曲风格的作品时就会遇到很大的障碍。

例如滑音，在民歌演唱中，滑音使用最为频繁，并且极具变化。可以分为上滑、下滑，前滑、后滑，大滑、小滑等。在不同地区的民歌中滑音的使用规律也大不相同，如在陕北民歌中多在句末出现下滑音，东北民歌则上滑音居多。如在演唱具有上述民族风格的作品时没有注意到这些，唱陕北民歌风的作品时用上滑音多，就失去了陕北风特有的苍凉感；反之在东北风格的作品中多用了下滑音的话也失去了东北民歌爽朗的气息，即便声音再好，听起来也是“不伦不类”的了。

因此在演唱具有民族风格的作品之前，有针对性地让学生先练习此民族的一些民歌作品，就可以让学生首先在头脑中对这一民族民歌的润腔特点有一个大致的概念，随后演唱作品时也就可以相对准确地表现出来，一定程度上也提高了学生演唱民族歌曲的水平。

2.板式

这里说的板式，广义地说是指民歌和地方戏曲中一定的节拍、节奏和速度、句法特点。如民歌中常见的慢板、快板、流水板、散板；戏曲中特有的垛板、摇板（快打慢唱）等。在中国创作歌曲中很多作品都借鉴采用了民歌和地方戏曲的板式特点，极大地丰富了作品的艺术感染力。而这一点同时也是中国声乐作品与西方艺术歌曲在节奏、节拍特点上最大的不同，因此很多学生在这一点上很难很好地把握。

例如在徐锦新的声乐随想曲《春江花月夜》中，如何把握散板的引子表现出箫声的悠扬，中间段运用“摇板”（快打慢唱）的《百舸争流》中，如何在听似杂乱的快速伴奏下唱出上方连贯舒展的旋律等。这些问题如在平时训练中有针对性地加强民歌或戏曲唱段的训练，也就能自然地解决了。

结语

正是由于中国歌唱艺术与中国的民歌及地方戏曲的不可分割的关系，因此在进行中国声乐作品教学时，“追根溯源”，从“源头”来找教学中出现问题的解决办法是行之有效的。把练习演唱民歌和地方戏曲作为辅助的教学手段，在解决技法、舞台形体表演、把握作品风格等问题方面都可以起到非常大的作用。鉴于作者的经验和能力，本文只是浅要地谈了民歌和地方戏曲辅助声乐教学的作用等，希望能对学术界研究民族音乐文化对于高师声乐教学的意义这一大课题提供一些参考，尽一丝绵薄之力。

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