民族文学范文精选
前言：在撰写民族文学的过程中，我们可以学习和借鉴他人的优秀作品，小编整理了5篇优秀范文，希望能够为您的写作提供参考和借鉴。
民族文学范文第1篇
一、引言
民族文学是少数民族文学的重要组成部分，是高度凝结的文学艺术和民族意识的语言符号化，沉淀了民族历史底蕴，传达了民族美的情趣和追求。民族作家通过丰厚的生活积累和巧妙的构思创造，行文流水间营造了独特的家乡情怀，其情感细腻而真诚，奔放而开朗，向世界传递着民族文化及风俗，促进了民族的融合和交流。由于地域环境、生活习俗等不同，各个少数民族审美意识相对有所区别，文学作品中也会展现出民族的特质和审美情趣。翻译是传播不同文化信息的介质。文学翻译犹如桥梁传播着异域的文化，沟通着人类文明世界。茅盾指出：“文学翻译是运用另一种语言来表达和再现原作的艺术韵味，使读者在欣赏译文时能‘如沐春风’，沉浸于原文的美感，启迪心灵之旅。”王国维曾提及：“学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”民族文学的翻译不能单纯地驻足于字面含义，受到语言文化和译者主观性的影响，翻译需要挖掘细微，穷其毫末，在遣词琢句方面需译出作品的风格，传达作品的神韵和情感。译者需要加工创造，细细斟酌来传递本民族的内涵和文化特质。陕北文学中常用大量的叠词和晦涩的方言、采用比兴修辞格托物言志，译者需洞察到其文学特点和习惯风俗，方能准确地传达民族文化和作品的内涵。如陕北叠词“蓝个英英”，“泪个蛋蛋”朗朗上口，非常有韵律，但加大了翻译难度，译者很难实现语言功能的对等。朝鲜族文学作品《阿里郎》旋律唯美，其中的音乐惆怅而隽永，淋漓畅快表达了民族情感的相思寄托和忠贞不渝的爱情，具有鲜明的民族风格。如何确切地传递这种文学旋律和美感，对译者无疑是个重大的挑战。翻译美学可以帮助文学摆脱文字的束缚，译者通过语言转变来传达民族文学的意蕴美、文化美和个性美，使人深入了解各民族独特的习俗和地方特色，从而有效地实现民族文化的传承以达到跨文化交流的目的，促进了各民族的交往。
二、翻译美学的理论及对审美主体译者的要求
国外众多翻译流派开始关注翻译美学的研究可追溯到20世纪三四十年代，如西塞罗、贺拉斯等译论家，他们指出翻译语言应蕴含民族文化，体现民族文学之美。雪莉和斯特德编撰的《翻译美学研究》更是从理论上系统地论述了翻译美学，从而巩固了翻译美学的地位，为翻译研究打开了新的视野。译美学源远流长，从文坛知名的严复的“信达雅”到钱钟书的“化境说”、傅雷的“神似说”无不体现了翻译美学的精髓，主张再现原文的意境，神韵和境界。近年来翻译美学取得了长足的进步，赢得了国内外专家的称誉。奚永吉上世纪90年代初出版的《翻译美学比较研究》对翻译界影响深远，他强调了文学作品中美学要素，包括原文风格美、意境美、神韵美及文化美等，主张译者应心领神会，最大限度还原原作品的风貌。刘宓庆则认为现代翻译美学应遵循现代美学的基本原理，系统地阐释了语际转换中的可感知或不可感知的美学问题并提出中肯的解决办法。
结合中外研究成果，翻译美学无外乎就是把握原文美的因素，自如地运用翻译手段来帮助译者品味原文的“文雅”和“韵味”，通过语言转换在目地语中尽量保持原作的神采，还原文“庐山真面目”于读者，使读者身临其境感知原作的审美意境和作者思想情感。因此对译者的语际转换能力和审美鉴别能力提出了新的要求。文学翻译要做到文化传递和原文内容的忠实还原也并非容易，它对译者水平提出更高的要求，译者既要展现真实的内容，又要体现篇章形式之美，努力保持原文的审美要素，即译语须准确生动、充满活力，展现和谐美，取得审美效果。因此，译者是文学翻译的主要承担者，需要传达美的感受和心得，其审美活动决定着原文的内容和丰韵能否成功地转移到译文中，也界定了译本作为媒介的程度，其作用举足轻重。在文学翻译中，审美主体译者必须具备高超的语言表达能力和审美鉴别能力，熟知各个民族文化背景和宗教民俗，使用各种翻译手段如比喻、借代、注释等尽可能保持原文的审美效果和展现本民族的审美意识和心理状况，特别是在审美过程中传达异域民族的特色，是译作能具备丰富的意境美和隽永的文化美以符合翻译美学的标准。
三、民族文学翻译之意蕴
民族文学是中华民族的瑰宝，历经王朝更替和历史沧桑，诉说着本民族情感，折射出民族的思想和习俗，在广袤无垠的大地上散发着独特的光芒。译者在语际转化和翻译中，需努力深掘文学的内涵之美，包括民族文学的意蕴美、文化美和个性美，应真实再现原文的信息和本民族的情感及原文的韵律美。
何谓意境？正如宗白华所说艺术的意境即是“艺术家以心灵映射人间万物百态，代山川而立言，在行云如水中使主观情调与自然景象水乳交融，成就一个鱼跃鸢飞，玲珑剔透，深邃渊然的富有灵性的境界。”文学上的意境则超越了言语表面，潜伏在文学作品的深处，虚实相生，尽显言有尽而意无穷的韵味，意义深远，读者可展开想象的翅膀，遨游在美的空间。意境美主要包括三个审美因素：形象、情象及象外之象。意境中的形象之美主要体现了现实生活和情景，情象之美体现了文学作品文化底蕴，使读者能够触摸到作品人物的弦旋和情感。象外之象则能挖掘出文学作品深层的内涵，展现当时的社会背景和情景，使作品言尽而意无穷，感觉它的魅力和震撼心灵的力量。这三个要素就构成了文学作品情景交融、虚实相生、韵味无穷的审美特征，传达了意境美的特质。意蕴具有多向性和多层次性，因此在解读文学作品时，译者要能够巧妙而艺术地推敲把握作品的个体情感及其时代精神和作品内涵，用含蓄的语言来展现言外之意，使读者能感受到原作品美的享受和情趣。把一种意境移植到另外一种语言中，克服文化障碍，最大限度地保持原作的意境美，激发读者的想象力，对于译者无疑是个严峻的考验。
文学作品由表及里，决不是单一的思想或者情感。文学大家往往推崇作品带来的审美情趣和深层意境，言其表而影射其他。意境之美可以展现作品的层次和文学家的功底。对于如何造境，如何运用言外之意，文学家则长袖善舞，极尽婉约曲折之能事，多义而朦胧，怨而不怒尽力宣泄满腔的愤懑，堂而皇之演绎溜须拍马之辞，其写作手腕让人拍案而起。作品蕴含的意蕴美和丰富的文学价值，这一切有待译者的译作水准和文学底蕴，方能向异域读者展现作品的审美感受，提高读者的认知能力。如北朝民歌《木兰诗》叙述的是女子木兰替父从军，歌颂木兰英勇善战、不图功名和孝敬长者的高贵品质。而其言外之意则表现了出国人应为国生死相许、勇于献身、拯救国家于危机之中的奉献精神。这种深沉的民族意识和精神，译者应尽其所能地去展现，从而实现文学作品的审美价值和社会价值，陶冶读者的情操和品质。再如耶律楚材诗句中“好梦安排诗句里，闲愁分付酒杯中”当中的“分付”本意为交托、嘱咐之意，译者如果逐句逐字地翻译，则无法传达原文的借酒浇愁的言外之意。
法国翻译家布朗昭曾说：“翻译犹如差异游戏，有时遮掩差异，但时常是突显差异。”译者在接触民族传统文化时，应采取异化法，拨开差异的迷雾来尽现差异的多样化。如土家族的《哭嫁歌》中：“女儿要出嫁，妈妈有话嘱咐你：孝敬公婆好习俗，尊敬丈夫把家持，妯娌和睦乐逍遥”。原文是新娘母亲在女儿出嫁时叮嘱女儿，“孝、敬及和睦”都体现出“儒家礼教”施加在封建女性身上的道德准则。译者采用异化法，对“三从四德”加以注释，让读者豁然明朗，作品言外之意显而易见，同时加深了读者对儒家思想的洞察和体会。当译入语难以找到恰切的对等值时，采取音译加注的翻译方法，无疑可以帮助读者理解全文，又能显现原文的文化色彩。
文化是一个民族集体意识的结晶和历史底蕴的沉淀，凝结着民族的智慧，潜藏着民族的特质。正如评论者所指：“文化是外部世界对文学影响最丰富的中介系统。它涉及到主体与客体相互制约、共同构建文学的过程，文化在构建中并不断演化。”因此文化介入到文学中，反映了作家以更敏锐的觉察力体味人间百态，重塑沉淀的千年文化和传达民族心理，以理性的方式憧憬未来的景象。文化翻译则是译者借助各种翻译方式如归化和异化手段来展现不同的文化意识，分析原作与译作之间文化差异的因素，独具慧眼来传达不同民族的文化之美和异域风采来实现作品的审美价值，引领读者尽情领略各民族独特、新颖的审美意蕴，发现美的真谛。读者漫步于文化的长廊，可尽情领略异乡情调从而拓展自己的视野。
民族文学的翻译过程表面上是不同语码的转换，实则是不同民族思想和审美意识的沟通、碰撞，不同文化的交融。众所周知，民族语言来源于特定的生活场景和历史更迭，在不同语码的转换过程中，单一的语言词汇很难传递文化之美，保持原作的内涵之美。其语言的民族性增加了文学的翻译难度，制约着民族审美意识的准确传达。民族语言内涵丰富多变，把握词汇内涵是解读文学的关键。恰当的词汇翻译可以帮助减少文学翻译的歧义，增加语言的贴切性进而产生的语言美和文化美。译者有必要在翻译中延伸和保留原作的民族审美意识，因为处理语言的艺术手腕不可忽视，否则将会影响读者对作品的审美感受。维吾尔族文学作品中《夜莺的歌声》提道：“口渴的人需要泉水，劳累的人需要优美的歌声”。夜莺蕴含丰富的文化意象，在维吾尔族中常是美和圣洁的化身，人们常对它进行称颂和赞美，维吾尔族族徽就是以夜莺为主体形象，寓意着维吾尔族人们的勤劳勇敢、智慧纯朴。但是在英语诗歌中如马修•阿诺德的《夜莺》中的夜莺，夜莺多以悲凉凄婉形象出现，是悲痛和伤感的化身，其文学意象有如汉文化中的杜鹃。李商隐诗云：“望帝春心托杜鹃”。译者如不能把握这一文化内涵，就无法尽情地向读者传达夜莺的不同形象，读者也就不知所云，很难感受到作品的内涵和文化之美。壮族《布洛陀史诗》中源语言没有人称及标点符号，不注重语法关系，译者如果不能把握这些写作特征也就难以清除民族沟通的障碍，更无法体现美学价值。既要找到中西文化契合之处，又要保持原文的壮族文化色彩使读者直观地领悟异域风情和民族特色，不失为译者艰巨的任务。这考验着译者的文学水准和跨文化沟通能力。例如：“布匹要剪就快剪，衣带要浆就快浆”。如果不了解壮族文化和传统，读者可能会将“浆洗”理解为“洗衣服”，而译者通过脚注进行解释，指出：“古代壮族妇女洗净衣物后，会涂抹一些米浆而后晒干，这样的衣服舒适而芳香”，这样外国读者才能领悟其民族文化的内涵。再比如纳西族的骡马会、农具会，撒拉族的古尔邦节这些都反映了不同民族的特色文化，都或多或少在少数民族文学作品中提及，译者应在语码转换过程中，选择合适的文化词来传达其所蕴含的文化习俗和历史差异。
民族个性就指民族内部历经时代变迁多数成员形成的一种稳定的、共有的心理倾向、心理特征及其所反映的社会行为方式的总和。也就是说民族个性是多数民族成员历经共同的社会化的过程，形成稳定的内在化的文化价值和特定民族心理的结果。同时，民族的地域环境、生活方式及传统习俗等因素也会对民族个性的形成造成一定或主要的影响。如青藏高原和广阔无垠的草原赋予藏族人民豪爽、奔放、开朗的个性；土家族以武陵山脉和清江流域为中心，生活在山区丘陵地带，山峦跌宕起伏，山势险峻，所以民族个性直爽、强悍、豁达，充满侠义。西南民族作家王月圣的文学作品撒尔嗬、哭嫁歌和摆手舞等演绎了民族风情，探寻了民族个性，展示了民族的生存状况。撒拉族诗人秋夫笔下诗歌中的文学意象“狼”是撒拉族的先民们曾经信仰过的图腾，折射出强烈的民族意识。只有演绎不同的民族个性、反映民族特定的心理意识的文学作品才具有充沛的生命力，把握了民族的灵魂，才能代代流传。众所周知，文学作家对很多民族心理和民族个性会采用隐匿的文化符号来传达，本民族人民根据逻辑推理和特定的文学境界能够推断出其中的文化含义和民族心理。但是如果离开了特定的文化土壤和环境，读者就自然会产生理解障碍。
民族文化中图腾物象征着民族精神，展现民族个性。不同地域具有不同的动物图腾物。正如“龙”在汉文化中是吉祥的动物，而在西方文化中却是邪恶的化身。而美丽的草原民族的狼图腾神话标志着其勇猛强悍的民族个性和民风，是民族个性和文化的认同。古代少数民族突厥族把狼看作战神。其古老的民族神话和传说中，是苍狼引导他们骁勇善战、节节胜利。著名的突厥文《阙特勤碑》中，士气的高昂和士兵的猛勇都是用狼来形容，狼是好汉勇士的象征。在中国古代白话文中，少数民族君主往往自称“狼主”。《秦并六国平话》卷上“匈奴狼主大怒。”《说岳全传》第十回“狼主可将计就计，四面埋伏；”刘宝瑞《八扇屏》也提道：“见了兀术，口称‘狼主千岁”，这样的例子比比皆是。如果译者只单纯地把“狼主”译为“Wolflord”，就无法传达民族勇猛的个性。如若译者采取注释的方法，指出狼主即是匈奴王，即译为Attila，kingofhun，则能传神地描述出其民族骁勇善战、勇猛直冲的个性。乌鸦在汉民族文化中象征着凶险和厄运，是不祥瑞的鸟类。俗语有“乌鸦报丧”之说，文豪笔下也用乌鸦来形容悲凉凄苦的景象或痛苦孤独的心境。如曹操《短歌行》中“月明星稀，乌鹊南飞。”而乌鸦是日本的国鸟，是吉祥如意的神鸟，受到人们的供奉。乌鸦甚至被看作“立国神兽”，曾作为日本足球代表的象征，可见在日本的人们非常推崇乌鸦，其地位之高无与伦比。日本文学中使用成语“乌鸦反哺”比喻奉养长辈的孝心，其含义犹如汉民族的“羔羊跪乳”，体现了民族独特的个性。因此，译者可采用补充说明的翻译法来向不同民族传达“乌鸦”的文化意象，彰显民族个性。
翻译美学视域下研究民族文学翻译意蕴深远，可以帮助读者洞察不同民族间的审美意识和心理特征，了解各民族文化的独特性，挖掘民族文学字里行间的内涵美，使读者在作品中获得美的享受。审美主体译者应透过美学，努力提高自身文学素养和翻译素质，以多种翻译手段来传达民族审美观、心理特征和民俗，激起读者内心的共鸣，从而传神地体现文学作品的价值来促进文化的传播。
参考文献：
[1]刘宓庆.翻译美学理论[M].北京：外语教学与研究出版社，2005：175.
[2]覃军.土家族哭嫁歌英译初探[J].民族翻译，2012，(1）：75.
[3]刘毓庆.论中国古代北方民族狼祖神话与中国文学中之狼意象民族文学研究[J]，2003，(1）.
民族文学范文第2篇
(一)人民群众的社会政治理想
在封建思想压制下的中国古代，连年不断的战争，严刑厉法的摧残，沉重的徭役以及渗透到生活每一个角落的纲常礼教，使人们温情的理想在现实面前被撞得粉碎。因此，以“惩恶扬善”为主题的文学作品就成为他们情感寄托和精神慰藉的主要来源，这实际上也是他们表达美好愿望的一种特殊方式。例如《孔雀东南飞》中焦仲卿和刘兰芝双双化为鸳鸯，反映的就是人们追求婚姻自由、生活美满的愿望;《精忠旗》中岳飞变神，秦桧冥诛;《窦娥冤》中窦娥获平冤昭雪，正义终于战胜了邪恶等大团圆结局的编著，都是穷苦百姓期待“善有善报、恶有恶报”美好愿望的体现。以此类推也就不难理解，为何即使有些作品在初始阶段不是大团圆，也会被后人出于“补恨”的目的修改增补，最终达到大团圆结局的原因了，例如《红楼梦》。
(二)封建统治者对人民群众进行“心治”的需要
从文学史的角度看，大团圆式结局的出现几乎都集中于宋代以后的戏曲和小说。这个时期的社会已经进入了封建社会的守成时期，维护长久治安已经成为了统治者最主要的任务。因此在文学作品中利用大团圆来消饵社会的矛盾，美化丑恶的现实，就是使普通百姓达到“心安”的最根本方法。但是我们也知道，在封建统治者的酷刑统治下，要想在作品中揭露现实矛盾，揭露封建统治者也是不可能的。因此文学作品的主题大多都会把矛头指向流氓贪官，并在最后一刻抬出一位清正廉明的清官为老百姓伸张正义，所以《窦娥冤》中才会有窦娥父亲终于一举及第、官拜参知政事、加封两淮提刑肃政廉访之职一说，这就是符合统治者需要的。大团圆实际也就是封建制度和封建礼教的维护者。
二、大团圆的文化心理基础
在中国，大团圆不仅是一种文学现象，更是一种典型的文化现象。究其原因，还是受我国人民传统的价值观和审美观所影响。
(一)“忠”“孝”
衡量百姓对国家的最高道德观就价值观来说，要想形成和完善一种和谐稳定的关系，必须要建立一种秩序，在建立秩序之前，必须要建立一套完整的道德观念，以此来约束自己，维护秩序。在长期的演变中，逐渐形成了“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”的统一政治体制。对于普通百姓来说，皇帝就是国家的大家长，在孔子“孝”提出后，尊重家长、忠于家长、孝敬家长的观念深入人心。“忠”“孝”已经成为了衡量百姓对国家的最高道德。因此当统治者把《二十四孝图》立为封建道德标准的时候，我国的封建道德也终于凌驾于其他意识形态之上，成为传统价值观的精髓。而以道德为中心的价值观总把劝人向善作为最高目标，自然也就不难理解在我国平民化、通俗化的古代小说中总能看见“吉人自有天相”“多行不义必自毙”的主题，并且着意用“大团圆”来表现惩恶扬善的结果了。例如冯梦龙编纂的《喻世明言》中的短篇小说《蒋兴哥主会珍珠衫》中，正是因为蒋兴哥的正直和善良才使他与妻子破镜重圆，并躲过灾难;又如《警世通言》中《桂员外途穷忏悔》一篇，桂富五落难时受施济慨然相助，曾有“今生倘不得补答，来生亦作犬马相报”之语。而成为富翁后的桂富五却违背自己誓言，施家有难并未施以援手，结果其妻与子终验证誓言死于非命，并化作犬，投胎于施。在古典小说中，如此不合常理的荒诞行为可以说是随处可见。例如，只要你行善，乞丐可以变富翁，穷光蛋照样可以娶得富家女，神仙阎王自会出手相助。总之，只要“恶有恶报，善有善报”的道德信念不可动摇，那么文学作品中的“大团圆”也就不会消逝。需要指出的是:我们不能否定以道德为中心的价值观对我们思想品德修养起到的促进作用。毕竟许多清官、孝子的出现也正是得益于道德的培养。
(二)“致中和”
中华民族的审美理想就审美观来说，每个民族都有其特定的审美心理和审美取向，在遇到各种问题时会选择相应的、符合他们文化心理的表达。而“和”就是我们民族苦苦追求的目标。我国追求的“和为贵”“和为美”，正是使大团圆模式长久不衰的重要因素。“祥和”是过年过节最好的氛围，“人和”是最完美的处事原则，“琴瑟和鸣”是最理想的夫妻关系，病好叫“和胜”，夫妻恩爱又称“和合”。总之，一个“和”字，可以构成许多褒义色彩鲜明的词，如“和睦”“和气”“天作之合”“百年好合”“和乐”“和美”等等。因此，也就可以理解“致中和”的审美理想和审美情趣为什么会成为古代文人墨客最普遍的艺术手法了。与传统国画把“和”表现在风和日丽、小桥流水的画面上不同。小说必须要有故事情节、要有跌宕起伏矛盾冲突、要有重点刻画的人物。因此伸张正义的包大人、海大人或者鬼神就都是“和”的化身。只要他们一出场，无论是地痞流氓还是贪官污吏全都无处躲藏，或被惩戒，或被正法，最后都向着大团圆的方向发展。例如《窦娥冤》中的窦天章、《西游记》中的孙悟空、《白蛇传》中的白娘子均是此类正义的化身。总之，虽然我国古代文学作品大团圆结局的出现，大部分都是作者在“致中和”的审美理想下引导主观介入的结果，与社会实际存在着较大差距，但是我们不能否认人们在看完作品后达到的精神松弛、情绪缓和的效果。由此看出，我国传统的文化心理对大团圆的影响是十分巨大的。
三、总结
民族文学范文第3篇
关键词：青年作家；地域文化；审美意蕴；风格多元化；民族文学
由于地域性的限制，不同的民族都有独自的历史和文化，有他独自的生存语境、族群记忆、宗教信仰和民风民俗，因此在他们的创作中会不自觉的凸显其创作的民族独特性。本论文试以当少民族区域规约下的民族文学为出发点，并以乌江流域部分当代少数民族青年作家作品为例，探询其创作的审美意蕴。
从事乌江流域文学创作的主要少数民族青年作家的作品大都散见于国内一些大型期刊上，有些作家还是该期刊的主编或副主编。他们在最通透的认识里，在现代性和地域文化双重审美烛照下，让世人将富有灵性的目光投射到具有原始风光的神奇乌江流域，让它在宁静的沉睡里由“困豹”穿越到“后现代的香蕉”，由清新空灵的“雨季”游弋到老庄自然哲学的“漂泊心情”。由“高原梵歌”吟唱到“激情的岁月”，由“行吟乌江”牵引到“天上种玉米”，由神奇的土地里冒出的“红枫林”絮语“花灯”的历史沉浮等全方位的审美探寻和开拓，企图给予乌江流域少数民族生灵的生命一个实惠的继续。今天，在全球化业已到来，在“物质”与“心灵”逐步形成强烈反差的前提下，人们在“夹缝”中“奔命”似的“跑着生活”。一种欲望感、焦虑感、迷茫感越来越沉浸在我们心底时，让我们抛弃烦躁的都市感，利益感，来到静谧秀丽的乌江边上，追思作家饱蘸情感的心迹，去解读一个个古老民族的生存状态，品尝其风景、风俗、风情画，领略自然、悲情、神性色彩，捕捉古老而又现代的民俗文化中美的信息，“在这些充满神奇效力的形式面前，会感受力的宣泄与幸福，从而获得一种精神的自由和精神的解放”【1】在宁静田园里解脱近乎地狱般的沉重和心酸时，更为重要的是传承少数民族文学的一种有力媒介，让少数民族文学在本民族地区审阅交流发展的同时也突破乌江流域地域的限制，进而推想全国，走向世界。几乎同时，它还具有民俗学、语言学、人类学、文化学、生态学的开拓意义。
一、探寻与抒写：少数民族知识话语在创作中审美体现
基于建构在汉语抒写平台上的少数民族中的神话、民间故事、歌谣、方言土语等民族性知识话语在当代乌江流域少数民族青年作家创作中得到文学性的审美体现。认真阅读这块领域的少数民族创作，我们就会捕捉到土家族、苗族、侗、仡佬、彝族等少数民族生活区域的古老歌谣、民间故事、谚语、神话传说乃至一些方言土语，窥见其文学发展的源头和古老的生活习俗。少数民族作家的诞生，离不开生育养育他的这块净土，从水质的滋润浸染到成长过程民风民俗的浸透，都一直伴随着作家的成长发展。少数民族作家的诞生，也肩负着传承本民族文化的重任，记录着祖祖辈辈人民的生存命运的轨迹和心灵情感的变迁，他们是民风民俗、民族性格和民族心理，民族风情忠实记录者和传播者，也是这块土地上热情的讴歌者和抒情者，同时，他们在汉语抒写的平台上，在执著坚守民族身份特征的基础上，也坚守作家的艺术生命和良知。他们或许没有运用自己民族文字进行创作，而是借助汉语言来抒发自己生命意识的感悟和对风土人情文化底蕴的独到阐释，这并不是说他们不热爱自己民族的语言和文字，恰恰相反，这是对民族语言文字另一种赓续和继承，更有利于自己民族文学的传播和审阅，从而扩大了本民族文学在学术界、文化界的影响，也有利于对本民族创作存在的不足给予修正，从而鼓励和鞭策自己民族文学的繁荣和发展。
如果说科学凭借时空、力、物质、运动、质量、惯性等概念清晰地解释世界的话，那么作家的想象是藉以心灵来感悟、审视、体验世界。综观乌江流域少数民族作家的小说、诗歌、散文、戏剧创作，他们在进行汉语抒写的同时，也没有扔掉本民族语言的思维模式。相反，少数民族中的神话、民间故事、歌谣、方言土语、谚语等民族性知识话语在汉语抒写中得到文学的审美体现，给整个民族文学的创作多元化增添了一道靓丽的风景，这“不仅赋予了生存本身以极其浓郁的艺术化品性，而且在为更深刻的层面上激活了艺术本身所潜存的人性能量——生命的自由表达与艺术的自由表现在此形成了一种完美的对接”【2】这主要体现在仡老族作家赵剑平、王华，苗族作家赵朝龙，土家族作家吴加敏、蜀虎、赵朝龙小说创作上。赵剑平的《困豹》以乌江流域为创作背景，以疙疤老山与木家寨人的恩怨、令狐荣和木青青与当地政府的不和谐为线索，展现人文生态与自然环境失衡现状，揭示少数民族地区人们发展重重困境，试图指示现阶段人类走出困境、走向和谐的理想之路。小说在文字的不厌其烦的叙事中，渗透着一股浓浓的宗教和哲学的思辨气息。在目前乌江流域内，算是一部老道、情真意切柔和似乌江水地域文化生态小说，由于受本民族文化的熏陶，方言土语和歌谣情诗等少数民族知识性话语不自觉地进入小说写作的视域。《困豹》小说的审美特色在笔者看来主要体现在于民族民间语言的炉火纯青的运用上，作为在乌江乡间成长起来的赵剑平，本身的语言就具有一种质朴的野性，行文中缓缓流淌的方言土语，突破了常有的习惯性语言审美愉悦，以一种民间姿态使小说流溢着强烈的乡土气息和民族地域色彩。如“扯拐”、“呻唤”、“阴悄悄”、“挞斗”、“裹跑”、“衩衩裤”、“牢实”、“松活”、“活路”、“滚水”、“跑不脱”、“果子泡”、“黑不溜秋”、“喔嗬连天”、“活摇活甩”、“挨邻则近”、“忙天火地”、“吸吸呼呼”、“打酒只问提壶人”、“烟搭桥，酒开路”、“倒大不细，两头受气”等等诸多俗语、俚语、口语土语、谚语，这种民族语言只有在渝黔交汇的地方出现，如果用本民族语言表述出来是很难达到交流效果的，在具体文学作品中，更能传达人民的生活习俗和民俗风情。这些方言词汇，经过地方文化长期浸蚀逐步形成的可口的语句，是黔渝边地人们在长期的劳动过程中生产语言的特殊表达，是乌江地域文化积淀与本土文化代码体系的自在流溢，是在人们长期劳动过程中生存体验的凝练和简索，是其他民族无法替代的生存法码。
在王华的《傩赐》中一些充满巫性和民间文学色彩的儿歌民谣和山歌，机智幽默，和谐铿锵。在傩赐这个地方，哭丧有哭歌的，各人家的丧情不一样，哭出来的调虽然没有变化，但是词差不多变化了，例如四仔爸爸死后，四妈这样伤心哭到：“叫声哥哟我的君，我说你才没良心。哟——没良心／跟着你来已十年，你好生站着没十天。哟——没十天／吃好睡好还不算，还抛下我们上了天。哟——上了天嘞！……”。道士雾冬在四仔爸发丧出门时，高喊一声“起”，管材被壮年抬起来，紧接着唱道：“走吧！大鸡带你走到冷水谷，大鸡带你走到冷水冲，那里有黒竹一对，你去摘根做杖柱，拄着它去过奈何桥……”这种悲壮氛围更加浓烈起来，周边的人也收到强烈感染，都流着伤痛的泪水。
在《困豹》中，也写了木青青娘的去世，端公在开坛时，唱念到：“端公是神又是人，人不人来神不神，法事开坛不敢停，要停必定有原因。待吾神转回仙山，屙一泡屎哟！／此水为非凡之水，乃天宫闪电之水，左边洗过招财路，右边洗过招财来，天瘟扫出天朝去，地瘟扫出地府门，人来有路，鬼来无门，主人清洁，四季平安。……”这在幽默中渗透着喜剧因素，把主人的悲伤情调通过端公的诉唱转化为感激。
还有在《傩赐》中，对爱情的表达，也是通过山歌表露出来的，秋秋在拒绝岩影的爱意时，岩影一转身就唱起山歌来：“自从那天见妹面，哥哥魂儿就被美妹牵。朵儿妹呀朵儿妹，哥哥的魂儿你要好好管。……”在岩影被“我”妈拖出后门进入睡房后，他坐在床上给秋秋唱起来山歌：“小妹好像花一朵，开在哥哥心房处。哥想妹唉，想得心尖尖痛！那是花朵朵处生了刺。／妹朵朵生的娇，哥哥的手生得糙。有心想把妹妹搂在怀，刺就扎进了哥哥的手。妹朵朵啊花朵朵，妹朵朵啊花朵朵……”山歌情意绵绵，歌声寥寥，忧伤回荡，但最终还是没有挽回秋秋的心。傩赐庄，在叙述者看来，“桐花节”是傩赐人民重要的节日，当然也是几个男人娶一个女的发端，秋秋的到来，无疑成为“桶花姑姑”，而“桶花姑姑”就得为傩赐人民过一个晴朗的桐花节。过“桐花节”就得一个女人和几个男人对歌，藉以表达一种纯真的爱情，歌唱美好的生活，“表现了对美好理想的热烈追求和对纯真爱情的执著向往”【3】
赵剑平《困豹》口语土语的娴熟运用：“老表老表，下河洗澡，毛巾捂到，帕子耷到。”“想你想你想死你，找个画家画个你，把你画在杯子上，每天喝水亲死你。”，在吴加敏长篇小说《花灯》中，作者从生活的武陵山区土家族山寨白粉墙村的真实故事出发，以四代花灯艺人的艺术人生为线索，饱蘸着近百年土家族人事的沧桑，着重对土家族原始的民间民俗文化的展示和重振，文本中渗透着大量的土家族民间花灯口语民间调子，涉及到爱情、农事等，仅仅关联着土家人的生存命运和历史沉浮。
田永红小说《沉重的航道》，月光下谷底躁动喧哗的江涛，那一泓悠长坎坷的航道实际上承载的就是船工的人的生命历程的奋斗史、苦难史。那一声声山歌“半夜三更（哪个）睡不着，打开窗予（什也）望月落。打开窗子（哪个）月落了。月下无妻（什也）怎奈何？”叹出对生命的无奈，仿佛又只有认命。
这些口语化的汉语抒写，是少数民族作家不自觉的从民间提炼出来的出面语言文字，增强了文学性和表达力，美的质感也正出现在这里，通过汉语抒写的传达，尽情展示乌江流域少数民族原生态的本质和民俗风情的同时，也让我们感受和触摸特定的人文语境，领略和享受排斥在都市外的“活”的民间艺术。正如有的学者认为“母语的写作意味着创作者自觉地确立了他与活生生的民族生活的精神联系。母语的言说能唤醒我们最亲切的情感，在母语的神思过程中，人的整个心灵都充溢着活生生的意象、活的人、活的声音构成了最亲切的母语写作情境”【4】少数民族作家用汉语写作，不仅把本民族的文化传统信息承传下来，而且也方便了与汉民族进行传播和交流，这也是少数民族文化资源得以继续的缘由。少数民族作家的文学思维逻辑在于真实地描述本民族生产方式和生存方式，挖掘自己民族的民间文化，热爱尊重自己的民族，企图把本民族纳入一个多民国家体系的构架中，以期完成民族和谐的审美动态叙述话语，从而使自己的表达情愫和思绪能够被汉语读者理解、认同甚至得到扶持。
二、凝视与反思：挖掘底层求生者的苦难历程及生存命运
凝视底层，纵览宏宇，响应当代底层求生者的心声与道德良知，叩问底层人魂灵与生存命运。底层写作者注重发掘底层求生者的生存状况，对其心灵的苦痛和肉体的折磨作出独到的挖掘和审视，遂成为新世纪底层文学创作的一幅独特剪影。进入新世纪九年多来，底层文学创作的大量涌现，是当代文学发展必然的收获，也是新世纪文学发展的必然趋势，到今日，底层文学虽然遭到了一些学人的批评和责难，但不可否认的是，底层文学给近十年寂寞而不景气的文坛带来了一丝灵气和生机，这几年最能撞击人的心灵震动的小说还是出自底层文学。在少数民族写作者中，也并不是不关注现实，反思现实，整天沉浸在津津自乐的民风民俗文化的挖掘中，相反，他们也更关注底层求生者的生存境况，对其道德良知进行拷问。
王华的长篇小说《桥溪庄》《傩赐》《家园》，中篇小说《回家》《在天上种玉米》，冉正万长篇小说《纸房》《洗骨记》，赵剑平的长篇小说《困豹》，田永红小说集《走出峡谷的乌江》《燃烧的乌江》，赵朝龙小说集《蓝色乌江》、《乌江上的太阳》，林照文小说集《过不去的河流》，罗漠小说集《乡村与城市边缘》等等。这些作品都渗透着底层写作者更多地将目光由细碎的人性内部向广阔的外部世界延伸，打通历史与现实、民族与地域之间的重重阻隔，探索我们这个时空领域里底层求生者种种触目惊心的苦难历程和生存现实，深入揭示出我们这个时代底层求生者的欢乐与梦想，焦虑与孤独，愤怒与抗争，欲望与追寻内在的复杂性、斗争性、荒谬性和尖锐性。
在王华《桥溪庄》中，开篇就定下了底层人生存苦难的情感基调，“黎明无风。茫茫雪野在朦胧中沉睡，但桥溪庄无雪”，这预演着人事的悲哀与无奈，临近的厂房，打破了宁静的山庄，染黑了清新透明的空气，桥溪庄人寄托于厂房的梦想恰恰是他们人生命运低谷的开始。雪豆、雪果等雪字辈的孩子们是生长在这片神秘土地上的受害者，雪豆的到来也注定村庄人们恶果的到来。作为一个土生土长的仡佬族作家，王华对农民生存的欢悦与哀痛，追寻与失落是深有感触的，心理凝固着一团火热的“农民情结”。尽管她笔下的李作民、陈大懂、陈小路、兰香和雪字辈们对生活执着追求，对爱情的热烈渴望，他们表现出的刚毅、本真、勇敢、善良，在时代的洪流中，所有的希冀都沉默地狱。《村小》、《天上没有云朵》、《一只叫耷耳的狗》《逃走的萝卜》《家园》和《傩赐》都是用汉语抒写底层的作品。《傩赐》作为描述一个傩神赏赐的村庄，带着底层写作者浓重仡佬族符号的记忆和追思，描绘一个村庄外乡女秋秋在不知情的情况下懵懂嫁给了兄弟三人，他们拼命挣扎求生存甚至几乎付出生命为代价，仅仅是追求一种一妻一夫的正常生活的理想，作品在“白太阳的美丽和忧伤”中开始，在“白太阳显得很单薄，单薄得若有如无”中结束，像一首挽歌，奏响沉重低沉的哀乐。《回家》和《在天上种玉米》是作者09年分别发表在《当代》《人民文学》上的两个中篇小说，同样是关注底层求生者的生存命运，如果说以前的小说主要关注的是静态的“家园”“村庄”苦难叙述的话，那么这两篇主要倾诉的是底层求生者流动的生存本相。前者阐释的是一批“向城市求生者”在城镇化进程中，失去了土地，在金融危机中失去了工作，在“回家”的艰难路途中的一副痛苦相，由于在工厂上班，一夜之间倒闭，身无分文，他们唯一的期望就是“回家”，然而“回家”对他们来说，也是一种艰难。后者仍然抒写一群熟悉的乡村“进城求生者”在“天上”种玉米遭受阻碍的滑稽相。
冉正万中短篇小说《高教女人及其他》《奔命》《跑着生活》等在充满一种乡村气味生活气息的境况下更多关注的是一些小人物的生存的命运，作家付出的同情感时更多体现的是社会责任感和使命感，长篇小说《纸房》试图在建构和谐家园意识时对现代金矿开采和冶炼工业的引进进而扰乱纸房村民生活造成生态破坏、生活方式和价值观念的转变的一幅人生悲哀图，土地原生态的彰显与现代商业的的浸淫产生强有力的张力，一种乡村“Gemeinschaft”正在遭受解构。【5】
赵朝龙小说集《蓝色乌江》、《乌江上的太阳》，忠诚于生养他的故土乌江作为他的创作源头，因而他的小说创作的资源来源于乌江，写乌江人，写乌江两岸的风物山川，写那些绞滩人、信号工、走江汉子、农夫农妇……写他们生活中的欢乐与痛苦，焦虑与孤独，忧伤与喜悦，追求与无奈，力尽描摹一幅低层劳苦人民悲欢离合的画面。龙潜《铁荆棘》以一个少年的记忆和回味，抒写记忆中的苦难。田永红《走出狭谷的乌江》中的人物，大多为乌江边的人，关注的都是底层人的命运。潮砥滩的石柱，洋荷滩的山妹子，宋江灵，葫芦滩的秋嫂，市场上的牛贵，月门洞河的地主子女，苦竹寨的杏花和桃花、于家岩的于二毛等，都是地地道道的山里村民，它们生活的本真，实在，给人一种忧郁、阔达的调子。罗漠中篇小说《大雨瓢泼》，给人一种内心的涌动和震撼，小说写的是底层文人生存状态，为我们勾勒了一群当下社会底层文人的众生相，体现了他对当下的文化关怀。
展示艺术的多姿多彩，承传古代文人底蕴、文风、诗学价值，在生存境界中领悟人的生命真谛，述说真诚话语，阐释生命哲思，坚持艺术风格的多元化，文体的多样化，在创作中逐步摸索适合于自己的艺术开拓模式，这是乌江少数民族作家创作的地域本色，也是他们的自觉追求。乌江少数民族文学创作的实绩是有目共睹的，体裁不仅局限于小说、诗歌、散文，而且这些作家在从事这一创作的同时，也把笔墨伸向了戏剧领域。各种体裁的作品不仅处处流露出少数民族作家厚重而又令人景仰的生命体验，而且也鲜明打上了各个时代、乌江流域各个角落思想文化层层嬗变、层层演进的深深烙印。老庄佛禅文化、土家舞曲、民歌，苗族舞曲、红色文化、傩文化、“萨母”文化、独特的生态资源多种在发生学上界限严格的文化形态，都可以在乌江少数民族作家的创作中找到相应的佐证。由于个性化的生命体验和纷纭错杂的地域文化特征，加之个体独特的审美爱好和审美倾向，想象意识浮现，按照审美符号和语言的图式，共同造就了乌江流域少数民族文学艺术风格多元化的综合表象。现就诗歌和散文作简要的艺术剖析，主要体现在民族性，古典性，乡土性和风俗风景风情交媾磨砺出的神性，通过再现和表现有规律地表征在其创作中。
就诗歌而言，冉冉诗集《空隙之地》、冉仲景《从朗诵到吹奏》《众神的情妇》，周建军《穿越隧道的歌吟》，向笔群《武陵山，我的保姆》，喻子涵《孤独的太阳》，宁坤强《情满乌江》，王新华《高原梵歌》，何小竹诗集《写到1000首诗之后》，马仲星《漂泊心情》，何炬学《走过界面》，杨见《五种声音》，王晓旭《后现代的香蕉》，蔡劲松《人在边缘》、白沙《玫瑰园》，林亚军《爱在雨季》，赵朝龙《梵天净土》。散文集主要安元奎《行吟乌江》，魏荣钊《独走乌江》、刘照进《陶或易碎的片断》、王鹏翔《村庄的背影》，马仲星《黑白乐府》、龙志敏《松桃舞步》等，不论是诗歌还是散文，在原始文化和现代性二重背逆下，诗文家们自在自乐的构筑地域文化世界，他们带着乌江流域少数民族的血液，美丽的山水，独特的民风民俗，原始生态资源，从梵净山脚下到乌江之滨，从故乡的江到中国的雪，从土家山寨到苗家、彝族风情，由对人生的诗心感悟到高原梵歌行吟到激情的岁月，寻找古老的民族精魂，在绮丽瑰异的坦荡胸襟中寻找元气充溢的诗情的艺术旨趣，必然在其诗歌中交织和穿插着文化和精神层面的历史考察。“真实的东西——包括大自然或者说自然风景——就其自身来说绝不是美的‘美是一种价值，它仅仅适用于想象，就其本质结构来说，包含着对世界的否定’但是，如果说美的东西必定是想象的，那就一定要求观察者通过他的沉思行为去构造审美对象”【6】这一群体上的作家正是通过他们的沉思行为去构造审美对象的。我们认为，少数民族作家的生命之根，存在着血脉与归宿形式，关照民族身份，和作家通过他们的沉思行为所建构的审美对象——地域文化民族风情铸造了我们的少数民族诗人。
在刘照进散文集《陶或易碎的片断》中，作者祈求在土家族的乡俗生活中追寻一种历史沉淀的感伤情调和记忆童年的刻度和亮度，“留在村庄上的”是苦难、亲情、温情，一种怀恋，一份感恩，一片沃土；城市速度、包容力、现代、虚浮给予作者更多的是发自内心的灼痛，同时，也充斥一种现代性的张力。魏荣钊《独走乌江》，体验更多的是孤独，作者的思绪紧随乌江跳动的脉搏，用写实的笔法记录了两岸的历史、自然、风俗和人情，丰富了这片土地的历史内涵和文化意蕴。在喻子涵的散文诗中，我们不难想象出作者深受佛学的影响，这在他的散文诗中可以找到证据，《野火》一诗意象“野火”，“石头”，从石头中产生又轮回到石头中，这正是佛教因果轮回思想的表露。王新华《梵歌》组诗，《梵净山》组诗直接把佛写进诗歌中，成为一种景致，让人流连忘返。彝族作家王鹏翔的散文集《村庄的背影》更多的借助往事、花事、农具、人畜、节气、庄家、风俗风物将村庄的背影诗化，尽力挖掘对模糊村庄的记忆，在心灵的村庄寻求栖居之地和灵魂的归属。少数民族诗人以其身份的独特性构筑诗性的乐章，他们在以汉文化为核心的多民族社会交结中也身受汉文化的影响，他们是用汉语来抒写土家族、苗族、仡佬、彝族、侗族的民族，其宗教、谣曲、舞蹈、法事、安葬、哭嫁、乌江风景等凝聚着诗歌、散文的梦想，在地域风情和文化记忆中熔铸于土家族、苗族、仡佬、彝、侗族与汉族并共同赋予其生命意象。“显然，艺术的地方色彩是文学生命力的源泉，是文学一向独具的特点”【7】在周建军的诗中，对民族地方色彩的挖掘较深，他的诗《采石艺人》、《摆渡江湖》、《打铜老人》彰显着对本民族化传统的忧患与礼赞，其主人也就自然成为民族文化传承人的代表，在他们身上，我们看到了对于民族历史文化的贡献。“没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征。”【8】冉冉《一只母羊和三只小羊》，碧绿、杏黄、白色涂成的背景，在夕阳的映照下，一只母羊与三只小羊在缓行，在这种诗情画意中，最伟大的母性在她心中全部唤起同时也引发了我们心中所有的甜蜜柔情，其心灵与大自然的邂逅，执拗地向生命情感的深度大踏步的推进，企图达到现代批判精神和向古典乡情韵味、难以压抑的乡情和异常纯净的山涧景色、永恒的爱的价值和世俗生活主题之间达到一种内在的和谐。在何小竹诗集《六个动词，或苹果》中体现的更多的是一种巫术质素，《梦见苹果和的安》体现了作为少数民族诗人对“乌江文化精神敏锐的观察和表现”【9】
冉仲景的组诗《土家舞曲》“灵魂里安家/舍巴！舍巴！舍巴舍巴舍巴毕兹卡！//霞光走来一群收割燕麦的女人/她们腰肢丰腴：乳房硕大/被鼓点激烈的脚步/刚好踩在了恋爱、婚姻、生育的节奏上/朴素和清白，不仅是他们的服饰/更是她们的肉体和节操”。传达了土家人与人，人与自然之间最为原始的情愫或语言的“密码”，更深层次的体现了生存意志和蕴藏于社会的生命潜力的内在张力。从词义里表达出的地域风情、文化和内在精神，散发出诗意的民族地域色彩，具有强烈的抒情性和民族个性，正如茅盾早期在强调小说的地方特色时指出“一处的风俗习惯不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性。”【10】这一个性也正好体现了乌江流域诗歌创作独特的审美意蕴
情来自于对物的感触，诗文“是则人心营构之象，亦出天地自然之象也”【11】诗文的创作来源于生活，乌江流域民族地区的农家、山歌、唢呐、芭茅、对牛哥、梵净山、乌江等等都是来自于自然之象，是诗文家切身的体悟进到人生哲理的升华到达的一种生存境界。林亚军的《乌江呀乌江》，宁坤强的《情满乌江》，马仲星的《乌江月》，赵朝龙《乌江吊脚楼》等诗作更是对“自然之象”的真情表达，而安元奎《行吟乌江》更是将乌江浓郁的地域色彩、神秘的灵魂作为自己追索的家园意识的精神烛照。
思乡是中国古代文人常常产生的一种孤独情绪的发，在少数民族诗歌中我们感受着“民谣淹没月夜的苍凉／不再孤独”（《异乡望月》林亚军）在“在高高的天穹下面／一朵花，鲜艳的绽放／孤独地／它使我深深地牵念”（《故乡印象》马仲星）“还有许多的语言之外的东西／关怀和鼓舞着我们”（《想念家乡》王新华）的家乡，然而，面对家乡，特别是亲人，“我”似乎有种内疚，因为“这些年，流浪在外／背着的，一直是／空空的行囊”（《我把故乡的风丢了》末未）。
四、困境与突围：捕捉多领域题材，凸显现代性
在以宽阔的胸怀挖掘民族民风民情，静心描摹生态图景，透视民族生存历程时，以更加切身的感受，开阔的眼光审视世界，将创作主题延伸多领域，凸显现代性，这是我们少数民族作家应该在当今快速发展的社会里所警觉到的，因为“一味地沉湎于对农耕文明和游牧文明的顶礼膜拜和诗意化的浪漫描写，而忘却了将现代文明，乃至带着恶的特征的新文明形态作为参照系，这就难免造成作品的形式的单一和内容的静止”【12】。然而，我们审视一些乌江流域的少数民族创作，会隐隐觉察到他们在陷入民族创作困境的危机感时，猛然意识到不能全面的复制民族地域风情，沉默在古典主义的美学追求中，题材不能单一化，在技艺上应该有所突破和创新。从目前出现的作品看，作家在创作题材上出现了新的迹象，而迹象也表明，这种创作趋势、创作手法的运用，题材的选取也在一些作品中得到很好的体现。
在谈到少数民族作家赵剑平《困豹》的创作时，中国社会科学院民族文学研究所蒙古族乌尔沁认为“身为少数民族作家，赵剑平是从整个现世人类的高度，审读和透视我们国土上面变革中的旷野乡原，作者的笔力重重地击破了地域的限制，民族局限乃至文化局限”【13】从现代性的立场重构人类生存永恒的家园。他笔下的木家寨不仅仅是乌江边上的民族生存的乡村，它是中国整个乡村的缩影。一只“疙疤老山”的豹子企图寻求“又纯洁又宁静”的一片栖居之地，如今遭受人的破坏和霸占，于是寻找曾经的家园，可遭受到的正是现代性观念和行为侵略处境。令狐荣作为民办教师，抱着良知去寻找救助三个被拐卖的无辜少女，闯入城市，屏气凝思，一方面展示了国际化大都市所代表的现代社会的高度文明和飞速发展，另一方面也呈现出以木家寨为代表的穷乡僻壤的与世隔绝和孤陋寡闻，这在他纯净的心灵里投下了一丝阴影。这部小说尽管作了大量的方言土语、谚语、歌谣的表述，但丝毫没有影响它的大气和质地，相反，透视出一种浓烈的当代意识，“困豹”不仅困的是豹子，它还困着民办教师令狐荣、木青青，也困着这个贫穷的山村。这是一部充满内在张力的小说，穿透着诗性的力量，具有浓烈地域色彩与现代气息的奇异偶合所表现出来的特殊文本风格。
从上世纪末，何小竹逐渐把笔力由诗歌转向小说创作，企图投向大都市的怀抱，创作了长篇小说《潘金莲回忆录》》、《弥》及中、短篇小说《圈》、《天堂旅馆》等，诗人注意力的转移，我们不妨猜测到视为都市的欲望和市场的诱惑使然。在冉正万、王华和蔡劲松的创作上，他们不再固执地将笔力集中在展示民族风情、古老地域文化上，而着重关注当下底层求生者的生存命运，物质与精神二元对立困境的二重思考，由地域生态资源描摹转移到生态平衡与人的和谐建构上来。冉正万的长篇小说《纸房》，由于工业化时代的到来，打破了传统农村田园的美梦，通过传统与现代的对比，“我九岁的时候，纸房的山是青的，水是绿的，雨滴是干净的，下雪时，每一粒雪米都晶莹剔透，晶体里仿佛有一根细小的秒针在滴答作响。现在呢，山变样了，水干涸了，雨水浑浊。雪很少下，即使下一点也敷衍了事”，表露出作者道德良知的呈现和灵魂拷问，充溢着焦虑感，给即将破坏的生态家园一种人道关怀和警示。作家蔡劲松是目前侗族有影响的青年作家，创作风格多元化。其小说题材完全突破地域文化的限制，在小说中主要围绕大学校园、研究所、遥远的武陵边城、古都西安等不同地域，人物主要落笔在大学生、教授、土匪、石匠、屠夫、卖鸡蛋的盲人、下岗职工各种人上。他笔下的“历史”已有了新的内涵，更多的是人的欲望的体现。把目光转向了自己更为熟悉的童年、少年时代的生活，写出了《屋檐记》、《大桥上的新闻》等。王华的小说创作，驱魔了传统的技艺手法，在取材上她逐渐转移了视角，她把注意力转移到当前大家所关注的底层求生者的生存轨迹上来，特别警觉到“民工”在“家园”追寻上的拷问。土家族作家蜀虎的长篇小说《武陵的红》以两支红军曾经在武陵土家山寨留下的足迹和民间传说为原型，以侠的形式构思文本，企图对历史的重构，而长篇新作《酒脸》在涉及历史的叙述上更宏大，对土家山寨民风民俗民情，土家人的生存境遇的惦念，表达出土家人的文化意蕴和生命诗学，因此“这部小说还有人类学和民俗学的研究价值”（陈晓明语）。
总之“优秀作家首要的品质是真诚，真诚面对和继承自己民族的一切优秀传统，也要勇敢地正视自己民族的糟粕和劣势，更敢于面对现实变动对自己民族的冲击”，【14】乌江少数民族青年作家创作应在继承中发展，在发展中开拓自己的艺术境界，始终把握民族脉搏的跳动，传承民族文化的同时，不断借鉴西方现写作作技巧，逐步提高自己的写作水平。至于今后创作文本质量、影响广度和深度怎样？诸位读者将以博大的彼岸之神对之试目以待。
参考文献：
本文为：中国当代少数民族文学第十次年会暨研究会、贵州贞丰第十二届“三岔河之秋”笔会论文提交稿；
完成日期为：2009年11月上旬。
本文为：重庆市教育委员会人文社会科学研究项目课题：“乌江流域当代少数民族文学研究”阶段性成果。项目编号：09SK004。
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【9】易光.走向开放的乌江文学·阳光的垄断[M].北京：中国文联出版社2002（212）。
民族文学范文第4篇
［关键词］民族院校；汉语言文学专业；学科建设
一、民族院校汉语言文学专业设置概况。
汉语言文学专业是我国高等院校设置最多、历史最悠久的专业之一，更是高等院校专业构建中不可或缺的基础专业之一。汉语言文学专业在近现代大学中又称中文系或国文系，近年有些高校称中国语言文学系。
在设置汉语言文学专业的众多高校中，民族院校处于一种比较特殊的地位。民族院校是我国专门培养少数民族干部和专业技术人才的高等院校。我国目前共有本科民族院校13所，其中国家民委直属6所即中央民族大学、西南民族大学、中南民族大学、西北民族大学、西北第二民族学院、大连民族学院，各省、区属7所即云南民族大学、贵州民族大学、广西民族大学、内蒙古民族大学、西藏民族学院、青海民族学院、湖北民族学院。此外还有一些处于少数民族地区、以培养少数民族干部为主的综合性高校如新疆大学、内蒙古大学、西藏大学、广西大学、宁夏大学、青海师范大学等，都设有汉语言文学专业。设置较早的是在20世纪50年代，如西南民族大学1956年设专科，1957年设本科。
相对于各类综合性大学、师范院校的汉语言文学专业学科建设而言，民族院校中的汉语言文学专业在师资队伍、专业建设、教学改革、人才培养等方面既有相似的问题，更面临着各自特殊的难题。首先，民族院校的汉语言文学专业在诸多方面本来就无法和综合性大学相比；其次，在我们民族院校内部强调突出民族特色因而对汉语言文学专业重视不够，无论是经费还是科研项目等方面都不可能向其倾斜；第三，民族院校内其他专业的同志没有认识到汉语言文学专业的基础性、应用性地位和作用，一味强调各自专业的应用性、实用性，忽略了汉语言文学对其他那些应用性、实用性专业的支撑作用。
二、汉语言文学专业在民族院校的重要意义。
（一）对于少数民族人才培养的重要意义。
首先，从民族院校学生在校学习来讲，汉语文是他们必备的工具。民族院校的学生无论在学校选学什么专业，都离不开汉语文这根拐杖。如果汉语文的基础比较差，学习各类专业知识将必然会面临许多困难，肯定会影响到他们的专业学习和研究。
其次，汉语文可以提高民族院校学生择业的竞争力。当今对人才综合素质的要求越来越高，假如学生只是精通某种民族语文而缺乏汉语文的表达和书写能力，学生毕业时就会感受到比别人更大更多的就业压力。
第三，汉语文对于中华大家庭各民族共同交流和经济建设有着越来越重要的作用。中华大家庭中有55个少数民族，党和政府一贯主张“尊重少数民族的语言文字”，宪法也明文规定“各民族都有使用和发展自己语言文字的自由”，民族语文是民族地区教育和民族文化传承所必需的。但是汉语是我国最广泛的交际工具，也是联合国工作语言之一，更是在世界上有重要影响的语言之一。因此，少数民族人才的培养就离不开汉语言文字学的学习。有少数民族学者早就指出：“少数民族懂得汉语文的人越多，运用汉语文的能力越强，本民族的政治、经济、文化也就发展越快。”
（二）有利于加强中华民族的凝聚力。
首先，汉语言文字是中华优秀文化的结晶。语言作为一种历史文化现象，是随着历史的发展变化而形成和变化的，在形成、发展、变化的漫长历史进程中会受到多方面因素的影响，包括各民族之间的交往都会对汉语产生影响，换句话说汉字不单单属于汉民族，而且是中华优秀文化的结晶。
其次，汉字文献也不仅仅是汉族文化的载体。浩如烟海的汉字古籍文献，是中华民族发展历程中综合知识的总结，也记载着各民族文化的融合与交流，甚至许多少数民族的生产生活经验、文学艺术也主要靠汉字文献而得以流传至今，换言之汉字文献成为中华多民族交流的见证，也为保存各少数民族文化做出过积极贡献。
因此，少数民族学生学习汉语言文学，可以进一步增强对民族团结的认识，树立在中华大家庭中汉族离不开少数民族、少数民族离不开汉族的思想观念，树立“中华民族的多元一体格局”的意识，从而加强中华民族的凝聚力。
（三）有利于少数民族地区的建设、稳定与发展少数民族人才学好汉语言文学，可以更好地对外交流，可以更便捷地获取各类信息，从而更好地为少数民族省、区的物质文明、精神文明、政治文明、生态文明建设作贡献，缩小发达地区与落后地区的差距，为中华民族的伟大复兴和繁荣昌盛做出更大贡献。
三、汉语言文学专业学科建设的思考和愿景。
西南民族大学文学院已经开始在汉语言文学学科建设上作思考、探索和改革。
第一，文学院近些年高度重视学科建设，并从学理上进行探讨，在实践中进行改革。比如徐希平早在2003年就发表了《关于民族院校汉语言文学本科人才培养的思考》，2007年又发表了《加强实践、突出特色，提高学生综合素质》
等论文，从理论上对此进行了思索和研究；汉语言文学专业各学科的老师都在积极探索、踏实改革、认真实践，学院在2007年西南民族大学汉语言文学专业本科办学50周年之际，特地将全院师生对于汉语言文学学科建设和教学改革的相关论文结集出版。
第二，加强教学改革与研究。文学院从2006年期每年定期举行“文学院教学活动月暨教学艺术研讨会”，至今已连续举办了三届，全院师生共同参与，推动汉语言文学专业的学科建设、教学改革和人才培养。
第三，加强课程建设，深化教学改革。学院十分重视课程建设，到目前为止汉语言文学专业有省级精品课程中国古代文学、中国现当代文学，校级精品课程现代汉语、美学概论、外国文学史。汉语言文学专业2007年被批准为四川省特色专业。
第四，在学校实行完全学分制的前提下，认真调查研究，切实修订汉语言文学专业教学计划和学生修读指南，突出汉语言文学在民族院校的特色和优势。其中我们注意以下几个方面：首先在坚持完成汉语言文学专业普通教学计划的前提下，拓宽对民族文化、民族文学以及民族交融有关知识的了解和认识；其次适当调整课程结构，加强对各民族学生汉语言文学基础知识和基本技能的培养训练；再者增加对中国文学和文化介绍的完整性和准确性，即重视过去被忽略的各少数民族代表性文学作品和许多保留在汉字文献中的少数民族作品；最后注重基础课与应用型课程的有机结合，强化实践性教学环节，培养各民族学生的综合素质与创新能力。
第五，切实改进教学方法与教学手段，增大各门课程的信息量，有效激发学生专业学习兴趣，提高教学质量。到目前为止，汉语言文学专业所有课程都已实现多媒体教学。
虽然我们做了一些尝试和努力，但我们和兄弟院校还有差距，我们也还有许多困惑，所以我们殷切期望通过全国民族院校和民族地区高校汉语言文学专业学科建设研讨会，实现如下愿景：
其一，加强民族院校和民族地区高校汉语言文学专业的交流和沟通。有利于我们扬长避短、进一步突出各自的特色，更好地适应西部地区、民族地区对多民族人才的需求。
其二，希望由此搭建一个平台，将研讨会办成一个可持续的、松散的民族院校和民族地区高校汉语言文学专业联谊、交流和沟通的论坛。我们希望由今天开始，以后大家轮流、不定期地举办此研讨会，增进友谊，互相学习，使我们办出各自特色。
其三，推动民族院校汉语言文学专业的教材建设。过去因为各种客观和主观的原因，我们不得不选用“权威”教材，可是这些教材却不适合民族院校多民族学生的文化和知识水平，我们希望组织力量编写立足于民族院校多民族学生实际情况的、适合多民族学生多元文化背景的教材。
其四，推动西南民族大学文学院汉语言文学专业学科建设再上新台阶。召开研讨会，有幸请到民族院校和民族地区高校文学院、中文系的各位领导、专家，希望能不吝赐教，毫不保留地将您们好的办学理念和思路，成功的改革实践经验传授给我们，我们将认真学习，深化我们的教学改革，推动我们的专业建设，从而使汉语言文学专业，使文学院办得更有特色。
参考文献：
［1］张绵英，阿旺措成。略论藏族地区的‘双语’教学［J］。西南民族学院学报，1988（民族语言文学研究专辑）。
［2］费孝通。中华民族多元一体格局［M］。北京：中央民族学院出版社，1989.
民族文学范文第5篇
正名叙事
1978年以后，随着中国意识形态出现的重大变化，阶级斗争学说逐渐淡出主流，少数民族文学的阶级斗争叙事明显弱化。1984年，中国文坛兴起寻根文学思潮。对于汉族作家而言，文化寻根或许只是中国文学试图获得世界文坛认同的一种手段。对于少数民族作家而言，文化寻根则成为民族意识重新唤醒的一个机缘。这一时期，张承志的创作可以说是少数民族作家的一个典型个案。1978年发表的短篇小说《骑手为什么歌唱母亲》、1982年发表的中篇小说《黑骏马》和1991年出版的长篇小说《心灵史》显示出张承志民族意识演变的三个阶段。《骑手为什么歌唱母亲》虽然以蒙古族生活为题材，但作者的关注点并不是蒙古族独特的生活方式和古老的生活历史。作者通过讲述三个故事，塑造了一个蒙古族额吉（母亲）的形象，进而回答“骑手为什么歌唱母亲”这个问题。第一个故事说的是一场春天的白毛风（“暴风雪”）突然降临，知识青年“我”正在草原放牧中，随时可能被白毛风吞噬，在万分危急之际，额吉骑马赶到，用自己的山羊皮外套为“我”挡住了白毛风，自己却因为受冻而下肢瘫痪。第二个故事说的是牧场发生了火灾，两个北京知青烧伤了，其中有一个姑娘，伤势比较严重，额吉听说了这事后，不顾自己下肢的瘫痪，立刻赶到医院看望受伤的姑娘，给了姑娘巨大的精神安慰。第三个故事说的是草原摔跤手班达拉钦被宣布为阶级异己分子并被撤销了书记的职务，理由是他从小在牧主的蒙古包里长大，是牧主的养子。额吉得知此事后，告诉“我”草原上的一个特殊现象，即“一顶蒙古包下面，有穷人和富人两种人”，也就是说，作为牧主的养子，并不意味着就具有牧主的剥削身份，额吉提供的经验经过知识青年们的理性思考，使他们得出结论“，蒙古族社会的剥削现象，经常是在家庭的掩蔽下进行的！”换言之，养子虽然住在牧主家，但他却是牧主的剥削对象。“养子这种剥削方式是蒙古族社会的一个历史特点”。这种理性认识使班达拉钦的冤屈终于得到纠正。这三个故事的性质接近，第一个表现了额吉对住在自己蒙古包里的知青的爱，第二个表现了额吉对自己不认识的知青的爱，第三个故事表现了额吉对蒙古族阶级同胞的爱。三个故事共同表现了蒙古族母爱的博大。值得注意的是，这个小说中的第三个故事，涉及到蒙古族阶级问题。虽然小说中专门为班达拉钦平了反，但并不意味着作者否认了阶级的存在。当然，这个小说的主旨既不是表达蒙古族意识，也不是表达阶级意识，它要表达的是这样的主题：“母亲———人民，这是我们生命中的永恒主题！”显然，在这个小说里，作为回族的张承志，并没有明显的本族意识；作为内蒙古草原的插队知青，他也没有代蒙古族立言的意思；他努力表达的，是一个超越民族的思想，即“母亲———人民”。可以看出，1978年的张承志，还没有明显的民族意识，反而有明显的阶级意识。这与小说发表的那个年代的意识形态还是很合拍的。到了《黑骏马》，情况发生了变化。首先，总体上看,与《骑手为什么歌唱母亲》相比，《黑骏马》的创作意图发生了重要变化。《骑手为什么歌唱母亲》表现的是“母亲———人民”主题，这里，无论是“母亲”还是“人民”，都只是一个多民族概念，泛指整个中华民族。但是，到了《黑骏马》，民族意识已经明显浮出了海面。作者试图思考“蒙古民歌的起源”、“古歌内在的真正灵魂”，试图探求“作为牧人心理基本素质的心绪”①，试图讲述“草原古老的生活”①。显然，这些都是独属于蒙古族人的，不像《骑手为什么歌唱母亲》，那个升华为人民的母亲更带有泛指的性质。其次，小说里有几个细节，专门写到男主人公白音宝力格有关“血缘意识”和“民族意识”的心理活动。那是当白音宝力格得知索米娅怀上别人的孩子而与之发生冲突的时候，他想喊一声坐在身旁冷眼旁观的奶奶，竟喊不出来，他感到了他与奶奶之间的隔膜，“一种真正可怕的念头破天荒地出现了：我突然想到自己原来并不是这老人亲生的骨肉。”②这里，白音宝力格的血缘意识被激发起来了。而在奶奶跟他说了一大番人生的道理之后，他无法认同无法接受，小说写道“：也许就因为我从根子上讲毕竟不是土生土长的牧人，我发现了自己和这里的差异。我不能容忍奶奶习惯了的那草原的习性和它的自然法律……”③这两段心理描写表明作者有了明显的民族意识，亲生骨肉代表着血缘，土生土长代表着文化，白音宝力格从血缘和文化两个因素否定了他与蒙古族的认同，而这两个因素，恰恰是民族构成的核心因素。张承志在文坛最有影响的小说都是以蒙古族生活为题材的。饶有意味的是，张承志并不是蒙古族人，甚至，也不是汉族人，而是回族人。在《骑手为什么歌唱母亲》这个小说中，张承志几乎是没有民族意识的，他更多是以一个知青的身份，去体验他所插队的地方的百姓的品质。可是，在《黑骏马》中，他因为小说中人物的情感体验而产生了民族意识。不过，值得指出的是，这时候，张承志笔下白音宝力格的民族意识并不是他的回族意识，而是“几年来读书的习惯渐渐陶冶了我的另一种素质”，即我们可以想象的主流民族或者说是汉族素质。以这种主流素质看，在草原之外，还有一种“更纯洁、更文明、更尊重人的美好，也更富有事业魅力的人生。”④1984年，张承志走进了大西北。在之后六年的时间里，张承志自称他完成了“脱胎换骨般的改变”⑤。这个“脱胎换骨”的标志，可以理解为他找到了“渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情”⑥；可以理解为“一九八九年秋，我宁静下来，开始了我的人生尔麦里”⑦；也可以理解为，他成为哲合忍耶的一支笔，写了一本“他们会不顾死活保护的书”⑧，那就是长篇小说《心灵史》。《心灵史》的出版，表明张承志的回族意识得以复苏。用他自己的话说“：我终于描写自己的母族了。”⑨与《黑骏马》相比，《心灵史》的最大变化就是张承志显示了他作为回族的强烈的身份认同，有了回族的文化自觉。这种身份认同和文化自觉的一个重要体现，是他对自己原来所接受的主流文化影响有所反思，他获得了一批回民民间“秘藏的、用阿拉伯文和波斯文写下的内部著作”、“近一百六十份家史和宗教资料”①“、一些文人界外的大作家的秘密钞本”②。毫无疑问，这些材料对他理解历史、民族产生了重要影响。张承志的文化转向具有很强的典型性。从某种意义上说，他是20世纪80年代寻根文学思潮中走得最远的一个作家。如果说阿城、韩少功、王安忆等作家文化寻根的终极目标是深化和壮大中国文学的文化根本，其目的仍是文学追求；那么，张承志的文化寻根则越过了文学，他将自己的文字变成了一个族群的历史记录和信仰宣言，从而使文学批评在他的文本面前变得“失语”。③对于中国当代少数民族而言，一方面，寻根文学用文化叙事取代了政治叙事，将文学从单一的政治叙事引向了丰富的文化叙事阶段。今天来看，寻根型的少数民族文学有一种为其族别写作正名的冲动。它要找到其民族文化根源，传达其民族意识，实现其民族认同，将其族别文学从共名状态中分离出来。另一方面，寻根文学可能导致当代少数民族存在脱离现实、走向封闭的地域文化或民族历史的倾向。从近20年的少数民族文学创作看，确实存在这种情形，一些作品自我封闭于民族历史，割裂了少数民族与整个中华民族的联系，基本脱离了同时代的主流文化叙事，虽然在展现文化的多样性方面有较多的成绩，但对文化融合，文化包容的一面却没有给予应有的关注。
匿名叙事
为什么当代少数民族文学的第一阶段能够形成与当时主流文化高度认同的共名叙事？根本原因在于，“建国初期在少数民族地区普遍开展了‘’和民主改革运动，得到翻身解放、无偿分到土地的那一代少数民族民众从内心感激共产党和中央政府。”④阶级斗争理论在当时确实越过了民族意识的籓篱，获得了少数民族的普遍认同。为什么第二阶段的少数民族文学形成了正名叙事？这也可以从1976年以后的中国政治经济发展状况中寻找原因。众所周知，改革开放以来，中国社会开始了以政治革命为中心向经济建设为中心的转型。最初，这种转型是全社会受惠。然而，好景持续十多年后，中国开始出现明显的社会分化。这种社会分化是两个层面的。一个层面是原来财富相对均衡的社会出现了各阶层的分化；另一个层面是原来相对平衡的社会出现了欠发达地区和富裕地区的分化。落实到少数民族这个问题，确如马戎所说“：他们在日常生活中最切身的感受就是就业难和生存难。由于汉语水平低和就业技能弱，他们在与内地来的汉族农民工和汉族大学生竞争时常常受到歧视和排斥……”①阶层的分化和地区的分化，成为少数民族文学从主流叙事分离出来的根本原因，虽然它有表现文化多样性的积极作用，但是，如果这种分离长期持续，对整个中华民族的多元一体格局将会产生消极作用。进入新世纪以后，中国社会发生了巨大的变化，阶层分化和地区分化已经给社会造成了巨大的不稳定因素。值得注意的是，阶层分化和地区分化已经得到了社会的广泛的重视，但大多数人没有注意到，阶层分化、地区分化往往与民族问题联系在一起。一些少数族裔及少数民族地区就在这次社会分化中沦为赤贫，并且失去了社会所应该给予的保护。这种生存现状使少数民族对主流文化更加疏离，就像马戎所指出的：“他们很容易把自己的生存困境与族际差异联系起来，这就使西部地区少数民族的民生问题与民族隔阂叠加在一起，从而使西部地区的民族关系更加复杂化。”②也就是说，如今，中国社会几个严重的社会分化问题，如城市与农村的差距，东部与西部的差距，发达地区与落后地区的差距，贫困阶层与富裕阶层的差距，这些严重影响社会稳定的问题，都可能隐藏有民族问题在其中，它们互相纠缠在一起，使单一的社会问题变成了复合的社会问题。近年来，中国社会出现了一些备受媒体关注的现象。其一是农民工犯罪现象，比如这些年受到媒体广泛关注的广西天等县温江村“砍手党”在珠三角的犯罪事实，人们普遍注意到温江村的贫困、温江村人受教育的程度，但有一个情况人们普遍没有注意，天等县是典型的少数民族地区，少数民族人口超过全县人口百分之九十八。③其二是拐卖儿童以及流浪儿童现象，其中新疆维吾尔族流浪儿童成为媒体关注焦点。其三是乡村正在沦陷，显而易见，这些正在沦陷的乡村，又以少数民族聚居的乡村首当其冲。值得注意的是，在媒体关注的这些社会现象之前好些年，一批作家已经写出了相当有影响的同类题材的文学作品。与上述三种现象相关，正好有三个中篇小说涉及了当下媒体关注的领域。它们分别是鬼子的《被雨淋湿的河》、凡一平的《扑克》和李约热的《巡逻记》。《被雨淋湿的河》④描写了一个叫陈晓雷的农民工，因为各种社会不公而最终走上了抗争与犯罪的不归路。这个小说的责任编辑李敬泽曾经撰文回忆他编发这个小说时的心情，当时的他认为，“鬼子对‘现实’的‘描写’是偏僻的、刺耳的、可能‘越界’的……”，然而，经过六年的多次重读，他不得不承认，这部作品“拓展了我的世界观，使我得以接近和理解‘遥远’的人群———对我来说，他们是遥远的，远在我的生活疆界之外———理解他们的生活和心灵，并且意识到那些遥远的人群隐蔽而确凿地参与了我的‘现实’的构成。”①李敬泽的话也许有些费解，通俗的理解，大意就是后来中国现实社会发生的各种现象，印证了鬼子小说中的描述，也影响了他的世界观。《巡逻记》②写的是一个名叫宜江的乡镇，这是一个只生长赌徒不生长粮食的地方，男不耕女不织，少不读书，老不安逸。2010年评论家梁鸿出版了纪实作品《中国在梁庄》，产生广泛的社会影响，然而，读《巡逻记》以及李约热其他的小说，会看到梁鸿的观察早已在这些小说中有更细腻、更深入的叙述。李约热给宜江的赌场取了个颇能给人联想的名字：珠穆朗玛，套用梁鸿的思路，也可以说“中国在珠穆朗玛”。《扑克》③写的是一个被拐卖的儿童王新云的命运遭际。小说并不像许多相关题材的叙事那样将重心放在被拐卖儿童丧失亲情的悲惨，而是将重心放在了失子父亲寻找儿子的过程，以及被拐儿童成年后知道自己身世时的复杂心理。就后者而言，小说的责任编辑李倩倩说过一段话“：‘王新云’一直是处于隐匿状态的，他隐藏了自己的身世，且隐蔽在一段越轨的爱情当中。这又恰恰说明了，在个人私密空间日益缩小、社会信息空间日益扩大的今天，隐匿是现代城市人的一种生存状态。”④隐匿是现代城市人的一种生存状态。李倩倩这句话其实是一个重要提醒，提醒我们注意上面三部作品作者的身份。《被雨淋湿的河》的作者鬼子是仫佬族，《巡逻记》的作者李约热和《扑克》的作者凡一平都是壮族。然而，阅读这三篇已经产生重要影响的小说，人们会发现，原来我们借以判断是否少数民族文学的元素基本丧失。作者的民族身份大都隐匿，主人公的民族身份未加说明，作品失去了明显的少数民族地域标志，也没有相应的民族习俗或者民族符号作为提示。然而，如果深入了解作家的生平以及作家的成长经历，会发现，他们自身的经历以及他们创造出来的人物和环境，或与民族身份有着千丝万缕的联系。这实际上为我们提出了一个问题，随着改革开放的深入，少数民族的生存生活状态与过去相比有了巨大的差异。沿用传统的思维，将少数民族圈定在传统的聚居地和传统的文化圈中，无异于画地为牢或者刻舟求剑。我们必须注意到少数民族文学匿名的存在，注意到少数民族在新时代的新变化，唯其如此，我们才能发现新世纪中国少数民族文学的价值，看到新世纪中国社会历史进程的深刻性和复杂性，看到新世纪少数民族文学在建构中华民族国家过程中的重要作用。
本文作者：李咏梅黄伟林作者单位：广西师范大学职业技术师范学院广西师范大学文学院
