一、影戏、文明戏与中国电影的发生

中国人对于电影的复杂情感，最先体现在关于电影的最初命名上，这个来自西方的奇巧淫技被称为西洋影戏。它的确来自西洋，但却拥有一个中国式的旧名字———影戏，也就是传统的皮影戏，此是中国近代之中体西用思维的又一例证。经考证，西洋影戏在中国的最早放映，应不晚于1897年5月间在上海礼查饭店的几次放映［1］。之后，西方电影、特别是美国电影大量涌入中国，在中国各地进行特许放映或者票房分成经营的同时，亦投入巨额资本兴建电影院与电影公司，从事电影的拍摄与放映。西方电影商人在中国的经营与拍摄活动，一方面为中国电影人提供了最初的影像制作的实践机会，另一方面也培育了本土电影观众群体。特别是作为东亚最为繁荣的次殖民地商业中心上海，借由其发达的商品经济、成熟的市民社会和开放的文化空间，得以成为早期中国电影制作、发行和放映的中心。不过，中国第一次拍摄电影的尝试却发生在北京。1905年秋，开设在北京琉璃厂土地祠的丰泰照相馆，拍摄了中国第一部电影《定军山》。而泰丰照相馆的创办人任泰丰，也就成为中国电影的初创者。《定军山》由著名京剧演员谭鑫培主演，拍摄了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”等片断，这也是中国戏剧电影的滥觞。中国第一次拍摄电影，就与本土传统戏剧紧密结合起来，既反映了国人关于电影的原初的影戏观念，当然也体现了一种电影民族化、本土化的历史无意识，而传统戏曲也就成为早期中国电影的一个重要内容。

1920年，商务印书馆的活动影戏部拍摄了两部梅兰芳主演的戏曲《春香闹学》和《天女散花》，两部电影的“摄影工作相当严肃，尽可能适应了我国传统戏曲表演的特点；由于运用了特写镜头和叠印画面，使电影在摄制技术上，也达到了当时较高的水平”［2］34。由于是无声电影，因此，早期戏曲电影选择拍摄的，都是动作性较强的戏目。对于情节性与动作性的注重，也是1920年代兴起的古装稗史片和武侠神怪片的主要特点。古典戏曲的影像再生产，揭开了中国电影的帷幕，而盛极一时的文明戏编导、演员的介入，才让中国早期电影日趋成熟。1913年，亚细亚公司出资，郑正秋编剧，张石川、郑正秋联合导演的剧情短片《难夫难妻》拍摄完成。这部电影完全由民鸣社的文明戏演员出演，而电影首映的场所也是公演文明戏的上海新新舞台。《难夫难妻》通过一对并不相识的男女硬被媒人撮合成夫妻的种种难堪遭遇，讽刺了传统包办婚姻的荒谬，具有强烈的现实针对性和历史批判性，正是对于文明戏之“开通民智、改良主义”宗旨的遵循。《难夫难妻》的出现具有重要意义，不但是中国人自编自导的第一部剧情片，而且有事先写好的剧本和独立的导演，具备了电影制作分工的一切基本特征。《难夫难妻》之后，张石川继续拍摄了《活无常》《二百五白相城隍庙》等一系列喜剧电影短片，“这些作品大多取材于中国传统戏剧，在此基础上融进外国戏剧电影的调料加工而成。中国志趣与西洋情趣融合在一起，这就是文明戏的特色之一”［3］。亚细亚公司倒闭之后，张石川另组幻仙公司，1916年根据同名文明戏，拍摄了表现鸦片害人的时事电影《黑籍冤魂》。其他由文明戏改变的电影有《空谷兰》《阎瑞生》《梅花落》等，显示了文明戏对于早期中国电影的巨大影响。随着一系列剧情短片的成功，以及民族电影工业前赴后继的实践，到1920年初期，中国电影已经呈现出极为繁荣的局面。首先是民营电影公司的大量涌现，电影领域的商业竞争激烈，类型化生产的趋向开始出现。其次，涌现了一大批优秀中国本土电影人，郑正秋、张石川、黎民伟、洪深等著名编导的出现，令中国电影走向成熟成为可能。其三，中国本土的电影理论和电影批评在实践中逐步成型，对于中国电影的发展产生了重要的促进作用。

89最后，上海、北京等中国都会的现代市民阶层已然成型，其巨大的文化消费能力是中国电影得以发展的最大驱动力。还有，从事商业写作的文人阶层加入到电影的剧本编辑与理论研究中，甚至可以说，是“鸳鸯蝴蝶派作家与早期中国电影工作者合作完成了电影幼年期的历史使命。”［4］4051921年，上海制作公映了三部国产长剧情片，分别是中国影戏研究社的《阎瑞生》、上海影戏公司的《海誓》和新亚电影公司的《红粉骷髅》。中国第一部长剧情片《阎瑞生》，乃是根据1920年洋买办阎瑞生图财谋害妓女王莲英的真实案件改编完成，于1921年7月1日晚在法租界夏令佩克影戏院公映，进而风靡全国各城市，成为轰动一时的卖座电影。中国本土独立制作的三部剧情长片，完全是追随电影市场的商业化电影，具有相当的商业投机性质。中国电影在问世之初，就与资本、市场和消费联系密切，追求票房成绩的商品化，于是成为早期中国电影的首要特征。

二、社会伦理片与中国电影的本土化

张石川、郑正秋等人于1922年创办的明星电影公司，其初衷即期望通过电影牟利来填补投机生意失败的亏空。张石川从商业利益出发，主张“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云。”［5］借此为由，娱乐电影得以确立起中心地位。张石川导演、郑正秋编剧，先后拍摄了《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》和《大闹怪剧场》三部滑稽短片。其中，《劳工之爱情》表达了恋爱自由的主题，倡导“五四”之“劳工神圣”、“恋爱自由”的主张，也是目前尚存原胶片的最早的中国电影。也许就是这种强烈的资本化、商业化的倾向的影响，1920年代出现的中国电影，并没有体现五四启蒙运动之反传统、反家庭的时代精神，反而集中体现出一种坚持中华传统伦理价值，进而维护父权制家庭权威的倾向。当然，这种复古倾向本身，也是一种民族主义立场的体现。当20世纪初期的中国各种思潮并起，面临巨大的社会转型的历史时刻，特别是军阀混战、联省自治等分裂国家的倾向甚嚣尘上之际，中国电影在其商业生产中，转而维护宗族传统秩序和纲常伦理文化，其实有其潜在的民族主义政治倾向。1923年底明星公司出品的《孤儿救祖记》，虽然不无五四时代之社会问题剧的性质以及人道主义、改良主义的现代精神，但是其大抵上仍是一部以宣扬传统伦理价值和家庭本位主义为主旨的电影，体现了早期中国电影之纠结于古与近、商业功利与精神启蒙之间的矛盾性。

作为一部划时代的电影，《孤儿救祖记》集中体现的遗产问题与教育问题的关系，其实也是时代转折之交的中国传统问题与现代问题纠结的反映。《孤儿救祖记》的核心人物乃是巨富祖父，在围绕着家族财产的争夺中，他为小人所谋，泥足深陷，面临着失去财富和权威的危险，然而峰回路转，曾经被他驱逐的嫡媳、嫡孙及时赶到，揭露了小人的阴谋，自己也得重归核心家庭并继承财产。宗族主义的核心家庭在摇摇欲坠之际，忠孝节义的传统伦理最终发挥威力，令其转危为安。血统论、儒教伦理、教育启蒙、父权权威等话语，均在电影中占有一席之地，其混杂性的特征乃是获得艺术成功的关键，而市民阶层对于传统伦理价值的神往，则是其巨大票房收益的文化基础。其时便有论者将传统伦理的复活与国族复兴联系起来高度评价这部电影：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者。昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。———今后造片者，宜注重于唤醒吾国不绝如缕之旧道德，则于吾国复兴，未始无裨益也。”［6］票房成功、舆论称颂和类型化趋向，令《孤儿救祖记》引发了一股反应现实问题、探讨社会伦理道德的社会伦理片的热潮。从1924年至1927年，仅明星公司就推出了《最后之良心》《上海一妇人》《一个小工人》等电影，内容涉及包办婚姻、伦理沦丧、妇女问题、城市罪恶等具体社会问题，而其最终提出的解决方案一方面体现了五四时代确立的人道主义的立人思想，另一方面这个立人的现代思想却是以传统道德为最终旨归。在五四时代激进反传统的启蒙主义者那里水火不容的两个面向，却在1920年代的中国本土电影中获得了有效调和，并获得了市民大众的广泛认同。这实际上反映了一个启蒙时代的精英思维与大众意识之间的分野，大众底层的现代启蒙不但不能完全抛弃传统伦理，反而需要以融会贯通的姿态融会传统意识于现代启蒙。明星公司的伦理教化片形成了自己的独特风格，融教化社会、启蒙众生的现代精神于通俗易懂、叙事曲折的情节剧之中，电影带来的巨大社会效益与票房成就，使肇始于明星公司的社会伦理片，成为其他电影公司争相效仿的对象。大中华百合公司的《儿孙福》、商务印书馆影戏部的《母之心》、长城画片公司的《春闺梦里人》、华剧公司的《雪中孤雏》等，俱是伦理问题片兴盛时期较为重要的电影作品。中国早期伦理问题片通过对社会现实的关注和传统伦理的复归，反映了一个新旧转折的历史关头的中国社会图与众生相，揭示城市化、商品化、现代化带来的道德冲击与精神异化，但以回归、恢复传统伦理秩序，作为应对现代殖民性冲击的精神道德堤坝，无疑是一种缘木求鱼的反现代想象，社会伦理片兴盛数年之后的迅即失落即是证明。不过，1920年代出现的社会伦理片实际上已经构成了中国电影的一个强劲的传统，每当道德沦丧、精神失落的社会转型时代，大众影视文化便会祭起道德伦理剧的大纛，最近30年的例证则是“后”时代涌现的各种伤痕电影以及“后89”时代的《渴望》等社会伦理影视剧流行的现象。

社会伦理片的一时风行，似乎不是为了抚慰被商品经济击溃的大众心灵，中华古典伦理道德在彻底崩盘之际，却在银幕上迸发着最后一点辉光，随即就被更为功利化的商业电影所取代。《母之心》的导演杨小仲在电影票房失利后表示：“经过这一次的尝试，我感觉到观众之来电影院的目的，观众对于电影的观念，绝对不是我们平日理想中所假定的了。———他们来电影院的目的不是和去教堂一样的受教训，不是去研究真理或是任何问题，他们只是要娱乐，所以冷静的伦理戏是不能引起他们要娱乐的倾向的，更没有使他们得到娱乐的可能。”［7］实际上，社会伦理片的盛行也是一个商业逐利的结果，不是《孤儿救祖记》的票房成功，也不会出现如许多的社会伦理片。而社会伦理片的成功也为中国电影积累了在电影的资本运作、市场经营、类型开拓、制作技术等方面的经验，使其可以在与欧美电影的竞争中，获得相当的市场份额。1920年代的中国是一个几乎完全开放的全球化文化市场，残酷的商业竞争在本土电影与西方电影以及本土电影之间激烈展开，一方面中国电影必须紧随西方电影先进的电影器材、拍摄技术与叙事艺术，另一方面也不得不在题材、类型和风格等层面进行本土化创新。早期中国电影的现代性追求与主体性塑造是不能分离的一体两面。

三、从古装稗史片到武侠神怪片：一个中国类型的成熟

如何在欧美电影的市场垄断中另辟蹊径，为中国民族电影产业谋得一席之地，成为各个本土电影公司急需解决的问题。1920年代中期，天一电影公司提出“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的创作主张。这个召唤民族主义、复归传统伦理的策略，似乎与社会伦理片的基本主张相去不远，但是其在题材选择、类型创造、伦理价值的方面，却创造性地再生产了中国稗史，掀起了一股古装稗史片的潮流。天一公司从市场需求出发，洞悉市民阶层猎奇心理，从稗史、弹词、传奇、小说中选取故事题材，先后拍摄了《梁祝痛史》（1926）、《珍珠塔》（1926）、《白蛇传》（1927）、《花木兰从军》（1927）、《夜光珠》（1928）、《乾隆游江南》（1929）等大量古装稗史片，风行海内及南洋，获得了巨大的票房成功。虽然天一公司的古装稗史片备受舆论指责，但是其在欧美电影独霸中国电影市场的局面之下，以其独特的题材类型和营销策略，不但吸引了众多的国内电影观众，而且为国产电影开辟了一个南洋华侨市场，使中国电影的存续与发展获得一条新路。天一公司的古装稗史片自然存在许多历史糟粕，但是这种电影的东方传统内涵亦不能小觑，其在一意追求“西化”的电影潮流中，的确扮演了一个“抵现代”的角色，使中国电影的民族化、本土化得以有效进行。其实，从第一部电影《定军山》开始，中国电影就热衷于从传统戏曲、话本中取材，古装稗史片不过是这一改编策略的进一步发展放大而已。天一公司的成功让众多电影公司蜂起效仿，从1927年开始，上海的电影公司纷纷开始拍摄古装稗史片，前后达60余部、集。其中，民新公司的《西厢记》（1927）、《木兰从军》（1928），大中华百合公司的《美人计》（1927）等，是得到较好舆论评价和票房成绩的电影。古装稗史片中的杰出者，往往赋现代新意于古典旧戏中，像《西厢记》的编导侯曜就认为将古典西厢改编为现代西厢并非易事，故而不能太拘泥于考古，只要将作品中综合的美感与反抗的、人性的真情表达出了即可［8］。影片对于《西厢记》原著的改编于是呈现出一种戏说的后现代倾向，不但增加了原著中未有的情节，而且充分地调用了电影化的各种手段，营构了一个集古典情趣、现代精神与奇幻风格于一体的电影时空。

电影《西厢记》的成功，让古装稗史片达到了一个较高的艺术水准，而其他同类电影大多彼此模仿、张冠李戴、粗制滥造，备受影剧评论者的指责，认为其是中国电影的一种“最恶劣不堪的趋势”，这种一拥而上的古装剧狂热，乃是中国电影走向毁灭的病根［9］。而左派电影史也认为，古装稗史片的竞摄风潮，也可以说是当时有闲阶级和落后小市民害怕阶级斗争，企图逃避现实的一种反映［2］90。不过，古装稗史片的成功显然也有其不可忽视的历史意义。首先，其继社会伦理片之后，构成了一种新的本土电影类型，丰富了中国本土电影的题材。其次，古装稗史片形成一种现代的历史再生产模式，其本土化的历史题材显然有利于大众在娱乐中形成一种共同体想象。其三，更重要的是，古装稗史片的成功促使了中国电影产业的成熟，进一步确立了中国电影的市场地位，动摇了西方电影的文化市场霸权。当然，古装稗史片彻底摧毁了社会伦理片的启蒙教化面具，早期中国电影似乎只有在纯粹商业、娱乐类型的道路上摸索前行，除此之外并无其他可能的突围路径。基于商业竞争的需要，各大本土制片公司竭力挖掘古装稗史片的题材，当男女情爱、家族伦理为主的电影题材日渐泛滥之后，各制片公司纷纷将武侠、神怪元素加入到古装稗史片中，试图以动作冲击、暴力奇观吸引电影观众，并逐渐形成了一个新的电影类型———武侠神怪片。武侠神怪片的出现并非偶然，中国古典侠义小说的深厚传统，美国动作电影的流行传播，电影内在的活动影像的本质要求，市民大众之乐见怪力乱神的趣味所在，特别是1920年代繁盛一时的现代武侠小说热潮等种种因素，综合在一起，共同促成了武侠神怪片在1920年代中后期的勃兴。诸种在1920年代风行于世的现代武侠小说，如《江湖奇侠传》《近代侠义英雄传》《山东响马传》和《奇侠英雄传》等，已然构成了一股大众武侠文化的流行旋风，为武侠神怪片的制作、发行奠定了文化再生产的基础。当古装稗史片中的文戏类型渐渐失去吸引力，不能形成任何票房号召力的时候，武侠神怪片的原创经典巨制———《火烧红莲寺》横空出世，其奇迹般的票房成绩和人人称颂的舆论口碑，让陷入困境的中国本土电影公司寻觅到了一种新的类型电影模式，并迅速形成了一个新的武侠神怪片的制作、放映狂潮。

这一轮武侠神怪片潮流，依旧是由早期中国著名影人郑正秋、张石川引领而成。1928年5月制作完成并公映的《火烧红莲寺》，改编自平江不肖生的武侠神怪小说《江湖奇侠传》的第81回“红莲寺和尚述情由”，由郑正秋编剧、张石川导演，乃是中国武侠片的滥觞之作，其先在上海中央大戏院首映，致使人人争睹，全城轰动，进而又风靡全国各大城市，引发全国性的观影风潮，很快便创造了国产电影的票房纪录，明星公司也借此一举脱离财政困境。《火烧红莲寺》立意追随风气，故事错综复杂，情节跌宕起伏，技艺神乎其神，场面恢宏壮阔，构制了一场前所未有的视听盛宴。英雄主义的侠义想象被影像特技转化虚实难辨的银幕镜像，现实中匪夷所思的情景居然在影像里幻化成真，其引起万人空巷的观影热潮并不意外。当时的影评赞誉《火烧红莲寺》道：“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其他电影尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界匪鲜；况其激发民间尚武精神之功，固未容泯灭者也。”［10］《火烧红莲寺》领风气之先，各本土电影公司群起响应，从1928年到1931年间，全国共制作、公映武侠神怪片达200余部，这些电影一道爆发，形成了中国电影史上的一个最为壮阔宏大的大众电影潮流。武侠神怪片生产的规模化、商业化和系列化，题材内容、艺术风格的模式化、娱乐化和本土化，使之成为中国电影之类型化生产的标志，并为世界电影史贡献了一个完全“中国化”的电影类型。

武侠神怪片在1920年代末期形成的类型风潮近乎癫狂，仅明星公司的《火烧红莲寺》，就在不到三年间拍摄了17部续集，而且部部卖座，友联公司的《儿女英雄》《荒江女侠》各拍摄了13集，而月明公司的《关东大侠》《山东响马传》也各自连拍13集，本土电影公司的创作激情与生产能力，在武侠神怪片中得到充分展示。武侠神怪片风行一时的原因，除了本土电影公司的商业追求以及市民大众阶层的娱乐需要之外，也与1920年代后期纷乱不已的历史氛围密切相关，大众唯有在虚幻的侠义世界中想象公平与正义的达成，宵小横行、公理不存、未来盲目的时代往往是侠客文艺繁盛的时期。不过，武侠神怪片在引发赞誉的同时也备受争议。首先，古典侠义精神被大众电影的娱乐追求消磨殆尽，动作奇观往往遮蔽了侠义内涵。其次，商业投机主义妨碍了武侠神怪片的艺术水准的提高，粗制滥造之作不在少数。其三，武侠神怪片构成了一股无政府主义的大众娱乐狂欢，其与北伐胜利后试图重构社会秩序的主流政治格格不入。当然，武侠神怪片的小市民格调和怪力乱神的戏拟，自然为意在启蒙的知识阶层所诟病。

1932年，国民政府的电影检查委员会宣布禁止武侠神怪片，其在意识形态国家机器的清教主义暴力下走到尽头。然而，武侠神怪片的影响不是一纸禁令可以消除的，其在艺术实践过程中带来的电影技术的突破、类型的形成和商业的成功，使武侠片成为中国电影百年历史中的一个长盛不衰的类型。在中国民族电影初创时期，郑正秋、张石川的贡献无疑是最为巨大的，他们几乎引领了早期中国电影的每一次风潮，而肇始于他们的社会伦理片和武侠神怪片，至今还是中国电影的两个主要类型，他们无疑构成了早期中国电影银幕上的最为闪耀的双子星座。郑正秋与张石川的合作可谓珠联璧合。郑正秋致力于电影教化社会的启蒙主张，试图以艺术高超之剧作达成社会教育之目的，其剧作结构严谨、情节曲折、逻辑合理、情节清晰，经典剧作《难夫难妻》《孤儿救祖记》《火烧红莲寺》便是个中翘楚。与郑正秋之启蒙教化的艺术追求不同，张石川更多的是从电影的资本、商品属性来决定题材、风格，而其在电影拍摄、剪辑技术方面的成功探索更是给中国电影的发展带来了巨大影响。从《难夫难妻》的固定不动的机位到《黑籍冤魂》中的分镜剪辑，从《劳工之爱情》里的切换镜头、闪回镜头的运用到《孤儿救祖记》在摄影、剪辑、光线等方面的全面成功，再到《火烧红莲寺》之电影技术的综合运用以及在电影特技方面的创新，张石川的艺术实践，几乎构成了早期中国电影艺术逐步走向成熟的完整过程，而其对于电影之商品属性的清醒认识，显然也走在了时代的潮头。注重“载道”的郑正秋与力主“商业化”的张石川的合作，使一系列早期中国电影经典得以问世，这也显示了20世纪初期的中国现代性的基本内涵：商业追求与道德救赎、民族意识与现代精神的二位一体。到1920年代末，中国本土电影产业已经基本发展成形，商业模式、电影技巧、艺术风格等日趋成熟，电影产品逐渐赢得了市民阶层的青睐，成为国内电影市场上的一股重要力量。应该看到的是，早期中国电影是在一个全球化的文化市场中参与商业竞争的，其对于西方电影霸权的反抗与颠覆，在赢得商业成功的同时也显示了一种反帝、反殖民的文化民族主义诉求，其于娱乐性、商业性之外的历史意义亦应得到承认。

1930年，张石川导演了蜡盘发音的有声电影《歌女红牡丹》，其与友联公司的《虞美人》一道，成为中国最早的有声电影。一个有声电影的时代开始了，但大量默片依然活跃于中国银幕，直到1936年各大制片公司不再生产默片为止。早期中国电影的商业、艺术与技术实践，初步完成了民族电影的本土化与类型化，使之成为世界电影格局中的一股新兴力量，奠定了中国电影进一步发展、繁荣的基础。

作者：韩琛单位：青岛大学文学院