1我国传统民族唱法的特征

我国的传统民族唱法是在漫长的歌唱艺术实践中逐步形成和发展起来的，现已形成诸多流派。在理论上，古代艺术家曾对歌唱艺术进行过探讨和论述，如元代燕南芝庵的《唱论》，明代魏良辅的《曲律》和沈宠绥的《度曲须知》，清代李渔的《问情偶寄》和徐大椿的《乐府新声》等。然而，自古以来我国的歌唱艺术形式多为口传心授，百家争鸣，交流甚少，因此，难以形成较为完善的民族唱法科学体系。但不管哪种歌唱艺术形式，不乏以下几个特征：

1.1气息运用———气沉丹田

歌唱艺术就是呼吸的艺术，气息是发声的原动力。中国古代声乐理论称“:夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”可见，我国民族声乐历来对歌唱的呼吸十分重视。呼吸有三种方法：一是胸式呼吸法，要求吸气时收缩腹部，扩展胸腔，把气冲向肺尖锁骨；二是腹式呼吸法，要求把气一直吸到小腹部；三是胸腹式联合呼吸法，要求气要吸得深，恰到好处。正确的呼吸对歌唱艺术十分重要。中国传统京剧演唱艺术的“气沉丹田”是对声乐演唱中气息运用最好的概括和总结，即气要下沉，气要吸得深。但并不是真的要求气息到丹田，从解剖学看，气只能吸到肺部，气沉丹田的原理只是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉气息吸到肚腹中去了一样。像我国富有地方特色和地方风格的民歌、山歌、高腔、劳动号子和戏曲等，在演唱时需要提气、甩气、偷气和抖气。

1.2唱腔与吐字———字正腔圆

中国民族声乐的唱腔中要求“唱若游云飞达空，上下无碍，悠悠扬扬自然”。即要求声音上下自然、流畅和统一，讲求以腔带情、以腔领字和声音的圆润、洪亮。首先，强调发音服从咬字，一切都先服从于咬字，因为中国字有一至四个音素组成，在唱多音素的字时要把这些音素很巧妙的组合起来，所以，形成了它独有的吐字特点，宽咬字、靠前咬字、横向的咬字，特别强调嘴皮力量及喷口，脸部咬肌的功能。口腔前部动作较多，幅度比较大，咽部共鸣有横向感，咬字和发声的因素转换较慢，棱角较大。宋代张炎在《词源》中谈到“腔平字侧参商，先须道字后还腔”；沈括在《梦溪笔谈》一书中就字声问题谈到“古之善歌者有语”，谓“当使声中无字，字中有声”。由此可见，中国民族的咬字与唱腔有自己独特的体系，它概括为“五音(唇、齿、牙、舌、喉)为经，四呼(开、齐、撮、合)为纬”，总的要求是要达到“字正腔圆”的效果，这是西洋美声唱法和其他唱法所无可比拟的。

1.3喉位安放———适可而止

中国民族唱法要求在演唱中讲究喉头的位置，特别是在民族声乐教学中，经常提到喉头保持稳定，不要向上跑等，但也不能一味地强调位置。我国民族众多，每个民族都有自己的方言特点，形成如戏曲、小调、山歌、民歌、高腔和劳动号子等不同的演唱形式。以京剧为例，京剧中旦角是以半假声、假声为基点的唱法，这种唱法类似西洋唱法的女声，在女高音的演唱中喉头位置各种各样，有提起的，有放下的，有保持在安静状态的。如果演唱中喉头放低，就难以唱出高位置的半假声；又如苗族民歌的真声唱法多用胸腔呼吸，以口腔共鸣为主，运用气息冲击声带，使声带产生一种原始的振动，要求喉头位置比较低。因此，中国民族唱法喉头的高低应服从于作品风格和方言发音部位的需要，不能一味地将喉头位置控制，而是侧重以字为嗓音训练的起点和依据，以字带腔，以字带情，而不侧重于以控制喉头为主的唱法。

2民族声乐教学中借鉴

俄罗斯唱法的研究俄罗斯学派属于西洋美声唱法的支系。俄罗斯唱法中运用了美声中的Close关闭唱法，又结合了中国民歌明亮音色的特质，但不像中国民歌声音显得那么单薄，共鸣用的比较大，但胸腔的东西比较少。因此，在高师音乐教学中，要正确理解俄罗斯民族唱法对中国民族唱法的影响，克服形式主义的生搬硬套，结合中国民族唱法的固有传统和特点，扬长避短，才能形成适合本民族文化传统和语言特点的正确唱法。

2.1借鉴科学的发声方法

俄罗斯民族唱法的优势在于注重科学的发声训练，声音具有强大的穿透力，气息深而连贯，音域宽广，讲究声音高位置。在高师音乐教学中，一方面，应借鉴俄罗斯民族唱法重视科学发声训练的经验“，先练声，再练唱”；另一方面还应加强对发声生理学机制和声音产生的物理学规律的研究和探讨，只有这样，才能真正使民族声乐的教学与传沿有章可循、有规律可依。

2.2强调吐字、咬字的清晰

俄罗斯民族唱法由于受本身语系和民族语言的影响，发声有其自身的规律，其吐字、咬字在演唱原文声乐作品时比较流畅，但演唱中国歌曲时如不加以克服和校正，就会给听众以含混不清的感觉。因此，应该再加强语言训练的同时体现出民族性。中国的民族唱法和俄罗斯的民族唱法各有特色，二者相互借鉴才会更好的发展。因此，在高师音乐教学中既要强调中国传统民歌、戏曲的训练，又要重视系统的西洋美声唱法训练，在歌唱中既讲究吐字行腔，又注重西洋唱法中的混合共鸣和科学的发声方法，才能将高师音乐教学完美的展现。

作者：李波单位：黑龙江省黑河市黑河学院音乐系