本文作者：庄莹单位：青岛科技大学传播与动漫学院

一、作为文化象征符号的女学生

五四新文化运动所倡导的民主、科学、启蒙等核心概念，在19世纪20年代的中国，仍旧被困顿在学院空间这一相对封闭的环境里。如果将陈独秀、鲁迅、胡适、钱玄同、周作人、高一涵等定义为五四时期第一代启蒙者，那么，时值在《新青年》主创人员和大学教师的双重身份之下所面对的最直接、最稳固的受众群便是现代大学教育培养出来的第一批学生，例如，傅斯年、罗家伦、康白情、俞平伯、孙伏园、冰心、庐隐、冯沅君等，他们成为第一代被启蒙者。作为在新文化运动浸染和熏陶之下成熟起来的作家，他们拥有很多共通的人生经验：出生于18世纪末到19世纪初的社会转折期，从家学私塾进入现代教育体制，又恰逢新文化运动思潮的上升期，共同的阅读选择和精神导师，为他们成为五四新文学的实践者提供了偶然的历史契机。五四新文化运动将他们旧家庭小儿女的个人经验转变为叛逆青年的共通经验，同时重塑、强化并扩大了这一经验，于是，五四后文学作品中的青年学生，无论是形象还是个人命运都有着惊人的相似。新式教育不仅为青年学生提供了现代知识的传授和五四精神的熏陶，也为他们提供了文学创作的基本素材和进入现代报刊的途径。师生情谊是五四新文学传承不容忽视的一个面向，并且这种20世纪文学史上的代际关系和联盟关系一直延续至1949年。正如胡适之于傅斯年、周作人之于俞平伯、鲁迅之于冯沅君，等等。反之而言，通过这个被选择和塑造的名单，可以就此推断新文化运动倡导者所期望和想象的“新青年”以及“新青年”文学创作的具体形态，正因为他们身上的某些因素与五四新文化运动构成了呼应的关系，从而被选择和塑造为时代精神的践行者。换句话说，正是因为他们的作品符合了时代情绪，或者说是符合了先觉者所期望的时代情绪，所以才得以出版、阅读和流传。女学生作为一个敏感的文化象征符号，受到民族、宗族、学校、家庭等因素的多重制约，她们被言说、被注视、被改造，并被诸多变动的、有形的、甚至无形的力量试图规约其身体和精神的双重走向。性别从来不是一个单纯的社会学层面的问题，而应被视作为一种对启蒙和现代性的隐喻。女性问题成为20世纪上半期中国知识分子规划启蒙与革命蓝图的一片试水区域，其间个人权利与自由的呐喊，现代民族国家的建立，教育制度、家庭结构和未来社会的理想规划无一不是以女性问题为新起点，从而成为一个无形的战场，在各种政治力量和文化话语的裹挟之下，暗潮涌动。在这幅蕴藉深厚的女性形象画卷之中，指涉的总是女性之外的某些问题，背后总有一个关乎政治或社会结构调整的宏大旨归。例如，19世纪，西方传教士将缠足女子视为身有残疾、令人怜悯、需要被解放的对象，晚清维新者接受了这一意象，用“女子缠足”指代一个深陷危机之中的国家以及民族积弱的病根。而解决问题的方法，就是康有为、梁启超等人发起的“不缠足”、“兴女学”运动，在“天足”被维新者视为建立现代中国的象征之后，一个叛逆女儿的形象又在新文化运动时期成为新的时代精神的代言人。离家求学、接受现代教育和新文化熏陶、反抗旧式婚约自由恋爱、与传统家庭抗争，这个具有现代意识的女学生在拒绝了传统家庭角色的同时，却仍旧走向了彼此相似的人生轨迹，她出现在庐隐、冯沅君、丁玲的小说中，也出现在茅盾、鲁迅、曹禺的笔下。女学生，借由知识分子对民族国家的想象，成为中国现代历史上第一代新女性，也是中国女性第一个独立且合法的社会身份。这些被建构出来的女学生形象与其说是代表了现实社会女性的生活经验和理想选择，倒远不如说是更多地表现出知识分子覆盖于文学形象之上的现实补偿以及意识形态的倾向。产生于20世纪上半期的革命以及现代话语，在很大程度上都建立在以女性问题为基础并不断调整与诠释的过程之中。

二、五四价值体系之下的“爱情”与“自由”

冯沅君《卷葹》中的《隔绝》、《旅行》、《隔绝之后》、《慈母》4篇小说（1928年再版时增收《误点》和《写于母亲走后》），虽然各自独立成篇，但情节却有一定连贯性，相互补充和映衬。作品的主人公多为女学生，自由恋爱、旧式婚约、自杀殉情成为其基本题材和中心线索。作者耽于抒发主体情绪导致了情节的单薄和雷同，或者说，这些作品本就是出于作者对同一创作敏感点的反复。《隔绝》系列中的女主角，是位外地来京读书的女学生，阅读已使她的价值观建立在启蒙话语的巨大笼罩之下。这位深受新思潮影响的女学生，其话语和观念与五四新式杂志所倡导的爱情观如此相似，而署名“淦女士”也带有标明自己性别身份的意图。应该说，五四后文学作品中的青年学生形象日渐走向单一和雷同。他们有大体相似的经历、性格和理想追求，大多为离家赴京求学的外省青年，性格率真、浪漫、叛逆，追求自由独立和民主平等。女学生的身份特征与娜拉出走的模式两相结合，几乎成为五四时期文学作品中一种共识性的角色定位。她们往往一出场就具有一些共通性的外化特征，比如接受高等教育或者留学国外，外出求学接触现代知识等。然而，在娜拉叙事的结构模式之中，为何主人公往往选取具有新学背景的女学生，也即为何出走的是女学生群体呢？首先，出走作为个人意识觉醒的表征，新文学创作将它归结为现代启蒙的结果，现代教育也就成为她们最终与旧家庭决裂的背景铺垫。同时，离家求学这种行为本身在五四前后就是一种带有价值判断的描述，它不仅意味着思想观念、文化心态乃至审美方式的现代性变迁，还意味着一种通向现代和启蒙的有效途径。现代女学生的身份选取，以其迥异于传统闺阁教育的价值理念为具有主体意识的“新女性”的产生准备了必要条件。其次，新文学从根本上来说是一种青春文学，它的创造性、破坏性和先锋性是白话文学草创期的鲜明特征，它所需要的爆发力和时代性，只有作者具有青春期的创造力才可以更好地满足。然而，这种新文学与写作者之间的彼此获取，同时也造成了彼此的局限。五四作家大多是高等学校的学生或者教师，他们的生活视野决定了五四文学更着重于对身边人物的描写。例如，五四女作家中陈衡哲、冰心、石评梅、庐隐、冯沅君、丁玲、凌叔华等，她们创作期和高潮期都开始于她们的学生时代，她们的自我认知尚还停留于浪漫主义的想象之中，选取身边人物甚至自叙传，往往带有社会舆论惯性认同的痕迹。再次，从社会历史环境来看，女性主义启蒙其实有诸多路径可以选择，将出走与觉醒画上等号只是时代语境赋予它的特殊含义，不能不说是一种权宜的想象性胜利。女性解放是由男性社会所开辟的启蒙话语空间，中国娜拉离家出走去寻求解放，但最终却是试图打破女性传统观念的枷锁，为男性自由恋爱提供了可能。五四时期，男性呼吁社交公开，男女共校，徐彦之在《北京大学男女共校记》一文中回忆缘起：去年的差不多这个时候———约在春假后十日左右，朋友王若愚找我谈天。两个人觉得寡味，又一同到北河沿椅子胡同十号，找康君白情。天黑了，点起灯来，三个人三角形式的对坐着，嚼着萝卜和甘蔗，痛谈。但仍觉不快。继而悟到，这是没有女性的缘故！然而要男女交际，须预先制造空气。于是我们三个约定，在一个星期内，每人做一篇鼓吹的文字，送到《晨报》去登。后来罗志希李守常张申府诸位都要加入鼓吹，最先我做一篇。不巧白情的第二篇还没登完，就来了五四。①男学生对没有异性的学校和交际生活倍感索然，于是提倡社交公开，在大学开女禁的问题上，男性欲望起到了重要的作用。对于女学生出走的鼓励，也不得不说有满足男性自身需求的原因在里面。爱情与自由，是新文化核心价值观念的组成部分。五四被称为个性解放的时代，五四新文学被称为人的文学。所谓个性解放和人的文学，具体说来，即是一种“打破”，破除传统价值、家庭伦理、社会理想以及思维方式之间早已形成的稳固制衡，人的个性以及相应的权利被置于这种重建之上，成为社会以及文学的中心议题。自由一词在近代之初输入中国，严复、梁启超等对自由意识进行了最初的阐发，并在此后随着传统观念和现实秩序所形成的不同语境而发生着相应的衍变。钱理群认为，自由主义与个性主义的思潮，在中国现代思想、文化、文学史上始终不占主导地位，却又从未断绝过。②五四后直至大革命前，这段时期文学中的自由主义话语主要围绕着爱情展开。据沈雁冰当时的统计，1921年4至6月份全国共发表120多篇小说，“竟可说描写男女恋爱的小说占了全数百分之九十八”。③人们更应该从隐喻和象征的层面来理解情爱描写，而不应仅仅停留在人伦关系的层面。20世纪20年代，针对情爱成为文学创作热点这一现象，就有很多有待深入追问的地方：小说中爱情题材的过于集中是创作者精神的暗合、编辑的有意取舍还是大众的阅读需求？这种创作热点为什么没有出现在其他体裁中，例如最适合歌颂爱情的诗歌？为什么经历过的爱国主义热潮以及五四新文化运动民主与自由的洗礼之后，大量出现在新式期刊上的却是爱情小说？追问总会落入预设的结论，爱情只是为展开五四核心命题而铺垫的一条草蛇灰线。1921年2－3月，《东方杂志》第18卷第4、5、6号载陈鹤琴对全国大学生婚姻问题的调查卷《学生婚姻问题之研究》，共调查631人，其中已结婚的184人，占29．15％，已订婚的181人，占28．54％，未订婚的266人，占42．31％。在“184（已婚的）人中，只有6人自订的，有6人父母代订而得本人同意。婚姻代订的179人中，（在婚前）有138人未尝与他们的妻子相识”。①代订婚姻比高达97．28％，自订婚比仅为3．26％。在有关婚姻改良意见的调查中，在总共的20项的提议中，赞成自由结婚制的学生最多，为35．87％，其次是双方同意制为21．19％，而赞成保存父母代订婚姻制的仅为1．09％”。②也就是说，有婚姻或婚约在身的学生占到了半数以上，其间婚姻由父母代订的又占到了九成以上，恋爱婚姻的不自由，正是学生们现实生活中一个十分普遍的现象，从而成为五四倡导的民主、自由等普世价值的现实落脚点和认同点。于是，青年学生从自身出发，以恋爱为中心来认识人格独立和意志自由。冯沅君《隔绝》系列的主人公，正是五四后青年学生对于自身道路选择和争取婚姻自由的一种想象。“身命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由，则所有的一切都不必提了。这是我的宣言，也是你常常听见的”。③“我爱你，我也爱我的爱人，我更爱我的意志自由”。④急迫的革命宣言式的自我表白，将个性解放的重任与恋爱自由的追求紧密地联系在一起。由于特定的社会语境和新式刊物的大肆张扬，五四时期青年确立了自由爱情神圣的价值信仰。20世纪20年代初期，冯沅君笔下的女学生已经不存在“价值追问”、“理想选择”、“意义寻找上”的彷徨和犹疑，争取恋爱自由已经成为一个极明确、极清晰的目标，并且这个目标被置于其他一切有关自由的追求之上。自由爱情被确立为高于生命、高于生命中一切的价值观，被营造出超现实的力量，从而更近似于一种理想或信仰。身负旧式婚约在现代校园环境中寻觅到志同道合的异性同学，叛逆的儿女与家族抗争，追求恋爱自由、婚姻自主，结局多为殉情模式或出走模式。这是一个典型的五四文学命题，也是五四后爱情小说的典型范式。冯沅君的创作开始于1923年，在此后的两年间，她以极大的热情，坦诚、率真并且反复地阐释着这同一命题。不止是冯沅君，经历过五四新文化运动的作家均是如此讲述他们笔下的爱情故事，爱情是那个时代蔑视世俗庸众、反抗封建礼规的一面精神旗帜。究其原因，可以根据茅盾在《中国新文学大系•小说一集》中所述，将其归因于创作者单调的学生生活，“一方面既限制了他们的题材，另一方面又限制了他们的觅取题材的眼光”。⑤但换而言之，创作者在一段不短的时期内，将创作热情投入到同一情节的反复阐释中，这种现象本身恰恰证明了1919－1925年间的舆论导向以及学生群体的心理状态对于这一问题的过度停留。鲁迅创作于1925年10月21日的《伤逝》可以看作这一情节步入拓展延伸的标志，并且同样是在1925年冯沅君的创作也走出了这一阐释的循环。当然，这是后话。

三、“五四叙事”与个人经验之间的落差和矛盾

冯沅君的小说创作，在艺术上明显地受到创造社作家的影响，注重个人情感和理想的抒发，以抒情独白的形式直接倾诉主人公的欢愉或者悲哀。《隔绝》系列中，理想主义的激情已经压倒殉情主义的感伤。在预设的结局之下，文本意图塑造的其实只是抗争的姿态，于是，自由爱情、结伴旅行、双双殉情，便成为一位新式女子与传统相抗争的手段。正是由于找到了这样一个与历史潮流和社会舆论相一致的立足点，冯沅君在小说文本中，才敢于大肆描写两性相悦、两性相吸，乃至两性情欲，理直气壮地歌颂这叛逆的爱情，这在当时已是相当大胆。所以，爱情描写不是目的，它只是达到社会批判主题的一个途径。“士轸！再想不到我们计划得那样周密，竟被我们的反动的势力战败了”，⑥《隔绝》开头书信体基调的确立，以及“我们”的复数称谓，使得读者确立了借由被囚禁的女学生看世界的视角，从而与“我”的感受产生了最大程度的认同。冯沅君对书信体的选择，有利于读者与叙述人之间建立一种亲密的合作关系。而“我们”的称谓中包含的绝不仅仅是“我”和“他”的爱情同盟，还有一个希望容纳更多读者认同的精神同盟。冯沅君《卷葹》作品集中的文本，选的都是女大学生的身份和视角，并且都是主体倾诉的结构模式，但是读者若想深入了解其内心却异常困难。小说虽然充斥着倾诉的快感，然而这种倾诉中的情绪却是封闭的，其间没有交流的声音，甚至阅读者都不能间隔或者切入这种宣泄中的时代情绪。这种自足性的主体形象不是作者本身，也不是一个被创作出来的个体，她背后有一个“群”的概念。在“我们”这个开放的称谓之下，隐藏的是拥有女学生身份的五四后第一代女性作家渴望群体认同的需求。她不是站在个体角度，而是站在一个自认为的时代精神代言人的位置上，希望摆脱的是五四逆子反抗传统父权结构和意识形态的暂时“同盟者”的现实和文学的双重处境。相对而言，《卷葹》作品集中的男性形象是孱弱和无为的，他们或者隐匿在女性的背后，或者在精神上深受女性的影响，基本停留在一个空洞的名字之上，成为在场的缺席者。“你现在也许悲悲切切的为我们的不幸的命运痛哭，也许在筹划救我出去的方法，如果你是个有为的青年，你就走第二条路”。①如果说《隔绝》埋下了一条成功出走的伏笔，然而，在《隔绝之后》却没能继续下去。士轸这个“清瘦的面色灰白的青年”能做的除了追随女主角殉情而去之外，基本上无所事事，“我牺牲自己完成别人的情感，春草似的生遍了我的心田。我仿佛受了什么尊严的天使，立即就允许了你的要求”。②在冯沅君的爱情叙事中，女性的自我崇高感和母性情怀，使得爱情成为某种成全，这种成全满足了女性渴望独立、脱离男性庇护和从属地位的心理需求。小说逃避了对于男性的描述，于是也很难见到他们有任何抗争的举措，实质上也透露出此期的女性作者还难以兼顾两性视角的创作局限。此外，就社会现实而言，五四后像士轸这样的男学生，还沉浸在对于自身困境的苦闷和犹疑中，缺少拯救女性命运的能力，甚至缺失关注的眼光。客观来讲，中国女性意识的觉醒是与五四启蒙运动相伴而生的，并且作为其中一个重要的组成部分，或者说作为衡量启蒙运动成功与否的一个标志而存在，叛逆的爱情是女性作为个体投入时代洪流的最重要、最便利的途径，甚至可以说是别无选择的途径。五四新文化运动之后，这种可能性被合理化和合法化，为出走的儿女有违父命的行为提供了“高尚化”的理由，提高到“觉醒反抗”的高度，并凝固为一种可以被学习和模仿的行为范式，从而成为一种寓意现代意识的人生经验。但是，在这种人生经验的过度阐释中，人们不仅看到爱的决绝，也看到爱的无力和矛盾。冲破旧式家庭的束缚，与传统父权相抗衡，追求意志自由、婚姻自主，几乎成为文学作品中五四青年接受新思想的一个标志。然而，这种想象却与现实相距甚远，在当时主要不是来自于对个人经验的感受和描述，更多的是一个被舆论塑造出来的选择。陈鹤琴在《学生婚姻问题之研究》的调查中显示，88名已订未婚的学生中，除39人想退婚外，有49人不想退婚，占已订未婚学生的55．68％。而其中，不想退婚的缘由多为“风俗礼教之关系”和“家庭专制”等困难而“做不到”，其次为“服从父母不愿使父母为难”，再次为“不是女的罪恶”，不能伤害她们。③当然，也有一部分态度坚决的学生还是进行了顽强的抵制，强烈要求解除婚约，甚至采取了比较激进和极端的抗争方式。遗憾的是，成功的虽有，但多数敌不过传统的势力。总之，20世纪20年代，受社会环境的影响，学生对包办婚约的抗议，真正走向抗争并且收到实效的为数有限，即便是勇敢、浪漫、决绝如冯沅君，得到的却仍旧是鲁迅赞许间又不乏遗憾与不满足的评价：“实在是之后，将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实写照。”④鲁迅在《中国新文学大系•小说二集》导言中，对冯沅君小说的论述不断被各种文学史著作所引用，成为一个绕不开的定论。作者在叙事中表现自我，同时也在叙事中实现自我。然而，作者意图塑造出来的具有共同体意义的作品形象与叙事者自身的价值观其实存在着偏差与矛盾，这种矛盾存在于五四所力图输入的价值观与个人经验之间。

五四叙事中背叛旧家庭的羁绊，打碎旧礼教的枷锁，痛斥咄咄逼人的封建观念，追求恋爱自由与婚姻自主，但是旧家庭的实际经验却并非尽如五四描述的那样。仅就冯沅君来说，《隔绝》系列主要取材于冯沅君表姐吴天的婚恋故事。吴天通过绝食反抗和亲人的帮助，取消了包办婚姻，最终父母是妥协的那一方。冯沅君本人在兄长和母亲的支持下，前往北京求学，并挣脱了包办婚姻的枷锁，与志同道合的陆侃如结合。女性现实中的幸福结局，却变成了小说中的悲剧故事，一方面是由于作者意识到争取恋爱自由的胜利在当时并不具有普遍的意义，另一方面也会使文本叙述与创作意图之间产生隐秘性的矛盾。他们毕竟是一群受过旧式教育、成长于一套完整的社会规范之中、刚刚从传统家庭走出来的青年学生，时代思潮促使他们产生了争取个人自由的意识，但传统文化观念、价值体系、伦理规范已经内化为他们的心理积淀。冯沅君小说中的情智矛盾，在当时具有较广泛的普遍性，他们在听从现代意识召唤的同时，也在道德观上面临着新的迷惘。这种时代语境下的现实矛盾，成为冯沅君《卷葹》作品中尴尬的两难现象之一。另一个矛盾是母女之情与男女之爱的矛盾。在冯沅君的文本中，父亲是缺席的，当然，父亲的缺席也不仅仅存在于冯沅君的作品中，从某种程度上说，这是五四后第一代女作家创作中的共性。母亲作为封建父权制的替身出现，然而，母女结构关系却远不如父子结构关系那样具有清晰明了的对垒和交锋。男女之爱，作为现代的、自由意志的体现；母女之情，代表落后、守旧的传统意识。因而，“我”与母亲之间的关系就显现为一种隐喻———“新青年”与“传统”。作者在描述隔绝———抗争———出走———殉情的过程时，暗示出某种不安的迹象，这样的两难既构成了小说中的主要冲突，又象征了五四后的青年一代在专制与自由、想象与现实之间的尴尬和徘徊。慈祥、温情、病弱的母亲形象比在五四后被妖魔化的专制腐朽、冷酷自私的父亲形象更真实，并且作为传统中国的代表更贴切、更具形象化。“我爱你，我也爱我的妈妈。世界上的爱，都是神圣的，无论是男女之爱、母女之爱”，①在“五四命题”所预设的虚假的二元对立模式中，主人公双双殉情便成为解决母爱与情爱之两难的唯一选择。正如前文所说，《隔绝》埋下了一条积极抗争直至成功出走的伏笔，然而，在《隔绝之后》中却没能继续下去。这条线索的中断或者说叙事回避，恰是证明新旧交替时代青年学生们面对现代与传统、自由与亲情之间的进退维谷，于是，殉情而死便成为建构五四式爱情神话的某种文本策略。

当与家庭的抗争和决裂变成一种形式，在整个五四时期的浪漫主义爱情题材作品中，却极少见“有情人终成眷属”的大团圆结局。“爱情是绝对的，无限的”一句在冯沅君的作品中回旋出现，②然而，继续这种绝对的、无限的爱情的方式，却只有“我们就同走去看海去”，③“我们就向无垠的海洋沉下去，在此时我们还是彼此拥抱着”。④对于五四后的青年学生而言，生存于公共传媒的共识与现实社会习俗的落差之中，这样的结局更接近于一种情绪的宣泄，其时他们所着力描写的是一种悲剧性冲突，并将这种冲突无限扩大。1924年冬，孙伏园得到鲁迅的支持，在北京创办《语丝》，冯沅君的撰稿从《创造周刊》转向《语丝》，创作风格也发生了很大的改变，并且显示了对于她前期所颂扬的新式情爱关系的不信任和再反思，曾经奋力争取恋爱自由的他们，最终还是出现了裂痕。