我们编写文学史，未必非如钱基博那般，在著中直陈自己文学观念;但任何文学史都应有著者内在的文学意识，这是勿庸置疑的。文学观念对文学史著的影响，其一，在知识论层次上，著述者的文学观念决定着他对文学事实的选择。著者总是按照自己的文学观念和对文学的理解，来选择符合自身观念尺度的文学体裁、类型与作家作品，以及与文学有关的其他事实;其二，则是价值论层次上，文学观念不仅包括“何谓文学”问题，同时还包含着何为“好文学”、“好作家”等问题。著者的文学观念，内涵着他对文学功能、品质、格调与价值之认识，故此，文学史家们的文学观念，必然会影响到著者对作家作品之好坏、经典与非经典的价值判断。现代意义上的“文学”观念，无论中国还是西方都有一个现代起源。美国批评家乔纳森•卡勒推论，西方现代意义上的“文学”观念始于19世纪初，标志是“literature”从“著述”到“富于想象的作品”的语言学转型。②在《门外文谈•不识字的作家》中，鲁迅提到中国“文学”观念产生时说，古时“用那么艰难的文字写出来的古语摘要，我们先前也叫‘文’，现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上隔下来的，是从日本输入，他们对于英文literature的译名”。③说明中国现代意义上的“文学”观念，不过是西方文学分类知识经由日本输入的产物。中国现代意义上的“文学”观念何时产生、如何产生，此处不做探讨，值得指出的是，中国“文学”在它的起源之时，就存在严重的“体”与“用”颠倒问题。中国现代意义上的“文学”发生，并非出自提倡者的文学自觉，而是被赋予各种不同的社会想像，才被推向前台，并进而以文学之“用”作为品评文学优劣的标准。晚清时，梁启超、黄遵宪等的小说、诗歌革新理论自不待言;五四时期，胡适、陈独秀、鲁迅等文学革命先驱者的“新文学”理论倡导，亦非以文学作为中心命辞;建国以后的社会主义文学实践，对文学的社会功用性强调更为突出;新时期以来的“伤痕”、“反思”乃至“先锋文学”，都有重要的非文学命辞包含其中。

这种“体”、“用”颠倒，使得我们在从传统走向现代，融汇中西文学遗产，以凝练和创化富有现代意味的文学本根时，却对本体意义上的“文学”缺乏必要的体认。更多的时候，我们是以文学之“用”派生文学之“体”。这种由“用”及“体”的文学观念生成方式，对中国现当代文学史叙述的影响，即在编写者很难自觉把文学观念当作文学史叙述最基础的文学精神结构，统领文学史纲目，更多是把它放置到文学思潮、文学派别的文学思想斗争层面，纠缠于文学的政治、阶级、民族、文化和意识形态分歧。这样的文学观念并不是原初形态上的“文学”观念，而是政治学、社会学、文化学或者意识形态等意义上的文学观念。它对文学史叙述，至多只有思想评价的作用，而不能揭示文学发展的基本面貌。尽管自有文学史以来，有关文学史如何编写我们一直都在讨论，但大多是围绕文学史观而非本源性的文学观展开，这显然是不够的。因为相对文学史观而言，文学观无疑是更为本质的存在，没有文学，何来文学史?没有文学观，又何来文学史观?文学本体观念的空缺，百年来的文学史叙述大多处在随波逐流的“选择性状态”，人们总是因随社会外部环境的变化而调整自己的“文学”观念。胡适作为文学革命倡导者，他的《五十年来之中国文学》难免为五四新文学大唱赞歌，随后的《白话文学史》，更以自家提倡的“国语的文学”和“文学的国语”为经，把自《诗经》以降的大部分作家作品吸收到他肯定的“白话”文学中。文化保守主义者钱基博，他的《现代中国文学史》自然不会给五四新文学有过高的评价。建国以后，王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、刘绶松的《中国新文学史初稿》、张毕来的《新文学史纲》等，编纂的体例、原则、方法、风格以及材料取舍、作家作品臧否或有所不同，但总体不过是顺着延安文艺座谈会所奠定的阶级分析模式。上世纪80年代，随着“重写文学史”的兴起，钱理群等的《中国现代文学三十年》、程光炜等的《中国现代文学史》、朱栋霖等的《中国现代文学史》，洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》、董健等的《当代文学史新稿》，在突破过去教条的文学史阐释框架方面，新意迭出而屡有开创之功，但综合来看，著述者们的学术贡献，恐怕还只能说是在“文学史观”的突破与改进，而不是“文学观”的提纯与创新方面。“文学”观念的模糊、游离与漫漶，对文学史叙述的另外影响，就是著者的作家作品的评价，很多时候可谓左支右绌。相当长时间内，现代文学的“鲁郭茅巴老曹”，当代的“三红一创”等，都是铁定的文学“正典”，但自“重写文学史”以来，这些“正典”则纷纷受到质疑或解构，与之相左的张爱玲、钱钟书等则得到极高的评价，并俨然以“大师“身份进入文学史的。当然，不是说过去的“正典”就不可质疑或解构，而是说，这种忽左忽右的评价，与叙述者没有内在统一的“文学”观念作为“中心意识”的支援密切相关。张爱玲和钱钟书是否堪称伟大姑且不论，可以明确的是，张、钱的文学史复活，并非国内文学史家们独具慧眼，而是夏志清的《中国现代小说史》在国内的影响、辐射之结果。如果没有夏志清的《中国现代小说史》，张、钱还将在荒芜的文学野地沉睡多久，何时以何等的面目进入文学史，谁都说不准。

那么何以整个大陆学界，独独唯夏氏马首是瞻?我们自己评价“文学”的眼光、标准和趣味何在?这需要反思。类似的还有金庸。金庸的武侠小说虽然上世纪80年代初即在大陆走红，但只是阅读者众而难成正统。经红学家冯其庸，复旦大学章培恒，北京大学严家炎、陈平原等力推以后，历来被视为“不登大雅之堂”的武侠小说，转瞬就变成比“严肃文学”还要“严肃”的“经典”。饶有意味的是:金庸的小说“经典”之后，是否意味着茅盾的小说就必然“不经典”?金庸成为20世纪中国文学“大师”，是否就必须把茅盾驱逐出种种“排行榜”之外?这些都是有待反省的。时间哲学从学科属性上来看，文学史是“横跨文学、史学两个学科”的“专门史”。①文学史既是历史的“叙事”，就必然要依托于一定的时间来进行，因此，文学史和时间的关系，就构成文学史哲学的基本命题。目前我们的文学史编写，时间处理上的通行做法，便是朝代史性质的分段描述。中国古代文学，分先秦、两汉、魏晋南北朝、唐宋与元明清等;而现代文学和当代文学，也不过是“民国文学”和“共和国文学”的别称。这种朝代史分期方式，内涵着特定的民族认知方式，从文化哲学角度讲，中国传统的时间观念，是一种“圆形”观念，其形成主要受早期先民“天圆地方”的宇宙想象和佛教因果“轮回”思想的影响。所谓“三道轮回”、“不生不灭”、“天下大势，分久必合，合久必分”等，都是在命定论的圆形时间轨道中，诠释宇宙、生命、社会和人生的真理。这种圆形时间观念对中国历史叙述的影响，就是催生了循环往复、治乱更替的王朝演变的朝代史。辛亥革命前后，尽管西方“公元”的线性历史叙述方式进入中国，但是作为历史的惯性，这种“圆形”时间观念却牢固植入我们意识当中。文学史叙述上的朝代史形式，就是这种“圆形”时间观念的特殊体现。这种圆形时间观念对文学史叙述形态有何影响?我们不妨引入西方公元纪元的线性时间观主导下的文学史叙述模式，与中国的文学史叙述形态作一比较，再做论析。与中国文学史断代论述的“块状结构”编排方式不同，因为公元纪元的线性时间的自然连贯性，西方文学史家似乎更侧重以自然时间为经，以作家、作品为纬，叙述文学发展的历程。

美国人约翰•玛西的《文学的故事》，就是以故事形式，展现人类数千年文学的伟大图景，内容包罗东西各国，然串起文学故事的，却正是分布各时代的作家。英国学者利维斯的《伟大的传统》，则直接以乔治•艾略特、亨利•詹姆斯、约瑟夫•康拉德和查尔斯•狄更斯的小说《艰难时世》为线索，勾连起19世纪英国小说波澜起伏的历史。因公元纪元形式的线性时间观影响，西方学者的文学史著作，更加注重把所描述对象放在时间的绵延与历史的整体性当中，由此凸显描述对象的来龙去脉。《伟大的传统》，作者着力探究的正是“英国小说的伟大之处构成其特征属性的那个传统”。①美国批评家安妮特•T•鲁宾斯坦的《英国文学的伟大传统》，同样以追根溯源的方式，描述自莎士比亚到奥斯丁的两百年间，英国那些“能从现在洞察未来”的伟大作家建构起的现实主义伟大文学传统。②和这些在线性时间观念主导下完成的西方文学史著作相比，中国文学史家更注重突出文学史中的“变”。中国古代文学史编写，人们常以文体之变作为彰显各朝各代文学的阶段性特征，“先秦散文”、“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说”等，是多年来我们描述中国古代文学发展的典型格局。至于五四以来的“新文学”，亦是作为与传统文学相割裂的一个“革命性”产物而存在的。胡适说:“此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭;其完全抄袭者，决不成为真文学”。③强调的正是时代更迭与文学变迁间的辨证关系。他所谓的“一时代有一时代之文学”，虽不能说是文学史家编纂文学史的理论指导，但其影响却非常深远。如果说圆形时间观念主导下的文学史撰写，文学史家们突出的是文学的“块状特征”与文学之“变”，那么，它的好处就在于能够把握到文学时代演变的清晰脉络;而它的最大弊端，就是使得不同时段的文学之间缺乏内在的交流和对话，从而使中国文学的整体性很难凝练起来，文学的中国元素难以凸显。特别是近年来学科规划越分越细，文学学科内部渐渐产生一种学科隔膜，乃至歧视与敌对，搞古代文学的，往往因为现当代文学“缺乏学术含量”而对其嗤之以鼻;搞现当代文学的，则因古代文学研究缺乏“思想性”而冷眼观之。即便是在古代文学与现当代文学内部，搞先秦的不知唐宋，搞唐宋的又对元明清漠不关心，搞现代的不搞当代，这些都是常有的事情。这样，我们就很少看到像勃兰兑斯《十九世纪文学主流》那样，即便论述一个作家、一种风格、一种流派、一种创作手法，也把它放置到数千年文学历史大视野中，追源溯流，使每种创作现象都能够在文学的历史演变中得到解释的真正的“通释”性文学史。我们的文学史，虽有不少名为“通史”，但却多为通而不统、统而不通。

圆形时间观念使得我们的现当代文学叙述处在无根状态中。一方面，我们宁愿相信五四后的“新文学”是在西方文学影响下发生的，也不大愿意相信这是中国文学大传统延伸的结果;另一方面，我们在确立现当代文学的历史与美学特性时，强调的恰是它与传统文学的断裂而非同质性。这种异质性的强调，从一定的层面上来说，其实折射出的是我们的学科焦虑，毕竟现当代文学迄今还不足百年，作为一门学科，它是与有着几千年历史的古代文学并峙而存在的。我们只能在异质性的强调中，才能为现当代文学争取到足够的合法性。这种学科焦虑在文学史叙述上的一个直接反应，就是文学史书写者普遍陷入到一种“时间神话”或者说“时间崇拜”中。如果说在中国古代文学史的编写中，人们还只是以朝代来辨识文学发展的阶段性特征，那么在现当代文学史编写中，拉长它的内部单位时间，则成为强化学科丰富性和合法性的普遍手段。于是，在现代文学和当代文学领域，我们都出现以十年作为时间描述单位，以增强现当代文学内在长度、节奏与绵密程度的文学史叙述现象。1917－1949年的现代文学，被划分为“第一个十年”(1917－1927)、“第二个十年”(1927－1937)和“第三个十年”(1937－1949);1949年以后的当代文学，则被划分为“十七年文学”(1949－1966)、“十年文学”(1966－1976)、“新时期文学”(1976－?)等等。而“新时期文学”，又被分成“80年代文学”和“90年代文学”。以至于到了新的世纪以后，在“90年代文学”失去时间上的统纳效应后，“新世纪文学”这个概念又应运而生。或许可以说，进入现代社会以后，无论是社会变革还是文学自身的发展，其节奏本身就比古代社会快得多，因此，出现上述以“十年”为期分割文学史的现象，自有其一定的合理性。但事实上我们知道，所谓的“第一个十年”、“第二个十年”、“第三个十年”、“80年代文学”、“90年代文学”、“新世纪文学”等，至多只能是文学批评上的权宜之计。如果把它们作为文学史分期概念，作为文学实体内在本质的描述，则显然是缺乏相应的学理性的。然而，在这些年的文学史编纂中，人们似乎更加热衷于讨论现当代文学的起点、终点和内部时间划分问题。似乎“时间”问题一解决，我们就找到解读文学的原始密码，文学史的诸多问题就迎刃而解。这样，我们在文学史编写中就逐渐形成一种文学史编纂学上的“时间形式主义”，著述者们或为“创新”而在文学史的时间划定上标新立异，或以预设的标准作为阐释范式，随意切割时间。现代文学史方面，1840年、1892年、1894年、1898年、1911年等，都曾被人们赋予不同文学史与思想史意义，提出作为现代文学的起点。当代文学方面，除1949年共和国成立这个标志性事件，和1966－1976这个特殊时段文学史的特殊性以外，其他像1956年、1962年、1971年、1985年、1989年等，也都曾被提出作为当代文学是内部划分的关键节点。现当代文学史的时间问题当如何处理?这当然没有一劳永逸的解决办法。不过按照我的理解，现当代文学经过近百年的发展，其学科独立性和合法性早就无容置疑。现在需要考虑的不是如何将它们从传统中分出来，而是如何归位到中国文学大传统中去。毕竟，现当代文学无论如何“现代”，都只是归属于“中国文学”这个大逻辑之中的。在中国文学历经百年现代化之后，我们不能像过去那样一味地“求异”，而应当在中国文学的历史整体性中，辨识新文学与传统文学的同中之异、异中之同。惟其如此，我们才能凝练出现当代文学既根植于传统，又有别于“古代”的独特内质，以期在全球化的今天，找到和世界其他国家文学对话的基础。

空间哲学时间是文学史之经，空间是文学史之纬。时间和空间都是文学史的结构性存在。所谓文学史的“空间”，主要包含两层意思，第一，是文学活动所依凭的自然和地理学意义上的外部空间;第二，则是指文学作为一种系统存在，其各种内部元素构成。对于国别文学史而言，文学外部空间是文学史的变量，因为“国家”从空间上讲本身就处在变化之中。从地理学上考辨，我们知道，自秦统一中国，历经汉、唐、两宋而至元明清诸朝代，中国的地理边界一直处在变化中。我们今天所叙述的“中国文学”，主要是以今天的国家地理为视界的。这样的“中国视界”，隐含着一个问题，即今日的“中国”如何表述历史变化中的“中国文学”?如此问题，对于中国现当代文学而言似乎并不构成疑问，因为，现代以来的中国尽管发生很大变化，但地理疆域却大致未变。不过，文学史学上的“国家”概念的复杂性，对中国现当代文学史叙述也有影响，主要就表现在:我们现在的文学史表述，“中国”究竟是语言学、文化学、民族学，还是地理学上的“中国”?至今，学术界在这个问题的把握上还颇多含混之处。当然，尽管“中国”的复杂性构成文学史的叙述学难题，但这个难题至少已经为人们意识到，并在文学史的叙述实践中逐渐成为人们试图解决的问题。相比而言，地理空间和中国文学之间的辨证关系及其对文学历史形态的深刻影响，这在文学史叙述方面却很少为人们所自觉意识。从国家形态看，中国不像欧洲的一些国家，地形、地貌、气候、风俗等均较为单一。我国共有五个气候带，兼有海洋和陆地，陆地上的五种地形，中国均有分布;五十六个民族，散落在神州大地。无论地形、地貌、气候、种族还是国土面积，中国大致都可和欧洲多个国家相提并论。

如果说欧洲国家的文学史建构并不难觅其内在统一性，那么在中国，单就复杂的地理因素而言，恐怕就很难把“中国文学”统一起来。从文学史的起源与发展来看，早在中国文学的起源时期，我们就有以《诗经》为代表的北方文学和《楚辞》所代表的南方文学;前者若说是黄河文明的一种，后者则可视为长江文明的产物。两个源头双峰并峙，交相辉映地哺育出中国文学源远流长的历史。这部多声部的乐章，演奏着南北文学(文化)交流、对话、融合的乐章。袁行霈曾经指出:“中国文学在民族统一性之中又呈现出一定的地域性，这是很值得注意的现象”。①地理因素对文学的影响，在现当代文学领域亦有重要表现。作家队伍的“北移”就是非常值得注意的现象。晚清时期，康有为、梁启超、黄遵宪、严复、林纾等，这批作家和文学活动家的主要诞生地，都集中在珠江流域和福建等南方沿海地区;到五四时期，作家的中心则北移至长江中下游，尤以浙江、江苏、上海和安徽南部为多，这些地方培育出作家队伍的大半壁江山;而1937年抗战爆发以后，作家队伍再次北移，黄河流域和东北作家大面积崛起……。这种近现代作家的“北移”现象，若深究其背后的人文地理学渊源，我认为大致可做这样的解释:鸦片战争以后，西方“船坚炮利”首先洞穿的是南海和珠江流域，广东和福建出现最早一批“睁开眼看世界”的文人作家，他们率先倡导诸如“诗界革命”、“小说界革命”，推进中西文学接触，绝非十分例外。而五四以后，中国作家主要以留学生为主。长江三角洲自古富庶，且彼时通商口岸密集，1905年科举取消以后，读书人何去何从?无论在经济还是观念上，长三角都比内陆发达和超前，大批年青人出国留学，虽是无心插柳，却为早期现代文学的发展储备了大批作家人才。另有现代消费业与传播媒介兴起，催生以言情、公案等为代表的“消遣”文学，当时“鸳鸯蝴蝶派”的代表作家，绝大多数出自南京－上海之间，绝非偶然。1937年抗战爆发，战争成为文学表达的“中心意识”。自古以来，中原和北方就战事频发，比较而言，南方鲜有战争。如此，有着深厚战争文化积累的北方作家有着南方作家无以比拟的战争叙事意识和叙事能力。文学史的事实同样证明，1937年抗战爆发直至新中国成立，写战争的作家，南方几无一席。这样，我们就不难理解，1937年以后长江流域作家向黄河流域作家“让贤”，亦势成必然。中国文学史从近代、现代向当代的演进，从作家队伍上看，呈现出“珠江”、“长江”与“黄河”的“风水轮流转”。地理、气候、种族和自然环境等对文学(艺术)的影响，法国艺术理论家丹纳曾有系统的理论探究。②国内上世纪初，刘师培的《南北文学不同论》，汪辟疆的《近代诗派与地域》，都有专论。近年来，梅新林的《中国古代文学地理形态与演变》，在初创文学地理学研究方法与范型的同时，更给学界以文学史研究的启迪，“标志着中国文学地理学开始进入了一个自觉的阶段”。③学界已有识见，如何进入文学史叙事，这是文学史学研究和文学史编写实践面临的问题。文学史的空间并非只有自然形态或地理形态的空间，还有一个文学内部的空间存在维度。作为一个系统性存在，文学能够得以彰显自身的，不只是作家、作品，还有与文学创作密切相关的文学书写方式、传播媒介等物质与技术等手段。长期以来，我们研究文学的发生与发展，多关注社会、政治、经济与道德等外部因素，殊不知，有些“外因”对文学发展所起到的作用，很多只是建立在我们的逻辑推论当中，而非文学“事实”。相反，倒是很多不为我们注意的文学内部的细枝末节，却对文学整体形态及走向产生更大的影响。比如文学的书写与传播工具。当早期人类文学还处在口头传播时期时，口传的形式，本身就决定文学必须朗朗上口而易于记诵，它必然会对文学的语言、音韵和节奏等有着内在的要求。而当文学进入刀刻竹记时代时，它对文学语言的精炼程度、作品的长度都肯定是有所要求的。试想，如果老子的《道德经》不是用凝练的古语而用通俗流畅的白话去写;不是写成五千字的箴言，而是像现在的哲学著作动辄就是数十万字，那么，一个人终其一生恐怕也刻不出一部书稿;即便能够刻出，所用竹简又岂是车载可以解决?因此，从口头传播到书面传播，从竹简、帛到纸张，从刀刻、毛笔、钢笔、印刷术到电脑键盘，其间给文学带来的丰富变革，很多都是深层次的、根本的。类似这种文学内部秩序变化对文学的影响，在现当代文学领域亦相当普遍。因为20世纪中国社会深广的变革，中国现当代文学在许多方面都表现出与传统文学迥然不同的面貌。现代意义上的“作家”与“作品”的产生就是典型的例子。事实上，我们现在所理解的“作家”和“作品”，并非古已有之和不证自明的，而是现代社会大变革的产物。就“作家”来看，中国古代虽有诗词歌赋和小说，但显然不能说屈原、李白、苏轼、关汉卿、曹雪芹等就是所谓的“作家”。至少对他们来说，中国古代没有作家这个职业，成为现代意义上的“作家”不是他们自觉的选择，而是传统文人“仕学合一”的生活方式使然。读书为学，其目的当在为仕而不在诗文自身。一个人为仕而学“经、史、子、集”，本身就包含着文学训练，虽无成为作家的自觉，最终成为作家亦非没有可能。

1905年科举制度废除，“仕学合一”的生活方式被打破，“仕”与“学”的分离，给作家的职业化和专业化提供了制度性可能。现代出版业的发展和稿酬制度的形成，更给“作家”身份独立提供了充分社会资源和经济保障。鲁迅、茅盾、郭沫若、郁达夫、沈从文等，都有过“弃医从文”、“弃理从文”或“弃戎从文”经历，这种对文学的再度选择，说明他们对现代意义上的“作家”的身份认同，以及文学意义的指认。和这种“作家”身份从混沌向职业化转换相类似，文学作品的属性和传播方式在现代社会同样发生着深层次的变革。在中国古代社会，如果说文学作品是作者抒情、言志、以文劝世和文人相互唱和的一种方式，那么，进入现代社会以来，随着出版和大众传媒的兴起以及对文学的介入，文学作品一方面被完全纳入到现代出版与传媒的趣味、风格、主张与规范当中，“成为被杂志组织起来的文化生产”，①另一方面，则从过去的自我欣赏的单向传播步入社会化的公共传播形态，文学作品的商品属性、社会化与公众化程度，很显然是过去的文学作品不可相提并论的。像“作家”、“作品”衍变引发文学史变革的实例，在中国现当代文学领域还可以列举很多。我想指出的是，当我们对文学的变化只是一味从文学的外部求得解释，试图建立起文学史阐释的“外向型”范式时。切不可遗忘，很多时候文学系统内部秩序哪怕微不足道的移位，所带来的文学震荡却是根本和持久的。相比较政治、经济、道德、社会制度等外部“非文学”元素而言，文学内部秩序的变更所引发的文学史效应更是“文学的”，只不过迄今为止还没有进入人们的文学史叙述视野而已。如今，我们要思考和重建文学史的科学性，就必须要考虑如何整合这些文学内部的空间性元素，正视它们渺小但却深嵌在文学肌理中的蛮荒历史。若如此，我们就会发现，原来文学的历史叙述除“大叙事”以外，还可以曲径通幽的“小叙事”方式，刷新我们的文学历史知识，重建文学史的新想象。

常变之道文学史何为?这是最后需要讨论的。文学史“是什么”，决定着它“有什么用”。目前来看，我们对文学史性质及编写目的的认识大概有二:其一，是作为文学史教材，进入大学的文学教育;其二，是作为学术研究成果，进入文学学术传承。大多数学者都比较认同“研究型文学史”与“教学型文学史”的分类原则。所谓研究型文学史，注重的是叙述主体对研究对象的认识与感悟;而教学型文学史，则突出对叙述对象的客观呈现。如是，“我注六经”或“六经注我”，“论从史出”或“史从论出”，就构成文学史叙述各有侧重的理念上的分野。在《历史的观念》中，柯林伍德说，历史学研究就是要弄明白“resges-tae［活动事迹］:即人类在过去的所作所为”，历史学就是历史学家通过对证据(历史文献)的“解释”，达到对人类的自我认识。②按柯林伍德的观点，我们可以说，所谓“文学史”(作为“历史”的一种)，实际包含两层意思:在“知”的层面，文学史必须给读者提供文学发展的基本史实;在“识”的层面，文学史家必须依据掌握的文学史实，向读者解释文学现象的起源。柯林伍德的历史观念，暗合当下我们对文学史的基本认知，所谓“研究型文学史”和“教学型文学史”，不过“识”与“知”的偏向不同而已。但是我们知道，真正的文学史叙述，编写者处理的文学史材料都是极其有限的。在一部被“命名”彰显的文学史背后，总是隐藏着一部更庞大的、更天然的文学史，它们因为不符合命名的逻辑需要，才成为“命名”这把巨大剪刀的牺牲品。而相比较于文学史家“说出”的文学事实，那些没有被说出的是什么?它们为什么没被说出?这就有很重要的观念问题。美国学者鲁滨孙说:“向来著述家还有一种习惯，这就是为事实而去记载事实。我们仔细考虑一下，就应该知道删除例外的和偶然的变故，详述那种可以说明历史真理的事情。而且有一种极简单的原理可以决定哪些事实是有关系的、有用的、应该记载的;哪种是没有关系的，应该删除的。”①这句话的意思很明白，就是文学史家们叙述的文学事实，并非是客观文学事实的全貌，而是建立在自己的逻辑联系和因果关联中的“事实”。如果著者选择的逻辑与方法本身就是错误，或者充满偏见，我们所叙述出的文学“事实”或对“事实”的“解释”，当然就不可信，在这种“事实”基础上所建构的文学史，当然亦是不可信的。因此，无论“知识型”还是“阐释型”，“教学型”还是“研究型”文学史，在“知”与“识”之外，还应该有一个更为重要的“智”的问题。何谓文学史?文学史何用?这些问题都应该纳入到更高层级的文学史大智慧当中，只有用更高的思想与方法统纳，何为文学史之“知”与“识”，方可求得正解。这种文学史的大智慧，我认为就是司马迁在《史记》中所说的“穷究天人之际，通古今之变”。落实到文学史编写，就是探测文学古今演变的大规律，探寻古今文学的“常”“变”之道。这种探究历史演变大规律的做法，是中国古代历史哲学的重要遗产。刘勰在《文心雕龙•时序》中，曾把时代风气和世情对文体的影响形象地表述为“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”。从中国文学的演变情况看，无论是古代还是现代文学，都充满着梦幻般的变化与曲折。古代文学时段，单就诗歌而言就有从四言到五言，从五言到七言，从古体到近体，兼有律诗与绝句等的复杂变化。而从文体上看，则有诗歌、赋、散文、词、曲、小令、戏曲、小说等等的繁复变化。其间的兴废荣衰，绝非没有规律可循，然迄今为止，我们却对中国文学繁复的文体演变及其背后的规律缺乏必要的探寻。

相对古代文学史，现当代文学史的演变及其规律更具学术意义。许多年后的人们，可能认为我们今天所津津乐道的“现代文学”，并未走出《诗经》时代，但至少在今天，我们必须承认五四以后中国文学的亘古变化。正是因为现代文学与古代传统的巨大断裂，我们就更应追问，诸多变化背后究竟隐藏着哪些文学、文化乃至文明的密码?现代文学的发生是否隶属中国文学的历史大逻辑?若是，我们又当如何在自古至今的文学庚续中，寻得这一变化的文学国情或文学文化基因?这种基因的获得，不仅有可能让我们对文学的千变万化和文学发展的现实得到合理的正解，同时亦可对它的未来走向作出合规律的预期。应该说，这种文学演变的内部规律探寻对于现当代文学史建设来说是相当重要的，因为相当长时间以来，我们对现当代文学史上出现的许多新现象，要么是从横向的“西方－中国”的角度来分析，要么是从定点的“时代－文学”因果逻辑作出对位解释。除了作家的影响研究以外，我们很少从文学传统的链条中，对有关文学现象的起承转合做纵深探讨。在中国文学和世界其他国家文学的影响研究方面，我们已经有比较文学学科，但对中国文学的内部演变与承袭，至今还缺少必要的学术关注，这不能说不是文学史编写的遗憾。实际上，就中国现当代文学史而言，有许多重要现象都是需要我们从历史的逻辑中求得解释。如中国自古至今文体都处在某种等级秩序中，古代社会以诗歌为至尊、小说地位最为卑微，而到了现代社会，小说却从“言不齿于缙绅，名不列于四部”的俗文学，一跃为“文学之大主脑”(刘半农语)，诗歌却渐趋冷落直至被边缘化。这种文体兴衰更替，有无文学史的特殊规律起作用?又如，《诗经》时代我们就有“颂”这样的政治文学，传统文人仕学不分的生活方式，更是推进了文学与政治的联姻。因此，中国现当代文学与政治间盘根错节的关系，以及文学与政治间的复杂张力，我们同样可在文学史的深层结构中窥得机缘。再比如，中国文学漫长的发展过程中有一个独特的现象，就是文学的民间起源，诗、词、曲、小令、小说等，都是先从民间发展起来的，后经由文人而“经典化”。中国现当代文学史上无数次的民间化、大众化与口语化运动，除启蒙与革命的民众动员诉求外，与这种文学史的动力学起源也应当有结构性的联系。

诸如此类的实例，既说明民族文学的同气连枝，更说明文学的发展自有内在规律。尊重这样的大规律，并且把它转化为文学史叙述的叙事维度和重要价值诉求，对于中国现当代文学史编纂来说，是有着重要而突出意义的。首先，从认识论角度看，中国文学进入现代以来，因为社会本身的复杂多变，文学亦可谓是风生水起、波云诡谲。百年文学各种新变，有的我们还知道来龙去脉，有的却让我们如坠云里雾里。如何看待现当代文学的复杂变革与各种新现象的发生，很多时候正是对批评家和文学史家的智慧考量。如果我们的现当代文学史编写，能够从古今文学演变的普遍规律出发，以常变之道参详诸般变化，虽不能说对很多事物就是拨云见日，但至少可以对文学的繁复变化作兼具深邃历史感与现实质感的解释。其次，则是在实践与方法论的层次上，以常变之道观诸现当代文学的各种新变，让历史经验进入当下，既可以在历史的视野中建立文学发展变化的坐标，也可以借助历史的经验来解决当下文学的现实问题。比如，现代以来中国文学借助域外各国文学经验完成自身的现代化，这是任何文学史都要处理的题材，但迄今为止，我们都是把它作为“现代性”的独立事件来处理的。这显然很不妥。因为在数千年的历史中，中国文学正是在南北文化、汉文化与边地少数民族文化的冲突与融合中发展起来的，异质文化的碰撞、冲突、交汇，是中国文学发展的常态，且积累了丰富的经验。现当代文学如何在中西的碰撞与汇通中，既有效吸收异域文学的先进经验，同时保持中国文学的主体性，这些我们都可以从历史中得到借鉴。再次，就是价值论的层面上，我们对一个作家、一部作品的评价，实际上都要置放在一种宽阔的大历史视野中。古往今来，无论东西，只要一个作家、一部作品给我们提供了新鲜的艺术审美经验，而这种“变”的审美经验又的确是“文学的”，是在文学之“常”的轨道上的，那么，这样的作家作品无疑就是有文学史贡献的。象鲁迅，如果我们把他放在人类文学的大视野中，就可以发现，尽管在小说艺术上鲁迅很难说有多少独创性，但在中国现代小说的起步阶段，他把中国古典小说艺术与西方小说经验熔于一炉，汇集于现代白话小说，这本身就是一种创造实践。而反观前些年的“先锋小说”，不少作家除生吞活剥西方、拉美小说经验外，毫无艺术建树，只是凭国人一时因阅读经验不足而产生的好奇，以及作家们精心构造的“叙事迷宫”、千篇一律的“深刻人性揭示”，而声名鹊起，鲁迅的文学史贡献就更为难能可贵。

作者：周保欣荆亚平单位：浙江财经学院中文系、上海大学博士后流动站