民族共同体意识的重要性
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民族共同体意识的重要性范文第1篇
关键词：国家认同；综述
中图分类号：D032
文献标识码：A
自二十世纪九十年来，随着我国国家内外形势的变化，我国国民的国家认同感受到一定程度的影响。进入二十一世纪，实现中国人民对国家的认同保持国家的政治稳定和持续快速发展，成为当代中国相关领域学者共同关心的重要话题。近十年来，我国学者对国家认同进行了一定的研究，取得了一定成就。为促进国家认同的进一步研究，我们梳理了近十年来国家认同研究的相关文献，旨在总结我国学者对国家认同研究的成就，并进一步探讨其存在的问题。
一、我国国家认同研究的现状
近年来，我国国家认同研究取得的成就主要表现在以下几个方面：
（一）分析了国家认同的含义
学界对于国家认同的定义主要是从认同理论出发来建构的。认同的英文单词为“identity”，在政治哲学层面，其含义有“归属感”或“身份感”的含义。认同是一种辨识的过程，其目的在于确立自己“身份”，找到自己的“归属”。而国家认同就是在他国存在的语境下，人们构建出归属于某个“国家”的“身份感”。对于个人而言，国家认同是指个人在心理上认为自己归属于该政治共同体，意识到自己具有该国成员的身份。[1]作为一种主观意识和态度，国家认同在现代化过程中是现代国家建构与个体社会化过程相结合的结果。认同的一个重要层面是个体的心理归属感，是个体在心理上对我是谁？我应该归属于何处？我们的范围如何等问题的回答。[2]
肖滨把国家认同的指称对象、具体内容归纳为两个方面：①一方面，“国家认同”指公民对集领土、、人口于一体的国家共同体的认同(nation)，它包括公民对同胞—民族共同体的认同，因而，国家认同或民族认同意味着公民确认自己在文化—心理上归属于哪个国家／民族、不属于哪个国家／民族，国家／民族共同体是国家认同的标的或对象，这是公民文化—心理归属的国家／民族认同，我们称之为“归属性国家认同”；另一方面，“国家认同”也指公民对国家政权系统的认同，即公民对国家政权系统的同意、赞同、支持，亦即公民在把自己视为公民—民族成员的基础上、基于对一个国家“特定的政治、经济、社会制度有所肯定所产生的政治性认同”。国家政权系统及其国家制度安排成为国家认同的标的或对象。这是公民政治取向的国家认同，我们称之为“赞同性国家认同”。国家认同乃是一种集“归属性国家认同”和“赞同性国家认同”于一体的双元结构。针对肖滨的“双元结构”论，郭忠华教授认为，国家认同是公民“理性地建构”与社会(尤其是国家)“结构性制约”的结果。[3]
也有学者从国家与公民的角度出发，认为国家认同是指公民对国家的政治权力和统治权威的认可、接纳、服从、忠诚。[4]持这种观点的学者认为，国家认同的特征主要包括：[5]性、政治性、领土性、阶级性、合法性以及波动性。
可见，学界对于“国家认同”概念是仁者见仁，智者见智，各有所长。一方面有助于我们深化对“国家认同”的理解，另一方面说明了学界重视国家认同理论研究。
（二）认识到了国家认同的重要性
国家认同最为重要的目的是实现国家的政治稳定与统一。因此，不少学者从政治稳定的角度认为，“我们既要强调民族认同，但更要注重国家认同，这是维护政治稳定、保障国家统一的前提” [6]，国家认同的重要性，对于国家来说，“如果通过共有的认同，将社会上的个人在一系列共同的心理特征上联系在一起，并在需要的时候采取共同行动来保护并且提供他们共有的认同，这是政治整合和现代国家建设中的一个关键问题。”[7]
也有学者从保护中国文化的角度探讨了对民族国家的认同的重要性。许纪霖教授认为，近代中国最重要的文化事件之一，是传统的中华文明帝国瓦解，中国面临着共同体认同的危机。[8]把对国家认同的事件上升为文化层面，说明了文化上丧失对国家认同的危机是非常严重的，对于当代中国重塑文化认同进而实现国家认同具有重要的启示作用。因此，如仲言所说，“保护和发展自己的民族文化，不仅是一个民族生存发展的需要，甚至是民族独立和的必要条件”①，因为文化是国家统一的基石。可见，文化对于国家认同的重要作用。正因为这样，我们在全球化的时代，就必须更加增强公民对国家认同的情感， 正如尼克-奈特所言，“国家能够且应该保护中国文化的观点，反映了对国家和民族国家在全球化冲击下依然发挥重大作用的信念”。 [9]
国家认同在经济上的重要作用，同样得到学者的广泛关注。尽管国家综合国力的体现主要是表现在经济实力上，但是正如有的学者所说的那样，“任何一个民族，只有大力发展民族精神，弘扬培育民族精神，树立充分的民族自信与民族自尊品质，才可能推动民族事业和民族国家的久远发展。”[10]换句话说，只有一个有着高度国家认同感的民族，才能实现综合国力的长久发展与进步。
一言以蔽之，学界普遍比较重视国家认同的重要作用。
（三）探讨了国家认同的路径：从民族认同走向国家认同
既然国家认同很重要，那么如何实现国家认同呢？这是学界普遍关注的又一重要话题。但要理解国家认同，就必须认识到国家认同与民族认同的关系。综观目前学界的讨论，主要有“冲突论”、“替代论”和“共生论”。②
民族共同体意识的重要性范文第2篇
关键词：内蒙古;高职语文;民族文化
民族地区文化教育滞后，经济相对落后，但关系着全国的政治稳定、经济发展和社会和谐。少数民族学子比一般学生考上大学要付出更多艰辛，也更加渴望毕业时顺利找到理想的工作。当前，在严峻的就业形势下，少数民族大学生不但要具备扎实的专业能力而且也要具备优秀的语文职业素质，才能增强就业竞争能力。
民族地区维护民族团结、地区稳定、经济建设的生力军中坚力量是本地区大学生，他们是促进少数民族地区进步、发展、繁荣的主力军。他们只有具备健康的道德情操、高尚的思想，树立起正确的价值观、人生观和世界观，找到正确的奋斗目标与成才之路，才能树立起振兴民族地区经济、文化的历史责任感建功立业的和使命感。只有在高职院校语文教学中加强民族文化素养教育，才能造就出少数民族地区所需要的优秀人才。
地处我国边疆，蕴藏着丰富的矿产资源，与蒙古、朝鲜、俄罗斯接壤，但是经济发展程度却相对滞后。的人民特别是蒙古族人民，运用勤劳进取的精神和自己的智慧，创造了与其自然环境相符合的独特的生存方式、传统文化和生态文明。中华民族文化中，草原文化像一颗明珠熠熠生辉。在蒙古族历史发展进程中，内蒙古草原文化形成了和粗犷豪放的精神特质和悠远绵长的精神内涵。富有历史意义的草原文化滋养着为各民族共同繁荣，促进新的民族文化的不断发展。草原文化凝聚了内蒙古地域文化特色，是世代在内蒙古生息繁衍的各民族共同创造的文化，能够概括和代表内蒙古文化的总体形象。笔者在内蒙古十所高职院校进行问卷调查，并深入进行研究分析，总结出高职院校语文教学中加强民族文化素养的重要性和实施方法。
一、加强民族文化素养教学有助于延续民族所特有的精神文化文明体系
民族意识是人对于自己归属的民族共同体的认识， 并在民族差异中得以强化，也就是在不同民族交往中对本民族的关切及维护。千百年的沉积形成了民族意识，作为民族共同体构，其在建立、发展过程中形成了自我民族独具特色的精神文化文明体系。民对在自我民族共同体的生存发展中，和不同民族交往中族意识都起到平衡、促进、制约等无法取代的重要作用。民族独具特色的精神文化文明体系关系民族兴衰繁荣，指导着本民族人民的思想意识和行为规范。笔者经调查后发现，内蒙古地区高职生普遍存在着思想状况的多元性和价值取向的差异性。就的高职学生来说，他们人生观及价值取向的主流是积极向上、健康的，但在西方思潮和利己主义、自由主义等价值观的影响下，一些腐朽的堕落的思想对他们产生了消极的影响，还有一些内蒙高校的大学生缺乏对民族传统文化的认同，存在民族地域中心主义和狭隘的民族主义，高职生不了解内蒙古文化、历史。因此，高职语文要将蒙古族文学中的伟大英雄史诗、传统民间故事、民族神话传说、蒙古牧歌民歌、现当代蒙古族作家作品等融入教学内容。例如，除了邓一光的《想念草原》，还有玛拉沁夫的代表作《茫茫的草原》、《草原上的人们》，张志诚的代表作《沙坡》，齐・敖特根其木格的小说《敖包会上的缺憾》，阿云嘎的代表作《大漠歌》，浩・巴岱的代表作《尼美尔山的风》和阿・敖德斯尔的《美丽的罕山》、《草原之子》以及《撒满珍珠的草原》等蒙古族文学作品名篇，在内容上就凸显蒙古族风格，展现出了草原文化的独特之处
二、增加学生对民族文化的认知，培养学生对民族文化的认同和喜爱
根据地理位置、蒙古族部落分布、蒙古文化的历史状况和地域社会经济等诸多因素，有学者将中国蒙古文学按地域分为了三个文化区域。它们分别是：东部文学区域、西部文学区域、中部文学区域。东部文学区域指科尔沁――喀喇沁――郭尔罗斯――杜尔伯特，其包括哲理木兴安文学、卓索图文学、吉林文学、黑龙江文学。西部文学区域指乌拉特――和硕特――肃北――阿拉善，其包括新疆文学、青海文学、甘肃文学、额济纳文学;中部文学区域指鄂尔多斯――锡林郭勒――察哈尔――巴林――巴尔虎布里亚特，包括伊克昭文学、乌兰察布巴音淖尔文学、昭乌达文学、呼伦贝尔文学。在高职语文教学中将民族文化元素充分加以设计运用，借助民族文化元素的地域性和差异性特点来形成内蒙古地区高职语文课的个性特征，提升学生审美情趣，从而发挥出语文教学育人的功能，潜移默化地促进了师生对民族文化的认知，并在广泛获得认同度的基础上，有效培养出了师生对民族文化的喜爱情感，加强了弘扬优秀民族文化的自信与自觉。
三、有利于增强内蒙古地区的民族性和民族凝聚力
蒙古族根据地理分布分类属于跨境少数民族，最大特点是民族语言、文字国际化。和内陆少数民族相比民族的文字保留相对完整，有自己的出版物，有信息传播的平台，以开放的态度来接受外族文化，将外族文化的融入到自己的日常生活中。这种情况带来的后果是，把本民族的文化看成是陈旧落后的，慢慢地抛弃，使少数民族在繁衍生息中，经过长期的历史发展创造的，具有自我民族符号性格的文化正在消失。“欲灭其国，必先灭其史”民族文化的消亡就意味着一个民族的民族性和凝聚力消失。当然跟世界上所有文化一样，内蒙民族文化一定有某些相对滞后和陈旧腐朽的内容，但是草原文化终究还是蒙古民族创造并使用的宝贵精神财富，在蒙古民族发展的过程中起到了不可磨灭的作用。
参考文献：
[1]满全.《2012年蒙古族现当代文学研究综述》.《蒙古学研究年鉴2012年》，2013年12月
[2]韩晗.《论当代蒙古族小说的审美特色》.《兰州学刊》2012.2
作者简介：
民族共同体意识的重要性范文第3篇
【关键词】意识观；民族意识；结构主义
“当今世界上的每一个人，在体质特征上都属于一定的种族，在语言和文化上都属于一定的民族（族类共同体）。”笔者认为，集中体现在民族语言当中的民族精神可以构建起民族的文化躯壳，也可以用不同的民族语言来证明不同的民族个性，但由于它们相互交融，相互影响，而不能形成界限鲜明的共同体。所以，由文化和语言而确立起来的文化躯体，还需要一件合适的政治外衣，即按照民族的历史本质来建立起政治架构，进而形成某种形式的民族国家。但是由文化躯体和政治外衣所组成的民族结构，需要民族意识的内核来驱动，诚如赫尔德所言，“每一个民族都有一个内在核心，就像任意一个球都有重心一样。”一般说来，民族意识是民族存在的反映，是民族的语言、地域、经济文化和心理素质的反映。本文以民族意识各组成部分所处的辩证关系和动态结构为分析对象，就民族意识自身的结构性特征以及民族意识的表达和发展过程，进行理论辨析。
一、结构主义
二十世纪下半叶以来，结构主义作为一种分析方法，在语言、社会和文化研究中被经常使用。结构主义观点认为，一个文化意义的产生与再现是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动来实现的。换句话说，传统的社会结构（如社会阶级和科层结构），需要借助分析某种语言来呈现其背后的文化意义，继而发现这种文化意义是透过什么样的相互关系被表达出来。因此，理论界通常把索绪尔的语言学作为结构主义研究中的一个起点，而列维-斯特劳斯则将索绪尔的研究方法扩展至人类学领域，并通过语言系统、沟通系统、亲属系统等视角来剖析整个社会结构。用结构主义方法来探寻民族意识领域更是如此，这体现在民族语言和民族意识的关系上。由于民族意识需要一定的表意系统（民族语言）来表达，需要历时性的物质载体（民族语言）来传承，因此民族意识必然建立在一定的民族语言的基础上。同时，通过民族语言来探讨民族意识，还有助于发现民族意识的深刻内涵，发现背后的文化信息和情感信息。
作为一种研究流派，结构主义除了关注结构中的系统和关系外，还注重对其内含的一般规律和特征的探索。故而，结构主义者通常都偏向宏观的历史视角，即植根于整个人类历史来进行分析性叙事，并做关于宏观结构和过程的因果推导。
二、民族意识的逻辑结构
民族意识作为社会意识的一种，具有个体意识和群体意识的双重特征，并存在一些结构性特质。这是因为将人类社会划分为不同的群体，其行为本身就会造成一个以结构性为表征的社会，而所采用的标准或内涵，虽带有一些文化主义的视角，但原始依据之一还是各个群体所处的不同地域、不同社会环境，这一结构性的布局。同时，民族意识说到底，就是个体因身处某个民族而产生的意识。而民族和民族意识所处的这层结构关系，可借用马戎的表述，即“‘民族’一词的定义是学者讨论的问题，但其现实基础是社会民众中广泛存在的民族意识及其各种具体表现。”由此可知，民族的称谓（自称或他称）与内涵，相较于个体是一种社会存在。反过来说，个体对其所处民族的感情、认同、归属感，则可被总结为一种民族意识。因此，了解民族意识的来源，必须回到探知个体对其存在感是如何认知这一层逻辑关系上来。也就是要回答，同一个民族的人是如何感觉到大家同属一个共同体？
民族意识作为一种认知模式，其逻辑结构是基于他者来感知自身，而自身的存在需要个人的行动来定义。如，萨特将焦点集中于自由的个体，认为“存在是被以及通过个人的行动来定义的”，即人就是他的所为。他虽然反对“人的行为完全由社会结构所决定”，但却承认其关注的自由个体是“处于一种对其活动加以限制和异化的、巨大的和压制性的社会结构中”。对于这看似矛盾的说法，乔治·瑞泽尔评价道，萨特的存在主义在后期实现了与框架的整合。依笔者看，个体所产生的存在感，其实就是对自身行为的感知和对外部世界的认知，即感知某种存在的个体意识，本是一种认知模式。回归到民族意识的概念上来，则可被扩展为“民族意识属于人类大脑在一定时代的机制之一，建立在民族语言思维的基础之上，是民族成员和民族群体对于民族文化差别和民族社会地位的综合认识过程的积淀，是民族认知模式。”诚如前述，民族意识作为一种民族认知模式，其主要功能是感知自身民族的存在感，就自身而言它需要建立在语言文化差异性的基础上。而感知这种差异性，则需要同他者进行比较，或者说因他者的存在，来感知自身，进而发现不同。因此，梁启超先生将其概括为“何谓民族意识？谓对他而自觉为我”。
三、民族意识的结构性特征
（一）多样性
民族意识的多样性，主要体现在学界对于民族意识的内涵与实质的多样表述上，概括来说主要分为以下三类：其一，认为民族意识是综合反映民族生存、交往和发展的社会意识，如上文提到的民族意识观。其二，把民族意识等同于民族共同心理素质或民族自我意识。其三，视民族意识为反映民族所有特征的各种观念形态的总和。比如金炳镐和房若愚在《塔吉克族意识结构及其决定因素分析》一文中指出民族意识结构应包括思维方式、审美观、价值观、道德观。
（二）层次性
横向层面，从平面结构上说民族意识具有认同意识和分界意识两种。从空间结构上看民族意识则可分为个体民族意识和群体民族意识。纵向层面，民族意识通常经历一个由小到大的发展过程，即民族自我意识汇聚为民族社会心理后再上升为民族精神。
（三）自我与非我
金炳镐首先提出民族意识应包括认同意识和分界意识两部分。依照这一思路，笔者认为，对本族的认同感可归为民族意识的自我，而对异族的分界意识则为民族意识的非我。关于民族自我意识（认同意识），曾论述为“同一民族的人感觉到大家是属于一个人们共同体的自己人的这种心理”。1988年，将此进一步发展为“中华民族多元一体格局”的思路，即“高层次的认同并不一定取代或排斥低层次的认同……高层次的民族可以说实质上是个既一体又多元的复合体”。而民族意识中的非我，或者民族分界意识，则可以从顾颉刚对“中国本部”论将边疆析出本部之外的观点批驳中，得到逆向层面的展现。
（四）两面性
对于社会和民族自身的发展，民族意识通常表现出两面性作用。其一为积极作用，它可以增进民族的凝聚力和向心力，进而成为团结本民族的精神纽带；可以维护民族的存在和延续，推动民族的发展；可以培植民族自尊心、自信心、责任感和自强不息精神；可以帮助协调民族间的关系，促进民族团结。其二为消极作用，它可能带来民族狭隘性、保守性、排他性，以及民族优越感，民粹主义和民族利己主义。同时，还应看到民族意识的两面性作用往往会交织在一起，并一定条件下，发生相互转化。例如，民族意识在本能上极力维护本民族权益的思想，在抵制外来压迫时，具有积极作用，但在处理国内民族矛盾时，则会呈现出消极作用。
结构化理论视域下的民族意识观，强调了民族意识与民族社会存在的辩证关系，把构成民族意识的各个观念因素转述为对本民族生存发展、权力利害、道德荣辱、安危得失等等的认识、关切和维护。同时，基于一定的历史阶段，将本民族对其所处的社会经济状况、政治条件、地理环境等物质生活以及文化传统、风俗习惯等文化生活的综合认识，上升到民族意识，这一民族精神生活产物的层面。此外，探察民族意识的结构性特征，除了要关注各组成部分的逻辑结构及其相互关系，还需将目光投入到民族意识的表达和发展过程，这一动态层面上来。笔者认为审视民族问题的产生与发展，可以从民族意识的结构性特征上入手，即顺应民族意识的表达和发展规律，以民族意识的逻辑结构与内外部关系为分析对象，合理利用民族意识的两面性并把握好其相互转换的度。
参考文献：
[1]宁骚.民族与国家：民族关系与民族政策的国际比较[M].北京：北京大学出版社，1995：54.
[2]马戎.论民族意识的产生[J].云南民族学院学报，2000（3）：14.
[3][美]乔治·瑞泽尔.后现代社会理论[M].谢立中等译.北京：华夏出版社，2003：38.
[4]纳日碧力戈.民族意识辨[J].民族研究，1991（5）：45.
[5]李瑞，何群.民族意识初探[J].民族研究，1991（3）：1.
[6]都永浩，王禹浪.论民族意识与国家、国民意识的关系——兼论国家凝聚力的重要性[J].民族研究，2000（3）：2.
[7].关于民族识别[J].中国社会科学，1980（1）：1.
作者简介：
民族共同体意识的重要性范文第4篇
关键词：民族文化资本化；社会含义；一般意义
【中图分类号】G64.21【文献标识码】A【文章编号】
文化经济领域“独家言”（陈庆德语）的《文化经济学》，2007年底由中国社会科学出版社出版后，其知识体系的创新建构与全面阐释，鲜明的现实针对性与理论阐释的特别深度，引起学界持久的阅读兴趣。读者普遍觉得这部26万字的学科专著，以解读马克思经济哲学原理为理论思维的既定目标，一方面注意到中国特色社会主义市场经济健康推进、当下迫切需要的理论建设，为学术界立下汗马功劳；同时，又因为学术目标的超常追求，相关的理论阐释比较难懂晦涩，影响这部优秀学术著作的社科普及前景。笔者不揣浅陋，尝试立足于普通读者的阅读需要，导读《文化经济学》某些重要章节的论证过程，使其论题的主要观点、理论框架与核心论据得以彰显。本文是该书第十一章《民族文化资本化的实质与意义》导读的尝试，误读所在，欢迎指正。
一、民族文化资本化的问题与核心观念
民族文化资本化问题的提出，其学理依据似乎存在悖论：“要求资本的一般性和全球性屈从于民族文化的特殊性与地方性，资本不复成其为资本；要求民族文化向一般性或普遍性层面的提升，将导致民族文化特殊性与地方性特征乃至自身的完全消失。”（P179）参考人类学和经济学的学科历史，可以寻求到的合理解释，一言以蔽之：货币和资本与民族文化的关联性产生于特殊性。因为并非每一货币都是资本，资本其实是货币的一种特殊存在形式；货币具体转化为资本，就必须满足某种特殊条件。“货币和资本的制度性存在”，现在已经成为一种“无形的幻想般的力量”，能够“决定和调度”整个社会生活，把社会“整合为一个统一体”。但这是与其特定时空“社会的传承因素紧密相关的”，本质上也是一种特殊性的表达，货币和资本所以也具有种种现实存在的民族性与地方性。换言之，民族文化资本化正是货币和资本民族性、地方性问题的实际存在，从而成为文化经济学学科研究的核心命题之一。
民族文化资本化的论题，也不是天马行空似的学术想像，而是“对现实社会重要结构转变的回应”――由资本主导的政治经济系统与复杂的符号交换系统之间，构成现代社会“根本性断裂”的基本特征：“19世纪资本控制的焦点是生产、劳动或工人，而把对消费的控制基本上留给了个体……在20世纪，社会控制的中心已转向消费和消费者，后者不再被允许自行决定消费还是不消费，消费多少或消费什么。这种由‘消费’控制整个生活境地的核心在于，‘把各种资料视为全部消费符号的部分领域’，‘文化’成为了商业社会中心的关键构成。”这是与工业革命具有同等重要性的“结构转变”。当资本确保人们对消费社会的参与后，“通过消费行为和消费手段”，完成了对符号的“结构性控制”，即法国理论家让・波德里亚所说的，商业社会消费文化所生成的“控制与权力结构”，表面精巧而本质专制而强悍（P180）。这样，当下“社会对符号的结构性控制”这一基本事实，使民族文化的资本化成为“必然和必须”。（P182）
二、民族文化资本化的社会含义
民族文化资本化的社会含义，主要体现为三个层面的基本问题。
这个论题首先提示我们一切属于历史的“事实性”：社会构成“首先是社会关于它自身的观念”，摆脱一切历史成见只能是一种“幻想”。可以在这个基本认识的“基点”上，看到现实生活的主要特征，即“经济支配了社会”，资本原则，成为预设在我们认识之上的“总体性观念”。（P182）这个资本概念内涵的“泛化”，既向社会提出“依资本原则行事的要求，也开启了其他各种存在转化为资本的可能性。”“经济把各种各样的事情建构成一种利益，而且是一种现实可行的利益；当其表现为一种‘投入’时，就有了获取利益回报的权利。”并创造出社会资本（莱达・贾德森・哈尼范）、人力资本（舒尔茨）、文化资本（皮埃尔・布厄迪）等“知识经济”概念，民族文化资本化如此成为可能。（P183）
现代社会的特征“以商品来塑造”。商品的“物质功能”满足生存性需求，商品的“文化功能”关乎意义与价值观，这种文化诉求“赋予了商品某种意义，也就同时使商品的物质存在成为文化的存在”。“商品形态的经济体制”生产着商品，“商品的意识形态性”得到体现：“商品就是意识形态的物质形式”。
民族文化资本化第一个层面的论题，“直指作为‘边缘’的不同民族，参与当代主流社会和经济的必要性和条件。”正是“民族文化的资本化运用”，为民族认同提供了“深厚的基础”。如波德里亚指出的：全球化背景下存在着主流文化、边缘文化相互吸收的“双向性潮流”。（P184）由此而推动民族性的加强，成为全球化的“效应”之一，这类回应，于是构成了民族文化资本化得以提出的“现实基础”。科林斯“地位群体文化”观念，表达了文化资本存在的另一侧面，揭示出民族文化资本化的实现条件问题：“民族文化资本化所关注的是地位空间的分配，只有在这种空间关注中得到成功利用的文化，才能获得资本化的转换而体现其价值。”民族文化资本化研究的主要内容之一，即理解民族弱势群体，“多大程度上真正接受或拒绝现存的世界秩序，如何从被排拒的边缘转变为参与的边缘。”（P185）
民族文化资本化第二层面的论题，关注“边缘的民族共同体”如何参与“主流”。“如何参与”问题的重点，“不在于参与的形式而在于参与的目标要求”。即边缘的民族共同体“如何充分挖掘其内在的资源，以自己的特殊性进入资本所统领的”市场经济的全过程。（P186）“如何参与”问题的核心，就是“不同的民族共同体要求获得对商品、对生活拥有的文化平等权利”。如费斯克对美国牛仔裤的分析（P187-190）
民族文化资本化带来第三层面的论题，“文化或制度的融合与创新”。这一问题的提出，“直面民族文化的差异”：民族文化差异的相互认同，“既不是‘同化’，也不是纯粹的‘共处’。而是以此启发我们怎样才能建立一种越来越抽象的‘团结他者’的模式。它不是化异为同，不是，甚至也不是和而不同，而是以一种历史性的思维进入各种差异内部，用它们各自擅长的方式去参与和把握那些被现代普遍性话语所把握的特殊经验，来形成人类现实整体性的更宽阔、更深入、更丰富的叙事。”（P191）
民族文化资本化涵盖的内容远不止于上述层面，它还提出了诸如“人力资本的资源要素问题、某一民族文化特性如何获取产品权利的问题、民族文化的产业化和某种具体产业形式的运作，以及如何以‘卖的就是文化’为主题来构建企业形象、增强企业竞争力等微观的操作性问题，甚至可以深化扩展到民族文化的发展与保护等社会性问题。”（P191）
三、民族文化资本化论题的一般理论意义
上文的阐释可见，民族文化资本化的“理论含义”，在于论证“全面引导人们充分认识不同民族和地区，在‘全球化’背景下的经济参与条件、参与方式和参与地位”的问题；其“理论目标”，是使“当前在全球化经济参与中的弱势群体和贫困地区，凭借文化意义的赋予，从被排拒的边缘到参与的边缘……进而成为规则制定的参与者”；具体“操作层面”的指导，则“要求把文化产业作为不同民族，尤其是经济贫困民族进行经济参与的一种方式选择，作为他们改变贫困状态、提高参与地位、提升产品价值的一条有效路径。”（P192）
民族文化资本化论题更重要的“一般理论”意义，不在于跨学科涉及的，有关“民族学的相对性”和“经济学的一般性”等具体学科问题，而是正视当今世界格局和不同民族或国家的“经济地位差异”，及其造成的“文化原因”：西方发达国家所依凭的“文化渗透力和控制力”，发展中国家所提供的，民族文化资本化所发放的“意识形态许可证”，重新认识“普遍性的相对性”或者“普遍性的不完全性”。（P192）
理论意义“一般性探究的基点是对世界统一性的诉求，它起始于古希腊以自然释自然的揣摩。演出了普遍的‘相对特殊性’与‘一般规律性’、‘感性的具体’与‘抽象的理性’等等的对立或问题。”“释者为人的基础上”，试图通过哲学思维方式解释世界的“共同本质”，却最终成就了生活经验的有限性与期望憧憬的无限性、感性形象与理性抽象“纠缠混杂的结局”。在这个认识基点上，科学语言的概念化、逻辑性与生活意境、诗意性的“对立和混杂”，假说与猜想“把规律强加于自然界”等现象；社科语言“规律与偶然、先进与落后、进步与倒退等一系列的对应”――这一切使我们领悟到“自然的人化或物为人而存在的生存语义”。（P192）即马克思所揭示的，“物的自然性成为了‘对自己本身和对人的一种对象性、属人的关系’；‘而自然界失去了自己裸的有用性，因为效用成了属人的效用’”。同时领悟到相关认识语言表述的局限。（P193）
寻求一般性的“普遍的声音”，可能陷入西美尔《货币哲学》阐释的“循环推理”，因为，“作为一个无限的过程中才能把握的普遍性，实际上是一种关系的存在……于此相对应的相对主义的努力，正是把一切普遍性融入其呈现自己的关系中。”人类历史上所存在的任何一类普遍性，都是“一种特殊性或地方性的提升。”“说历史”、“谈将来”、“看眼下”（P193），“普遍性从来就不可排除其文化上的偏狭性或局限性”。“普遍性只是一种理论假说而并不现实地存在。普遍性的自身前设性条件预先认定了中心―边缘、主导―从属等对应关系。这个自身前设性条件社会排他性地将其自身定义为人类，并且将其自身的秩序定义为文化。”只有“使整个历史服从于一种目的论”的资本原则，其“局限性和遮蔽性”被直面认识到的时候，“资本原则为主旨”的普遍性背后所存在的“特殊意志”，才可能被警惕和审视。资本的一般性要求，也是一个“历史的产物”，“不存在可适用于历史整体的概念和标准”，当把资本的一般性要求“推向极致并作为理性而称颂”时，资本这种特殊的、历史的一般性/普遍性，才成为了“唯一的标准”。
对普遍性的相对性/不完全性的重新审视，我们有可能看到世界上“社会多元化”（P194）的存在现实。并可能最终看到，不同的民族以至于整个人类的现实发展“存在着不同的方式、道路和方向的多样化选择”。（P195）
民族共同体意识的重要性范文第5篇
关键词：土家族；傩戏；戏曲艺术；审美特质；圆转；文化特征
中图分类号：J82
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0131－06
李亦园曾借用“大传统”与“小传统”的概念([美]雷德菲尔德创用)，提出：“宗教祭仪是不同传统层次最易见分野的部分。大传统的上层士绅文化着重于形式的表达，习惯于优雅的言辞，趋向于哲理的思维，并且观照于社会秩序伦理关系上面。小传统的民间文化，则不善于形式的表达，以及哲理的思维。大都在日常生活的所需为范畴而出发，因此是现实而功利，直接而朴质的。”由于具有这样的差别，所以，“小传统的民间祭典文化，他们在乎的哪一些神祗最能保佑平安降赐福祉，以及如何遵奉神祗的教谕，以保证福祉的延续。”笔者认为李亦园所提观点在一定程度上来讲是有道理的，针对小传统的民间祭典文化，尤其是对土家族傩戏的分析，我们认为从表面上看似是“不善于形式的表达”，以及“现实而功利”的。但是从深层次去探究，就会发现这些小传统并不如其所言，而是透过仪式表象折射出丰富的艺术形式与美感，以及土家族独特的审美特质。
一、以俗为美的审美风格
土家族傩戏的文化表演，尤其是娱神(酬神)环节，在民众娱神的同时也达到了娱人的现实目的。从审美的视角透察土家族傩戏这一原始祭礼，则明显的体现出以俗为美的审美风格。在傩戏的《报福》环节，单从戏目看就可以知道是要为主家送祝福，并且在仪式表演过程中不乏幽默风趣、泼辣豪放与通俗明晓的语言风格。譬如“大田大坝归你屋，十报福百报福”；“金银财宝归你屋，千报福万报福”；“绫罗绸缎都归你，十报喜百报喜”；“麒麟贵子娇娥美女都归你，千报喜万报喜”。还有“别人还愿三年旺，你家还愿旺万春。自从你家还愿后，富贵荣华万万春。没得好言来相送，满肚金怀不住声。”同时，还需报二十四戏：“报福二师一过后，先锋小姐出洞门。她来主家无别事，来与主家斩五瘟”。“先锋小姐一过后，秦童八郎随后行。他来主家无别事，金银挑上主家门。”“秦童八郎一过后，开山大将随后行。他来主家无别事，来与主家砍邪精。”“开山大将一过后，中洞戏子出洞门。中洞戏子我不表，你来傩堂领良因。中洞戏子一过后，和尚道师随后行。他来主家无别事，安龙补土与东君。”“和尚道师一过后，梁山土地随后行。他来主家无别事，隔年种些早阳春。”“风兮兮来雨兮兮，土地穿的麻布衣。风沙沙来雨沙沙，土地穿的麻布纱”。“梁山土地一过后，后头有个大官员。手拿鳌金簿一本，又拿羊毫笔一支。年中钩得千堂愿，月中钩得万堂神。千家还愿要他到，万家还愿要他行”等等。
我们看到土家族傩戏的表演程序，在继“开洞”仪式之后，紧跟的就是《报福》戏的演出，这样的仪式进程，其祭祀的神性所指是自不待言的。因为在桃源洞被打开之后，那些戏神们就应该露脸了，通过傩戏的展演形式，在仪式中实现对神的祭祀，当然是依托于一种娱乐的方式，进而来举行祭祀，也就意味着人神相通与人神合一的文化内涵。从报福二师的唱诵辞中，也可以看出他们直接移植了现实的生活场景与内容，而将原有的祭祀诵辞的相关知识进行了隔离，或者是有意的增删与创编。譬如报福二师多次强调的“是什么样的恭敬”、“不知有主无主”、“为何不参拜我们”、“认得吾神或是认不得吾神啊”等等，在得到圆满的答复之后，才有了“那还是给他报个福吧!”在这里，明显给人的感觉是原有的祭祀的神性被报福二师给消解了。更有意思的是，报福二师所报的二十四戏，将随后即将要出场的人物与装束、功能等都做了介绍，看似与现代戏剧别无二致。我们说，像这样的仪式内容，已经离祭礼相当遥远。它所要传输的信息内容已然不是原有的知识，也不是原有的祭礼形式，而是经过艺术化处理之后的知识，是将现实的生活内容纳入到了这一过程中，呈现为一种复合体的艺术形式。甚至可以讲，整个娱神环节的仪式表演，都可以列为折子戏，划分为一个个小的戏剧单元。
还有，在娱神环节中的《祭猪》、《孟姜女》与《秦童》等戏目，其原有的祭祀内容，或者说是原有的知识、观念与信息等，都直接转换成为现实生活的摹本，仪式虽然存在，但是其间原有的仪式意义已经被移植与篡改，走向了世俗化。譬如《秦童》戏中秦童出场时的唱辞，两公媳妇的“当门吹火筒”、“耍蛇”、“老把弓”，赶场时“抓奶”，砍柴时“挤奶”，睡觉时“同铺息”，以及“竹与毛、夜夜要、肉里钻”等都十分露骨的涉及到。
再以《孟姜女》戏为例来说明之。孟姜女唱道：
“一不焚香求富贵，二不焚香保爹娘。只为奴家终身事，终身招个好儿郎。奴家起身拜东方，东方神圣听言章：八十岁公公遇着奴，拐杖为媒结成双，有人笑我丈夫老，太公八十遇文王。奴家起身拜南方，南方神圣听端详：三岁孩儿遇着奴，罗裙搂抱结成双，有人笑我丈夫小，甘罗十二为丞相。奴家起身拜西方，西方神圣听端详：瞎子跛子遇着奴，也要与他结成双，有人笑我丈夫丑，前世烧了断头香。奴家起身拜西方，西方神圣听端详：白面书生遏着奴，正好与他结成双，有人笑我丈夫好，男成对来女成双。”以及“一来不招官家子，二来不招读书郎。正要招你挑土夫。挑土夫儿得久长。你把衣裳接过去，穿起衣裳好拜堂。不管你今三十春，只当青春少年人。不管你胡子有多长，胡子上面有蜂糖。半夜三更打个碰，好丝裹衣盖酒缸。我劝郎君接衣去，快快与奴结成双。”
孟姜女这一文化原型，在各种历史和传统地方戏剧中是同凄美的爱情悲剧密切相连的，而在土家族傩戏中却被重新演绎为一位择偶标准和条件不分老幼与美丑的程度。甚至在洗澡时碰到范喜良，于是采取软硬兼施，以胁迫与耍赖的方式对范喜良发动大胆与泼辣的爱情攻势，最终历经死缠烂打后与范喜良成婚。
从表面上来看，这是在通过表演丑话与荤话，以此来刺激神灵，或是达到娱神与娱人的现实目的，可实际上更为深层的则是表现在民众对男女的性的积极探求，或者说是对性这一禁忌的反叛，借助戏谑性的语辞来实施一种抗争与反叛。此时，民众对于现实生活的知识与观念被吸纳进傩戏当中，替换了原有的祭礼的相关知识与信息，实现了在保有其神圣性的前提下对其进行的一次具有审美意义的移植。那就是在傩戏的娱神环节中的人与神的审美距离，虽然仍将神灵做为超自然的存在，但是其间却是贯穿着对禁忌的挑战，尤其是对性禁忌的反叛，而这也正好是体现了一种世俗化的价值取向。
但是，由此又生发出另外的一个问题，即土家族
傩戏为何要将言语表达聚焦到性呢?换句话说，为什么在土家族傩戏中有大量的“傩荤”现象出现呢?而“话讲得越丑，神灵越喜欢”又是体现怎样的一种文化心理与美学追求呢?陆炎曾借鉴拉德克利夫・布朗提出的“仪式价值”概念，认为神圣与不洁的事物，只要能成为仪式避讳或禁忌的对象，因而也就具有仪式价值。进一步提出在傩仪式中属于具有“仪式价值”的事物，所以它既是不洁的，需要避讳与禁忌的对象，同时它又是神圣的。从表面上看，二者矛盾而内在一致，却正是宗教仪式所具有的“象征的多义性”。可以说，他的观点有一定的道理，不过没能从根本上对于“傩荤”现象做出深入分析。
特纳在《仪式过程：结构与反结构》中引用伊文斯・普里查德观点，认为“猥亵的行为表达都是集体性的，在通常情况下，猥亵的行为是禁止提及的，但在某种场合下，对其进行表达却是被允许的或是规定性的。”他进而提出“不同性别的双方对性感与敌对状态公然地做出象征行为，而野性的能量就在这种公然的象征行为中得以释放，并被导向主要的象征。主要的象征代表着结构的秩序，以及秩序所依靠的价值与美德。……作为一种独特的方式，在具有社会秩序的服务之中加入无秩序的力量。”也就是说，在对立双方所组成的统一体的社会秩序里，通过象征行为将野性的能量激活，同时渗入无秩序的力量。那么，这种无秩序的力量所指的也就是猥亵行为的发生。尤其应该指出的是，往往在宗教仪式中隐现了猥亵行为的象征行为，譬如非洲恩丹布人对双胞胎仪式的举行等。在我国的一些少数民族中至今仍然存有宗教仪式涉及对性的模拟与象征行为，尤其以土家族傩仪最为突出。笔者认为要探究“傩荤”深层的文化动因，应将研究视角放置到人类文化发展史的宏大叙事中进行探讨。人类社会所经历的文化发展史，其间历经民族之间的搏杀与征战、交融与调和共同构筑了从分裂到统一，或是最终走向分裂的文化边缘。而在构建民族文化史，或者说是在绘制民族文化史的图景的过程中，除了人通过具体的实践行为创造出的文化产物之外，就是将人的身体放置其中加以表述。
简言之，一个民族文明的冲突与调适，往往较多呈现的就是人与人之间的冲突与调适，也可以进一步讲，就是男人与女人的身体之间的冲突与协调。譬如在西方历史上著名的特洛伊战争，为了“海伦”――一个女人的名字，发生在希腊各邦与特洛伊城之间时间长达十年的战争。这场战争虽带有时代特征的拓殖目的，男人的荣誉作为西方文化主题，女人――财产作为战争的表象意图等。但是，这一切都不能掩盖“海伦”属于“我们的女人(希腊各邦)”，不是“他们的女人(特洛伊城)”，“他们不可以把我们的女人抢走”这样一条最简单的身体争夺的文化边界。而这样的划分实际上是将男人与女人的身体关系进一步延伸，甚至是将男人与女人视作为一个整体与族群的所属关系与另一个所属关系的对比。
而在中国历史上出现的众所周知的男人与女人的身体之间的争夺，诸如东汉末年为拯救汉室由司徒王允巧施连环计中的女性人物――“貂蝉”；“恸哭三军俱缟素，冲冠一怒为红颜。”其中所指的红颜――“陈圆圆”。以及在魏晋时期文人雅士对于身体的“一裸贯生死”的大力畅行，譬如刘伶是个典型的主义者。还有在民间话语系统中的“嫦娥”、“孟姜女”、“天仙女”，还有“刘三姐”等人物原型，都揭示出对于自身女人身体的留念，并在身体冲突中的自我保护意识与行为。因此，我们说人类文明的进程，其中的围绕男人与女人身体的表述史成为了重要的构件与组成部分。从这种意义上来讲，通观一个族群的男人与女人身体的表述，实际上是一种自下而上的话语突围，也是一种发端于底层民众的情绪宣泄方式，而最终延伸至处于社会上层的话语世界，并且占有了一席之地，这一永恒的文明主题便理所当然的渗透进人类的精神领域，又在被浓缩与提炼过程中，成为了影响一个民族文明的重要因素。那么，像土家族傩戏这样的宗教仪式中对性的模拟与象征行为，自然就是将现实社会中对男人与女人身体的表述进行空间转换，使其影响与渗透到该民族的民间宗教与信仰等领域。
同时，土家族傩戏中的“傩荤”现象映射的的表述主题，具有了中介功能。它“其实成为了一座桥梁，把每日劳作这种平庸亵渎的时刻，与牺牲和庆典这类神圣的时刻架构起来。”也就是说，傩戏中的象征行为与言语指涉使得正常状态和违反常规两个方面都同时并存，直接对应的就是傩戏中的神圣性的祭祀仪式，以及导向的与神圣性渐行渐远的凡俗化倾向的傩戏。在土家族傩戏的信仰空间里，以身体言说作为仪式起点，生死观念作为仪式动力，于是，形成了一种由性及爱的向上运动的态势。因此，其中的象征行为与言语指涉实际上也就是等同于打破禁忌的行为，也常常表现为对性禁忌的反叛与超越，也似乎成为了傩戏的整体仪式结构与意义表达所不可或缺的重要组成部分。
还有，“傩荤”的出现，正好反映了民间宗教艺术对世俗化的特别钟情与嗜好。而正是民间宗教艺术的世俗化倾向，直接促成了民间宗教艺术的美学追求。土家族傩戏来源于民众的日常生活，并对民众日常生活中的夙愿与欲求进行集中归纳与概括，但又反过来对民众追求的精神层面绘制精美的图示，从而在此图景中呈现民众追求理想、期盼收获所遗留下的痕迹。在土家族傩戏中的诸多戏目，尤其是在娱神与娱人环节，演绎的民众日常事件，有“秦童买猪”、“安安送米”、“陈幺八娶小”、“郭老幺借妻回门”、“水打蓝桥”等，以及部分插戏目，主要以男女婚姻、邻里妯娌、翁媳婆婿等关系作为傩戏的表演主旨，其间虽然流露出宗教性的仪式主调与氛围，不过由这些戏目所体现出的幽默、诙谐、机智与部分的哲理意味却具有了相当程度上的民间性与世俗性特点。甚至对仪式受众即民众来说，因为戏目是对现实社会生活的摹写与翻版，尤其是对两性关系的直白与，它所具有的生活属性是浓厚的，与民众的情调是一致的，因而对他们的感官的刺激与冲击力是强大的，所以，极易造成民间宗教意味的褪色，而民众充满浓郁的生活情调却成为了仪式主流，在此过程中美也因而得以产生。
我们说，傩戏的信仰空间一方面受到信仰主体的来自现实生活的各方面的诉求与愿望的推动，另一方面傩戏的操控者也在积极应对信仰主体的各项要求，不断地进行着信仰的再造，以此来强化民众对傩戏的坚守与信奉。因此，在傩戏中也就出现了原有的知识与观念的消褪，取而代之的则是现实的生活观念的不断涌入，或者说是民众的生活情调对傩戏的影响与渗透。但是，两者相互都在遵循着一条隐形原则，即神性空间下的凡俗观，亦或是，披着神性的外衣，践行着凡人的生活观，同时，通过傩戏的仪式表演，不仅冲破了民间宗教祭祀过程的严肃与单调感，还达到了娱神与娱人的仪式效果，而这就使得民间宗教艺术通过世俗化的表现方式具有了审美意义。
二、以丑为美的审美形态
日本著名中国学学者笠原仲二在其中国美学的
代表作《古代中国人的美意识》中，提出了丑的姿态和动作实际给人以美的感受，即为“美的异相”。他解释道：“这样的事实是由于什么原因出现的呢?这是因为，美对象所具有的少、小、轻、薄、柔、弱……等姿态、动作、性质本身，就构成这个对象的美的本质。不仅如此，这些本来象征着生命力欠缺的非生命的、反价值的，即丑的东西，之所以能给人以美的感受，之所以能作为美的对象或是美的要素，还在于人们看到少、弱之类的东西，反过来会确认或是自觉到自己是大、强的，因而可以超越一般对它们的嫌恶、轻蔑之情，不由地产生一种爱怜、宽容之心，感到它们是可爱的。并且对它们不必有恐怖心、警戒心、羡望或嫉妒心，因而从中可以体会到自己的自由和优越，也就是体验到一种美的感受。”
法国雕塑家罗丹对表现丑的形象有独到的见解，他认为：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出他的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来”，“既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美的。”在这里，罗丹从美学的角度分析了艺术表现中表现丑的问题，提出了为美而丑、因丑而美的重要命题。
我国著名的文艺理论家王朝闻先生提出“丑中见美”是阐发艺术特征的重要美学原则。他从审美主客体的关系强调指出：一方面是自然物本身就有着美与丑的矛盾两重性；另一方面是审美主体受到现实社会生活和人性情感的影响下的主观抉择。因此，自然丑能够转化为艺术美，在于自然物体现出类似于人的特性，并且将它同人的审美需要和审美选择充分联系起来。在此基础上，他进而说道：“审美对象包括丑，它一经审美主体的掌握，例如讽刺画对于客观存在的丑的掌握，也就创造了对丑的反映的艺术美。这就是说，艺术对客观的美和丑的反映，不只创造了怎样反映美的形式，同时也拥有反映美的内容。”王朝闻先生还强调艺术中的美丑对照，他认为：“在艺术上，有时为了揭示美，使美显得更美，偏偏要强调对立因素。因为有了强烈的对比，美的表现更为显著。”以及以丑来衬托美，最终实现“把哪怕是掩盖在不美的外形之下的美揭示出来，从而让人们更便于认识生活中被掩盖着的美”。譬如邋遢和尚和钟馗都是以外在丑衬托出内在美的范例。
从土家族的傩戏来看，尤其是娱神(酬神)环节，主要以喜剧的形式进而来实现揭示与嘲讽现实社会的怪诞现象，也在戏剧中极力展示社会美及其对人主体生命情感的赞颂，最终通过仪式戏剧创造了审美艺术形象，即秦童的这一人物形象。他伶牙利齿，插科打诨，妙趣横生，演出时，戴着“斜眉吊眼，皱嘴歪唇”的面具，一只眼微闭、一只眼圆睁，其神态猥琐，但又不失艺术的美感。高耸的发髻，身穿红色褂子，驼背，并且右手摇晃着一个被吹胀的猪尿包。
他出场时便介绍身世，唱道：
“早起三朝也是穷，晚起三朝还穷，翻翻起屁股睡到太阳红。清早起来不新鲜，打起火来吃根烟。我把火镰打三下，狗里出青烟。石匠出门带石撬，裁缝出门带剪刀。木匠出门带斧头，秦童带个猪尿包。桃源打马到此来，男公妇女两边排。桅竿高上树大字，一年四季广招财。单身汉运气差，种起一坡萝卜籽，全部变成满阳花。单身汉运气丑，喂个猫儿变成狗。单身汉不喂牛，白天欢喜夜晚愁。单身汉来单身汉，一天都吃油炒饭。爹也黑来妈也黑，黑得象个煤炭客。爹爹黑得象定墨，妈妈黑象鼎罐客，生我黑得要不得，爹爹就喊拿甩了，妈妈她讲还要得。”
我们认为土家族傩戏中的秦童形象，属于典型的外丑内美的审美形式。说秦童这一审美形式体现的内美特质，主要是指他体现出的社会美。我国著名美学家蔡仪先生把社会美划分为性格美、行为美和环境美，并且认为前两者都同人的个体密切相关，而环境美则是“人的集体关系”所组成的群体展现的美，因而可以讲环境美在一定意义上讲主要侧重于人与人的关系组成的社会环境，或者说是处于集体关系中的人与人的和谐。土家族傩戏中的秦童这一审美形式，正是通过傩戏的表演形式和演出空间，重述人与人、人与社会在平等相处基础上建立的亲和感之重要性。从通俗的说法来看，以丑揭丑，以丑暴丑，将族群生活中的各类丑怪现象暴露在光天化日之下，以此来引发民众的道德评判与价值衡量，当然也是在一定程度上的“自由、平等和博爱的复活”。
苏珊・朗格曾在《情感与形式》中谈到丑角的真实意义在于：“这些不屈不挠的人物自己开辟了生存之路，历经艰辛和坎坷，陷入一个又一个困境，又一次一次地摆脱出来，横遭打击或幸免于难。他就是生命力的化身，他偶然的冒险和不幸遭遇，虽然常常稀奇古怪而又复杂，却没有什么精心策划，他那些荒谬的幻想和失望，实际上，他的一切即兴表演都带有原始、粗野的节奏；他永远与一个出其不意地发展着的世界竞争着，遭受挫折却兴致勃勃。”同时，她解释小丑以滑稽的动作和鲁莽的举止常常成为宗教礼仪中不可缺少的一部分，认为是“小丑代表了生命，代表了意志，代表了智慧，而且他还是自然的臣仆。”很显然，此处的小丑在喜剧中的形象，就是为喜剧中的生命节奏和幽默感而运生的一种手段。土家族傩戏中的秦童形象，正是凭借其巧言善辩，诙谐，笨拙与不灵活性，偶尔的机敏的议论，当然还有部分的愚蠢，制造一个连贯的戏剧行为，并且也是从根本上来达到进一步强调戏剧行为的戏剧结构形式。那么，他要强调的也就是戏剧行为的最终指向，即引出民众的笑声。
不仅如此，还有更为重要的是，土家族傩文化中秦童形象“滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天使显得更美。”因此，秦童形象的滑稽丑怪作为了崇高优美的配角和对照，理所当然地成为了与美相联系的合理存在的艺术形象。正是在这一意义层面上来讲，秦童形象在仪式场域里所表现出的丑态，不仅面貌丑陋，而且身体的笨拙与不灵活性，以及极欲凸显的身体的僵硬与智力层次的低下，这些都与现实生活显得格格不入，陷于四处碰壁和时时面临四面楚歌的危险境地，而这就与傩戏的受众形成了鲜明的心理对峙和巨大的心理落差。也就是说，傩戏的受众在观赏秦童的表演过程，其间拥有了明显的优越感和自豪的文化心理，而这也正好胜过了秦童的命运纠结与心智的僵化。所以说，傩戏的受众正是在这样的文化心理的支撑之下，并且受到秦童的和比照，从而激发起了审美效应，导致了这些受众的愉悦。同时，在土家族傩戏的仪式行为中，“需要对主体行为的对象进行一种客观观照，这种观照的对象已经脱离了其初始状态，成为了一种完美化的精神象征；而在审美活动中，审美对象也暂时脱离了其日常的状态，暂时阻断了同周围事物的联系，成为一种纯粹的精神对象”。所以说，傩戏仪式中的秦童作为审美的丑，他与人们之间存有适当的时间或是空间上，甚
至是在心理上的距离，从而进一步实现了这一艺术形象的审美价值。
我们说，正是由于秦童所具有的审美的丑这一倾向，并且将现实生活的知识与观念等进行了有意的夸饰与遮蔽，转而强化情感与的冲动等关键性戏剧要素，所以，在喜剧中由秦童为我们上演的情感大戏与再现的现实生活摹本，它也在推动着我们的情感。毕竟秦童将民众日常生活中的各个细小的看似毫无关联的琐事，经过融汇地方文化知识与观念，并对之进行加工、裁剪与拼凑，将这些琐事串联起来，找到一个爆发点，或者是浓缩了能够表现令人激动不已的活生生的形象，随之搬到了傩戏的展演空间中，同时，在秦童的艺术表演过程中，为我们呈现出来的是“生活的幻象”，建立起一种普遍的兴奋感，其间交汇的就是一种情感的节奏和想象的自由活动。故而，民众总可以从秦童的戏剧行为中找到自己的过去，乃至于过渡到未来的可能，甚至是使得民众“愈看下去就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”以及“在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。”甚至是作为审美客体的秦童“用另外一个本质的假象”掩盖起来的“自己的本质”被揭穿之后，就会显得滑稽可笑，而民众在对它的嘲笑中也就看到了“旧制度不过真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角”，从而促使了民众“能够愉快地和自己的过去诀别”，所以说，秦童这一艺术形象让审美主体的民众展开想象的自由活动，激起了理想的展望和情绪的愉悦，因而使得民众从娱乐之中得到了一种审美的。
除此之外，秦童这一人物形象借助土家族傩戏，使得艺术表现中的丑成为了审美对象，也使审美意义上的丑集中释放了一种审美情感。苏珊・朗格认为：“凡是用语言难以完成的那些任务――呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务――都可以用艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正是人类情感的本质。”从这个意义上讲，土家族民间宗教艺术所负载和表现人类情感的形式就是通过傩戏来实现的，土家族傩戏赋予了情感以可见的形态与可触摸的形象，使得奔流不息的情感洪流融汇到生命的存在当中，也在傩信仰空间里达到情感交换的同时，获得了郁积情感的释放。这样，傩戏就在艺术的形式的基础之上，形成了情感的形式，最终也在情感的形式层面逐步提升到土家族民众的生命形式。
我们认为土家族傩戏的仪式展演，在某种程度上不仅仅是对民众情感的释放，也靠以民间宗教艺术的形式与生命的洪流相互交融在一起，也就把握住了生命的永恒，成为了一种重赋社会结构与秩序的现实意义的重要方式。更为重要的是，成为了土家族民众以生命力的旺盛为美，或者说是形成了土家族民众狂野之美的审美观念。从秦童的人物刻画来看，它以反讽的表现方式，通过一系列的揭丑和暴丑的演出活动，在审美意义上形成了以弱对强的基本态势，反而借助否定的方式，重点凸现了对生命力的弘扬和礼赞，却是极力排斥存有欠缺的生命力。可以说，秦童这一人物形象在傩戏中明显透露出一种动感和力感的审美表现，同时也从动感和力感的角度表现了秦童的内在和外在、内容和形式相互拼镶，并且赋予了它强劲的动态和力量，从而成为了土家族傩戏较为显著的特质之一。所以说，土家族傩戏是在傩法师的带领之下，民众参与到了集体的狂欢之中，这样不仅是民众情绪宣泄的需要，也是渗透着民众充沛的精力与生命的节奏，并且也在释放情绪、扩张生命张力与跃动生命节奏之时，受到动感和力感的强大推动，使得傩戏这一民间宗教艺术实现了审美的渲染力。
三、圆转的审美情结
通观土家族傩戏体现的以俗为美和以丑为美的审美风格，形成了土家族傩戏的两大审美特质，除此之外，我们发现这两大审美特质都是围绕着一个仪式主旨或者说是文化中心来集中表述和言说。也就是说，土家族傩戏的审美特质作为外化的表现形态，同时还存在着内在的话语中心，这个话语中心即为土家族民众隐藏在内心深处的圆转的审美情结。因此，我们说土家族傩戏的外化形态和内在夙愿共同形成了这一民族独特而又饶有意趣的艺术形式的美学意义。
圆转一词属于中国古典审美范畴，它“呈现生生不已的生命精神”，并且“有限的空间化生无限，而无限的时间呈现于有限之间，有限因而永恒”。以土家族傩戏来看，无论是以俗为美还是以丑为美的审美风格，都是被统摄进圆转的审美情结之中，即以一种“生生不已的生命精神”，婉转流动的生命激情，将有限的生命延伸进无限，最终完成对本民族的精神回归。可以说，土家族傩戏作为搬演的民间宗教艺术形式，它充分地凝聚与强化了土家族民众的思想和观念，因而相较于其他的艺术形式，显然具备了更为强烈的感染力和说服力。譬如，在傩祭演出的正戏部分，它主要是为了起到娱神的作用，因而被称为“天、地、水、阳四大团圆”。具体来说，有“天团圆”是演关索故事，为《鲍家庄》；“地团圆”是演梁祝故事，为《双蝴蝶》；“水团圆”是演龙柳(龙女和柳毅)故事，为《青家庄》；“阳团圆”是演孟范(孟姜女和范喜良)故事，为《孟姜女》。“天、地、水、阳四大团圆”的主要人物都是处在傩坛的请神疏文中，分别称为“鲍氏三娘、关索太子”；“山伯书生、英台小姐”；“柳毅相公、龙王宫女”；“华州范郎、烈女孟姜”。以上装扮角色表演的祭仪与正戏皆由傩坛巫师唱固定格式的串场词引出，所以称请戏。
