人文主义文学的特点范文第1篇

    一、存在主义在中国的传播

    从长期以来被视为腐朽没落的资产阶级意识形态,到深刻改变当代文学面貌的文艺思潮,存在主义文学在新时期初经历了一个耐人寻味的知识合法化进程。值得注意的是,在这一历史过程中,一些致力于传播存在主义文学的中国知识分子,为实现思想启蒙的传播目的,以种种迂回曲折的传播策略,巧妙绕开了意识形态的权力规避,并在不违背意识形态对垒原则的前提下,完成了存在主义文学的知识合法化。

    对于许多中国知识分子而言,传播存在主义文学的有利条件应包含以下两方面:一是存在主义作家必须政治正确;二是这些作家在处理重大政治题材时没有立场问题。唯有符合这两点,才能为存在主义文学的传播打开意识形态壁垒。因此,强调西方存在主义作家政治立场的正确性,就成为中国知识分子传播存在主义文学的首选策略。在介绍萨特及其存在主义文学时,柳鸣九充分肯定了萨特的政治立场。他认为,尽管萨特作为一个资产阶级思想家试图用存在主义“修正”马克思主义,但总的说来,萨特对马克思主义的态度还是赞赏的,这就显示了萨特作为一个超脱了狭隘阶级局限性的思想家的风度。将萨特对于马克思主义的态度作为评价其政治立场的思想基础,显然有利于论证萨特的政治正确。而柳鸣九认为萨特“超脱了狭隘阶级局限性”的观点则语带双关:一面固然是以超越阶级分野的标准淡化萨特的资产阶级思想家身份;另一面实则借此暗讽“文革”阶级决定论的思想流毒。

    由柳鸣九对萨特及其存在主义文学的分析中,不仅可见某种过度阐释的思维逻辑,亦可折射出中国知识分子渴望引进萨特及其存在主义文学的良苦用心。尽管柳鸣九在介绍萨特的政治活动时尚不失客观态度,但在解释其政治表现的历史原因时却有失偏颇。因为在柳鸣九的政治阐释下,萨特所有反抗强暴的政治活动均来自其进步的政治立场。萨特曾经被誉为“20世纪人类的良心”,他所具有的道德良知和正义感才是引发作家所有抗争行为的精神动力。这份源自公共知识分子品性的反抗冲动,其实远比作家的政治立场更能说明问题。但为论证存在主义作家政治立场的进步性,中国知识分子往往采用了“取其一点,不及其余”的实用主义策略,将西方现代主义作家的人性良知等个人话语转化为一种政治性的集体话语。这种阐释方式在确认存在主义作家政治正确的同时,也为其文学作品的广泛传播获取了意识形态的合法性。

    然而,在刘放桐看来,存在主义文学却是一种反启蒙—理性传统的“新人道主义”。他将20世纪以来的存在主义的人道主义和实用主义的人道主义、西方马克思主义的人道主义等均称为“新人道主义”。这些新人道主义批判和否定了自文艺复兴以来的启蒙—理性的人道主义思想,“要求恢复被理性主义所压抑和沉沦(也就是‘异化’)了的人性”。他认为新人道主义集中反映了20世纪的非理性主义潮流,要剥去压抑和歪曲人的本质的物质和精神(理性)以及社会等“虚伪的”外壳,恢复人的原始的、独特的、内在的本性。值得注意的是,如果剥离了人的社会属性,那么新人道主义就有可能被贴上唯心主义的标签。存在主义文学本身就是新人道主义的集大成者,它对于启蒙—理性人道主义传统的批判,正暗合了社会主义意识形态维护自身权威、批判资产阶级人道主义的需要。在这个意义上,刘放桐认为存在主义作为新人道主义的重要流派,具有一种间接维护社会主义意识形态的思想功能。因此,存在主义文学也相应地具备了意识形态合法性。

    由上述观点可以看到,尽管柳鸣九和刘放桐等人在认识存在主义文学的人道主义属性方面存有分歧,但他们为存在主义文学争取意识形态合法性的努力却不言自明:柳鸣九将存在主义文学整合到启蒙—理性人道主义传统中去的目的,是想在反封建角度为传播存在主义文学获取意识形态合法性;而刘放桐对存在主义文学“新人道主义”性质的界定,则是利用新人道主义对资产阶级人道主义的批判功能,赋予存在主义文学一种维护意识形态权威的话语功能。

    二、存在主义对中国新时期文学的影响

    萨特存在哲学的不断启迪和深化着70年代末以来文学表现人生和自我的发展情状。20世纪70年代末,“文化大革命”结束,作为对“文革”的反思,卢新华、刘心武等作家创作的“伤痕小说”“反思小说”纷纷问世,中国文坛从此涌动起一股股“人学”思潮。“人道主义”“大写的人”“文学是人学”以及“文学的主体性”问题成为文学创作和文艺批评关注的热点。这个时期的人道主义文学是对刚刚过去的那个浩劫时代的叛逆,后来逐渐演化为对中国过去几千年封建文化的反思和批判,因此当时文学作品所展示的人生历程和自我意识无不饱含沉重的社会、历史和伦理内容。“伤痕”“反思”文学的流行和80年代初思想理论界开展的人道主义问题的热烈讨论有着直接关系,同时它显然也受到了当时广受关注的萨特的“介入”文学观的影响。

    谌容是20世纪80年代较早受到萨特影响的作家之一,她是第一位,也是唯一一位,在小说中直接讨论萨特思想的作家。她于1984年发表的一部中篇小说《杨月月与萨特之研究》讲述了一名普通却极不平凡的妇女杨月月饱经挫折的婚姻经历。该小说的引人注目之处是作家在叙事过程中,借小说人物之口,使用大段篇幅,讨论了她对萨特的思想观念和社会影响的看法。她认为:1.萨特是当今世界独一无二的怪杰,是享有盛誉的政治活动家和斗士,他对中国和中国革命抱着友好态度。2.萨特主张“存在先于本质”“自由选择”和“责任承担”,认为不是上帝按照自己的意志创造了人,而是人按照自己的意志造就了自己。谌容认为不能用一种简单、粗暴的方法对待萨特。可以说,谌容对萨特的总体评价是肯定的,采取了较为客观公正的态度,在1984年的历史语境下,能做出这样中肯的评述,是需要具有相当大的勇气的。

    从20世纪80年代初期开始,中国文坛上有一批青年作家崭露头角,刘索拉、张辛欣、徐星、马原、残雪、陈染等是他们当中的佼佼者,他们因其所处时代的特殊性,成为接受萨特存在主义思想的主流力量。这批出生于五六十年代的作家,他们成长的青春期,正是中国的“反右”“上山下乡”和“文化大革命”等政治运动如火如荼的时期,也是中国文化所经历的一个较长的断裂期。这批在文化真空中长大的文学青年,在文化革命这场造神运动结束后很快陷入迷惘之中,当他们步入生活、饱尝生活的沉重和艰辛之后,感受到了世界的荒谬和人世的苍凉与痛苦。正当此时,伴随着改革开放,西方现代非理性文化思潮大量涌入,迅速对它们产生了认同感,他们发现,一些西方文化思潮所表现的内容,和他们在现实生活中所体验的、内心所思考的和思想行动上所要宣泄的,竟然如此合拍,于是他们发自内心地选择和接受了这些思潮,萨特的存在哲学就是受到当时青年知识分子普遍关注的西方当代文化思想之一。

    80年代中期,中国思想理论界,特别是文艺界,曾经兴起阅读、学习和研究萨特的热潮,而研读者主要是知识阶层的青年人。“萨特热”的原因并不复杂。首先,萨特存在哲学思想的核心是“自由”,它从纯粹无神论的观念出发,主张个人摆脱传统价值观的束缚,通过自由选择,实现自我的价值。这一观点,容易和青年人特别是青年知识分子产生共鸣;其次,萨特对孤独、荒谬和自我意识的描述符合青年作家对现实和人生的体验。既然这个世界已然没有上帝,已然是荒谬的,那么只有自己是真正可以信赖和依靠的。于是,探询自我、认识自我、表现自我、实现自我也就理所当然地成为他们与现实世界发生关系的行为纽带。可以说,通过自由选择,重新塑造一个缺失的自我,是当时文学青年创作的普遍主题,而这一主题显然是他们从萨特那里获得启示后得来的。

    从80年代中后期至80年代末,文学中对“自我”的表现发生转型,主要体现在个人对“自我”存在的怀疑、困惑和否定,对人的“生存异化”的表现,以及对世界的荒谬感体验等。自我成为失去了本质的虚无,不再具有任何历史的、理性的和伦理的内容,在张辛欣、刘索拉、徐星、宗璞、张承志、陈村、邓刚、韩少功、王安忆、郑义、莫言小说中,人的自我迷失感、虚无感、荒谬感和多余感尤为突出。这次文学“自我”的转型,是萨特“人学”观的影响在新时期文学中进一步增强的表现,

    萨特的哲学和文学尤其引发了20世纪80年代中后期作家对于“自我”更为深入的思考与探询。首先打破原有自我范式的是刘索拉等先锋派作家们。刘索拉的小说《你别无选择》《蓝天绿海》《寻找歌王》《跑道》等,曾被视为中国新时期“现代派起点的代表作”和“中国文坛存在主义影响的显示”的作品,刘索拉也因此成为80年代中期先锋派作家的重要代表人物之一。其存在主义先锋意识的重要表征之一,是作品所表达的虚无状态。这种状态具体表现为价值观与经典、自我本质与身份的缺失。虚无,既是刘索拉小说的人物特征,也是它的美学特性。刘索拉小说的这一特征,体现了萨特“存在先于本质”的哲学观在她小说中的美学转换。

人文主义文学的特点范文第2篇

20世纪西方文艺理论研究传统，颇具时代转型特点，呈现着现代性艺术精神，逐渐向着后现代性审美文化价值转移的态势。在这这研究领域，关涉的人物和流派甚多，涉及到的思想与问题等繁杂，多语种特点表现明显，使得这类研究难度增大。当历经19世纪末期的“近代”文论批评，历经20世纪上半期的“现代”文论批评，历经20世纪中后期的“后现代”文论批评，历经20世纪末期的“后殖民”文论批评，所牵涉出的问题，表征出牵涉面大、周期短、转型快等特点，尤其是当研究领域中的人文科学与科学分析流派发生激烈碰撞时，使得当代的文论研究问题，形成的复杂性前所未有。

当然，以中国立场，来审理西方文艺理论，颇具话语转型与重建价值意义:生态美学角度的研究。对当代西方文论进行研究，使得中西前沿思想产生沟通和对话。也就是说，需要从认识论与知识论两方面入手，这不是评头论足西方文化与贬斥西方文论；反而，从生态美学范畴上说，这种仔细考察西方文论思想的行动，是中西文化与文论，面对面的沟通，深层次对话。也正是因为对话，真正意义上的中西文论，才得以完整呈现。研究当代西方诗学，不但让我们站立在现代文化的新高度，重新审视西方文化中的美学困境以及张扬的诗学精神；而且，以此为参照，使得我们看到或者意识到，我国文论与美学，同样有着沿袭传统的负担，并不能进行真正意义上的反思。对话的目的，不是简单地褒贬某一文论，而是对文艺理论研究进行反思与自省。诗学如此对话的目的，就是去探寻深层次的共同的有关人类审美文化的价值倾向。动态研究。研究当代西方文艺理论，采用静止的或孤立的观点，是行不通的。要采用发展的、具体的的观点，去分析问题与研究问题。在研究西方文艺理论过程中，我们不照搬照抄，而是通过参照对比，整理着、分析出、总结好我们的当代文艺理论，从而，更好地建设我们自己的当代文艺理论体系。

当研究透彻后，当我们洞悉20世纪西方文艺理论的内涵与真实意义，并从真正意义上知晓当代文论下隐藏的存在本体论的重要意义时，到时候，我们将有全新的知识型结构。深层次地研究文艺理论与美学，就会触及到一个比较深远并十分重要的问题，有关中西文化精神的走向问题。所以，研究诗学，不但关涉着诗意般的思维方式）问题。所以，对当代中国的文艺理论体系进行构建，务必要弄清楚西方文化与诗学的价值取向和主要趋向。

多元化研究。由于世界文化呈现出多元化的色彩，所以，我们应该进行多元化研究。我国文论界，仔细地对第一世界与第三世界文化进行研究，发现，对资本主义生产与消费关系，进行批判的后殖民主义，着重于第三世界对第一世界的文化“拿来主义”，并没有意识“文化对话”，在新世纪，对中国的重要性。当然，由此也提出了在全球化的语境中，如何摆正中国的文化以及文论知识分子的价值立场问题。笔者认为“,全球化”并不意味全球单一化,而是逐步呈现出差异性的动态过程。别研究。在研究过程中，需要应用派别研究方法。我们都知晓，后殖民主义与批判现代主义、现代主义、后现代主义密切相关。引入后殖民主义,使后现代主义的反权威问题、价值平面问题、中心与边缘问题，变得更加繁杂,也使得我国文论界，面临着以下许多问题:后学研究的阐释中国的焦虑,后现代哲学与中国哲学审理以及哲学新方向,后现代主义与社会科学的复杂状态,形而上学的命运与后现代实在论,后现代主义与文学艺术的危机,当代诗学与后现代审美文化,后现代后殖民与文化保守主义,人文精神的困境与价值反思,后殖民主义的发展与中国文化思想的内在矛盾,后殖民场域中的第三世界文学和批评,后殖民主义与民族主义以及妖魔化等等。当传统价值面临着困境时,也只有不懈地探索其理论和丰富其实践层面,通过那些处于后殖民时期的知识分子，前瞻性和边缘性思考,以自身获得个体独立性的前提下,不断地更新知识体系，创新学术思想，并把它当做自己存活的理由之一，能够以此作为中国思想延伸的契机。目前，我国在研究西方文学时，呈现出多样化的态势，从多方面，深层次，对西方文学，表述自己的看法。研究西方文学的热点或焦点，一般体现在作家流派，族裔文学与迥异的作家、作品以及热点文类，通过文学在国内学界所出现的频率，归纳表明，我国文学研究的热点流派是当代少数族裔文学、现代主义文学和19世纪浪漫主义文学，研究的热点族裔文学是：华裔文学、黑人文学与现代欧裔白人文学，研究的热点作家是：汤亭亭、沃克、菲茨杰拉德、霍桑、海明威、福克纳和莫里森等，研究的热点作品是：《女勇士》《老人与海》《麦田里的守望者》《紫色》《了不起的盖茨比》《宠儿》和《红字》等，研究的热点文类是：华裔小说、黑人小说和现代欧裔白人小说。通过这些研究热点表明，在新世纪，我国在研究西方文学时，存有三种明显的情结：即小说情结、诺贝尔奖获奖作家情结和经典情结，以及两个需要学术界十分重视的问题：即在研究角度上，出现较多的重复现象，在研究对象方面，边缘与主流，区分太明显。第一，研究方法的趋向。一般可以运用如下方法来研究西方文学：考察某事物所采用的手段，应以特定的方式来考察其对象；观察角度广，应以多角度的观察视角，以及多方面研究文本内容；程序上的分析理解。具体操作是：a注意研究文学现象的视点、角度；对文学现象的程序，进行分析理解。批评西方文化的方法则有：多角度，理解和判断特定的文学现象；对特定文学现象的程序，进行解析。第二，研究内容的走向。研究西方文学，在内容上趋向于：文学现象，主要包括文学接受、文学作品以及文学创作；文学作品的意义，主要包括文学作品中所表现出来的思想含义。主体的美学涵义，主要包括伦理学、哲学、社会学等；社会价值与意义等。研究文学作品的价值方面，则是从这些角度入手：创作的文学作品，在被接受的过程中，所表现出来的社会与思想导向作用，此外，也包括着社会学价值、艺术价值以及审美价值等。第三，研究领域的走向。西方文学研究领域通常有：结构主义是20世纪西方哲学的潮流之一，其代表人物是列维———斯特劳斯（法国），主要是以此来探讨文化现象中的共在结构与引入语言，并利用好文本中的语言意义与价值，探析这一文化现象。叙事学，一种关于语言学、文学的学科，受现代符号学影响，通用的方法是，运用语言学方法，对文学文本中的叙事模式问题，进行研究，法国的结构主义文学批评，是典型的代表。形式主义属于20世纪西方文学批评的潮流之一，其主要特点是：对文学的形式比较重视，并认为形式是文学的意义与价值的来源。俄国的形式主义、英美的新批评等，是典型代表。期待视野属于接受美学概念范畴，指文学接受中，阅读文本内涵，所展现的读者的预期，而预期，常常是在阅读过程之中，以一种特定的视野来体现。精神分析学，创始人是弗洛伊德；其主要观点是：把人的心理分为自我、超我、本我三个层面，注重人的无意识，特别是注重人的性意识的发展。

总之，不断地深入研究西方文学，使得我国的西方文学研究领域，展现着百花齐放的繁荣局面，此外，社会的发展，时代的进步，理解文本也更加的准确与多样。笔者认为,在当代文化重建和文论转型中,应在审视中国文化精粹的基础上，遵守人类的共同价值与认识,并遵循着相应的国际艺术审美共识,我国的新文化形态与新文艺理论体系，才能有效构建。

人文主义文学的特点范文第3篇

当然，文学理论的研究和建设还需要进一步深入和发展，这就要重视各个层次的文学理论建设。根据目前我国文艺学的状况，可以大概分为三个层次:普通文艺学，马克思主义文艺学，以及有中国特色的马克思主义文艺学。它们之间是一般与个别，共性与个性，普遍与特殊的关系。

普通文艺学，或者称为一般文艺学，应该是人类社会中所具有共同性的一切文学现象的总结和概括。这些概括应该能适用于所有时代、所有民族、所有国家和地域、所有文化的文学，能够解释这些不同文学的具体的现象。这是第一个层次的文学理论，也是抽象程度最高的、最概括的文学理论。

文艺学的基本问题首先是回答“文学是什么”的问题。虽然近年来文学理论领域“反本质主义”一派自有其产生的理由和基础，但一个学科如不解决其研究对象的本质问题，则这一学科在实际上就不能确立。童庆炳先生在一次对话中说:“陶东风说我的教材定义太多，是有‘本质主义’的倾向认为只要介绍几种观念，无须概括;只要描述性，不需判断。但是陶东风自己在编写教材时，认为最后还是要给文学下定义。”这件事很有趣也很能说明问题。就文艺学来说，只有确定了文学的本质，才能确定文学的边界，并确定由本质所决定的文学的价值评价体系。

凡事物都是有本质的，但事物也都是历史的、活动的，因此事物的本质不是僵死的、不变的东西，总是在不断的演变中。文学也是如此。另一方面，文艺学是研究一切文学现象的规律的学科，是人类对文学现象的理性的认识，这种认识也同样不是僵死的、不变的。一个时代有一个时代的认识，因此，一个时代有一个时代的文学理论。同时，一个时代有一个时代认识的能力、局限和模式，因此，人类的认识总是在不断超越时代的局限发展着。文学理论也总是在发展着。人们对于文学本质的认识，在某一个历史阶段是相对固定的，而在学术史上，对文学本质的认识和理解则是变动的。我们现在建立的普通文艺学，应该在现阶段对于文学认识的最高水平上。

至于半个世纪以来我国学术界关于文学的定义，应该属于第二个层次的文学理论。在1985年以前，文学被定义为是一种社会意识形态、是社会生活的反映。在1985年以后，学界基本上达成了共识，都将文学定义为“审美的反映”或“审美意识形态”。其实，后者只是对前者的修补，其理论的基础是马克思主义哲学中的历史唯物主义理论。

马克思主义文艺学首先要解决的问题，仍然是马克思主义文艺学的本质特征问题。那么，什么是马克思主义文艺学的本质特征呢，就是建立在马克思主义哲学基础上的，这是一个基本的原则，不能动摇和不能迁就的。主要是历史唯物主义中的意识形态理论、社会形态理论，以及阶级斗争理论。有学者指出:“‘作为观念形态的文学艺术作品，都是社会生活在人类头脑中反映的产物’这一判断，对于马克思主义文艺学来说就是一条颠覆不了的带普遍性的规律。因为这一结论同马克思主义哲学关于存在与意识关系的理论前提是一致的，尽管认知反映与艺术反映在表现形式上有很大的不同，但它们都不外是‘移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已’。不同意这一点或是反对这一点，认为文艺是‘意志’的外化，是生命盲目冲动的结果，是满足欲念的‘白日梦’，是‘一种高级的特殊的精神活动’等，都不能归属在马克思主义文艺学之列。”

但是文学反映论的问题，在当代中国文学的实践与理论中，也有诸多问题和弊端。重建马克思主义文艺学，就是针对以前几十年来所通行的文学反映论体系的不足才提出的，否则完全没必要重建。审美意识形态就是审美反映论，因为意识形态就是社会存在的反映，根本的实质还是反映，并没有跳出反映论的模式。

也有学者提出生产论，但生产论只是一个基础或出发点，难以涵盖各种纷纭复杂的文学现象，如文学发表和文学欣赏的具体的细微的特性及规律。

同时还有一部分学者提出把文艺学建立在马克思主义人学的基础上。但也有人认为所谓的马克思主义人学是以《1844年经济学—哲学手稿》为根据的，是年轻马克思的作品，还不是马克思主义的。而且所谓的人学，也同样过于抽象，与文学发表、文学鉴赏等规律以及具体细微的文学现象少有直接的关系。

建立马克思主义文艺学，首先要确定建立在马克思主义的哪部分理论的基础上。上述几个不同的马克思主义理论，可以分别成为几种不同的马克思主义文艺学的基础和出发点。

然而，不管怎样，建立马克思主义文艺学，是以马克思主义为基础和发表的。马克思主义的本质特征，就是辩证唯物主义和历史唯物主义，以及科学实践观。因而，做为马克思主义文艺学，有几个原则是不能动摇的，这就是:一、唯物主义的;二、文艺学的理论建立在历史唯物主义的社会形态理论、社会结构和意识形态理论、阶级斗争理论上;三、实践性，发表文学艺术的发表实践，并把文艺与革命斗争、政治实践紧密结合在一起。

建立马克思主义文艺学的第二个问题，是理论资源的鉴别和使用。

一是对于马克思主义经典作家。“”结束后，理论界提出“回到马克思”的口号。其深层的涵义是，经典马克思主义尤其是马克思本人的理论都是正确的，但在我国多年来的理解、阐释和执行中被歪曲了。回到马克思，无疑是正确的。但是，很多学者指出，并不是马克思本人的论著或言论都是马克思主义的，如“青年马克思”和“成熟马克思”的问题。把马克思的《1844年经济学—哲学手稿》做为建立文学理论、美学以及人道主义、异化等问题的理论依据，是否具有合法性，这在学界是有分歧的。在此之前马克思的《关于费尔巴哈的提纲》、《德意志意识形态》等是否属于马克主义呢?具体说，马克思的哪些言论是属于马克思主义的，而哪些不是?这些问题都有必要在学术界经过讨论得到统一认识。

二是对西方马克思主义。所谓西马，只是一个以中国为出发点的地域性的概念，即在地理位置处于中国西方的马克思主义。其实在马克思恩格斯之后，现代西方并没有一个统一的或笼统的马克思主义。在所谓的西方马克思主义中，有很多学派，各派的观点不同，方法各异，笼统地称为西马，既没有科学性，也缺乏规定性。当然，西马各派也有一定程度的共同性。

简括地说，西方马克思主义文艺学单纯注重吸收当代最新文化意识，抛弃了马克思主义某些基本原理与传统，主要是抛弃了马克思主义文艺学的辩证唯物主义和历史唯物主义基础，继承了传统的资产阶级文艺学的唯心主义，把马克思主义和西方的各种唯心主义杂糅起来。如结构主义学派完全背离了马克思主义的经济基础和上层建筑的社会结构原理，不承认社会存在和社会意识之间的决定与被决定、反映与被反映的关系，认为人类社会是由各不相同的社会实践领域即经济实践、政治实践、意识形态实践和科学实践所构成的社会整体结构。其次是实践性问题，在现代西方资本主义国家中的马克思主义，基本上是脱离革命斗争和政治实践的（除了创始人卢卡契、葛兰西等）;在文学方面，也仅仅是在理论研究与批评方面，基本上没有在这一理论发表下的文学发表实践。这些都是背离马克思主义原则的③。因此，我国在建立马克思主义文艺学时，对于西马理论资源的鉴别和使用，应该格外慎重。

第三个层次的文学理论是有中国特色的马克思主义文艺学。

其实，1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，可以说就是中国革命和抗日战争时期的有中国特色马克思主义文艺学，以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》，就是60年代的有中国特色马克思主义文艺学。但是，这些文学理论中的中国特色，是偏重与当时中国社会的革命、政治、制度的特色，而对于中国文学的艺术、文化特色，则少有总结。因此，以那个时代的文学理论来观照中国文学中的很多艺术现象，就难有自圆其说的解释。同时，由此产生的中国文学研究和文学史叙述的模式，也与中国文学的特点和规律有隔膜之感。如过多地强调政治性而忽视艺术性，强调文学在社会活动层面的作用而忽视个人精神层面的作用，如现实主义、浪漫主义的套用，研究和撰写文学史的时代背景、作家生平、思想性、艺术性及作家作品影响的“五段式”的写作等等。

如果重视各个层次的文学理论的建设，那么，这些属于社会的、政治的、制度的内容，应该在第二个层次的文学理论中解决，也就是由马克思主义文艺学来解决。因此，有中国特色的文学理论建设，更需要研究和解决的，应该是中国文学的艺术特色、民族特色、文化特色、以及语言文字的特色。以前的文学理论，在艺术性方面，虽然有些用中国文学和中国古代文论来举例说明，还不能说是有中国特色的，只能说是用中国文学中的现象来解释。现论的观念，例子是不能说明问题的，因为任何立论都可以找到例子来支持，不管是多么特殊的现象。

人文主义文学的特点范文第4篇

马克思主义文学批评是最进步、最科学的文学批评，也是影响最广泛、最持久、生命力最旺盛的批评流派。马克思和恩格斯是马克思主义批评的创始人，他们不仅创建了马克思主义哲学、政治经济学和科学社会主义，而且创建了马克思主义美学和文艺批评。他们所创建的辩证唯物主义和历史唯物主义为文艺研究提供了科学认识论和方法论。他们关于文艺的本质和特征、倾向性和艺术性、主观思想和客观意义、典型性和个性化、典型环境和典型人物等问题的精辟论述为文艺批评奠定了坚实的理论基础。他们还直接论述了文艺批评的标准和办法，进行了卓越的批评研究和批评实验。马克思在一八五九年写给斐迪南•拉萨尔的评论《弗朗茨•冯•济金根》的信是马克思主义文学理论和文学批评中极为重要的文献。恩格斯在《德国民间故事书》、《卡尔•倍克》、《时代的倒退征兆》、《普拉藤》、《现代文学生活》、《评亚历山大•荣克的的“德国现代文学讲义”》等早期文学作品中已经展露出卓越的批评才能。他的《诗歌和散文中的德国的社会主义》以及他先后写给斐•拉萨尔、敏•考斯基、玛•哈克奈斯、保•恩斯特等人的信中对许多作家、作品所作的深刻剖析和精当评论，为我们提供了马克思主义文学批评的光辉范例。

二、著名的马克思主义批评家

马克思主义文学批评史上，出现了许多著名的批评家。法国的拉法格、德国的梅林、俄国的普列汉诺夫便是其中的杰出代表。除此之外，蔡特金、卢那查尔斯基、沃尔夫斯基、高尔基、法捷耶夫也对马克思主义批评的发展做出了贡献。对于马克思主义批评在中国的传播和发展，、瞿秋白、鲁迅、郭沫若、茅盾等发挥了重要的作用。随着一系列社会主义国家的建立，马克思主义批评更加普及、更加活跃，出现了许多著名的批评家。

三、马克思主义批评的主要特点

根据马克思主义经典作家的批评理论和批评实践，结合马克思主义批评发展的历史，它的主要特点可以概括为：

1、历史观点和美学的观点相结合

马克思主义的文艺批评是“美学”与“历史”相统一的批评。概而言之，“美学观点”即分析作品时的艺术尺度，“历史观点”即历史主义的文艺研究方法，把作家作品放进历史环境中进行阐释和评价。运用这种批评方法，恩格斯曾对莎士比亚、歌德、巴尔扎克及其作品进行过成功的评论。例如他在解释歌德的“两重性”时，注意结合着歌德所处的“整个时代”和“他的社会地位来描写他”；在评价巴尔扎克《人间喜剧》时，他推崇“在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史”。马克思和恩格斯评论其他作家、作品往往也是从这两个方面着眼。把历史观点和美学观点同时用来研究文学，这是马克思主义文学批评的重要特点。马克思主义的历史观点就是历史唯物主义观点。按照历史唯物主义观点，艺术是一种意识形态，艺术属于上层建筑，艺术创造是一种精神生产，他与物质生产有着密切的联系。因此，文艺研究不能孤立地研究文艺本身，而必须把它放到相关的历史条件下和社会环境中去考察。马克思主义批评不是单纯的外在批评，也不是单纯的内在批评。他要求把历史观点和美学观点结合起来全面考察文学的外部关系和内部关系，因而能把握文学的本质和特征，能对作家、作品作出全面、准确的评价。

2、和科学性相结合

马克思主义批评既不是单纯的主观批评，也不是单纯的客观批评，而是主观和客观相统一、革命性和科学性相结合的文学批评。马克思主义批评是无产阶级意识形态之一，具有鲜明的阶级性和党性，它同时又是一门文艺科学，有着高度的科学性和说服力。它具有鲜明的爱憎感情和明确的是非态度，反对含糊其辞、模棱两可；同时也要求对研究的对象做客观考察和冷静分析。马克思主义批评从不掩饰自己的立场和态度，也不隐瞒自己的世界观和美学观。马克思主义批评一方面要科学地认识和解释文艺，另一方面也要促进文艺的进步和发展，推动文艺为革命事业和进步事业服务、为无产阶级和人民大众的利益服务。马克思主义批评家总是旗帜鲜明地赞扬和肯定那些革命的、进步的作家和作品。不过，对于那些反动的、落后的作家和作品，马克思主义批评也要进行必要的揭露和批判。马克思和拉法格对反动浪漫主义文学的批判，恩格斯对“真正的社会主义”文学的批判，普列汉诺夫和沃罗夫斯基对颓废派文学的批判都是一针见血、毫不留情的。马克思主义批评不仅具有鲜明的革命性，而且具有严密的科学性。具体分析和实事求是是马克思主义批评的科学性的重要标志。根据马克思主义的世界观和方法论，马克思主义批评主张对具体的作家、作品做具体的分析，反对用简单的公式区硬套复杂的文艺现象。马克思主义认为，包括艺术创作在内的精神生产要受物质生产的制约，但也要注意到物质生产发展同艺术生产的不平衡关系。

3、批判继承和创作发展相结合

马克思主义批评是适应革命斗争和革命文艺的需要而产生的，也是在批判的继承前人优秀的理论批评遗产的基础上建立起来的。马克思主义批评的创始人不仅广泛地涉猎了从古希腊到十九世纪的文学艺术，而且深入地钻研了从亚里士多德到杜勃罗留波夫的理论批评。这些理论对他们或多或少都有影响，特别是源远流长的现实主义理论批评、黑格尔的艺术辩证法、维柯德历史发展观点对他们的影响更大。不过，马克思、恩格斯从不照搬别人的东西，它具有其历史继承性，同时也有高度的创造性，它不断地向前发展，随着社会和文艺的发展，马克思主义批评也在不断发展和提高。它一方面不断总结自己在发展过程中的经验教训，一方面不断批判地吸收其他流派的长处，丰富自己，提高自己，它可以批判地吸收各种各样的批评方法，但要始终坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的原则。马克思主义批评不但在社会主义国家里得到了充分的发挥，而且在西方资本主义世界也取得了不同程度的进展，产生了或大或小的影响，不过“西方马克思主义”的批评比较复杂：有些是马克思主义的，有些不完全是马克思主义的，有一些则与马克思主义相去甚远。对于“西方的马克思主义”批评要具体分析，区别对待，不能一概肯定，也不能一概否定。

四、结束语

人文主义文学的特点范文第5篇

关键词：文艺理论 马克思主义邓小平理论

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面对跨世纪的社会主义文艺发展，建构中国特色的文艺理论体系，已经提到了文艺理论研究的日程。笔者以为，未来中国特色的文艺理论结构体系应该是多种多样的。从理论视角和方法来说，可以从人类文化学、文艺心理学、文艺社会学、文艺形态学、符号文艺学，甚至更新的角度和方法去研究和探讨文艺的规律，作出理论的概括。马克思主义文艺理论，是从人类生命最基本的生产实践层面出发，以整体性的方位来考察文艺现象的，有它不可取代的优越性。但是，它的结构体系也可以是多种多样的。新时期以来就有“美学—历史”相统一的各种体系模式、艺术生产论模式，还有人主张艺术反映论、审美创造论等等模式，这都是应该鼓励的。强求一律，要建构“大一统”的“范式”，不符合百花齐放、百家争鸣方针的精神，不利于学术的繁荣和发展，也不利于丰富和发展马克思主义的文艺理论。

诚然，为了社会主义文艺的健康发展，在新的文艺实践中，文艺理论研究要花力气建构新的马克思主义文艺理论体系形式。这需要从多方面着手。我以为，起码要做以下几个方面的工作：第一，要科学地总结人类的文化实践经验，特别是社会主义文艺的丰富经验。因为这种文艺实践经验，乃是在人类社会发展的更高阶段，把人民群众的审美需要同他们在改造世界中的审美活动重新结合的伟大实践，有着许多新的美学特征和优秀的思想的、艺术的传统；同时，它又是不断汲取人类文化一切有价值的思想艺术成果创造出来的文艺，有它的辉煌的成功经验，也有挫折的深刻教训。无论是前者或后者，都是我们进行新的理论思维的宝贵财富，它理应是建构中国特色的马克思主义文艺理论体系的实践基础和主要理论概括内容。第二，广泛研究、分析西方从古到今的文艺理论思维材料，特别是西方现当代文艺理论的思维成果，去其糟粕，取其优秀合理的成分，以拓展马克思主义文艺理论的理论思维角度和内涵。比如，“西方马克思主义”者面对资本主义现实，提出的一些新观点、新命题，欧美一些被称为“新马克思主义”者、文化上的“新保守主义者”，像弗雷德里克·杰姆逊、伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等，对“后工业社会”或称“晚期资本主义社会”的后现代主义文化存在和精神的评论和分析，都是值得我们关注和引为鉴戒的。第三，要认真梳理我国古代文艺理论的优秀成果。这是一份十分宝贵而且丰富的理论遗产，有它不同于西方文艺理论的思维方式、体系、范畴和命题，需要我们进行艰巨的分析和转化的工夫，吸纳融会到马克思主义的文艺理论中去，从而建构出有中国特色的当代马克思主义文艺理论新体系。以上这些工作，我们在20世纪都在做，但显然没有做完。在上述这些工作中，我认为关键的一环，是要认真学习邓小平的文艺理论思想，学习他坚持和发展马克思主义文艺学说的鲜明态度，以及善于把马克思主义的基本原理同中国建设现代化的实践相结合，建构当代马克思主义文艺理论的思路和思维方法。本文就这方面阐述一些个人的见解，请方家与同行指正。

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每一个理论体系都必须有它建构的逻辑起点。黑格尔说，“作为一个体系，需要有一个原理被提出并贯穿在特殊的东西里面”(注1)。这个基本“原理”，笔者以为就是体系建构的逻辑起点。马克思主义的逻辑起点，从理论建构的根本层面来说，就是实践；从理论展开的层面来说，是辩证唯物论和历史唯物论的基本原理。由此出发，它从宏观的人类物质生产和精神生产的基本实践中，从人类社会大结构中，确定文艺是人们“艺术的”掌握世界的方式，是一种审美性的社会意识形态，从而科学地确立了马克思主义文艺学说的逻辑起点。列宁从俄国革命的实践条件出发，根据历史唯物论的阶级斗争学说和社会意识形态的基本原理，继承和发展了马克思主义的文艺学说，提出无产阶级文学的党性原则；十月革命后又提出建设无产阶级文化和“艺术是属于人民的”思想。我认为，这就是列宁文艺思想的逻辑起点。毛泽东在中国新民主主义革命的历史条件下，在延安文艺座谈会上的讲话中，以“为群众和如何为群众”的问题为中心，提出文艺“首先是为工农兵的”、“文艺服从政治”的观点，以此展开他的文艺思想，这也就是毛泽东文艺理论思想展开的逻辑起点。

邓小平的文艺理论，是在社会主义建设的新时期中建立起来的。它集中表现在邓小平同志在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的《祝辞》里，也展开在他关于反对思想战线的错误思想倾向和建设社会主义精神文明的讲话与报告之中。在《祝辞》里，他第一次用明确的语言，阐述了在建设高度物质文明的同时，“建设高度的社会主义精神文明”的任务。正是在这一理论命题的前提下，他指出：“在这个崇高的事业中，文艺发展的天地十分广阔”(注2)，从而系统地阐述他的文艺思想和一系列理论命题以及原则。在笔者看来，这就是他的文艺理论展开的逻辑起点，就是由这一起点出发，他论述了文艺作为社会意识形态的现实任务和长远目标，整个文艺工作的“是非标准”和社会主义文艺属于人民的根本性质与一系列思想原则。这一理论逻辑起点是很高的。就理论上说，它继承和发展了马克思主义历史唯物论关于物质生产和精神生产的学说，丰富了马克思关于“艺术的掌握世界方式”的命题，把实现社会主义的思想、理想，同社会主义文艺的历史使命联系起来。这是对马克思主义文艺学说的重要发展，在理论上明确了社会主义建设时期文艺的崇高任务，把马克思主义文艺学说从适应无产阶级革命实践需要的形态，转变为全面建设社会主义高度文明的形态；在实践上又给新时期的文艺创作与发展、艺术生产体制的改革指明了方向，开创了发展马克思主义文艺理论新的里程碑。这一理论价值，我们是必须充分认识的。

众所周知，马克思恩格斯列宁毛泽东的时代，是无产阶级、人民大众进行革命斗争，争取建立无产阶级专政或人民民主专政的时代。他们在具体指导建设无产阶级社会主义文艺的过程中，更多的是关注文艺的革命性、阶级性，以及文艺为无产阶级和人民革命斗争服务的课题，对这些课题作出马克思主义的理论概括，自然也没有忽视社会主义文艺的根本性质和历史使命。他们指出要注意描写人民群众的革命代表，要歌颂坚强的叱咤风云的革命的无产者，要求工人阶级的反抗斗争应当在现实主义的领域占有自己的地位，以至于列宁提出文学的党性原则，毛泽东提出文艺首先为工农兵、文艺从属于政治等观点。这些都是根据无产阶级人民大众的革命利益和实践需要提出的思想理论原则。列宁和毛泽东在革命胜利以后，虽然曾经提出了建设和发展无产阶级社会主义文化与文艺的任务和一系列思想原则，但是，由于种种主客观的原因，他们未能在整体上把马克思主义文艺理论从概括文艺为革命实践服务的理论形态，推进到为全面建设高度文明的社会主义的理论形态，而马克思主义的历史唯物论认为，人类的发展有着三大生产，即生命的生产、物质生产和精神生产；只有后两种社会实践，才能推动人类的文明和进步，使每个人得到全面发展，开始人类“真正人的历史”。社会主义要代替资本主义，就要极大地发展社会生产力，获得比资本主义更高的物质生产水平，同时进行艰巨的社会主义思想文化建设，经过长期的发展阶段，才能达到共产主义的理想境界。邓小平同志正是继承了他们的理论思想，创造性地提出同时建设“两个文明”的理论命题，为建设有中国特色社会主义确立理论内容和现实道路，也发展了马克思主义的社会主义学说。他在这一理论和现实高度上建构的文艺理论思想，把文艺的创作与发展同建设有高度物质文明和精神文明的社会主义事业有机地联系起来，不只给新时期的社会主义文艺指明方向，同时也把马克思主义文艺学说推进到一个新的理论形态，即讨论文艺如何为全面建设有高度物质文明和精神文明的社会服务的理论形态，从而大大丰富和发展了马克思主义文艺学说的理论内容，也给我们探索新的理论命题、范畴提供了广阔的空间。所以，它也是我们发展马克思主义文艺理论的新起点。这当中所体现出来的对社会主义理想的坚定信念，对马克思主义基本原理既坚持又根据现实实践加以发展的学风，都是我们在建构当代中国特色的文艺理论中，需要深入领会和继承的。

正是从以上的逻辑起点出发，邓小平同志明确反对“把精神产品商品化的倾向”，指出“‘一切向钱看’的歪风在文艺界也传播开来了，从基层到中央一级的表演团体，都有些演员到处乱跑乱演，不少人竟用一些庸俗低级的内容和形式去捞钱”(注3)。这种批评，是对上述马克思主义创始人关于精神生产和艺术生产理论内容的继承和发展，也是为社会主义文艺生产，防止西方发达的后工业社会所带来的后现代主义文化精神消极面影响确定了正确的指针。这是我们需要深入领会和把握的。

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康德说过，“体系要求方法”(注4)。我理解就是要有一个发现问题和解决问题的思维方式或方法。马克思主义的思维方式，是整体把握事物的唯物辩证的思维方式。邓小平同志坚持运用这一思维方式来解决新时期社会主义文艺的一系列基本课题。它突出地表现在以下方面。

首先，在文艺创作和发展中，把为建设社会主义的长远目标同现实的任务统一起来。在《祝辞》中，他在指出了文艺在建设高度的社会主义精神文明的意义后说，“不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作都负有其他部门所不能代替的重要责任”。这就把文艺在建设高度发展的社会主义事业中的崇高使命和新时期社会主义文艺的现实任务有机地结合起来了。“满足人民精神生活多方面的需要”，主要是涵盖建设社会主义现代化起始阶段的现实任务。它应该从当前人民大众的审美需要和审美水平出发，进行艰苦的审美创造，既要有现实的丰富性，又要有前瞻性。正如邓小平同志所说的，我国“不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好”。社会主义文艺应该满足这种不断发展的多样的审美需要。但是，随着人民大众物质文化水平的提高，文艺又要适应和引导这种审美需求的提高和发展。“培养社会主义新人”，是关系到社会主义事业，关系到党和国家命运和前途的重大问题。它既是文艺当前不可推卸不可代替的现实任务，也是一项长期的战略性的任务，是社会主义文艺的历史使命。“提高整个社会的思想、文化、道德水平”，既是前两项任务的具体内涵，也是建设高度发展的社会主义精神文明，求取社会全面发展的根本要求，是马克思主义创始人提出的建设共产主义的理想境界。马克思和恩格斯说过，“在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门发展”(注5)。这种人的全面发展状态，是需要每个劳动者都有高度的思想文化道德水平才能做到的。社会主义文艺不能排除或忽视这一崇高的历史使命。邓小平同志指出文艺这三方面“责任”，就是把社会主义文艺的长远理想目标与现实任务统一起来的范例，是我们发展马克思主义文艺理论，建构中国特色文艺理论不可忽视的宝贵财富。

把文艺的一般规律与特殊规律统一起来，是邓小平文艺理论辩证思维的又一特征。马克思主义的文艺学说，从来就把文艺的一般规律，同文艺的特殊规律结合在一起。马克思批评拉萨尔在《济金根》中，“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，提出要“更加莎士比亚化”；要描写时代“更加突出的性格”，反对把人物“写得太抽象了”(注6)。恩格斯则认同戏剧应“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”(注7)，他还曾经反复说明，他是从“美学观点”和“历史观点”相结合的“最高标准”(注8)去批评文艺作品的，也就是既首先尊重文艺的审美规律，又把文艺作为一种社会历史现象来审视。列宁的文学党性原则，明确指出在文艺这个事业中绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地(注9)。毛泽东在讲到文艺创作时，详细地阐述了生活美与艺术美的关系和要求(注10)，还指出“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”(注11)。这一切都表明，马克思主义的文艺学说，既唯物地揭示文艺能动地反映历史生活的一般规律，又注重文艺审美创造的种种特点和规律。邓小平的文艺思想继承这一理论思维传统，创造性地解决了社会主义建设新时期文艺创作与发展的一系列课题。例如，在阐明新时期社会主义文艺的基本创作原则时，他重申列宁“艺术是属于人民的”思想，继承毛泽东关于“接近工农兵群众”、“去表现工农兵群众”(注12)的观点，针对当时出现的鄙弃歌颂人民丰功伟绩和平凡劳动的错误思潮，具体阐述了我国人民千百年来表现出来的优秀品质和革命精神，以及一次又一次写下的光辉灿烂篇章的历史事实，明确要求“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利”。这当然并不意味着文艺不能批判落后思想和丑恶现象。邓小平同志在阐述文艺要在促进四个现代化建设中发挥作用时，便提出除了要在意识形态领域清除林彪、“四人帮”的政治思想影响以外，还要“同各种妨害四个现代化的思想习惯进行长期的、有效的斗争”，明确提出要批判“剥削阶级思想和小生产守旧狭隘心理的影响，批判无政府主义、极端个人主义，克服官僚主义”。这些都是根据建设发达的社会主义的需要，对马克思列宁主义、毛泽东文艺思想关于歌颂革命无产者和人民，批评人民内部缺点以及暴露人民敌人观点的新阐述，是新时期社会主义文艺创作的基本指导原则。 转贴于

但是，如同以上马克思主义导师和革命领袖那样，邓小平文艺理论也总是充分注意把文艺创作的一般规律与特殊规律结合起来。邓小平同志在阐述了上述基本创作原则之后，就十分具体地指出：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”。这实际上是用新的语言、新的观点，精要地概括了文艺创作中艺术的形象性与真实性的统一，反映生活的丰富性与揭示社会关系本质和历史发展规律性相统一，艺术的真实性与用社会主义思想教育人民的倾向性相统一这些马克思主义文艺理论的思想原则，并在新时期文艺创作中作出的新阐述。他还从文艺的题材、内容、形式、风格等方面论述了创作多样化的要求，其落脚点是使人民获取两个“得到”：即“得到教育和启发，得到娱乐和美的享受”。这也是对文艺审美作用的马克思主义的新概括。

从以上这些论述里，我们可以看到，邓小平文艺思想在解决文艺的创作原则时，总是把一般规律同文艺的特殊规律多方面、多层面地统一起来。这是我们建构新时代有中国特色的文艺理论时，需要坚持的思维方法与原则。

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在文艺的创作与发展中有种种不同性质、不同层面、不同范围的矛盾。矛盾对立面的统一，是马克思主义唯物辩证法的重要原理。邓小平同志也是坚持这一原理的典范。就文艺的方向和政治思想倾向来说，他历来坚持文艺是思想战线、意识形态重要部分的马克思主义观点，坚决反对在这个领域的精神污染和资产阶级自由化倾向。但是，他同时又提出学习和借鉴资产阶级文化的课题。他指出，“我们要向资本主义发达国家学习先进的科学、技术、经营管理方法以及其他一切对我们有益的知识和文化，闭关自守、固步自封是愚蠢的”(注13)。在这一思想指导下，他接着指出，“属于文化领域的东西，一定要用马克思主义对它们的思想内容和表现方法进行分析、鉴别和批判”(注14)。这是在对待资本主义文化问题上，把对立面统一的唯物辩证法观点贯彻始终的突出表现。此外，对作家与人民、创作主体与生活客体、文艺的内容与形式及其多样性等等对立面的统一，他都作了马克思主义的分析和阐述，为我们在理论与实践上进一步解决这些课题确立了基本原则。

马克思主义的唯物辩证法讲对立面的统一，不是矛盾双方的均衡和无原则的调和。唯物辩证法说的矛盾对立，有主要矛盾和矛盾的主要方面，它们主导着事物的性质，并在与对立面的斗争中，求得事物的进步与发展。邓小平同志在阐述坚持“双百”方针中，就体现了这些思想。他坚定地提倡“百花齐放、百家争鸣”方针，还总结了历史的经验，提出不抓辫子、不扣帽子、不打棍子的“三不主义”，作为贯彻“双百”方针，开展批评与自我批评的重要指针。但是，他也明确指出，“把开展批评同‘双百’方针对立起来，却是一种严重的误解或曲解。‘双百’方针的目的是促进社会主义文化的繁荣”。他还说，“有些人把‘双百’方针理解为鸣放绝对自由，甚至只让错误的东西放，不让马克思主义争。这还叫什么百家争鸣？这就把‘双百’方针这个无产阶级的马克思主义的方针，歪曲为资产阶级的自由主义的方针了”(注15)。这些论述，除了坚持马列主义、毛泽东思想的基本观点之外，也都体现了马克思主义辩证唯物论关于对立统一的基本思想。它对于我们处理和解决文艺其他层面和范围的对立统一关系，也是有启迪的。

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综合以上这些思维方式的特点，归根到底就是把马列主义文艺学说的基本原理同中国当代建设社会主义的实际和文艺发展的实际相统一。这一理论建构特色，既坚持了马克思主义文艺学说的基本原理，又发展了马克思主义的文艺理论。邓小平同志说过，“真正的马克思列宁主义者必须根据现在的情况，认识、继承和发展马克思列宁主义”(注16)。又说，“世界形势日新月异，特别是现代科学技术发展很快。现在的一年抵得上过去古老社会几十年、上百年甚至更长的时间。不以新的思想、观点去继承、发展马克思主义，不是真正的马克思主义者”(注17)。这里提出，一是要“根据现在的情况”去“认识、继承和发展马克思列宁主义”，二是要以“新的思想、观点”去继承和发展马克思主义。邓小平文艺理论就是这方面的范例。首先是要“根据现在的情况，认识、继承和发展马克思列宁主义”。我理解，这就是说，要从当前的实际情况出发，去研究和把握马克思列宁主义的思想实质，而后加以继承和发展。不能离开当代中国的现实实践，去照搬马列主义的“本本”来硬套现实的发展情况。例如，文艺与政治的关系问题，是马克思主义文艺学说中的重要课题。马克思列宁主义历来明确认为，文艺作为上层建筑的意识形态独特部分，与政治有着密切的相互关系。毛泽东在新民主主义革命时期指出“文艺服从于政治”，这在阶级斗争激烈的时代，是有它一定的历史必然性和重要意义的。可是，在资产阶级与无产阶级矛盾基本解决以后，到了需要以社会主义建设为中心的历史时期，这种理论观点就需要调整和发展了。因为无论从文艺反映生活的整体性特征来看，或是从文艺影响人的整个精神世界，建设社会主义精神文明的层面来说，文艺都不能局限在与政治联系的领域；加上长期的实践表明，“文艺服从于政治”的提法，容易成为对文艺横加干涉的理论根据，对文艺的创作与发展利少害多。在《祝辞》里，邓小平同志就首先说明，“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平”。以后，在《目前的形势和任务》的讲话中，又明确阐述“不继续提文艺从属于政治这样的口号”(注18)的理由，给调整社会主义文艺的“二为”方向作了理论准备。不久，以他为领导核心的党中央，便把“为人民服务，为社会主义服务”确定为社会主义文艺的根本方向。这是对马克思主义文艺学说和毛泽东文艺思想的继承和重大发展。

第二是，要根据变化了的新情况，出现的新问题，以新的思想、新的观点去丰富和发展马克思主义。这就要以马克思主义的基本理论、观点、立场和方法为指导，去研究新情况，解决新问题，提出新的思想、新的观点，从而继承和发展马克思主义。邓小平同志在改变了文艺服从于政治的口号之后，并没有排除文艺与政治的相互关系。他接着指出，“任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益”。还进一步说，“培养社会主义新人就是政治”(注19)。70年代末又曾经指出，“在中国的现实条件下，搞好社会主义的四个现代化，就是坚持马克思主义，就是高举毛泽东思想伟大旗帜。……社会主义现代化建设是我们当前最大的政治，因为它代表着人民的最大的利益、最根本的利益”(注20)。这就从建设社会主义现代化，建设有中国特色社会主义的实践出发，以新的思想和观点，阐明了社会主义文艺与政治相互关系的新内涵。特别是他指出，“培养社会主义新人”就是社会主义政治的内涵，就帮助文艺工作者找到了建设社会主义时期文艺与政治的联结点，把文艺的历史使命同文艺的审美创造对象及其塑造人的美好灵魂的审美特性连接起来。这无疑是对马克思列宁主义文艺学说和毛泽东文艺思想的继承和发展，是坚持马列主义基本原理同发展马克思主义文艺理论相统一的范例。其他如上述关于文艺要为建设高度发展的社会主义精神文明作出积极的贡献，关于社会主义文艺“不能代替”的历史使命，关于文艺创作的“三个统一”原则和两个“得到”的审美要求，关于加强和改善党对文艺工作的领导和反对精神污染、反对自由化、反对把精神产品商品化，以及教育服务部门和精神产品生产都要以社会效益为一切活动的最高准则等等论述，都是从当代中国的实际出发，继承和发展马克思列宁主义文艺学说的光辉成果。

诚然，邓小平的文艺理论，只是提供我们建构中国特色的文艺理论体系一个带根本性的指导思想和理论思维方法。它的重要观点和思想，也应该成为马克思主义文艺理论体系内容的重要组成部分。但是，文艺理论科学还有它需要提出和阐明的具体概念、范畴及命题，需要如前所说的通过总结人类文化发展的历史经验，特别是总结社会主义文艺发展的正反两方面的历史经验，以及汲取中外古今一切文艺创作和理论思维的有益成果，发现新问题、新经验，提出新命题。新观点，解决新问题，才能建构起有新的时代特色和中国特色的马克思主义的文艺理论体系。只要我们认真学习和善于运用邓小平文艺理论，这个艰巨的任务是一定能够实现的。

(注1)黑格尔：《哲学史讲演录》第2卷，商务印书馆1960年版，第384页。

(注2)邓小平：《在全国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，载《邓小平文选（1975—1982）》，人民出版社1983年版，第179—186页。以下引自此文均不注出处。

(注3)(注13)(注14)(注15)(注16)(注17)《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第43页，第44页，第44页，第46—47页，第291页，第291—292页。

(注4)转引自阿尔麻·古留加《康德传》，商务印书馆1981年版，第182页。

(注5)《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第37页。

(注6)(注7)(注8)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1964年版，第340—341页，第343页，第347页。

(注9)《列宁选集》第1卷，人民出版社1960年版，第648页。