故宫的历史文化价值范文第1篇

“北京故宫胜在量，台北故宫胜在质。”这样的论断早在读《两个故宫的离合》前就听过。国民党在大陆解放前夕挑出最珍贵的故宫文物偷偷运往台湾不仅仅作为国民党注定败北的事实被谈起，更是作为国民党破坏国家统一的罪证被批判。“翠玉白菜”、“肉形石”和《清明上河图》——作为那批珍贵文物的代表它们被多少爱国人士魂牵梦绕。而对年轻人来说，台北故宫的魅力则更多地来自它不拘一格和诙谐的一面：2013年7月台北故宫博物院推出印有康熙朱笔御批“朕知道了”的胶带，迅速成为微博上的热门话题。政治博弈和流行文化就这样交织在人们对台北故宫的揣测和想象中，而北京故宫则是度量台北故宫的尺度，述说着圆满和残缺，分离和重聚，过去和现在。

也许，由一个局外人来书写这两个故宫的历史是才是最不偏不倚、最合适的。

班尼迪克·安德森（Benedict Anderson）认为，任何一个现代民族都是想象的、有明确界限的、且拥有主权的政治共同体（注一）。“想象”的成分在中华民族的构建中尤其突出。“孙中山为对抗西欧列强侵略中国，运用‘中华’的概念，将实际是多民族的中国人，整合成一个新国家的基础。所谓中华民族的人或民族，其实原本并不存在，这是为了定义革命所诞生的新共同体，而创造出来的政治概念”（野岛刚，29页）。虽为新共同体，中华民族的存在基础却是“旧”：在如今名为“中华”的这片土地上的波澜壮阔的历史与灿烂多姿的文化是消弥区域和阶级间隔，凝聚“中华民族”，应对西方文明强大冲击的关键所在。诚如野岛在书中所说：“在政治学上，权威是靠‘权力’和‘正统性’来确立的”（68页）。在古代中国，朝代更迭带来的是异姓皇室的统治，但唯一不变的是“天命”，而这作为中原文化系统被一代代传承下来；在现代中国，文化依旧是政治不可分割的一部分，是“用来证明政治权力的道具，也是权力与社会、权力与历史的指标”（210页）。在中国人生活的各个层面都被西方文明全面侵蚀后，文化更是I卫民族尊严的最后底线。故宫集聚了华夏物质文化史的精华，是中国文化遗产的杰出代表，没有比这更能说明政权的“正统性”了。北京故宫和台北故宫的诞生，正因为此。野岛认为中华政治中文化的内涵与其他国家提倡的“文化重视”不同，对此我并不同意。在任何一个现代国家，文化遗产都是构建民族历史和民族身份、维护“正统性”的重要工具。即使是拥有万世一系的天皇家族的日本，保护国家的过去亦是文化政策中十分重要的内容。例如，皇室陵墓一直得到各个政权的庇护，无论是过去以皇室私家领地的理由还是现在以文化遗产的理由。在中国，不过是因为大陆和台湾的对立更突出了文化蕴涵的权利斗争。

国民党和民进党围绕着台北故宫引发的一系列斗争更是耐人寻味，对于身处大陆的我们来说，亦非毫无关系。台北故宫的变迁，促使我们思考故宫和民众、中华文明和世界文明的关系。

撇去狭隘的党派斗争不谈，前台北故宫博物院院长杜正胜建立一个“以多元世界水平为目标的博物馆”的抱负实际上意义深远。中华二字含有的“璀璨世界文明中心”之意味，象征着中华文化中华夷思想这一基本概念。在故宫，这一价值预判表现为对中华物质文化史的单一、纯粹展示，这的确与其他世界闻名的博物馆（如巴黎的卢浮宫和纽约的大都会博物馆）迥然不同。在无法以世界文明中心自居的当下，中国如何证明中华文化之卓越？故宫是中华民族的瑰宝和骄傲，但是否能与其他举世闻名的博物馆相提并论？也许故宫不具备世界一流博物馆的实力是言过其实：毕竟以文化多元性来评价博物馆是西方国家在经历了殖民主义和帝国主义的掠夺后制定的标准，它未必适用于当今中国。我十分认同秦孝仪的观点：“多元化也许是世界博物馆的趋势，但一元的故宫以一元的华夏文化为特征，这是值得骄傲之处，不应视为弱点或负债”（43页）。我们应该从多元化趋势中学习的，也许应该是正视华夏文化自身的多元性：自古以来跨文化交流在中华物质文化史上留下了浓重的印记，我们应该承认“华”和“夷”的界限并没有我们想象的那么泾渭分明，用任何一个单一的朝代来概括中华文明的特点亦有失偏颇。在重回文明大国的道路上，中国应该有这样的气度。

故宫的历史文化价值范文第2篇

阎崇年还记得六十年前第一次到故宫，是父亲拉着他的手在故宫里游览了一圈，“小孩子什么也不懂”。彼时他习惯了老北京低矮的灰色胡同民居，对故宫的第一印象是“太大太大了”。六十年后。他有了机缘说故宫，―方面是把诸多历史、地点勾连，另―方面也有儿时记忆的烙印。

“我觉得故宫的价值，怎么估价都不算高。是我们中华五千年文化凝聚的一座圣殿。所以，我觉得对故宫和故宫所蕴藏的中华文化遗产’我个人和大家。都应该抱以敬畏之心，赞颂之意，骄傲之情，欣赏之趣，还要有守护之责，关爱之举，学习之志和弘扬之责。”

今年阎崇年78岁。他不上网，不开微博，除了读史，偶尔看报、喝茶，到戏院看戏。他有四十个两米六高的书柜，办公室和朋友家中都放着他的书。“一个人的精力太有限，不要说明清史，就是一个乾隆朝的历史，一辈子也看不完，我还是尽量多利用时间学习历史吧。”他早上四点起床，读书，工作，直到晚上十点甚至十一点。据说，这是受康熙影响而来的习惯。“家里孩子受我影响。也想研究历史，我不同意。道理只有一个：学历史太辛苦，早上看书，晚上看书，周末也看书，你们就别这么辛苦了。”

这些年来他经历过“掌掴门”和“悬赏门”(前者是2008年阎崇年在无锡新华书店进行签售时，遭一年轻男子掌掴，起因是该年轻人无法认同阎崇年关于清朝的一些观点：后者为阎崇年“挑出一个错，奖金一千元”的大话而招至争端)，如今似乎更多了些谦逊。他主讲的《大故宫》2月末开始已经在《百家讲坛》播出，“这次上百家讲坛，我是如临深渊、如履薄冰，学到用时方恨少，因为牵涉到历史、建筑、美学等多个领域，我向许多权威人士请教。有的还要联系当地宣传部，找地方志，一点点查某个人物是否准确。讲完了还是很忐忑，怕有不准确。观众和听众里很多人对此是非常有研究的，错了，马上提出来。每做一集，我就像入了一次炼狱。录完了，我肩膀就轻松―下。播出的时候我还会拿着本子坐在电视机前看有没有错误，有则改之无则加勉，前天我三点就醒了，想到一个字，又做调整。我尽心了，也尽力了。”

曾经因为他，社会上产生了关于学者与草根话语权的大争论，再度登上给他光环也给他苦恼的《百家讲坛》。他也做好了准备面对可能的争议。“故宫是多面的，充满了鲜血，今天我们接受的故宫已经不再是皇帝家的财富，而是能工巧匠用鲜血、智慧凝结的作品，是中华民族共同的文化遗产，我想这是我们可以取得的共识。”

故宫的历史文化价值范文第3篇

【关键词】鲁故城；曲阜；大遗址保护

1 鲁国故城概况与城池变迁

曲阜鲁故城位于山东省曲阜市内的泗河与沂河之间，是1961年国家公布的重点文物保护单位，鲁故城略呈扁方形，周长11.9公里，城垣东西长3.7公里，南北宽2.7公里，故城四周有城壕，东西北三面各辟城门三座，南面辟城门两座，门道宽7-15米，城内有古道路10条，今日的曲阜明代故城位于鲁故城的西南隅，鲁故城占地面积10.45KM2。

2 鲁国故城发掘情况

曲阜作为鲁国的都城，从西周初伯禽就封，到战国末亡于楚，延续了八百年左右，是当时中国东部地区的一大重镇。在这座古城址中，埋藏着丰富的文物资料，对研究我国古代历史具有重要意义。长期以来人们对这座古城的认识，只限于文献方面资料。至于文献的记载是否准确，则无从考证。

1977年经国家文物事业管理局批准，山东省考古所对鲁故城开展了较大规模的勘察。钻探工作是采取两种方法进行的。对于城墙、城壕，道路，河道等长距离的遗迹，采用了“单线追踪”与探宽度相结合的方法，就是沿着这些遗迹的走向，每隔10米打一孔，每隔300米探一宽度，探完为止。但地面上仍残存城墙的地方，一般没有进行10米等距的钻探。凡城墙拐角、城门都探了形制。对城区内部采用的是方格网普探与探遗迹范围、形制相结合的方法，就是将城内划分为许多正方形探区，逐区进行钻探。遇到大型建筑遗迹，大墓等，就加密探孔，探出遗迹和墓葬的范围与形制。

通过这次勘察工作，初步查明了鲁故城的年代、形制、城市布局和地下文物的分布情况，把鲁故城的文物遗址分布比较集中的区域划，分为36处重点遗址保护区，其中，有地上残垣，城河和地下城门基址，墙基，古道，冶铁，冶铜，制骨，制陶，宫殿，居住，墓葬等遗址。确定了36处重点遗址的保护范围，为今后的科学管理与研究奠定了基础。

鲁国故城的宫殿区约占地面积为鲁故城的1/4，内城中心的宫殿区和太庙区是在一片高地上，并有河道通向宫殿区。到了宋代，在这片高地上建立了周公庙，它是省级文物保护单位，高地的四周分布着衙署、商业区和居住区等遗址。

宫殿的北部和西部是冶铜、冶铁、制骨、制陶等手工作坊，西部是墓葬区，山东省考古所在鲁故城考察发掘中出土了一批文物，有青铜器、陶器、玉器、骨器以及蚌等器物。

这些随葬品带有商文化和周文化的共同特征，证明鲁文化是结合商文化和周文化等因素而形成的，鲁故城内到处都有文物价值供考证，仅鲁故城36处重点文物遗址占地182.87公顷。以上这些文物遗址有史料记载，有出土实物，证明曲阜鲁故城的考古价值是十分珍贵的。

3 鲁故城、考工记和汉灵光殿

通过山东省考古所对鲁国故城全面勘探与发掘，发现它的城址规模是按照周代《考工记》中的形制所建。《考工记匠人》的城邑规划制度是以王朝为基准，即“匠人营国，方九里，旁三门，左祖右社，前朝后市。市者一夫，国中九经九纬，经涂九轨，纬涂七轨”。这里对整个城邑的布局作出规定，王城为正方形，每边长9里，而城邑的每边设有三门，王宫的左边设太庙，是祭祀祖宗的地方，右边是祭天地的地方。王宫的前边没有什么建筑，是处理国家大事的地方，而后边则是商业市场，国内即指的城邑之内，设置南北和东西方向的道路，而道路的宽度也作了规定，以车轴距的9倍和7倍为准，这是王城。而诸侯城在城邑的要求上降为方七里，鲁国故城就是按方七里进行营建的。因为当时周公是享受诸侯中最高等级的，所以鲁故城的营建说明了周代成王为了推行西周的宗法分封政体，加强周王朝对全国的统治。大事封国建侯，以为周室屏藩，结合这番宗法分封，在全国开展了营造城邑的活动，鲁故城就是其中的一个。从鲁国故城城垣周长28.4里看，按周代的尺度正好是方七里，这便是西周晚期的鲁城规模，宫殿居中，有十条大道连接城邑的城门，作坊分布在宫城的东、北、西部，而宫城的前方无任何建筑物，这一切都证实了历史文献中周代营国制度的真实性。

4 研究鲁国故城的意义

通过对鲁故城大规模的勘探，初步认识到西周鲁城的规划结构，主要是以下几点

4.1 鲁国宫城位于大城中央微偏东处，大城环套宫城的布置。

4.2 宫城的南北中轴线便是全城规划结构的主轴线。

4.3 “市”居宫北，基本上也是位于规划的主轴线上。

4.4 居住区、手工作坊区环列在宫城的东、北、西三面，西部还有墓葬区，各自成区而交错布置，由道路连接。

4.5 宫城南面无居住和作坊遗址，更无墓葬区，这个城南轴线两侧重要地带，应是宫城直接相关的建筑区，可能是宗庙、社稷及官署等。

4.6 城垣的四面都是城墙，每面开三门，并有大道相通。

鲁国故城布局重视规划方位，选择分区主次，主者居尊位，次者居卑位，中央方位最尊，为宫殿区，正南两侧次之，设官署，其余方位较卑，分别辟为居住、市井、手工作坊与墓葬，如此布局，主次分明，这种严谨的规划结构，证实了鲁故城是按照周代“考工记”实施的规划，充分体现了它具有的礼治规划秩序，今天我们研究鲁国故城的历史价值、学术价值，探讨保护鲁国故城的方法，有着重要的现实意义。

5 鲁国故城的现状景观

鲁国故城是一处保护的整体，它具有3000多年的历史，经过时代变迁，朝代更替，发展到现在，已成为有固定人口约4万多人的一个区域，城内以西南部明故城区域人口最为密集，以东北部区域保护最为理想，大部为村城及基本农田。其中鲁故城重点遗址，占鲁国故城总面积的16%。目前主要通过植树造林加以保护。尤其是36处重点遗址保护区，大部被树林覆盖，在鲁故城内形成了一种独特的景观。置身其中，使人不由浮想联翩。历史沧桑感油然而生。

经过岁月的沧桑，鲁故城保留至今已有3000多年，其中重点遗址有36处，这些遗址80%在地下，而地面上可看到的遗址主要有：城墙、城河及一些台址。

6 对鲁故城保护的意见和建议

曲阜鲁国故城作为国家最早公布全国重点文物保护单位，对其进行保护是不言而喻的，但是与其他文保单位不同，他占地面积大、历史悠久、地面遗存少。应从大遗址保护的角度，对其有效保护。

建议如下：一是在大遗址保护范围和建控地带内，应充分考虑文物保护用地的需求，在土地置换、调整以及文物保护工程建设等方面给予更大的土地优惠政策。二是加大国家对鲁国故城大遗址保护专项资金的支持力。使这些代表中华文明辉煌成就的历史文化遗产得到更加有效的保护，使这些地区的居民的生活水平随着大遗址的保护得到提高。

总之，鲁故城的保护工作任重道远，稍有不慎，就会造成无法挽回的后果。不过，令我们欣慰的是，目前鲁故城内大部分是基本农田，重点遗址区都通过植树进行了有效保护。撰写此文时，恰逢《曲阜片区文化遗产保护规划》编制中，作为我国第一个文化遗产保护规划，相信一定会对鲁国故城这一大型遗址的合理保护起到重要的指导作用。

参考资料

[1]曲阜鲁国故城 齐鲁书社 1982.9

[2]齐鲁文化 山东文学出版社 2002.3

[3]曲阜文史 政协曲阜县文史资料研究委员会编印 1982年8月第一辑

故宫的历史文化价值范文第4篇

2006年，日本知名作家、剧场工作者妹尾河童访台，餐叙中，他提及对于一箱箱故宫国宝文物，在战火催促下。披星戴月，一路艰险大逃亡的历史，甚感兴趣，认为是文学的上好题枕生长于台湾时代的我，听之甚感惊叹，怎么从来没有关注过故宫和600万父辈渡海来台一样，也是一则乱世飘蓬的悲歌？

由日本《朝日新闻》驻台特派员野岛刚所著的《两个故宫的离合》，最近在台出版了繁体译本，他和妹尾欧吉桑一样，对一个故宫演变成两个备感好奇，想来，日本人对台湾历史一向感兴趣，有时甚过了台湾人。

书名《两个故宫的离合》，明白点出野岛刚的写作意图，不在故宫收藏品的艺术价值，而是探讨北京故宫博物院和博物院，“两个故宫”在政治权力支配下的离合与各自发展。以此脉络，他依序追踪：的故宫改革、百年来故宫国宝的飘泊、的决策思维、大陆国宝回流浪潮、两地故宫的交流等议题。

很意外，全书由《未完成的梦想》一章开始，再时光倒回过往的百年历史。或许这是因为野岛刚从2007年起赴台工作，时间上最切近之故。

在台湾属于主张台湾主体胜的政党，2000年从手中取得执政权，他们对于强人政治主导下独尊中华道统的故宫，有一番改革构想，希望扩充规模，收罗展示包括台湾在内、更及于亚洲各国的文物;选在台湾南部嘉义县兴建南院的计划，便是这个概念下的产物。但的改革引起内部的反弹，也遭致立法委员的杯葛，执政八年，改革的计划在二任院长执掌下，可说彻底失败。

重新执政后，恢复既往，单一以中华文物为收藏展示的博物馆，南院计划也多所延宕，随着执政者“两岸交流”政策的全面展开，更让和北京故宫的执掌人得以互访。不同的政党，不同的故宫，故宫从来都不是单纯的文化艺术的展演场所。

野岛刚显然对于主导的故宫搬迁最感兴趣，铺陈的分量极重。

九一八事变后，日本显露侵华野心，1925年成立的故宫博物院，遂筹谋搬迁之策。1933年，故宫文物从南京移至上海，1937年淞沪战争后，战事紧张，又再分三路西迁，辗转移至四川。迁移之路有多危险，老故宫人那志良回忆，其中一批刚从成都出发，日军的军机就到了上空，尤见千钧一发，责任重大。1945年抗战胜利，故宫文物方送回南京。国共内战后期，部分故宫文物渡海到了台湾，1965年，位于台北近郊外双溪、仿自南京中山陵的，落成开放，而有了“博物院”。海峡另一边，“”时期暂时关闭的北京故宫，则于1971年重新开张。

若论这段搬迁历史的枢纽人物，当属。野岛刚意欲揭开的内心世界，穷究这位政治领袖是基于怎样的思维判断，让故宫国宝在战火威逼中顺利出走？透过采访与文献追踪，野岛刚虽然一心想证明蒋“文物继承者等同中国正统”、“与共产党的和平谈判”等的政治考虑，但故宫档案没有留下任何线索，即使千里迢迢远至美国史丹福大学，查阅藏于该校的《日记》，仍是一场徒然，始终未得蒋氏正式谈论故宫的文字描述。

故宫的历史文化价值范文第5篇

在北京昌平区小汤山附近的一个摄影棚见到郑晓龙，他正在抢进度拍摄《新编辑部的故事》，前些天，他刚刚为《后宫·甄嬛传》（以下简称《甄传》）的宣传奔波归来。

3月26日，76集古装剧《甄嬛传》在安徽卫视和东方卫视上星播出。该剧由郑晓龙导演，网络小说原作者流潋紫与电影《刮痧》编剧王小平共同担纲剧本创作，孙俪、陈建斌、蔡少芬等演员参演。

上星首日，《甄嬛传》就迈进全国卫视晚间黄金时段收视前三，根据CSM媒介研究31城市数据，该剧首播即取得市场份额2.29%的成绩。据统计，该剧仅用3天时间就在网络独播平台乐视网上突破单日流量千万关。在取得上星播出的佳绩之前，该剧已在全国12个省市地方台率先播出，且每家地方台都播出了至少四遍。在北京影视频道播出时，更是以13.99%的收视率打破了北京台自创立以来的收视纪录。

《甄嬛传》：宫廷剧鲜见的批判性

“回头去看，由美国人执导的《末代皇帝》是持着怎样一种反思。影片中溥仪作为皇帝，仍无法摆脱被‘囚禁’命运，他是不自由的。这是一种怎样的批判力度？”

电视剧《甄嬛传》开篇，就提供给了观众不同的视角：镜头由远及近，从乾清宫内望向外面层峦叠嶂的紫禁城。

镜头从太监在乾清宫大殿外甩了三鞭子，严肃静默地“朝会”开始；大臣们没有涌入大殿分列两侧，而是按品阶分列在乾清宫门外，依次奏事……这样拍摄，正是遵照了古代礼仪“鸣梢三声”和“御门听政”的历史真实。

《甄嬛传》是一部和目前多数古装清宫戏不同的历史剧。

对于电视观众而言，这是郑晓龙的第一部古装剧。

但对郑晓龙而言，《甄嬛传》同《渴望》《北京人在纽约》《金婚》一样，只是做好了“形象”，至于归类则留待观众和文艺评论家去做。

严格意义上讲，《甄嬛传》并不是历史剧，该剧剧本改编自网络小说，原著的时代背景是架空（虚构）的——大周王朝。

在开始剧本创作之前，郑晓龙就要求故事“落地”，故事要放在封建社会典型的社会背景当中。将雍正设定为男主角，是因为雍正算得上是清王朝中比较励精图治的皇帝之一，他的后宫规模比较小，子嗣也不多。如此方能凸显封建社会的后宫制度让人变成‘鬼’的“厉害”之处，“让甄嬛由一个善良聪颖的女孩，变成了工于心计，狠辣的后宫嫔妃。”

清华大学新闻与传媒学院常务副院长尹鸿教授在评价该剧时表示，《甄嬛传》虽然不是严格的历史剧，但是在历史真实和艺术虚构之间做出了探索，具有非常强的批判性，而且极具启蒙主义色彩。

“批判现实主义”是郑晓龙在创作之初就为该剧定下的调性。

1998年，内地电视剧市场，以宫廷剧《还珠格格》为代表的戏说剧兴起，虽然之后也涌现了诸如《康熙王朝》等优秀的历史正剧，但长久以来，对后宫生活的展现，或多或少的偏离了历史的本来面貌：后宫中锦衣玉食，后花园阳光明媚，古代封建帝王至情至性甚至成为痴情种子……这些在郑晓龙看来充斥着“崇帝王”思想的历史剧，“偏离了正确的历史观和价值观”。

“回头去看，由美国人指导的《末代皇帝》是持着怎样一种反思。影片中溥仪作为皇帝，仍无法摆脱被‘囚禁’命运，他是不自由的。这是一种怎样的批判力度？”郑晓龙不无感慨地说，“美国人尚且如此，我们为什么不做呢？对封建王朝的批判态度应该是全人类的正确价值观。”

古代皇帝为了维持封建世袭制度，要开枝散叶，雨露均沾。不仅如此，历来后宫嫔妃娘家的力量也成为前庭诡异风云变幻的“蝴蝶翅膀”。《甄嬛传》里，皇帝对华妃不可谓不宠爱，但依然阻止她怀孕，就是为了抑制庙堂上华妃兄长年羹尧的势力。皇帝对甄嬛许以真心，但又在甄嬛父亲甄远道身上玩弄文字狱。

事实上，封建历史制度注定了甄嬛从入宫开始就是个悲剧人物。中国传媒大学教授曾庆瑞在分析该剧时表示，“真实存在的帝王托起了这部戏的历史格局，该剧以甄嬛为叙事主线和核心。甄嬛虽是虚构人物，但她其实是中国千百年来无数后宫女子的缩影，她们的可悲在于人人被害又人人害人，这是落后制度对人性的扭曲和异化。”

“真实”和完美

“时代、场景、服饰等等自不待言，其中做鞋底的菜玉、做旗袍的蜀锦、做大氅的墨狐皮等细节，足以看出主创的文化和知识储备。”

从2010年9月18日在北京戒台寺开机，至2011年1月30日拍摄完毕。《甄嬛传》139天的拍摄过程，也是一个还原历史画面的过程。

剧中有一段安陵容嗓子被毒哑后，以“冰舞”重新赢得皇帝欢心的戏，虽然只有不到一页半纸的戏份，但郑晓龙希望通过《甄嬛传》全景式还原这个古代宫廷游戏。

此前，皇家冬季四大游戏之一的“满汉八旗冰嬉舞”还从未在古装剧中展现过，为此，剧组相关部门提前20天就在做各种准备，参照故宫里的《满汉八旗冰嬉图》，将这一场景再现给观众——当天有八旗子弟的冰上队列表演、献花童子的冰上舞蹈、安陵容的冰上独舞；从八旗子弟的服装到冰鞋都务求还原真实。

采访中，学中文出身的郑晓龙对记者说，“司汤达深刻、巴尔扎克伟大、福楼拜完美”，因为福楼拜对文字“细致”，据说，他写《包法利夫人》足足用了四年零四个月，而且平均每天工作十二小时……

《甄嬛传》四个多月的拍摄周期，转场多地，同样出于对完美的追求。

在郑晓龙看来，“完美是影视剧非常重要的因素。”不光主演演得好，配角也要好；不光剧本好，制作也要好——服装、化妆、道具、镜头、灯光、剪接都要是精品，“细节决定成败”。

有人评价剧中雍正不英俊，但郑晓龙直言“我选的是角色，不是选美”。《甄嬛传》里，每个嫔妃都各具各“美”，这种美是从性格出发的美。除了主演，配角从甄嬛贴身侍女到皇帝身边的太监都给人印象深刻。“小角色也要演成角色才行，如果演成混子，不可能成为精品。”

翻看《甄嬛传》的演职员表，除了郑晓龙任总导演外，由谢泽（代表作品《山楂树之恋》）担任摄影指导；李天雷（代表作品《让子弹飞》）担任灯光指导；美术指导是新版《红楼梦》美术指导陈浩中；化妆指导为2008年北京奥运会开幕式首席化妆造型师陈敏正；服装则请来了曾担任《三国》《苍穹之昴》服装指导的陈同勋。

强大的幕后阵容带来了台前的精致细节：为了最大限度的还原历史空间感，郑晓龙在开拍前多次在故宫考证，荧屏上的“横店故宫”一眼望去视野开阔，是因为剧组在后期制作时抹去了周围的山林；剧中“横店故宫”更多了几分雍容典雅的气质，是因为剧组在后期将破败的景致一一修复，如围墙就一帧帧刷成了红色。甚至该剧的服装图案，都是根据剧本中后宫各嫔妃的性格专门设计的。

中国人民大学历史系教授毛佩琦对《甄嬛传》体现出的文化意蕴赞赏有加：“时代、场景、服饰等等自不待言，其中做鞋底的菜玉、做旗袍的蜀锦、做大氅的墨狐皮等细节，足以看出主创的文化和知识储备。”

低处扎根 高处俯瞰

“郑晓龙是一个既能从高处俯瞰，又可以扎根低处的高人。他对于社会是有情怀的。”

在中国电视剧行业，能够有资格在片头打上某某作品的导演总共可能不到十位，而能够凭借策划电视剧为观众所熟知的更少，郑晓龙是其中之一。

作为后恢复高考的第一批大学生，2012年是郑晓龙从业电视剧行业的第30个年头。三十年里，郑晓龙经历了中国电视剧行业从无到有，从小变大，从弱到强的历程。

在郑晓龙的搭档与朋友李晓明（电视剧《凯旋在子夜》《渴望》《北京人在纽约》的编剧、策划）看来，“郑晓龙是一个既能从高处俯瞰，又可以扎根低处的高人。他对于社会是有情怀的。”

郑晓龙出生在上世纪50年代，在电影导演界，这个年龄段的导演多被称为第五代导演。电视剧领域虽然没有这样的界定，但是在作品类型划分上，中国电视剧产业相比电影无疑走在了前面——电视剧已经非常清楚地进行了类型化，郑晓龙正是这一过程的参与者与见证者。

郑晓龙担任北京电视艺术中心主管生产的副主任、主任期间，曾策划组织了多部在国内引起轰动的电视剧：第一部长篇电视连续剧《四世同堂》、第一部长篇室内剧《渴望》、第一部电视系列剧《编辑部的故事》、第一部编年史风格的电视剧《一年又一年》以及《无悔追踪》《一场风花雪月的事》《贫嘴张大民的幸福生活》《罪证》等。

《渴望》是里程碑式的作品，它不仅开创了室内剧的概念，更是肇始了上世纪九十年代中国电视剧繁荣。

在郑晓龙看来，电视剧要有正确的价值观——《渴望》塑造了“好到感人”的刘慧芳形象，体现了人性的光辉面；《编辑部的故事》鞭挞了社会时弊；《北京人在纽约》刻画了北京人或者说是中国人在纽约奋斗与挣扎的生存故事，坚持了辩证法，剧中纽约（资本主义）既不是遍地漆黑，也不是遍地黄金；《甄嬛传》坚持了历史唯物主义，基本价值观就是对封建王朝的批判和反思。

对于现实主义的关照和对社会价值观的把握，是郑晓龙的“专长”；对电视剧生产的推动和革新，是郑晓龙这些年来一直在做的事——“向银行贷款、卖衍生品版权、植入广告”等市场化做法，郑晓龙都领先行业十几年；从《渴望》开始的同期录音和现场切换，到《甄嬛传》后期制作中的大量特效应用，在郑晓龙看来，跟上技术潮流、与时俱进正是电视剧行业的魅力所在。

有一个细节，1984年，当时的北京电视剧艺术中心还叫北京电视制片厂，大多数人也不知道电视剧是什么。郑晓龙和李晓明去参加全国中长小说颁奖大会，俩人带着自制名片，带着好烟，揣着照相机就去了。他们住在破招待所，饱受冷落，人们一看名片是北视，都不明白北视是什么。当时二人就说总有一天要让电视剧登堂入室，于是有了这几十年的坚持。

二十余年里，郑晓龙要抓生产，“看着剧本，想着预算，确定导演、制片、演员的人选。”同时还要管行政，“中心工资发放，职工住房问题，设备要更新，解决家庭矛盾”如此种种。

今天，人们能够历数从北京电视剧艺术中心走出来的知名导演、编剧与资深制片人，除了郑晓龙与李晓明，还有林汝为、鲁晓威、王保华、冯小刚、赵宝刚、陈燕民、李小龙、安战军、沈涛、刘沙、刘建华、刘二东等。

作为中心领导，郑晓龙留在了艺术中心，在其惟一一部电影作品《刮痧》获得当年票房第二后，最终还是“收心”到电视剧上，他调侃说，“我当时也没意识到电视剧会变这么强，我是大学毕业就分配在电视剧艺术中心，成了电视人。分在电影厂没准就成了电影人，我要是分在房地产企业，说不定是房地产大亨了。”

考虑到个人创作和给新人成长机会，2010年9月，《甄嬛传》开拍前夕，郑晓龙正式辞去了北京电视剧艺术中心主任的行政职务，开始了专职导演创作。请辞时，北视中心成立不过28年，郑晓龙做主抓生产的领导就有26年。

现在，郑晓龙给自己定的标准是一年一部电视剧，“至少一部，至多一部，否则就没办法保证良好的后期制作和新剧本的筹备。”