影视艺术的社会功能范文第1篇

论文关键词：影视艺术，嬗变，审美文化心理

 

艺术功能问题是研究和探讨艺术现象的基本的理论命题之一。近年来，随着影视文学、网络影视等新的艺术类型的崛起，艺术生产、传播、接受和消费的方式也发生了重大变化，影视的历史虽不久远，但它正以飞速发展的科学技术为依托，借助于融合各种艺术形式的长处，成为人们生活中不可或缺的精神元素。伴随着时代的进步和社会的发展变革，影视艺术的异军突起，它的功能体系也在发生嬗变，我们很有必要对这种现象进行探讨和思考。

一、中国当代影视艺术功能要素的嬗变

中国当代影视艺术功能要素的嬗变具体表现在以下几个方面:

1、娱乐功能时尚化

休闲娱乐功能实质上是文艺审美功能作用于欣赏者心灵而产生的实际效用。这不仅给快节奏生活的人们提供了轻松愉悦的精神享受，而且在当今社会生活中对人们的思想、观念、审美趣味和审美风尚起着潜移默化的影响，甚至发挥着主导性的作用。在当代审美文化图景中，影视艺术正以人们文化消费主产品的方式进人人们生活和心灵的腹地，我们无法抗拒它的吸引力，更无法把我们的生活和它完全隔开。欣赏影视艺术成为生活中不可或缺的一种休闲娱乐时尚。由于艺术是以审美为宗旨的，艺术本身也就具有了潜在的精神导向作用，这种功用是艺术通过审美作用于人的心灵，发生效用的特殊方式。

另外由于影视艺术的虚拟性和假定性而具有一种特殊的心理补偿替代释放效应。对于处于快节奏和紧张生活中的现代人来说，人类的感情在强制性的社会规则中处于高度压抑状态审美文化心理，艺术的这种效应成为拯救自己的一种方式。时下更多的观者偏重于选择娱乐性、趣味性、情节性强的影视作品，甚至寻求某种刺激以实现替代性欲望的直接满足，在快节奏高压力的时代这种效应多半是有益身心健康和社会和谐稳定的。人们通过补偿替代效应超越了现实障碍，象征性地实现了自己的愿望，得到潜意识的宣泄、释放和满足。

2、政治功能潜导化

“一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”在西方，古希腊时期的柏拉图在《理想国》中就强调“诗人和故事作者的作品”须对城邦有益，到亚里士多德在《政治学》中明确指出艺术的目的是善，即城邦的“正义”、中间层奴隶主阶级的“共同利益”。到了中世纪，艺术成为神学的附庸，变成了为宗教服务的工具。在中国，由于民主革命与社会主义建设的现实环境的需要，以及受苏联艺术思想的影响，艺术为政治服务在20世纪的中国基本上处于独尊的地位，全民族都在寻求光明的政治出路，文学艺术被纳人政治意识形态的结构系统中发挥作用，成为政治工具。到了20世纪90年代，从上到下全社会转移到市场经济上来，民众对自身实际利益的关心更甚于对政治的关心，影视艺术的政治功能的中心地位逐步消解，功能体系发生了嬗变，这就不可避免地导致政治功能的潜导化。然而生活在一定的社会关系中人的思想感情及兴趣爱好都不是与社会政治无关的。时下即使一些“休闲影视”，如以吃喝玩乐等休闲生活为题材的作品，其功能也未必止于休闲娱乐，未必与政治无关。所以说，政治功能的潜导化绝不意味着影视艺术政治功能的丧失，只是在以审美为中介的艺术功能体系中，政治功能失去了以往的核心地位，它只是或隐或显地渗入影视艺术之中。

3、经济功能强劲化

影视艺术的经济功能，是指影视艺术产品的生产能够创造价值，并通过产品流通和交换带来经济效益的功能。中外历史上影视艺术创作者利用其商品属性，实现其经济功能的例子不胜枚举。例如：张艺谋的《英雄》以及经典好莱坞大片《泰坦尼克号》都取得了惊人的票房。影视艺术经济功能的发挥有利于调动影视剧编导的积极性，能够为影视艺术生产提供较为丰厚的物质、经济条件，因而有利于影视艺术生产的发展。随着社会的进步，其经济功能会变得更加强劲化，甚至可以成为经济发展的直接助推器。影视艺术的商品属性决定了其具有先天性的经济功能，但影视艺术作品并不应寻求直接的实际利益的满足，而应通过情感、形象、幻想的方式使人们在生产中建立精神上的牢固联系，以便相互合作审美文化心理，间接促进生产的发展，所以影视艺术创作主要在其艺术价值，没有艺术的结晶，作品的经济价值就无法实现，艺术性是实现经济价值的基础。

4、消遣功能消费化

影视不断地为真实世界中的观众制造一个又一个虚幻的影像世界，让人们在不断的情感流泻中释放着生活中的喜怒哀乐。所以，影视已成为一种不可替代的情感体验形式展现于当代审美文化现实之中。影视正是这样一种由媒体传播的通俗文化，它具有“通俗文化”的所有文化共性，是一种文化休闲意义上的“通俗文化”。文化意义上的休闲指的是由闲情导致的，为不断满足审美需求而进行的文化创造、文化欣赏、文化建构等一种活跃的生命状态。人们不再渴求从文艺中寻找永恒的价值和意义，而更习惯于“一次性消费”。

20世纪90年代以来，改革开放的经济大潮使整个中国社会发生了翻天覆地的变化，同时也在社会上掀起了一股感性审美浪潮。在今天，比过去任何时候都有更强烈的追求艺术休闲化生存的冲动，甚至连逛商场、社会交际、出游旅行无不染上了感性审美的色彩。人们在享受巨大经济实惠的同时，更进一步注重满足和充实精神生活，渴望开始美的生活。在生活中解放感性、释放感性、满足感性正是这个时代的特点，更是人们内心的要求。在人们可选择的各种各样的文化休闲方式中，影视欣赏无疑是一种最自然、体验最丰富的方式。影视给人们带来了绚丽的画面、神奇的色彩、让人砰然心动的音响和地毯式轰炸般的信息，使人们时刻涌动着的体验魅惑可感的形象的消费欲望得到了极大的满足，所以当代影视才不断地通过对观众无意识审美需求的调用，为大众不断地制造着快乐原则的狂欢节。影视使当代大众热切地投身于一种以宣泄和释放为目的的游戏体验中去，当人们在一个十足的感性释放的快乐空间中满足于那种心醉神迷的乐趣之时，其实影视的消遣娱乐性已经被人们所接受和认可，因此影视欣赏成了一种具体化了的文化休闲行为，并且更习惯于一次性消费，所以影视欣赏对于人们来说，既是平常的观看体验，又是一种可以自由舒展的文化休闲行为，这正是影视独特的魅力。

二、影视艺术功能要素嬗变的理性思考

20世纪90年代以来，中国社会政治、经济、文化等各个方面都发生了重大的变革。然而，世纪转折的特定历史时期本身又包含着许多变异性甚至是冲突性的要素，既凝聚着特定历史时代的文化沉淀，又包孕着当代社会的活生生的生活内蕴；既融汇着人们的魄力与期待，又释放着全方位跃动的审美活力。中国当前影视艺术以多角度的思维方式和特有的思维敏感成为了当代审美文化中坚强的一冀，曾经经历过太多的文化磨难和心路曲折的中国人们在这一既熟悉又陌生的文化空间中，在它的叙说中尽情地满足自己的渴望，感受它温存的道白与无所不在的情感裹挟。人们遁入到它的铺陈中审美文化心理，释放着情感，收获着感动的、哀伤的、苦涩的、幸福的体验。

优秀的影视艺术作品能够通过形象描绘和情感抒发打动人、感染人，起到净化人们心灵的作用；相反，低劣的影视艺术作品也会在不知不觉中对人们起到负面的诱导作用，从而对社会造成不良的影响。因而我们同时应该意识到，中国当下影视艺术同时也表现出一些不尽如人意甚至令人忧虑的地方，人们应当在影视幻化美丽中理性面对。一些影视作品为了实现某种现实目的不得不对观众的审美趣味俯首称臣，从而陷人了类型化的创作模式和复制性的生产机制。“类型化”使大量的影视作品成了片面追逐娱乐性的普泛化的文化模拟物，往往是在赢得大众的某次垂青之后不得不再为下一次求得观众的认同而患得患失；“复制性”使许许多多的摹本代替了过去的那种独一无二的经典原作，从而导致了艺术作品本真性和神圣性的失落。因此，我们应该看到，影视在当代审美文化中赢得了广泛的接受，在某种程度上是以大众审美意识的世俗化和艺术价值的平面化为代价的。它在为人们的生活编织漂亮外衣的同时，又让人们在它温暖的遮掩下不知不觉地导致了内在精神生活的崩溃。更为严重的是，过分强调现代人的失落、惶惑、空虚与无奈的情绪，把玩世不恭、以自我为中心、享乐放纵当作平复精神创伤、疗救意识危机的药方，从而抛弃了对生命的审美合理性追求；否认人生意义及终极价值，则又造成了整个社会文化的失衡、精神失态和道德失范。这说明一种开放、稳定、有序、健康和能够为大众认同的审美文化体系的建立还需要我们进一步做出努力。中国当前影视艺术只有珍惜本民族文化传统，同时吸收世界优秀文化成果，不断提高自己的内在品格、文化底道的包容性、深刻性、广泛性才能完成这一历史性责任。

参考文献:

[1]查希里扬.银屏的造型世界·序言[M].北京: 中国电影出版社.1987.

[2]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京: 商务印书馆.2000.

[3]约翰·斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M]. 南京: 南京大学出版社.2001.

影视艺术的社会功能范文第2篇

艺术家的社会角色被异化，艺术在变异。究竟是现存的主流艺术有缺欠，还是消费文化的走向需要质疑?对各种社会需求是顺从、迎合，还是无视、对立?抑或调理性的满足?这需要双向的反思和沟通，以求在终极目标上殊途同归。

关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端

一、艺术的社会角色在分化

艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。

试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。

在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。

在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。

对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。

如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。

一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。

为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。

二、大众消费文化在世俗化、

商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。

大众消费文化是在特定社会环境下的产物。

社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。

首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。

大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。

大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。

大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。

例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。

然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。

大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。

满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的快感，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。

刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“快感的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。

我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理性欲望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。

转贴于 三、主流艺术在体制内的问题

相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。

如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。

无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。

艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。

还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。

在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。

四、重新思考艺术的选择

前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。

大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。

艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。

大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。

贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。

对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于纵欲，法兰克福学派的马尔库塞在《爱欲与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。

认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。

参考文献

影视艺术的社会功能范文第3篇

关键词：影视艺术 大众化品格 平面化 娱乐化

在当代，作为现代社会艺术家族中拥有最大生存空间的影视艺术，它极高的综合性同它的大众传播和消费特性一起，产生出影视艺术特有的大众化品格魅力，影视艺术的发展必然要与大众密切联系，影视艺术作品也必须符合大众的审美需求。

一、影视艺术大众化品格的内涵

第一，为大众所接受的叙事方式。影视艺术是一种叙事艺术，是用叙事的方式来建构影视作品的，在故事结构的表象下蕴藏着人性善与美的内涵，在叙事中特别注意大众的接受心理和欣赏心理的调动，并且从大众可接受的程度来构建自己的故事结构，营造自己的故事氛围。因此，当代中国影视作品应该重视中国传统叙事文学面向大众的叙事精神，并使之应用于一切影视题材，从影视作品表层的故事本身一直到影视作品故事的内涵，用符合大众审美心理和审美需求的、与大众情感同频共振，并且对大众情感世界产生强大召唤力量的深度模式来构建自己的故事结构。

第二，为大众所领悟的影视语言。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”影视艺术作为目前最为广大受众所接受的艺术样式，它所具有的独特艺术语言也应该是大众所能理解的语言。如前所述，不但影视作品中的人物语言是影视叙事的重要因素，其它声、光、电等也是影视艺术巨大魅力不可或缺的构成要素，它们的有机组合直接形成了影视的艺术语言。当然，对影视语言的创新和开拓方面必须符合中国大众审美水平和接受心理，必须在中国大众文化传统和大众文化心理接受能力范围内来进行。

第三，为大众所欣赏的结构模式。当代中国影视艺术的起点是中国传统戏剧，因此难免有着戏剧所具有的一些特点，这就说明影视艺术应该以观众为中心而不是以影视创作者为中心，应该以影视创作者的努力来准确传达自己的意念并积极调动受众的情绪，从而让观众陶醉在饱含情感的叙述策略中。也就是说，影视创作必须在遵循传统戏剧模式的同时，具有自己的为受众所认同和接受的个性，在综合民族性、时代性、地域性的同时融合创作者自己的个性和艺术表现形式，形成影视艺术自身的独有魅力。

二、当代中国影视艺术走向大众的原因分析

当代中国影视艺术从诞生起，就始终面对的是最广大的受众群。中国第一部电影《定军山》是从戏剧开始的，而戏剧正是中国传统的大众化艺术，千百年来受到中国最广大群体的热爱。因此，中国的影视艺术在很大程度上一直是贴近生活，重视大众的审美感受的。但是，不可否认的是，在新中国建立后相当长的一段时间里，中国的影视艺术同社会潮流一起，过度渲染感官的刺激，表现出脱离广大受众的审美形态，从而丧失了自己的艺术品位，仅仅追求感性张扬却丧失了理性价值的艺术作品是没有长久生命力的。在当前市场经济条件下，影视艺术不但具有精神产品的特有属性，而且同时具有了一般商品的属性。因此，影视艺术的生产和消费也就和广大受众的密切联系，优秀的影视作品吸引着广大受众进行消费，使其得到情感释放，产生心灵共鸣，与此同时，广大受众的审美趣味及价值取向又从另一方面约束着影视创作者的创作趋向，进而产生相互促进的作用。

三、当代中国影视艺术大众化的表现

大众化的趋势构成了大众文化的客观环境，这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大的影响。随着科技的发展和传播手段的现代化，融合最先进技术及艺术因素的大众文化势必越来越具有传播及发展的优势，影视艺术随着格调和品位的提升也越来越呈现出大众化趋势，并同时提升了其社会和艺术价值。表现如下：

第一，娱乐化。影视艺术首先是一种文化娱乐产品，其次才是艺术品。当前社会的巨大压力使得大众的审美趋向轻松愉悦，趋向短、平、快的快捷文化消费。娱乐化、平面化、消费性成为基本需要，对人生价值意义的追问、对生命前景的探求、对伦理道德的深层拷问让位于轻松诙谐的视听语言享受，让位于琐屑的更接近大众日常生活的演绎，让位于对历史作品无深度的戏说。现代高科技传播手段又给文化的大众化提供了方便快捷的信息高速路，时尚欣赏、流行追赶成了大众文化的焦点所在。因此，当代中国影视艺术应在表现大众生活和大众文化现实存在的基础上，从其单纯注重感性娱乐功能中脱离出来，弘扬其社会批判功能和教化功能。

第二，类型化。大众化、娱乐化使影视艺术完全纳入了商业化运行轨道

[1] [2] 

，某些类型的影视作品往往能迎合最大数量观众群的审美口味，因此获得了快速的发展，并吸引了大量模仿作品的出现，从而形成了固定的模式和规则。比如好莱坞模式的成功，其最显著的特点是从对欣赏者心理的判定和对市场的正确评估为出发点进行的，它遵循一定的模式，追求以高投入获得高利润。类型化影视一方面可以降低生产成本，另一方面能获得大量观众，降低了成本风险，保证了市场利益，因此获得了极大的发展。

第三，产业化。当前的影视艺术可以说是一种平面艺术，它消解了作为文化精华的启蒙主题和意义深度，仅仅带给观众平面化的娱乐和暂时的愉悦及感官刺激，并不具备思想深度。同时也由于影视艺术的浅层化以及无深度的快餐式消费，影视作品中所表现的文化、艺术，审美、甚至精神也成为消费的对象。由于高科技发展带来的可复制性便利条件为当代中国影视艺术产业的发展提供了机遇，在复制艺术品的同时还复制价值观念。中国拥有的庞大的消费群体和巨大的市场需求是中国影视产业化存在的前提，现代化传媒产业的发展又为影视艺术产业的发展奠定了根基，因此要保持影视文化产业的主导位置，就必须把影视创作的商业化、中产阶级趣味化、平民化，大众化方向结合起来，使中国影视创作文化与时代文化以及社会文化同步发展。

影视艺术的社会功能范文第4篇

［关键词］ 中国动画；审美；视觉；内涵

当代中国动画艺术创作与审美领域存在着值得探讨的问题：偏重视觉娱乐性效果的审美形式，沉迷于对画面视觉审美快感的营造，作品缺少内容思想的提炼、民族文化内涵的传达，不大注重动画的思想的内涵和个性的创新。刻意追求题材外在视觉形式的表达，画面过分注重视觉形式的商业性，作品缺少文化艺术品格和个性韵味的传达，很难给予观众长久的审美品味，经不起时间的推敲，故难出经典。

一、中国动画问题的思考

当代中国动画重视影像视觉娱乐性无疑是源于以下两点：一是对国外动画作品视觉依赖；二是动画的创作过程中对民族性概念的形式化，过于追求短期的商业性价值。

首先，从本土动画作品来讲，近20年来国内动画片的定位不符合时代的要求。中国的动画业一直存在着“重教育”的问题，中国对文化产业历来都是要求有强大的教育功能，因而对动画片的娱乐性看得很低。人们在本土的内容僵化教条、形式感单一的动画作品中得不到心灵审美的寄托，自然就转而在国外的动画上寻求精神安慰。动画艺术从视觉上具有很强审美固化作用，国外商业性动画片在其本土深厚的民族文化与现代科学技术的支撑下，画面形式风格具有很强大的视觉娱乐性和内在文化的吸附力，正符合现代人在快节奏的工作生活下的心理释放的要求。同时对本土传统动画的形式风格逐渐失去认同感。反过来迫使目前国内的动画创作上不得不对国外动画进行视觉形式上的模仿。

其次，注重视觉形式显然是受西方现代商业动画片制作观念的影响。商业性促使动画的运作模式必然是以最少的投入获取最大化的经济效益。动画的创作也就从传统的精雕细刻转变为大规模的效率生产，在中国动画产业还不具备成熟的运作模式前提下，只有以视觉娱乐形式的丰富多样来吸引观者。结果，视觉效果的娱乐性逐渐成为动画艺术创作的首要目标，故事内容和思想内涵也变得不甚重要。表现在中国动画中，作品首先考虑的不再是故事性和情感思想的表达，而是追求强烈的视觉形式的多样性和单纯的画面特效，甚至出现克隆国外作品视觉形式风格的现象，面对动画作品一味地追求视觉娱乐形式的多样性而文化内涵空洞且流于数量的生产泛滥成风的现象更令人深思。

再次，我国动画艺术创作题材类型有了长足的发展，诸如科幻、神话、现实、历史等，具备了丰富性。但是，中国动画艺术在视觉艺术形式和内容上依然存在着诸多根本性的问题，例如动画角色造型的脸谱化，角色性格塑造的定型化，叙事情节的简单僵化，甚至出现动画作品为了追求片面的视觉特效，动画故事结构的完整性都受到影响的案例。作品思想内涵上，民族文化的性格特征不明显，更多的还是对视觉效果多样性的强调。民族文化的特征缺失铸成艺术性格的空洞，黑格尔《美学》宣称：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”［1］艺术失去了性格就没有存在的价值了。相对比，我国20世纪50年代到80年代，由特伟、徐景达等老艺术家编导的作品，《哪吒闹海》《三个和尚》《牧笛》《骄傲的将军》等作品在故事内容、叙事结构、角色形象、思想主题、动作节奏、音乐等方面，整部动画片从表层的视觉审美元素到深层次的美学思想内涵，各方面元素都体现出中国悠久的民族文化艺术性格，其经典性是经得起时间和空间的考验的。探求其原因，主要是当代中国动画艺术创作中对民族性文化表达概念化、符号化，过于追求形式上的相似。

二、从视觉审美到知觉活动分析

视觉可以把经验与思维联结起来，克服视觉感官的局限性，促成形象的无限性，使获得表象超出直接视野，突破物理性质的透视原理。动画视觉艺术是由个性的动画形式、表达语言、影像空间构成的形式、内在生命力等因素所共同营造出的影像整体气势，偏重视觉娱乐性的动画作品在视知觉感官上更容易进入观众的视野，快速地引发感官上的停留与快感。

强化视觉娱乐性的审美体现当代功利性社会中，人们显著的视觉消费特点：读图与功利性活动相关联。视知觉的审美活动一旦与功利性活动关联，心灵容易变得浮躁、焦虑，艺术审美活动就容易受到外部因素扰动，审美过程中断或不能顺利进行。美国知名学者帕森斯提出，人的日常知觉活动有“匆忙”“狭窄”“概略”“模糊”四个特点。“匆忙”是人日常功利活动的需要，这种知觉活动主要靠一种“自动性式样识别机制”，在如今瞬息万变的大流量信息中，迅速捕捉那些对自己有益或有害的信息，达到适者生存的目的。因而，培养了一种过分简化的观察事物的态度。“狭窄”则是日常知觉活动仅限于功利相关的特征和范围，而忽略其他，在功利的支配下，日常知觉活动一般都会追求效率而变得特别的迅速。为了迅速，知觉活动通常只选择自己熟悉的类别或式样做出反应，面对陌生的类别或式样，则选择模糊化处理的方式，甚或完全的视而不见。“概略”是指快速的对眼前事物作基本的扫视，识别出这目标事物所属的种类和级别。在作出区分之后，知觉活动到此终结，不再探究其他细节部分。从心理学上来说，这是用已有的概念和范式去同化眼前的形式，在把眼前事物归类后，视觉知觉活动就完成了任务，而不再顾及其多层次的审美表现。 另外，当代的人生活在视觉符号过剩的文化中，从客体方面来讲，它体现为视觉符号的多样性和效果的急剧倍增；同时又展现为符号形象的同质性、相似性和仿象化倾向的增长；从主体方面来讲，呈现为视觉符号的消费者大量甚至过量地功利化视觉消费，这样更加强化了视觉的依赖性和惰性，甚至出现了心理学上所讲的“餍足现象”。这类视觉惰性使得“快餐式的审美现象”出现。而主体一旦形成简化的、追求效率、概念化的视知觉习惯，审美活动始终习惯性地停留在视知觉表层，难以深层次展开。

三、中国动画的视觉审美与人文内涵

当代动画作为独特的影像艺术思维表达的方式，融合了各种门类艺术的精华，如戏剧、绘画、音乐等，尤其是叙事性的文学语言，吸纳、化解和整合成影像艺术的构成要素，其艺术思想的发展成熟与贯穿整个20世纪出现的绘画艺术、电影、人文哲学、影像科学技术等发展密切相关，奠定了动画艺术风格的多元化基础。社会的巨大变革和人类不断变化的审美需求给动画艺术发展注入新的动力，动画也由早期的单纯的绘画艺术形式发展成为与全球商品经济相适应的、成熟的商业化产业经济模式，变成了一种消费型的文化艺术。

动画艺术作为一种传播媒介，审美的内在动力是它可以为人类带来心灵快感。费斯克认为快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。［2］动画艺术创造一个完整的有别于现实功利性社会的虚拟空间，以童真的视角描述着人类的“真善美”情感活动，寄托了个体在现实空间中不能实现的情感理想。这在某种程度缓解个体在现实社会中的各种压力，为寻找个体理想情感空间提供了媒介。因此，动画艺术不能把视觉效果放在第一位，动画艺术具有美术性，但不同于美术绘画等其他艺术门类，动画首先是个叙事性影像，侧重于讲述故事，表达情感，通过独具魅力的艺术手段把戏剧性的情感真实地共鸣到每个观众心里去，即使其内容表现为虚构的想象。而只注重视觉效果的营造在情感的审美过程中略显单薄，具有一定的欺骗性，一部经典的动画作品优劣关键在于是否经得起长久的审美品味。“一见即悦”的作品无疑是动画艺术在视觉娱乐性上的成功，但从深层次的情感审美角度来说，视觉娱乐性十足固然重要，但刻意的自造娱乐效果，作品的艺术品质就流于表面。换而言之，仅具有视觉娱乐性效果的作品，在主体情感的审美过程中，只停留在视觉感官上的愉悦，而深层的情感审美体验没有展开，至多属于“悦耳悦目”浅层次的美感，［3］不能过渡到“悦志悦神”深层次的“意境”情感审美，而“意境”的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。它是特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和，是中国传统美学思想的重要范畴，［4］也是中国民族性美学文化的重要标志。

动画艺术是流动的影像，具有时间性和叙事的空间性。把握好叙事空间结构，运用动画独特的艺术语言表达其内在的思想性、艺术性和故事性，充分地烘托出人文理念，这类拥有艺术个性品格的作品才是经久品味的经典佳作。日本动画大师宫崎骏的作品《千与千寻》《幽灵公主》《龙猫》，中国经典动画电影《大闹天宫》《天书奇谭》等在表征上角色形象塑造得生动感人，剧情结构合理，叙事表达具有诗一样的情怀；在深层上，真正的“意境”之美都是恰如其分地把握住民族文化性格的内涵，进而形成艺术思想的个性化表达。这样的动画作品让观众在感官的愉悦中体验着人类普遍共存的“真善美”，经久不衰。“民族性”内在的“意境”之美，即是耐人寻味的情感之美。相比而言，近年来国内动画艺术难出经典之作，问题就在于片面地追求视觉上“热闹、震撼”，作品具有一定的表面性和欺骗性。“皮之不存，毛将焉附？”内在韵味之美不存，形式就失去了存在的依托。

此外，动画艺术的创作中，数字动画技术用不可抗拒的技术力量引发了当代动画设计与制作的转型。传统手工绘制被数字动画技术替代，动画制作效率在商业性上获得提高。动画艺术作为视觉形式元素被广泛地应用在多个领域，传播手段从传统的电影电视拓展到网络、交互媒介等，从应用的角度实现了功能性的多元化。但是，动画艺术审美的根本性没有改变，动画艺术在一定程度上展示出视觉表现形式的“新奇”是动画艺术审美表征上的扩展。因此，在动画艺术创作过程中，过分依赖、热衷于数字动画技术运用会使数字技术的单一性或同质性掩饰了动画艺术审美结构上的多层次性。运用新的科学技术为动画艺术拓展广阔的自由创作空间，才是动画技术价值的体现。

总之，动画艺术作为人们理想的情感审美媒介，是社会群我关系的一种对照，具有社会功能性。一部经典的动画艺术作品从内在的文化思想、情感内涵到外在的视觉艺术表征都要富有创造性、观赏性与娱乐性，同时弘扬民族文化主旋律是当代动画艺术创作的时代诉求。只要用真挚情怀做有民族品格的动画艺术，必能再现“经典”。

［参考文献］

［1］ ［德］黑格尔.美学（第一卷）［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996：300.

［2］［英］约翰费斯克.理解大众文化［M］.王晓钰，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001:21.

影视艺术的社会功能范文第5篇

关键词：文学，影视，改编，王朔

一、文学作品与影视改编的百年因缘

（一）文学作品影视改编的发展

一百多年前，卢米艾尔兄弟摄制并公映了第一部电影。电影诞生时是一个“伟大的哑巴”；初期的默片最难突破的是舞台的有限空间的限制，此时的时空转换十分不自由，蒙太奇的出现使电影的时空变换变得相对自由起来。

声音进入电影是一场革命，大大加速了电影步入艺术殿堂的步伐。声音在电影中就成为一个极富表现力的艺术手段，文学与电影的亲密接触成了历史的必然，文学的表现手法无一不被电影所实验、创新和扬弃；

20世纪40年代，彩的发明，使色彩丰富充实了电影的美学特征。电影具备了画面、声音和色彩三大元素之后，把各种姊妹艺术的可能性在新的基础上结合起来，蒙太奇、平行剪辑、场景的迅速转换、特写、化、叠印……电影才走上了独立发展的道路，此时西方电影理论界地开始认真地对电影作为一门艺术来加以研究。

80年代以来由于电子技术，尤其是计算机技术的迅猛发展，使得电影和电视剧的技术制作手段逐渐于90年代末其相互整合、趋于一体。

（二）影视改编现状

文艺作品被改编为影视作品已成为一种很普遍的现象，而且已成了为一种创作风气，其中不泛古代传统经曲名著、近现代优秀作品、当代红色经典和优秀作品的改编，其作品在数量及影响上都相当可观。

作为一种艺术现象，改编从某种意义上讲也是创新，是对原作的弘扬与发展。但近年来社会舆论却对一些影视戏剧的改编作品，总是存在很大争议，一些改编后的作品不大为受众和专家所接受，有的甚至被批评和被否定；而另一方面，改编者对优秀作品和红色经典没有给予应有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上颠覆了原著，或发生对原著侵权并引起版权纠纷，这些不正常的现象，引起了人们对经典名著乃至文化传统能否健康地传承的担忧。

影视艺术快速发展，基本上是受商业利益驱动，我国影视艺术理论研究则相对薄弱，这种状况在很大程度上制约着我国影视艺术的发展。

二、文学和影视的艺术理论

任何样式的艺术都有相通处，主要表现为一种诗意，一种难言的美，而该诗意与美较多存在于文学中。文学特别是小说经常表现人的生存境遇（即哲思），人的心灵状态（即情感），还有人的独特命运（即故事性），这就为影视改编提供相当理想的资源了。

（一）文学艺术形式

“文学就是用语言来创造典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程”（高尔基语），语言是文学艺术的主体，是文学艺术区别于其他艺术的本质特征。

（二）影视艺术形式

影视在众多艺术门类中，是独具一格的新兴艺术，它从其他艺术手法（包括文学）中吸取过营养，但又不是某一种艺术的分支或变种。电影是以影像为主体的艺术。从历史上看，电影先模仿绘画，接着又模仿戏剧，随后，又将文学的叙述方法加以运用。

就人类感知事物的一般规律而言，客观对像越具体，越真切，越生动，就越便于接通受者的感知和接受，从这方面说，影像显然比文字具体真切，因而影像就比文字容易被人接受。展现的影像与人类视听功能和后来习得的视听知觉经验基本吻合，影像容易被直觉，但要用影像来表现深层或隐藏的东西则比较困难，文学的优势恰好在它能表达深层的或隐藏的东西，可以传达外之意，这种言外之意是需要经过接受者的想像来把握和重建的。

（三）艺术媒介差异

电影（视）和文学是两种不同的媒介，电影和文学又是两种不同的艺术。从媒介的角度来分析，文学和影视使用的是两咱完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统，它们之间反映客观的方式和途径是完全不同的。比如，文学中的因果关系是通过文学的隐喻性的符号系统体现出来的，而影视是通过光波和声波天成的影像系统体现出来的。

三、王朔与影视改编

特定时期的艺术与该时间的历史背景无不紧密相联。八十年代后的中国，进入了一个新的社会转型期，市场经济体制的建立，外来文化的冲击，人们对文化产品的消费观念的转变，使得大量文化成果打上了商品的烙印。与影视结缘最深也最成功的当数八九十年代文坛颇有影响力的作家——王朔。有人把1988年称为电影的“王朔年”，这一年，米家山根据他的同名小说拍摄了《顽主》（峨眉电影制片厂）、黄建新根据他的《浮出海面》拍摄了《轮回》（西安电影制片厂）、叶大鹰根据他的《橡皮人》拍摄了《大喘气》（珠江电影制片厂）、夏钢根据他的同名小说拍摄了《一半是海水，一半是火焰》（北京电影制片厂）等电影，1995年又根据他的小说拍摄了《阳光灿烂的日子》和《我是你爸爸》。根据他的小说改编的电视剧更是数量繁多。

（一）文学的影像化

巴拉兹·贝拉曾说：“当我们想把一部高水平的小说或成功的剧作‘拍成电影’时，电影和文学间存在的实质和最基本的区别就显得极为突出。”

影视与文学的关系是一个实践性很强的美学艺术，其实践性就体现在文学作品的影视改编上。文学在表意时常使用大量修辞，尤其是在描写人的内心状态时。文学修辞尽管外在形态各异，但也有共同特征，即通过果本体和喻体之间本质上的某种相似点所形成的联系。如由王朔小说《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》中，马小军看到心仪之人米兰在自己离开她一个月后与刘忆苦在一起时，心中的滋味是难以用任何语言来表达的，导演巧妙是将内在的心理活动改编为外在的动作，即马小军不停在倒蹬自行车的脚踏板，将主人公内心的愤怒发外化到可以看到的动作，特定的时空下一个动作胜于千言万语。小说从文学角度来讲不算十分高超，但拍成电影之后效果甚佳。原小说以叙述的方式阐述故事，但这没有难倒姜文，在对原作重要剧情进行重组之后，加入了一砦原作中没有涉及到的细节描写，加上夏雨的出色演技，仍旧在青年一代中广为传播。

（二）叙事艺术

文学和影视都可以说是叙事艺术。文学常用的叙事手段是叙述、描写、抒情和议论，影视作品最常用的叙事手段是蒙太奇。影视尽管是视听艺术，而非完全的语言艺术，其担任的叙事任务不是具体的语言形式，也不是单个的镜头（某些单个镜头也有潜在的叙事能力），而是视觉镜头的蒙太奇组接。这种叙事功能使影视艺术获得了一种文学不能同时具有的反映生活的巨大可能性。

根据不同的标准，蒙太奇种类可分为平行式、对比式、交叉式、复现式、隐喻式、错觉式、联想式、叙述与倒叙式、光影式、声音式、色彩式等多类蒙太奇手法。

在电影《顽主》中，编导使用了大量的蒙太奇手法，杨重替某医生与女友刘美萍谈恋爱；马青替一男子舌战娇妻等多个事件之间，平行式蒙太奇使不同时空内几个人各自做事的进展从不同的角度得以展现在观众面前。影片结尾三T公司被停业整顿，同时也接到了法院的传票，老太太的亲属们坐在营业部要求赔偿损失……当于观、马青、杨重离开已停业的公司时，发现门口排起了长长的队伍，该处编导使用了对比式蒙太奇和隐喻式蒙太奇，一方面说明法院、老太太的亲属对于他们的不认可，一方面确实有更多的人需要他们来解决生活中遇到的麻烦。法院、众人对三T公司的态度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有问题？法院有问题？还是众人有问题……片尾场景包涵的对比与隐喻使得我们回味良久。

《看上去很美》以孩子独特的视角，从儿童眼中看待幼儿园这个集体，改变了以住总是以成年人的眼光去看待社会。该文学作品思想内涵不多，通篇无醒目情节与段落，而刻意与其前期文学作品挂钩，有写“前传”的感觉。经过张元的整理改编，将幼儿园段落拿出来构成一部电影，同时对主题思想做了深化，强化了画面感，原作可供改编的空间有限，电影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已属不易之举了。

王朔作品改编的影视，以能引人入胜，其成功之处，还在于他的作品中人情味十足，给人文学精神日趋枯竭的现代社会以感情补偿和感情注入。陈思和也认为：“王朔的成功，在于他及时地用艺术手段概括出二十世纪末一部分中国市民的心绪。”他的作品反映的是活跃的市民文化，但并非像某些新写实作家那样写普通市民的奔波劳碌的生活，而是描写了一群看似无忧无虑，活得开心的市民中的贵族，他们内心却充满了文化寂寞，他们通过各种方式调节、排遣着内心的苦楚。

四、总结

在整个二十世纪里，影视艺术以其视听综合、时空综合、艺术和技术综合的绝对优势而引人瞩目，它的发展直接影响着社会进步和精神文明建设。文学作品被搬上荧幕，不能忽略其教化功用，高质量的影视艺术作品不仅对开拓广泛的经济市场有益，而且对加大一个民族的思想文化影响力，提高悄悄话在国际社会中的整体形像，都有着不可替代的巨大作用，本文以王朔文学作品改编的影视为窗口，来观察分析文学作品影视理论指导意义与改编实践效果，以期二者相互借鉴，相互影响相互促进，共同发展。（作者单位：山东师范大学）

参考文献：

[1]汪流：《电影编剧学》[M]，中国传媒大学出版社2000年版

[2]吴小丽：《九十年代中国电影论》[M]，文化艺术出版社2005年3月

[3]葛红兵，朱立冬编：《王朔研究资料》[M]，天津人民出版社出版2005年版

[4]王朔：《我是王朔》[M]，国际文化出版公司出版发行1992年6月第一版

[5]王朔：《随笔集））[M]，云南人民出版社2004年1月第二版

[6]张德祥：《王朔批判》[M]，出版日期1993年02月第1版

[7]胡克张卫胡智锋主编：《当代电影理论文选》[C]，北京广播学院出版社2000年版

[8]克里斯蒂安·麦茨（法）著，王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》[M]，中国广播出版社2006年1月第1版

[9]李恒基，杨远婴主编：《外国电影理论文选》[C]，三联出版社2006年版

[10]罗伯特·麦基（美）著，周铁东译：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》[M]中国电影出版社2001年8月第1版

[11]王志敏，杜庆春编：《理论与批评：全球语境下的影像与思维》[C]，中国电影出版社2004年6月第一版

[12]陈思和主编：《中国当代文学史教程》[M]，复旦大学出版社2004年版

[13]苏牧：《太阳少年—阳光灿烂的日子读解》[M]上海人民出版社2007年版

[14]颜纯均：《与电影共舞》[M]，上海远东出版社上海三联书店2003年版