影视与文学的关系范文第1篇

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-18--01

影视艺术是一门综合性的艺术，它是人们现代生活的一种重要生活方式。就是因为影视具有吸引人们眼球和情感的艺术感和文学性，贴近人们的生活，满足人们情感的需要。影视文学是电影和电视文学的统称，再现的是源于生活和社会的现实描述，反应的是人类原生态的社会写照和情感的表达。无论是电影或者是电视，文学都在其中发挥着重要作用。可以这样说，在影视艺术里文学是必备的核心因素，影视离不开文学，文学也因为影视而繁荣和更具可读性。

一、影视艺术的内涵分析

所谓影视艺术就是电影和电视通过时间和空间来展现的一种综合性艺术。法国电影理论家马塞尔?马尔丹曾说：“在作为电影世界支架的空间――时间复合体（或空间――时间连续）中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终是一种次要的、附属的参考范围。”[1] 苏联的瓦斯菲尔德说：“电影艺术作品中的时间――无论是天文学的时间或形象的、蒙 太奇的时间――总是在空间里，在一定的纪实性的或假定的环境里实现的，影片的结构便是一个空间――时间的范畴。”[2]从上述两位权威学者论中可以看出，影视艺术是时间艺术与空间艺术的综合表现，在时间的延续过程中展示画面，构成完整的银屏影像，在空间的表现过程中展开画面形象，让作品在多角度和多方位得到表现，得到平面式和立体式艺术效果。这门艺术主要反应的是电影、电视和网络视频等流动媒体的艺术效果。电视艺术来源于电影艺术的启发和创新，是发展最快，影响最广的新生视觉与听觉的艺术，对人类社会的文明发展和繁荣昌盛起着极为重要的作用。

二、影视文学的内涵分析

所谓影视文学就是电影文学和电视文学的统称。它们作为一种新的文学体裁，不断把传统的语言文字、历史记载、传奇故事、小说、舞蹈、歌剧、诗歌、戏剧、散文等进行二度创作和形式创新，并以“声”、“画”形式展现文学内涵。影视文学虽然不及传统的文学形式历史悠久，但它对人类社会生活的快速变化却产生了巨大的影响力，并成为当代文学的一个重要的内容和人类赖以生存与发展的重要方式。而且影视文学是一个迅猛向前发展的新生事物，将对人类的文明进步开辟一个崭新的纪元。人类已经离不开这一样个现代化的、富于人类文明进步的新型文学形式。

影视文学与影视艺术一样，它把音乐与雕塑、建筑与舞蹈、戏剧与绘画、风景与人物、视觉形象与听觉体验、有声语言与动态画面构成影视文学的重要素材和创作对象，有机地形成影视文学，并通过运用形象思维和综合艺术的展现，来充分反映人类的社会生活、表达人们的思想感情，培养人们的审美感知、审美教育和审美娱乐的审美意识。

三、影视艺术与影视文学的关系

影视艺术与影视文学二者虽然名称不同、含义不同，但是它们是不可能独立存在的，存在着艺术的共性，它们相互作用、相互影响、不可分割，是一对姊妹关系。

（一）影视艺术和影视文学的共性。

从内容的表现上看，影视文学总是以人为创作对象，人的思想活动为创作主线，把各种关系有机结合，创作出完整而生动的故事情节，以“声、画”形式来感染人们的情绪，这就要求文学剧本的形成需要极强的艺术性。影视艺术亦是如此，必须以人为中心，以情感为链条，通过时间的或者空间的手段来表现和烘托文学故事的情节和人物形象的塑造。

从创作手法上来看，它们都是通过运用形象思维对人们的现实生活与社会属性进行文学剧本原创作，以时间的延续和空间的展开等复杂的现代化手段来叙述故事的完整性、情节的生动性和视觉与听觉的愉悦性。

从审美角度上来看，它们都是通过塑造生动感人的艺术形象来描绘真实的社会生活和真挚的思想情感表达，来唤起人们对影视文学和影视艺术的审美情趣，带给人们视觉的赏心悦目，情感的跌宕起伏，故事的起始与终止，剧情的喜怒哀乐等等，都是对人类精神世界的探索和对美好人性的唤醒与批判。

（二）影视艺术与影视文学的姊妹关系

影视与文学的关系范文第2篇

中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念 成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关 系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的 电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电 视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无 关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境 下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必 将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶 段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本 土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶 段”一种必然的选择。

【关键词】 中国电影/文学/电视/角色

电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的 概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合， 甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争 的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概 念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态， 而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是 电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文 化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。

一、电影与文学：踩着文学的肩膀

作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻 缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影 对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活 、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的 意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作 品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销 作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、 小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们 创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、 斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女 人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的 影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘 泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作 源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之 恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自 传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新 小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就， 由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在 中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。

当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大 影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》 的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。

据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐 杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就 知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三 国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成 为电影改编的主要对象。

对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言， 《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、 动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不 同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始 引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄 本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行， 还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的 一次次改编上。“文革”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热 潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的 角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实 是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次 地糟践名著。

继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、 《阿Q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》 仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小 说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者 夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品 的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执 导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调 忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言 文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头 ，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色 ，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变 化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异 。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将 语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编 导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事 扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将 小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身 体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺 术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人 认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的 ，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿Q正传》的改编则遭遇更大的尴尬 。鲁迅在生前就对《阿Q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿Q会流于滑 稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿Q正传》中，一开始就奠定了严肃深 沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿Q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深 度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框 架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第 二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿Q正传》为我们提供了一个有趣的 有关文化误读的例子。

20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒 夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影 。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃 》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特 色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创 作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本 尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成 功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指 头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的 形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在 和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼 、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女 演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添 又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《 茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了 再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪 漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届 金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓 庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。

新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、 《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意 》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、 《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇 女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产 生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新 时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有 着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖 的作品都能找到初始的文学母本。

名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领风骚，独辟蹊径，从而形成改 编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当 年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入 化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电 影人义不容辞的责任。

可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个 历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理 解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在 绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所 谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是 文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

二、电影与文学：进入新同居时代

20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在 影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸 主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤 起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这 样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上 的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前 所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分， 这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。

颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成 就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被 “第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上 也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》 ；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮 回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家 (并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王 朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应 运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。

另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知 音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒 体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相 投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包 括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄 的电影《武则天》效力。

我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更 唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前 的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱 了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早之事。

而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像 寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国 大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可 收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体 创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无 人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸 》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。

而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家 的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程 中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这 部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体 方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》 。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语 言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这 似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。

另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改 编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋 之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘 寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?

另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学 读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视 “同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书 所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天 》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图 书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿 态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组 合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提 供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且 不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不 难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。

当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时 至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、 作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾

在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视 连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不 溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文 有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相 刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队 伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更 加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连 续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可 以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间” 嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可 观的电视连续剧。

20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金 棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电 视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明 宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭 宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂 声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比 拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰 ”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧 跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她 的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍 它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金 时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇 ；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中 寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起 下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二 乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹 ”字了得!

有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前 列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了 电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、 《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇 《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部 电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。

其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时 一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务， 还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否 ，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火 候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑 傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血 腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中 “坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视 时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓 并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有 导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而 《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。 这句话点中了电影人的死穴。

如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青 菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国 电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还 是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞 ，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指” 电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。 即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位 发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培 训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就 不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟 如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展 ，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不 得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告， 以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如 巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保 持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的 电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视 缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然， 仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归 电影，似乎也是一个不可能完成的任务。

电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上 ，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成 绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是 姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李 保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾 是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材 小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文 挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于 电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们， 是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。

电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有 点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元 甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼 ”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版 《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北 京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至 也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后 半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的 。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分 ，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电 影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加 盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号 召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“ 精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。 没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》 的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人 想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子 红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变 成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛 的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被 证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观 众来说没有任何震撼力。

话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣 喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验 有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样 。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧 不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱 情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色 》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《 燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语 》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有 趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞 者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果， 更因为是DV数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管 至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。

这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握， 去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像 现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。

如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈， 让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接 拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧 在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有 的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少 红、吴子牛说一声“不”了。

影视与文学的关系范文第3篇

关键词：部级影视实验区；地方高校；专业设置；影响

中图分类号：J99　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0148-02

高等院校专业设置的正确与否直接关系着学校的存亡和发展，对地方性高等院校来说尤为重要，一般来说，对于地方性高等院校的专业设置要充分考虑地区特点和优势，发挥地方高等院校特色，为区域经济文化的发展提供智力支持和人才保障。

一、地方高等院校专业设置的根据和特点

（一）根据人才市场的需求设置专业

地方高校的一个共同特点就是灵活主动适应市场需要，根据人才市场的需求设置专业。劳动力市场需要什么类型的人才，就培养什么类型的专业人才，专业类型主要由学校选择，专业设置先上后稳，逐步完善。民办高校根据人才市场的信息建立起来的专业结构，由于适应劳动力市场的需求，具有很强的生命力。

（二）根据未来的发展趋势设置新专业

地方高校的另一个共同特点就是专业设置的超前性。在高等学校中设置的新专业，体现超前意识做得较为突出的是民办高校。由于民办高校办学机制灵活，学校的发展与市场的需求息息相关，因而它们能够主动适应社会经济的发展，不断探索未来社会经济与科技的发展趋势，超前设置相关新专业，以抢占人才市场的制高点，拓展新专业的发展空间。

（三）瞄准高新技术的应用前景设置急需专业

地方高校一般都能够认识到，随着现代科技的迅猛发展，科学技术转化为生产力的速度越来越快，高新技术的广泛应用，产生了许多与高新技术直接相关的新的职业岗位，急需设置新的专业。如数控加工技术、智能机器人技术、可控硅集成、网络与商业在internet上的应用等诸项技术，在今天的地方高校专业设置中已广泛涉及。

（四）校企结合，校校合作，联合举办品牌专业

校企结合，校校合作，联合举办品牌专业，是地方高校专业设置的又一特点。开放性是市场经济的重要特征，作为与市场经济联系十分密切的民办高校，充分重视专业设置的开放性，不断挖掘校内教育资源和企业教育资源，充分利用其它高校的教育资源优势，联合设置新专业，使专业教育融于行业、企业之中、融于校校联合之中。这样的专业经过若干年的联合打造，就成为学校的品牌专业。

二、部级影视实验区的设立对我校开设专业的影响

横店影视城兴建于1996年。2004年国家广电总局为横店影视城挂牌成立首家部级影视实验区。2010年4月成功晋级国家AAAAA级旅游景区。2011年，横店影视城接待中外游客1090万人，首次突破千万人次大关。2011年，影视城接待中外拍摄剧组150个，营业收入增长了50%，实现了利润同比增长70%。从1996年至今，横店累计接待剧组954个，拍摄影视剧21000多部（集），占全国古装剧产量的1/3以上。横店影视城俨然已经变成一个集文化旅游、影视拍摄、影视制作等于一体的文化产业集群。

横店影视职业学院是横店影视城内唯一一家以影视传播为主的高等院校，她的前身是横店影视集团和浙江传媒学院共同创办的横店大学，2008年更名为浙江横店影视职业学院，隶属于横店影视集团，作为横店影视城的分子之一，横店影视城的每一步发展变化都对这所学校的发展产生深远的影响。

服务地方，以就业为导向是地方高等院校专业设置的必由之路。我校现在开设的专业主要有国际经济与贸易，会计，电子商务，物流管理，商务英语，旅游管理，商务英语，人物形象设计，影视表演，摄影摄像技术，新闻采编与制作，表演艺术，艺术设计和电视节目制作。从我校开设的专业来看，每个专业的设置都可以看到横店影视城的影响。国际经济和贸易，会计、电子商务，物流管理和商务英语专业显然是为了适应影视实验区日益丰富的外事和外贸以及相关经济活动而开设的；影视实验区在深入实施“影视为表、旅游为里、文化为魂”旅游发展战略的同时，着力提升“影视产业化、旅游品牌化、服务社会化”的发展水平，实现影视业、旅游业的齐头并进。这就为我校的旅游管理，编导，影视表演等相关专业的的开设和就业提供了前提和保障。

三、影视实验区未来的发展对我校专业设置的影响

从横店影视产业实验区“十二五”发展规划来看，“横店影视产业实验区将进入“破解瓶颈，转型升级，加速发展”阶段。继续推进“五大体系”和“十大平台（中心）”建设，致力于打造完善的影视产业链，尽快形成以影视剧拍摄制作为龙头，影视实景基地、剧本策划创作、影视投融资、置景与道具租赁、影视交易、影视衍生产品开发、影视教育、影视旅游等相关产业紧密配套、互动发展的影视文化产业集群。至“十二五”期末，实验区要素构建体系、策划制作体系、展示交易体系、影视后产品开发体系、影视服务体系等五大体系基本形成，要素集聚能力不断增强，产业链不断完善，成为规模宏大、世界闻名的影视产业基地，进一步叫响“横店影视城，中国好莱坞”的品牌，并在此基础上，着力打造“中国横莱坞”品牌。在影视拍摄、影视后期制作、影视融资平台、影视发行交易、影视人才培养等重要环节实现重点突破，形成全国著名的“影视公园”、“影视制作”、“影视院线”、“影视院校”。并且明确强调在“十二五”期间要持续加强横店影视职业学院基础设施建设，大力改善办学条件，广引优秀师资，着力培养影视行业高素质技能型专业人才；依托影视基地，推进工学互动，打造知名影视院府。

横店影视产业实验区的进一步发展必然需要大量相关专业人才，需要更高层次，更高质量的现代科技人才，这些需求对我校的专业设置和发展提出新的要求，根据地方高等院校首先满足地方人才需要的原则来看，我校未来专业设置应该紧跟产业实验区的步伐。在人才培养规模和层次上都应该有较大的发展和变化。

四、横店影视职业学院与部级影视试验区携手共兴之路

（一）横店影视职业学院如何观照媒介融合新视野

横店影视职业学院在人才培养体系中，是属于上游的渠道供应商和内容供应商。在媒介融合的新视野下，对优质资源生产进行整合，将对我校的专业分布体系、层次构建体系，产生新的整合重组力量。对于我校的影视传播教育而言，院校内专业体系的不够完善和高端人才的开发不足，也在一定程度上制约了其发展。媒介融合要求院校在人才培养的过程中应一专多能，结合最广泛的校内力量，加强各专业内外的关联程度，从而实现复合型人才最大程度的整合效应。据此，提升专业设置的综合完整性，将成为我校影视传播教育适应当下传媒产业的媒介融合趋势的首要之选。同时，为了让各专业普遍具有更强的开放性和兼容性，搭建校内广适性教学平台，知识融合和技术融合双管齐下，沟通不同专业的课程环节，以利学生更挥本身的专业背景优势，用高度的自主积极性定位更精准的自身培养，也是其适应媒介融合的关键之举。

（二）构建多维立体的影视传播教育体系

在我校横向与垂直体系不够完善的情况下，打造多维立体的教育体系，将成为其促进与影视试验区无缝衔接的立足点。拓展产学研三位一体的影视传播教育体系，多方联动地提升影视传播专业的整合，能促进整个体系的优质循环。在竞争日益激烈的市场中，单纯倚靠院校单方的教学力量，难以在传播优势方面形成力道，它要求校际、传媒人才接受终端的互相联动，构建起产学研的立体人才培养平台和组织框架。在该体系的建构中，“学”是整个培养体系的基础，充分运用教学探索所带来的积极效应，在“以受众为中心”的课程理念的统领下，建立立体培养机制。我校高端的培养体系还没有形成气候，更加需要学校提升基础培养的“学”业效应，将传统教学的单向传播弊端革除，采取参与式、体验式的教学理念，通过多元化教学媒介的多专业通道互动模式，精耕细作开拓我校的影视传播教育的“学、研”格局。另一方面，搭建专业与实践的直通车，将教学理论和学习的知识与技能转化为实际影视传媒产品，满足行业对人才深度参与实践的要求。我校毗邻部级影视试验区的优势，搭建校企合作、共同开发资源的同时，与影视试验区展开深度联盟，实现人才置换，促进院校新鲜血液的循环。

（三）形成横店影视学府品牌效益链

通过有效的学府品牌建设、或强强专业组合，以打造我校影视传播教育的整体“品牌竞争力”。而影视传播教育与影视试验区的优质双向沟通的模式应该是：教育为试验区提供智力支撑和人才供给，影视试验区反哺教育，进一步成为教育的实践基础和效益基地。宏观地审视我校影视传播教育的整体格局，其与影视试验区主动联动仍显不足，影视试验区反哺影视传播教育的规划也还未走上进程。由此观之，与影视试验区的协调发展应成为我校影视传播教育的基本战略之一，我校教育工作者应通过构建多维立体的影视传播教育体系，倾力建设更广泛专业的影视传播平台，建构我校影视传播教育与影视试验区强势联合的品牌坐标。

此论文系　2012年度浙江省教育技术研究规划课题，编号：JB117

参考文献：

[1]张宝蓉.台湾高等学校专业设置与调整研究—劳动力市场的视角.厦门大学博士论文.中国知网.

[2]赵雅丽.基于就业视角的民办高校专业设置问题调查与对策研究.天津大学硕士论文.中国知网.

[3]包蓉.区域经济社会发展影响地方高校专业设置的问题研究.煤炭高等教育，2009年07月.

[4]刘慧娟.横店影视城的文化产业集群效应.企业改革与管理，2008年第5期.

[5]邵培仁，廖为民.横店：中国影视文化集群发展的一个样本—基于共享性理论的案例分析.浙江师范大学学报（哲学社会科学版），2009年第5期.

影视与文学的关系范文第4篇

【关键词】广编;课程;体系;改革

中图分类号：G423.07 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0196-02

课程对于学校教育具有极其重要的意义，戴伯韬在课程和教学方法中，提出“学校课程不仅把各科教学内容和进程变成整个便于教学的体系，而且是培养什么样的人的一个蓝图，所以它是很重要的”。[1]

一、广播电视编导课程体系现状

首先我们简单梳理一下国内外广播电视专业课程设置的大概情形。国外的广播电视编导专业是传媒类院系的一部分。其课程设置通常重视实践教学、采取分板块设置的模式。例如美国纽约大学的课程设置主要是分板块设置：剧本创作板块、后期剪辑板块、摄影摄像板块、表演板块等。其它国家的应用型课程特色突出。国内的广播电视编导专业起步较晚，例如香港中文大学的课程设置面比较宽泛，主要包括新闻实务系列，新闻拍摄编辑系列，以及传媒市场研究方面。大陆开设广播电视编导专业的主要是艺术类院校，以北京电影学院、中央戏剧学院、中国传媒大学为代表的专门艺术院校以培养精英的艺术人才为目标，这和地方普通高校的人才培养目标不尽相同，因而地方高校在课程体系设置上是不能完全照搬的。湖北省之外的其它省份，江苏、浙江等省的地方高校开设广播电视编导专业相对较早，但主要集中于南京、苏州、杭州等发达城市。

总体而言，大陆的广播电视编导及相关本科专业的课程设置可概括为两种代表性模式：其一，以理工科院校为主，强化摄、录等实践环节的重要性，电视节目制作、摄影摄像、表演等方面的实践课程相对突出。其二，以文科院校为主，强调文学等基本功底的重要性，课程设置中人文学科的比例较重，注重人文素质的培养。湖北省内高校的广播电视编导专业主要集中在黄冈师范学院、湖北师范学院、湖北民族学院等地方本科院校。由于开设时间较短，本专业课程建设上依然存在着许多问题：第一，人才培养目标不明确。地方高校的人才培养目标比较模糊，不能把人才培养和当地的需求相结合，出现为招生而开设本专业的情况。第二，课程设置不合理。有的地方高校因师资短缺，大量借用文学、新闻传播等学科的教学资源，基础课程和核心课程偏重于理论，实践性不强;有的地方高校则偏重实践教学，侧重职业技能培养，忽视基础课程教学和编导思维的训练。第三，专业核心课程教材缺失。广播电视编导专业的权威教材较少，整体上良莠不齐，尤其是专业核心课程的教材的缺失，严重阻碍了广播电视编导专业的教学和人才培养。

二、湖北文理学院编导专业课程培养目标改革

随着艺术门类的升级，隶属戏剧影视学一级学科下的广播电视编导专业依然有持续增温的趋势。但我国高等教育地方高校人才培养问题突出，集中表现在应用型人才培养的不足。很多地方高校并非专门的艺术院校，在新增广播电视编导专业的同时，在课程体系、师资队伍、人才培养目标等诸多方面依然有很大的不足，最大的问题是应用型人才培养目标不明确。人才培养目标的不明确直接造成了专业课程缺乏针对性和体系性。课程体系建设是广播电视编导专业的基础，关系着教学运行和人才培养的成败，是由理论到实践的重要环节，因此本专业课程体系的改革与实践研究迫在眉睫。

广播电视编导专业有着鲜明的专业特色。与积淀深厚的人文社科相比，它虽然有相对年轻、学养不足的特点，但是同样在时代性、实践性等诸多方面有着突出的优势和极强的吸引力。作为地方高校，湖北文理学院的广播电视编导专业课程体系的改革必然要在应用型人才培养目标的指导下进行。

湖北文理学院的广播电视编导专业隶属于文学院，文学院是湖北省重点学科，这为广播电视编导专业的发展奠定了良好的人文基础。广播电视编导专业的课程体系改革是在当前高校应用型人才培养的形势下，以突出广播电视编导专业核心应用能力为核心。文学院统筹汉语言文学、汉语国际教育、广播电视学和广播电视编导四个专业，形成主辅修应用型人才培养的模式。广播电视编导专业的课程体系改革顺应了当下复合应用型人才培养的需要。

三、 湖北文理学院课程体系改革的依据

如何进行广播电视编导专业课程体系改革，如何培养地方应用型的广编人才？我们认为，广编专业课程体系改革按照应用型人才培养的总体目标。湖北文理学院广编专业的培养目标：“本专业培养德、智、体、美全面发展，具备丰富的人文素养，扎实的广播电视节目策划、编导、制作等方面的专业知识，能在各级广播电视系统和文化传媒机构、企事业单位从事编剧、编辑制作、艺术摄影和媒介管理等方面工作的复合应用型专门人才。”在此基础上，确立了广编专业的培养规格。“本专业要求学生应具有以下知识、能力和素养：1.知识结构：具备较全面的人文知识握新闻学、传播学等基本知识;系统掌握广播电视编导基础知识和工作流程所需的技术。 2.能力结构：具备较强的文艺作品、影视作品的鉴赏能力;具备广播电视节目的编导、策划、制作、演播的能力;具有良好的表达与沟通能力，较强的综合实践能力以及一定的组织管理能力。3.素养结构：具备较强的政治素质，全面的人文素质和基本的科学素质，以及扎实的专业素养。”

遵照人才培养目标和人才培养规格的定位，广播电视编导专业课程体系改革遵循以下思路：

（一）深厚的人文基础。为提高广播电视编导专业深厚的人文基础，本专业设置了四个专业的平台课程。广播电视编导专业学习中国语言文学、汉语国际教育和广播电视学的基本知识。以此奠定雄厚的人文基础，以弥补广播电视编导专业学生人文素养的不足。

（二）以能力为核心，根据专业核心能力确定相关课程。以实践教学体系为主线提升学生的综合能力。按照广播电视编导专业的流程和核心能力培养安排专业核心课程。广播电视编导专业的核心能力主要有：鉴赏能力、编导能力、策划能力、演播能力等。围绕专业流程和相关能力，开设相关课程。例如围绕鉴赏能力，开设影像语言、影视精品赏析课程;围绕创作能力，开展广播电视写作课程，围绕制作能力，开设摄影基础、电视摄像等课程;围绕演播能力，开设电影导演基础、广播电视导播等课程;围绕策划能力，开设电视节目策划课程。

（三）以广播电视编导人才需求为依据，以就业为导向。明确广播电视编导专业的行业需求，主要是电视台、传媒公司等。根据行业需求和地方需求，制定人才培养的规格，使学生的实践能力进一步加强。

四、专业核心能力和课程体系的对应关系

广播电视编导能力结构主要包含：较强的文艺作品、影视作品的鉴赏能力;广播电视节目的编导、策划、制作、演播的能力;良好的表达与沟通能力，较强的综合实践能力以及一定的组织管理能力。专业课程设置对应相关专业能力，具体能力和课程的对应关系有：

（一）鉴赏能力。以下课程支撑本专业的鉴赏能力：戏剧鉴赏、中外电影史、影视精品分析、文学文本解读。这些课程以文学、戏剧鉴赏为基础，培养学生对影视作品的鉴赏能力。

（二）策划能力。支撑策划能力培养的相关课程有：广播电视节目策划、影视导演基础、电视专题与电视栏目、文化创意产业概论、广告创意与策划。前三个是专业策划能力，后两门是基础和延伸。

（三）创作能力。支撑创作能力的相关课程有：基础写作、广播电视写作、剧本创作、纪录片创作、微电影创作说明。广播电视写作是写作基本知识的总讲。剧本创作主要是对影视文艺作品中的剧本写作能力的培养;纪录片创作主要是对纪录片这一重点内容创作能力的培养。

（四）制作能力。摄影基础、电视摄像、广播电视编辑与制作、电视灯光与照明、电视音乐音响。摄影基础和电视摄像是培养电视摄制能力;广播电视编辑与制作培养学生的后期剪辑能力;电视灯光与照明是电视制作中的照明设备的运用能力;电视音乐音响是从录音的角度对电视制作技术中的声音能力的要求。

（五）演播能力。演播能力的相关支撑课程有：节目主持、影视表演基础、广播电视导播等。节目主持是对电视编导中学生的主持、表演能力的培养;影视表演基础培养学生镜头前的表演能力;广播电视导播培养学生对现场直播、录播等内容方面的导播能力。

（六）综合实践能力。电视专题与电视栏目、微电影创作、记录片创作、电视广告创意与制作。电视专题与电视栏目是电视相关内容整体上的综合实践能力培养;微电影创作是锻炼学生新媒体电影、微电影的创作的综合创作能力;纪录片创作是培养学生纪录片的创作和制作能力。电视广播创意与制作，是培养学生电视广播的创意与制作能力。

五、课程体系建构过程中的校企合作

“教育主要是为了传承人类的文化遗产，所以，它更注意课程的社会主体要求。”[2]大学本科教育所重视的，不仅仅是个体发展的需求，更是为了社会提供应用型人才。所以加强学生的社会应用意识，培养社会需求型人才变得尤为重要。

本次课程体系改革的特点在于校际联合培养平台建设的搭建：

（一）配合广播电视学专业，申请到省级实习实训基地。襄阳广播电视台实习实训基地的建设成为校企合作进行人才培养的省级平台。

（二）与华中科技大学新闻学院签订对口支持或合作培养协议或合作计划，提升人才培养的专业素养。

（三）与襄阳王氏集团合作，进行订单式培养。双方在合作办学方面达成一致，签订了合同，预期投入五百万。这为广播电视编导专业人才培养提供了非常好的资金支持，学校实验实施、师资培训等必将得到进一步的提升。

在编导专业迅速发展的当下，我们通过不断的改革不合理的课程体系，制定清晰的人才培养目标，设置合理的教学体系，培养复合应用型人才，不断开拓新的校内外合作领域，从而使湖北文理学院广播电视编导专业更加完善并具特色。

参考文献：

[1]《课程・教材・教法》编辑部编.课程和教学方法[M].北京：人民教育出版社，1986.1.

[2]孙莱祥主编.研究型大学的课程改革与教育创新[M].北京：高等教育出版社，2005.17.

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影视与文学的关系范文第5篇

一、什么是跨文化交际

美国学者Hall最初提出跨文化交际这一概念，他所提出的跨文化交际是指一种语言的本族使用者与非本族使用者之间进行交际的过程，也可以说是有着不同文化背景和语言习惯的人群之间的交际，而所谓的跨文化交际能力是指为成功的达到跨文化交际的目的对所需的能力进行培养和训练的活动。刘春燕在2010年提出进行跨文化交际方面的人才要具有扎实的语言功底和语言运用能力，要对英语专业知识能够掌握牢固，并且，这些专业型人才还要对经贸、科技知识和外事等涉及的专业知识有足够的了解和掌握，具备获取知识和不断创新的能力。从以上的论述中可以看出，跨文化交际正在以不断变化的形态逐渐影响着人才的发展和社会的进步，其对语言和文化交流的意义也可见一斑。

二、培养跨文化交际能力的方法

1．培养中职外贸专业学生的语言习惯中职外贸专业的学生不仅需要掌握现代贸易的技能和方法，通晓贸易理论，还要养成良好的语言习惯，才能在具备现代商人素质的同时，更好的进行跨文化交际。而培养语言习惯最有效、最直接的办法就是影视欣赏。调查研究表明，中职学生对影视更为青睐，影视作品能够给学生传递更为直接、更加简单的语言和文化信息，学生通过对影视作品的欣赏，可以深切感受外语的语言运用习惯以及不同民族间的文化差异，培养跨文化交际的能力。而影视作品的选择遵循以下几个要素：第一，要贴近学生的生活实际，过分脱离学生生活就会导致学生对影视内容理解力低，有时会起到适得其反的效果。第二，要选择与母语有显著文化差异的作品，影视作品中所传递出来的语言、文化要与母语之间有强烈的反差就会让学生在观看的同时在心里形成对比，并铭记于心，这要比教师在课堂上反复强调更能让学生接受和了解。第三，影视作品的时间不宜过长，时间过长则会导致学生将注意力全部放在欣赏影视作品上了，而忽略了对语言和文化的观察与研究。在学生观看影视作品前，教师应为学生提供一个思考方向，如：注意观察影视人物之间相互问候的方式，注意人物的体态、习惯性动作、口头语等等，人物所表现出的体态就是人物的肢体语言，而肢体语言往往最能反映出人物的日常习惯及其内心世界，这对外贸专业的学生在走向工作岗位后进行跨文化交际有很大影响。在影视作品播放结束后，学生将自己看到的甚至可以是猜到的影视人物所表现出的文化特征与大家分享，共同总结一些日常用语和惯用语。通过这样的观看和讨论，学生将关注点从形态上发散到语言和文化上，让学生切身感受到外语语境，逐步培养学生的语言能力和水平，推动跨文化交际能力的培养。

2．准确把握跨文化交际中的人际关系人际关系是指人与人之间产生的心理上的距离，而人们在社会交往中必然会建立这样或是那样的人际关系，这就要求中职外贸专业的学生要对跨文化交际中的人物关系有准确的把握。人际关系一般分为三种：情感关系、工具关系和混合关系。情感关系是指双方的关系中有情感为依托，一般体现为家庭成员或是亲朋好友的关系，在交往中能够互相满足情感需求。而工具关系就是指为达到某种目的而建立的关系，交往只是达到目的的有效工具。混合关系则是集中了情感和工具这两种关系类型，虽有一定的情感基础，但是感情还没有深到极度信任的地步。

中国人的人际关系偏情感和混合关系，将个人和公共关系混淆，过分的重面子、重人情，讲究礼尚往来、内外有别，这在一定程度上对人们的社会行为在无形之间形成了一种约束。而多数西方国家却很少顾及面子和人情，偏重人事两清，遇事一定会公事公办，不会因为关系特殊就予以特殊对待，他们讲理性、认为相互之间要平等对待。西方人尊崇个人主义，这里的个人主义并不是贬义词，而是指西方人不会将自己的事和别人混为一谈，就像亲朋好友聚在一起吃饭，也是各付各的钱，根本不会出现中国式的抢着买单的现象，他们在交往时，往往是理智要超越情感，这被称为功能取向的人际关系。在进行跨文化交际时，如果不能对人际关系有很好的理解，就会产生误解，中国人会认为西方人自私自利，而西方人会觉得中国人过于依赖感情，造成跨文化交际失败。由此可见，了解并掌握跨文化的人际关系对培养中职外贸专业学生的跨文化交际能力意义重大。