影视与编导范文精选

信息技术与互联网技术的不断发展，使得数字媒体技术突飞猛进，呈现出跨越式发展的态势，成为影响人们的生活方式、交往模式与思想观念的重要因素。数字媒体技术是一个复杂的体系，近些年来智能手机的普及，使得数字媒体技术获得了新的发展机遇，随着社会的不断发展，对数字媒体技术提出了全新的要求，为了迎合这种需求，各大院校纷纷开设数字媒体技术专业，而作为其核心课程—影视编导课程就成为提升学生理论与实践技巧的重要途径，而通过影视编导课程能够有效地增强学生创作拍摄的动手能力，进而提高专业的教学质量。

一、影视编导课程教学的现状

虽然全新信息技术与互联网技术使得影视编导教学的改革与实践持续进行对教学活动产生了一定的积极影响，但是我们必须看到在实际当中，教学改革的效果并不明显，在课堂教学中，大部分的老师依旧采用过去的教学方式。过于抽象的课堂教学、不科学的课程设置，对学生学习积极性、主动性的养成，对学生学习效率的提高是一种极大的妨碍。

(一)重视理论教学轻视教育实践

从各大高校教学的实际情况来看，影视编导课程教学普遍存在着重视理论教学轻视教育实践的现象。而这一现象的产生往往是由多方面的原因引发的。其一高校自身的数字媒体技术专业的软件构成不足以满足实际教学的需要，由于数字媒体技术专业在我国出现的时间较短，从事相关教学工作的工作人员教学经验较少，无法进行课堂教学的科学设置，使得在教学活动之中，过于倾向于理论性知识的教学，将大多数的课堂时间用于摄影技术、镜头切换角度以及编剧方法的理论教学，忽视抽象理论的实践应用，使得学生很难将理论知识真正的应用于实践之中，增强学习的效果。其二硬件原因，由于影视编导课程所需要的设备十分专业，使得学校在进行课程教学之初，要投入大量的资金进行专业设备的引进，但是由于学校资金有限，无法真正满足影视编导教学的需要，而为了弥补硬件上的劣势，教师在课堂之上更多的是进行理论教学，没有进行大规模实践活动的开展。这种两种因素成为了现阶段我国影视编导课程轻视教学实践的现象的主要成因。

(二)学生参与影视编导课程教学的积极性与主动性较低

任何一种艺术形式都有其独特的符号表述系统，正如音符之于音乐，形体动作之于舞蹈一样，影视艺术诉诸的是影像。可以说，影像是影视艺术的本体语言。一个个画面就是影视语言的基本元素。每一部片子都要把不同的画面一点点串接起来，使流动的影像形成一定的结构，故事的铺叙、情感的积累、氛围的营造……就在其间自然而然的完成。可见，影像结构在一部片子当中担负着重要作用。可惜我们在观看影视作品时，常常为情节的曲折和演员的精彩表演所吸引，却忽视了影像结构的重要任何一种艺术形式都有其独特的符号表述系统，正如音符之于音乐，形体动作性——它真正反映了一部片子内容的内在关联。对于整体意义的表达，它甚至有着决定性的作用。影像结构的力量，是值得我们细细研究的。

一．通过结构影像，完成流畅叙事，表达完整意义。这是影视创作的基本要求和最基本的功能。

谈及影像结构，不能不涉及到蒙太奇理论。蒙太奇一词，源与法语，原意是建筑上的“构成”“装配”，后来借用到影视领域中，指的是在影视制作的后期，将拍摄下来的许多镜头按照一定的要求，重新排列组接，形成一定的意义。这种组接镜头的技巧和手段就是蒙太奇最基本的涵义。它正体现了结构影像的思想。

回顾蒙太奇理论发展的历史我们发现，最初的电影创作者是拿着摄影机不间断地用一个镜头拍下事件的整个过程。后来，人们发现这种机械记录的方式枯燥乏味，经由格利菲斯等创作者的不断探索，形成了分镜头的拍摄方法。并进而在20世纪60年代形成了一种真正意义上的电影表现方式——蒙太奇。

可见，萌芽之初的蒙太奇思想，正是基于单个镜头表意的缺憾才产生的。因为单个的镜头一般不具备独立叙事的功能，只有把一组镜头按照表意的需要有规律的组接在一起，形成一定的结构时，意义才产生。苏联电影导演库里肖夫曾做过一个有趣的实验。它把演员莫斯尤金面无表情的脸与其他三个镜头相接，想看到能得出什么不同效果。这三个镜头依次是桌上的一碗汤，躺在棺材里的姑娘、玩玩具的孩子。结果，观众对莫斯尤金的表情分别作出了饥饿、悲伤、喜爱三种截然不同的判断。这几个镜头单独出现时，都不具备什么特殊涵义，但一经组接在一起，立刻产生了意义。这还只是简单几个镜头的例子，当我们把一系列镜头有机组合在一起时，表达的意义将更为丰富多样。

另外，由于编辑顺序的不同，同样的一组镜头可能产生完全不同的涵义。这一点我们在完成作业的实践当中有了切身体会。一模一样的镜头，经过巧妙的组合安排，用不同的顺序剪接在一起，就变成了好像完全不同的两个故事。当然这其中就需要编导进行巧妙的艺术构思了。剪辑的过程必须融合巧妙的构思，这样有机组合镜头的效果要远远好于几个镜头的简单叠加。

提要：历史剧创作中诸如历史的“真实”与“虚构”、“民族性”与“个人性”、“批判”与“认同”等矛盾，客观上注定了世纪之交中国历史题材影视剧创作要在充满悖论的历史命题中，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。

关键词：历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

提要：历史剧创作中诸如历史的“真实”与“虚构”、“民族性”与“个人性”、“批判”与“认同”等矛盾，客观上注定了世纪之交中国历史题材影视剧创作要在充满悖论的历史命题中，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。

关键词：历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

一、网络媒体给影视艺术带来的挑战

影视艺术更新速度快，淘汰几率大———因为新型媒体网络有巨大的储存和点播功能，并且新型媒体网络拥有强硬的高新技术，所以影视艺术作品在网站上能够停留的时间被大大缩短，影视作品在网上更新的速度非常之快，这就要求相关的影视作品必须是有很高水平的。现在有很多电视剧、电影和和综艺节目都没有一点新意，内容空洞乏味，单调乏味，而且有很大的成分是抄袭别人的版权的。这样的影视作品就很难在网络平台上立足，并且会以最快的速度被取代，从而被淹没在平庸作品的洪流中，而不能为人所知。促使影视艺术作品质量下降———在网络媒体上，传者和受众具有完全平等的平台，受众既可以是受众，同样也可以是传者，这样一来，网络上就会出现许多自制的影视作品，但是这些作品的质量很难被保障，从而就有很多差质的影视作品出现在公众的眼中，这种差质的作品会对公众和社会产生严重的不良影响。

二、影视艺术如何应对网络媒体带来的挑战

改变和拓宽影视作品的创作思路———要想应对网络媒体带来的挑战，网站就必须改变影视作品的创作思路，要改变传统媒体的传者和受者完全分离的场面，创造一个更大的平台，让观众和影视作品的工作人员能够在一个完全平等的平台，让群众能够与影视负责人无隔阂的交流，能够更加准确地了解影视以后发展的方向。其次，创作影视作品需要的不仅仅是有足够高的编导能力的导演、编导，它更加需要的是他们能够真正的深入到生活中，用细微、敏锐的眼光去看待生活中的点点滴滴，能够找到生活中的有意义的题材，并且创造出符合人民群众口味的影视作品。影视作品的主体、主题平民化，题材多样化———随着新型媒体网络的普及，顺应新型媒体网络的优势，现在出现了很多平民化的影视作品。他们都是以自己的思想为核心，无关乎集体，无关乎成名，没有杂念，他们以某一个打动人的点，得到许多人的大力支持，从而能够在网络上广泛流传，迅速蹿红。除此之外，他们的创作手法都非常灵活，主题形式多彩多样，或许他们表达的主题思想并不深刻远大，但是正是这种随意性的拍摄，才能表现出多样化的影视作品，才能折射出他们不同的个性，所以才能够打动人心。丰富创作影视作品的新形态———如果将传统的影视作品简单的搬到新媒体网络平台上，肯定不能够表现出它的应用特性，所以传统影视作品必须进行再创作，表现出自己的新艺术形态，提高自己的核心竞争力，才能够在新媒体网络上获得新生。再者，影视作品的创作要具有时代性、创新性，因为现在媒体网络的受众者大部分都是年轻人，所以影视作品的创作必须体现出年轻人的特性，根据年轻人的特性创作出具有年轻态的影视作品，只有这样，才能迎合年轻人，迎合大众的口味，从而提升自己的核心竞争力。

三、总结

总之，媒体网络对影视艺术的传播有着非常巨大的影响和改变，并且在今后的社会中，媒体网络会逐渐成为影视艺术传播的主要载体，所以我们必须全面认识到网络媒体给影视艺术的传播环境带来的影响，并据此实行相对应的措施，对影视作品作出相应的革新和完善，从而增强其核心竞争力，并在媒体网络上传播。