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影视与编导范文精选

影视与编导

影视与编导范文第1篇

一、影视编导课程教学的现状

虽然全新信息技术与互联网技术使得影视编导教学的改革与实践持续进行对教学活动产生了一定的积极影响,但是我们必须看到在实际当中,教学改革的效果并不明显,在课堂教学中,大部分的老师依旧采用过去的教学方式。过于抽象的课堂教学、不科学的课程设置,对学生学习积极性、主动性的养成,对学生学习效率的提高是一种极大的妨碍。

(一)重视理论教学轻视教育实践

从各大高校教学的实际情况来看,影视编导课程教学普遍存在着重视理论教学轻视教育实践的现象。而这一现象的产生往往是由多方面的原因引发的。其一高校自身的数字媒体技术专业的软件构成不足以满足实际教学的需要,由于数字媒体技术专业在我国出现的时间较短,从事相关教学工作的工作人员教学经验较少,无法进行课堂教学的科学设置,使得在教学活动之中,过于倾向于理论性知识的教学,将大多数的课堂时间用于摄影技术、镜头切换角度以及编剧方法的理论教学,忽视抽象理论的实践应用,使得学生很难将理论知识真正的应用于实践之中,增强学习的效果。其二硬件原因,由于影视编导课程所需要的设备十分专业,使得学校在进行课程教学之初,要投入大量的资金进行专业设备的引进,但是由于学校资金有限,无法真正满足影视编导教学的需要,而为了弥补硬件上的劣势,教师在课堂之上更多的是进行理论教学,没有进行大规模实践活动的开展。这种两种因素成为了现阶段我国影视编导课程轻视教学实践的现象的主要成因。

(二)学生参与影视编导课程教学的积极性与主动性较低

传统的课堂角色仍旧没有发生变化,老师作为影视编导课堂的引导者,将大量的理论知识被动的传授给学生,忽视了学生对知识学习的积极性与主动性的培养。而学生自身也满足于影视编导课程基础知识的学习,或是关注于新奇的艺术表现,没有真正意义上的对各类影视作品之中编剧与拍摄手段进行深刻了解,并不能实现对影视编导知识体系的科学构建,导致了学生学习效率的低下,影响教学效率的提高。

二、影视编导课程教学改革与实践的途径与方法

为了提升影视编导课程教学的效率,促进教学改革的深入进行,就需要在实践的过程之中,针对现阶段我国影视编导课程教学之中存在的不足,采取针对性的措施,实现影视编导课程改革的深入进行,提升教学质量,实现学生的全面发展。

(一)对影视编导课程教学的课程设置进行科学的设置

将理论知识与课堂实践高效的结合起来。为了达到这一目的,一方面需要各大高校加大硬件设备的投入,以雄厚的资金为支撑,不断引进更新的技术设备,满足理论实践的需求,帮助学生在实践之中加深对相关理论知识的认识,激发学生学习的积极性与主动性。同时要重视教师队伍的建设,提升教师对自身教学活动的科学认知,从而能够实现对课程设置的有效把握,将理论知识与教学实践完美的结合起来,关于这一点可从改变课程作业的设置方面着手。比如:可以在课程中设置两部分的作业,第一部分,每位同学提交三部长度为1分钟的长镜头短片,要求:故事完整、场景有变化、每部短片必须用无剪辑的长镜头一次完成,拍摄设备不限(摄像机、相机、手机)。第二部分,全班分组拍摄,每组完成一部长度为10分钟的短片。这样可以有效解决一些院校因硬件设备不足而缺少实践课程的问题,既让每位同学都进行了有效的实践,完成了自己的导演作品同时又让大家合作完成了集体的作品。实现了理论与实践的结合,帮助学生更加全面的掌握影视编导课程的相关理论知识与实践技能,促进影视编导课程改革的深入进行。

(二)对教学模式进行改革,实现小组合作学习

影视与编导范文第2篇

目前,我国城市轨道交通系统的建设及编组设计都是以其客流预测为主要依据,但在实际运营过程中,几乎所有的城市轨道交通客流预测量与实际运行情况均存在很大的差异,大部分客流预测量都大于实际客流量,这就导致依靠客流预测量建设的城市轨道交通系统出现规模偏大或运能浪费等问题.城市轨道交通客流预测按照预测年限可以分为长期预测,中期预测和短期预测.相对于长期预测,短时预测的预测间隔一般在15min以内,应用科学的客流状态检测手段,捕捉客流系统的状态特点,融合多元的客流信息,推演出客流状态的运行规律,通过先进的模型进行预测,其预测结果更加精确可靠,更能适应城市轨道交通的实时性需求,可以作为城市轨道交通运营编组设计的重要参考依据.所以,城市轨道交通客流预测应该长中期预测和短期预测相结合,在城市轨道交通实际运营过程中,客流会随时间推移而变化,由于短时客流状态存在自相似性,使得短时客流具有可预测性.针对这种变化,城市轨道交通客流短时预测是根据所选取的历史时段客流状态预测未来时段的客流状态,采用科学的模型和方法使图中的预测客流状态无限逼近实际客流状态,作为我们进行各项工作的依据和参考.

二运营编组优化设计

城市轨道交通运营编组设计的主要内容是全日行车计划、列车交路计划和车辆配备计划,而城市轨道交通客流计划是运营编组设计的基础.但客流预测量与实际运营情况均存在着一定差距,使得基于客流预测进行的运营编组设计往往出现拥挤不堪或运能浪费的现象.但是,对城市轨道交通客流进行短时预测,得到的客流预测量更贴近实际客流情况,更符合客流不断变化的趋势.通过研究总结出城市轨道交通具有周期性、均衡性以及短期波动性等特点,以一周为周期,使用最近一周的历史断面客流作为原始数据,选取适当的模型进行短时预测,即可得到下一周期的断面客流短时预测量.以此为基础进行城市轨道交通运营编组设计,使其更能适应客流量的实时变化,相较于常规的一成不变的运输计划更具有灵活性和快速响应性,可以满足不断变化的客流需求,在一定程度上可以提高运能利用率,降低运营成本,应用城市轨道交通历史客流数据,对断面客流进行短时预测,以断面客流短时预测量为基础进行城市轨道交通运营编组设计,投入运营,然后将实际运营客流量纳入历史客流数据库,不断修正更新历史数据,循环进行客流短时预测以及运营编组优化设计过程.基于短时预测的城市轨道交通运营编组设计具体步骤如下所示∶

(1)确定全日分时短时预测最大断面客流量首先计算城市轨道交通短时预测断面客流量,求出高峰小时断面客流量,再依据全日分时客流分布模拟图来确定全日分时短时预测最大断面客流量.

(2)确定全日行车计划在确定运营时间内分时开行列车数和行车间隔时间的基础上,检查行车间隔时间,避免间隔时间过长.因为过长的行车间隔时间会增加乘客候车时间,降低乘客出行速度,不利于吸引客流.根据行车间隔标准,城市轨道交通列车在高峰运营时间内,行车间隔时间一般不超过6min;在其他非高峰运营时间内,行车间隔时间最好不超过10min.另外,全日行车计划中高峰小时行车间隔时间还要保证其符合列车在折返站的出发间隔时间.

(3)确定列车交路在城市轨道交通线路中客流量不均衡的区段,采用合理的列车交路可以有效地平衡客流,交路设计是运营编组设计的一个重要部分.列车交路方案规定了列车的运行区段、折返车站和按不同列车交路运行的列车对数.合理的列车交路可以给乘客带来方便,同时还能提高列车运用率,避免运能浪费,降低运营成本.因此,科学的列车交路方案可以使城市轨道交通行车组织更加经济合理.

(4)确定列车开行方案结合城市轨道交通全日行车计划和列车交路方案进行合理调整,确定最终的城市轨道交通列车开行方案.

三实例分析

以某城市轨道交通为例,由于客流具有周期性变化的特点,现以周一的历史客流作为实例进行短时预测,一周内其他各日的断面客流量可以通过相同方法进行短时预测.本文应用嵌入式灰色神经网络组合模型对其某周一运营期间(06∶00~00∶00)客流进行短时预测,在此基础上,按照基于短时预测的城市轨道交通运营编组设计流程,确定全日分时短时预测最大断面客流量,计算运营时间内的开行列车数以及行车间隔时间,确定全日行车计划,设计交路方案,最终确定开行方案,将原列车开行方案与优化后列车开行方案对比.

(1)运营成本对比城市轨道交通的运营成本是指在日常生产运营过程中与运营生产直接有关的所有费用支出,而城市轨道交通列车开行方案是左右基本运营支出的重要因素.我们可以看出优化后开行列车数减少了58对,也就是根据客流短时预测进行运营编组设计优化的开行列车对数减少了约22%,这在满足最大断面客流量的运营基础上还大大地节约了运营成本.

(2)列车满载率对比城市轨道交通列车满载率是指列车载客人数与列车定员人数的比例,由于客流因时间段和空间分布的不同,列车满载率在高峰时段有时可达到120%,在低谷时段只有30%.列车满载率是衡量城市轨道交通运营的经济指标,也是衡量乘客舒适度的服务指标.列车满载率越大,单列列车载客量越多,日开行列车数就相对减少,相应的运营支出就越少.但是日开行列车数就越少,乘客的候车时间就会增加,乘车空间就会越小,因此乘客的舒适度服务指标就会越差,所以列车满载率应该控制在一个相对平衡的范围内.通过城市轨道交通短时预测的断面客流量进行运营编组设计优化后,列车满载率分布更均衡,对于满载率较高的断面如“I-J”,优化后满载率有所降低,提高了乘客的服务水平;而对于始发站和终到站客流低谷时段适当延长发车间隔,平衡乘客等待时间和发车间隔,在一定程度上改善满载率较低的情况,提高城市轨道交通运能利用.

四结论

影视与编导范文第3篇

知、情、行是彼此联系,相互影响,相互促进,相互转化的。一般地说,“知”的培养是基础;“行”的实现是关键和标志;“情”起中介和“催化剂”的作用。因此,学生思想品德的培养必须是:“晓之以理、动之以情、导之以行、持之以恒”,促进四要素统一和谐地发展。

思想品德教育只考虑认识过程是远远不够的,通过班会或团队活动向同学们正面宣传提倡什么,限制什么,禁止什么是需要的,但抓住时机,创设自然融洽环境,努力激发学生自身的“内应力”与道德情感则是另一回事。在校内、教室是学生接受思想品德教育的主要场所。教师在这儿,有的通过别开生面的班队活动,有的挖掘学科自身的教育因素,有的则根据学生个性与心理特征,因势利导,达到各种教育预期目的。但也应看到,由于对学生“主体需求是内化的原动力”这一点认识不足,在如何把社会首先规范内化为学生自己的品质方面研究得不够,我们的某些方面教育就显得脆弱与生硬。学生在那种正面教育场合,有时很难放开自己,他们经常只是首先意识的被动接受者,即使安排有学生在活动中发言,所说的也常是此刻我应该说此什么,而非内心真实所感,不能期望这种形成会达到很好的效果。其实,真能触到学生灵魂的教育常常是不露痕迹。它不仅发生在操场上,发生在课间十分钟,而且发生在事先无所准备的最自然的生活与情境中。因此,进行情感教育,是德育工作者打开学生心灵的启动器,是“知”与“行”的中介和“催化剂”。

(一)以情育情,以情动人

情感的一个重要特点是具有感染性,也就是说,情能动情。即在一定的时间和范围内,情感可以感染到其他的人,使之发生同样的或与之相联系的情绪。新组建的98级公关班,有两位女同学因小事发生口角,继而恶言相向,在班上掀起轩然大波。事后,我不是武断地各挨五十板,而是找当事人心平气各地了解情况,并打算抓住这个时机,召开一个主题班会。班会以小组为竞赛单位,安排了学生喜闻乐道的歌曲、典故、谚语、名人名言等项目,围绕着“团结、友情、亲情”进行了紧张的比赛,学生们情绪高涨,竟相参与。当活动进行到高潮时,我在黑板上写了“大家庭中的你、我、他”几个大字,紧着录音机里传出了《相亲相爱》的歌曲,再一次引起了全班同学的情感共鸣。随着如潮般的掌声,那两个同学不约而同地走上讲台,四只手紧紧地握在一起……

通过这次班会,同学们认识到同学间,要互相“包容”,只有团结一心,班级这条“大船”才能顺利到达成功的彼岸。而且,增强了集体的凝聚力,形成团结向上的班风。

(二)以知育情,以情促知

我们知道,单纯地对学生说教是不会有好效果的,同样单纯地采用感化而不伴之以说理,也难以使学生产生有原则、有深度的道德情感。“知之深,爱之切”正是这个道理,因此,班主任应着力提高学生的道德认知,使他们知道应该怎么做、明白为什么要这样做。如今年五月份,发生在美国轰炸南联盟中国大使馆的血腥事件,引起了全世界中国人民的强烈愤慨。我趁此机会让学生观看电视,收集有关新闻报道,激发他们的爱国激情,发出了“中国人民不可欺”的强烈心声。同时,又让他们认识到“落后就要挨打”的道理,激励他们“为中华崛起读书”以实际行动来声讨美国的暴行。这样,无疑对学生进行了一次有血有肉的爱国主义教育。也就是说,认知越丰富,明理越深刻,情感就会越深厚。

(三)以行育情,以情导行

情感的另一特点是实践性。实践是情感形成和转变的基础,也是摇动情感发展的动力。所以情感教育要从实践开始,在实践中,以行育情,越实践,学生的情感就越深,反过来,情感越深,就越愿意实践,从而形成自觉行为。

在以“爱心献功臣”的活动中,我班学生纷纷捐款,奉献了自己的一片爱心。钱虽不多,但却体现了中国青少年对那些为中国人民解放事业出生入死的功臣的崇敬之情和爱国、爱民族的高尚情操。

影视与编导范文第4篇

一.通过结构影像,完成流畅叙事,表达完整意义。这是影视创作的基本要求和最基本的功能。

谈及影像结构,不能不涉及到蒙太奇理论。蒙太奇一词,源与法语,原意是建筑上的“构成”“装配”,后来借用到影视领域中,指的是在影视制作的后期,将拍摄下来的许多镜头按照一定的要求,重新排列组接,形成一定的意义。这种组接镜头的技巧和手段就是蒙太奇最基本的涵义。它正体现了结构影像的思想。

回顾蒙太奇理论发展的历史我们发现,最初的电影创作者是拿着摄影机不间断地用一个镜头拍下事件的整个过程。后来,人们发现这种机械记录的方式枯燥乏味,经由格利菲斯等创作者的不断探索,形成了分镜头的拍摄方法。并进而在20世纪60年代形成了一种真正意义上的电影表现方式——蒙太奇。

可见,萌芽之初的蒙太奇思想,正是基于单个镜头表意的缺憾才产生的。因为单个的镜头一般不具备独立叙事的功能,只有把一组镜头按照表意的需要有规律的组接在一起,形成一定的结构时,意义才产生。苏联电影导演库里肖夫曾做过一个有趣的实验。它把演员莫斯尤金面无表情的脸与其他三个镜头相接,想看到能得出什么不同效果。这三个镜头依次是桌上的一碗汤,躺在棺材里的姑娘、玩玩具的孩子。结果,观众对莫斯尤金的表情分别作出了饥饿、悲伤、喜爱三种截然不同的判断。这几个镜头单独出现时,都不具备什么特殊涵义,但一经组接在一起,立刻产生了意义。这还只是简单几个镜头的例子,当我们把一系列镜头有机组合在一起时,表达的意义将更为丰富多样。

另外,由于编辑顺序的不同,同样的一组镜头可能产生完全不同的涵义。这一点我们在完成作业的实践当中有了切身体会。一模一样的镜头,经过巧妙的组合安排,用不同的顺序剪接在一起,就变成了好像完全不同的两个故事。当然这其中就需要编导进行巧妙的艺术构思了。剪辑的过程必须融合巧妙的构思,这样有机组合镜头的效果要远远好于几个镜头的简单叠加。

就像再美的玉石也需要雕琢一样,剪辑的意义亦在于此。各种镜头在未经巧妙的组合统一起来为表达意义或叙述之前,只是许多零碎的片断,表现力再强,若没有经过有意义的编辑,也仅仅像一块未经雕琢的玉石,难以闪现出光彩。而切割、打磨、雕琢这块玉石的过程正像我们集中的挑选、组合和排列。只有经过这些工序,才能结构起有意义的影像,完成传情达意的目的。这其中需要的,是编导辛勤的汗水,和巧妙的匠心。在这个意义上来说,剪辑就绝不仅是简单的排列组合,正如爱森斯坦曾说:“两个接合的镜头并列,这不是简单的一加一,而是一个新的创造”。这也就是所谓的1+1>2的道理。影像结构的魅力正在于此。

二.利用蒙太奇的手段结构影像,完成对影视叙事时空的艺术重构。

影视艺术中的时空与自然生活常态不同,是一个高度自由的时空。我们在荧幕上看到的时间与空间,是编导根据需要,将一系列记录生活真实时空的片断,经过选择、取舍、组合后构成的新的时空形态。编导可以利用蒙太奇的技巧,将影视叙事中的时间进行压缩、延伸、冻结、加速等等,从而在有限的时空中表现出艺术化的无限时空。

我们在影视作品里,常常可以看到通过不同的剪接技巧进行特殊时空处理的手段。如通过片断的闪切,把几小时甚至几十年的时间压缩成几分钟;通过某种暗示时间变化的物象来体现时间省略,等等。

电影《阿甘正传》中有这样一个片断:阿甘加入军队后碰到的黑人伙伴巴布向他讲述自己家族的捕虾光荣史。编导用了这样的方式表现:第一个镜头,一扇门打开,一名女仆端着一盆虾走出来,送到主人面前,画面中人物均着19世纪的服饰;第二个镜头同样是一名女仆给主人送上一盆虾,不同的是画中人物服装变成了20世纪初的;第三个镜头仍无多大变化,只是人物都变为了现代装束。画外音则是巴布兴致勃勃地讲他们家从祖母的母亲那时起,做虾就做得如何好吃。这几个镜头无论是画面内容、景别、机位都没有什么不同,唯一变化的就是人物的服饰。编导通过这一物象串起了近百年的时间,并用重复蒙太奇的手法加强了那种岁月流逝而事件相似之感,简单几个镜头,就交待清楚了巴布整个捕虾家族的历史,还产成了一种调侃式的幽默效果。

电影《阳光灿烂的日子》中还有这样一段:童年时期的马小军他们在胡同玩耍嬉闹,比赛把书包丢向天空,看谁丢得高。结果小军的书包扔得非常的高,孩子们都睁大眼睛呆呆望着,而当它穿过云层终于往下落时,我们看到,随着镜头下摇,一只手接住了书包,马小军他们已经长大了。在这里,导演通过一只书包结构了十几年的岁月,也是通过影像结构压缩时间的典型例子。

有以上例子我们看出,镜头语言在表意中,可以通过不同的影像结构方式重组时空,在有限的屏(银)幕空间中形成丰富的时空形态和影视语言独特的时空结构,创造出丰富多彩的叙述方式和艺术意境。

三.通过影像结构,积累某种情绪,营造某种氛围,或形成隐喻和象征。

这里所说的影像结构的方法更多的是一种表现的剪辑,即一种加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇类型。它通过不同内容的镜头的对列所形成的冲击来产生比喻、象征、联想的艺术效果,从而给一种单独镜头本身所不具有的更为丰富的涵义。它致力于让镜头的对列自身来表达一种感情、情绪、心理或思想,目的不是在于叙述情节,而是用一种作用与视觉的象征性的情绪表意方法,直接深入事务的深层,表现一种比人们所看到的表面现象更深刻、更富有哲理的意义。

编辑过程最终给人的不应仅仅是视觉效果上的流畅,更要让人从中感到一种影像积累的力量。著名的纪录片导演伊文思就在他的影片《激流之歌》中运用了积累剪辑。他将在密西西比河、恒河、长江、尼罗河等六大河流劳作的人的画面剪接在一起,作为影片的开头。这些镜头单独看并没有多么深刻的涵义,但积累在一起就形成了一种影像内部的张力,劳动创造生活的主体成了它们共同的内涵。

纪录片《沙与海》则大量使用了象征性的造型语言:浩瀚的沙漠,象征着牧民们顽强的意志;博大的海洋,象征着渔民们广阔的胸襟;而荒漠上几棵孤独的沙枣树,则象征着牧民们顽强生存,在严酷的环境下繁衍生息。这些意象必然引起观众关于人与自然关系,人对自然的妥协和斗争的种种思考和丰富的联想,影像的象征力量形成了这部片子独特的视觉语言形态。

影视与编导范文第5篇

关键词:历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上,悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入,而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样,人们发现,在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣,客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论,并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一:历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中,历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名,本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度,而人们关于历史剧的争论,主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主,还是以“剧”的艺术“虚构”为主?

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后,史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为,“《三国》叙事之佳,直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为,“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右,在经典历史剧创作中,史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要,“七分史实,三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出,“历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据”,戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目,从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”,而被排除在“历史剧”之外。(1)历史剧创作的真实性,也就主要表现为“尊重历史人物的公论”;“尊重历史人物基本的社会关系”;“尊重人所共知的历史事实”。

很显然,这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同,但仍坚持认为历史剧创作的最高目的,是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”,“诗人的任务不在叙述实在的事件,而在叙述可能的——依据真实性,必然性可能发生的事件”,被持这种观点的人所反复引用。因此,经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件,依据真实性和必然性的法则,典型地表现出决定历史发展的本质真实,并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是,从新历史主义观点来看,人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言,作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去,他所能面对的,只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史,改变历史。在这个意义上,任何对历史文本的解码,都离不开解释者的主体想象,都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同,注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史,不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能,而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年,成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此,就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下,历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然,文化的转型,客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突,本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《,作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度,论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此,历史的本质是虚构的,历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下,从港台到内地,诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧,竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实,三分虚构”的创作原则,拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃,甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限,有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠,叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实,而是成为对历史影像的一种消费,在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此,历史题材影视剧的悖论在于,假作真时真亦假,任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本,它就不可避免地具有虚构的性质;而任何虚构的文本试图闯入历史的时空,它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看,如果强调的是历史剧的认识价值,那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”;如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值,那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上,历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论,所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突,更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二:历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看,历史剧的悖论在于,它既可以强化族群彼此认同的文化之根,而成为民族的“想象的共同体”;又能够凸现家族的血脉渊源,而成为个人的精神还乡。

首先,在构筑民族想象共同体的历程中,编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事,追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧,无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架,试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云,来透视民族历史的隐秘,把握历史中的民族灵魂,并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合,这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时,往往以一种充满诗意的笔触,讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看,历史当然是人民创造的;但不可否认的是,集中体现特定历史时期民族理想的,却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时,史诗性影视剧所展现的,就不再只是历史事件的实录,而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧,也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物,而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是,在创作史诗性历史剧时,虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史,但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现,而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲,给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时,往往采取第三人称全知视角,叙述人置身于文本之外,使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的“见证人”,将影像化的历史读解为实在的历史,从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感,意味着这一事件业已定型、完成且不可改变,无论是作为一种历史的事实,还是作为一种意义和价值,它们都被视为一种“绝对的过去”,而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为,在后现代世俗文化的语境中,众神的退位,英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人,(2)英雄虽然不会从此退出历史的舞台,但历史已不再被视为某种神的启示录,不再被表现为英雄的史诗,也不再只是一种历史规律的附庸,而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上,以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候,虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观,但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹,并往往以一种内聚焦的限制叙述视角,来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌,无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位,“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事,这段事在我老家至今还有人提起”。很显然,影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份,其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史,是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调,客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史,而是设法使之民间化、私人化,从而把“过去所谓的单数的大写的历史(History),分解成众多复数的小写的历史(histories);把那个‘非叙述、非再现’的‘历史(’history),拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事(’his-stories)”,(3)使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡,成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是,正如集体都是由个体构成一样,任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论,决定了第五代导演在书写个体欲望的同时,折射出对民族集体历史命运的反思和批判,不少批评家甚至认为,第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语,实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言,从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观,自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三:历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史,这句大家耳熟能详的名言,恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面,历史题材影视剧创作和接受的时代性,客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下,20世纪中国民族文化,不得不以西方现代文化作为参照系,进行“三千年来未有之大变局”(4)的现代转型,传统的文化知识的性质及其合法性,都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此,“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史,中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目,其目的就在于把传统放置在批判位置,通过对历史的批判,彰显出新知识、新思想的合法性和合理性,促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面,不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题,历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来,对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕,郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机,在于“借古人的骸骨,另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于,孕育于农业文明的“古人骸骨”,究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识?当现代意识借助于古人的历史题材来表现时,现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀?世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧,尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考,如陈家林认为:“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法:康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝,在中国历史所有的皇帝中名列前茅,抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩,连中国版图之大也有他的一份功劳。”(5)但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”,更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨,眼下只要打开电视,要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望,从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们,从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚,这里还没曲终人散,那里却又鸣锣开场,而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为,对于受难者和需要解放者,历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此,他才能从苦难和压迫中站起来,求得生活与反抗的可能。然而,人总是前世代的结果,历史无法被割断和抛弃,结果人在批判着历史的同时,又自觉不自觉地认同历史,传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此,世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论,既显现出转型期文化的日趋多元,客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中,我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中,重新界定传统和现实的关系,谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解,历史在最根本的意义上所体现的,是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看,讲述历史与倾听历史的行为,表现为对过去和他人历史的好奇,实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系,使得人们可以借助于历史的逻辑,来产生民族身份和自我命运的观念,并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释:

(1)吴晗《谈历史剧》,《文汇报》1960年12月25日。

(2)RichardRorty,ConsequencesofPragmatism,CambridgeUniversityPress,1982,XXXVIII—XXXIX.

(3)盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》,三联书店出版社1997年版,第158页。

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