公共艺术展览范文第1篇

我一直以为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论在本质上具有一致性。艺术家个人在创作上无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，大致都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，在艺术表现上寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用不同的媒介材料和语言方式，言说他的思考，他的追求，他的判断，他的情感等等。艺术家是通过一种视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选择只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。记得老栗与徐冰的一次对话中，老栗说徐冰跻身于西方艺术系统只不过是在西式大餐中的一碟春卷，徐冰反诘道：你也是吧。可以看出艺术家与策展人、批评家的身份、位置基本如此。这也是中国当代艺术中有许多艺术家、批评家、策展人之间不断转换身份而出现的现象。当然，还是略有区别。艺术家可以只对自己的创作和作品负责，尽管还需要与评论家，策展人、画廊、藏家等等打交道时的策略考虑，但艺术家不必像以往那种仅依靠画廊的推介，因为现在艺术家发展的渠道与机会亦是多种多样。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面对的问题和头绪更复杂，包括：经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广，甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。但凡是一位真正策展人对其中的艰辛应该是很有体验和认同的。从这个角度说来，我羡慕艺术家，因为他尽可以以一种个人的方式来把握自己的创作。如果用一个也许不算恰当的比喻，艺术家像是电影中的演员，把角色演好即可，而策展人更像是拍摄电影的导演，需要对影片进行整体把握。

之所以策展人受到追捧，那是因为策展人掌握着一定的话语权，这个话语权与他的学养、造诣、学术判断和工作能力有着直接的关系，也与他的人脉储备以及给艺术家造就的机会有关联。他邀请谁来参展意味着某种学术的商业的机会的来临。而艺术家创作的作品出路，就是发表、展示和收藏，这是不言而喻的功利性目的。所以，艺术家总是趋之若骛地围绕在策展人的周围，而策展人在江湖中各立山头，也就造成在中国当代艺术语境中的策展行当充斥着各种“垃圾”展览，或许一些所谓的策展人就是这些垃圾的制造者。近年来中国艺术展览策划状况鱼龙混杂，尤其是艺术市场的火爆导致了艺术江湖尔虞我诈的博弈。这个江湖当然包括展览和策划。在危机到来之前，每当好的季节或周末或有大的艺术活动之际，各种展览信息铺天盖地，人人都感叹展览频繁，以至于都感到看不过来的厌烦。展览和策展人的泛滥更像是一场艺术大跃进，而静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览，或许真正深入探讨问题的学术型的，并值得进一步思考的展览，在良莠不齐之中相互抵消而难以脱颖而出，如同我们混乱的艺术市场一样泥沙俱下，滥竽充数。

根据过去的经验，我认为策划一个艺术展览，首先是要明确策展人的目的是什么，也就是其学术主题的文化针对性在哪里，如何寻求一个学术的着眼点或切入口，策展人要通过这个展览说明、发现什么问题，它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系。当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题，但确是应由策展人在策划展览时予以充分考虑的问题。举个简单的例子。今年春节过后，我在何香凝美术馆策划了张大力的个展。早在上世纪90年代，张大力就以街头涂鸦的作品“对话”而闻名，他也是最早关注民生，并以此为题材进行创作的代表性艺术家之一。深圳作为中国改革开放而兴建的移民城市，“民工”是其城市化建设中主要的劳动力，从事着最艰苦的工作。之所以在深圳举办他的展览就是因为此展对深圳来说具有明确的现实针对性和特殊的现实意义。展览开幕后就有深圳的民工自发找到艺术家张大力倾诉他们看完展览后的感触。从而使那些弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，使个体的生命和个体生命的历史被赋予应有的权利与价值。同时，也显示了艺术积极介入社会的作用。因为展览的针对性直接涉及到展览的有效性，这个有效性也就是展览对艺术创作的影响与作用。我们可以说中国传统文化是有效的，因为她给世界提供了有价值的思想观念和方法论，但中国当代文化的有效性却是欠缺的。因此才使得我们当代文化中“山寨版”的内容越来越多，这也是西方诟病我们当代文化的盗版与拷贝原因之一。

从这个意义上来说，我现在看一个展览、一幅画、一部电影或一本小说(纯娱乐性的不在此讨论之列)，首先要看它们是否引起了我的思考。思考的前提是它与我们惯常的传统思维、审美观念发生了怎样的触碰，它是否提示出新的感念，是否开启了新的认知空间和角度，它是否导致了我们在方法论上的改变。简单说，它的创造性价值体现在何处?它是否具备“自主创新的意识与方法”?这里再举一个家徐冰作品的个案。2006年他在苏州博物馆展出的《背后的故事》，巧妙地利用展区的特点与场地的某种局限性，充分而且成功地将局限性而转化为最有效的作品展示因素，使作品找寻到了一种与环境以及与艺术品之间的奇妙关系。它既不是传统概念的室外公共性艺术作品的制作，又不是与外界阻隔的封闭式的展厅内的艺术展示，而是苏州的环境与他作品的媒介，以及与传统绘画艺术资源之间的相互利用的关系，也是一种以往观看作品视觉经验的看与被看之间的新型的视觉角度。我们可以想象，巨幅的中国山水画卷的影像与苏州博物馆建筑物之间，以一种奇异的方式将毫不相干的两者连接在一起，为人们提示了对文化时空和物理时空的新概念即以江南美景为主的中国传统山水画由苏州的风景延伸出的异域景观，构成了一种极有意味的变异与转换关系，这种转换是以作品本身的材料而构成了最具有触碰性的衔接效果。进一步的指涉是在一种传统文化基因身上变异出了与它既有关联又完全不同的异体形态，一种传统与之间的你中有我，我中有你的包容关系。还从一个特殊的认知与视觉的切入点讨论了东、西方对自然的不同态度。中国人对待自然更多的是一种内敛的观看方式，习惯于将真实的风景转变为虚构的、经过处理的盆景式的景观，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果显示了中国文化的魅力和大国的气派，而不是使用西方人眼中东方的、中国的神秘玄学，甚至炫耀东方“视觉奇观”的“自我东方主义”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及将中国元素、符号的滥用。或者是基于犬儒主义的态度而对西方经典现代主义系统的模仿与追随。这是艺术家徐冰多年来置身于当代文化的境遇，不断地进行艺术实验及对当代艺术研究走势的敏感、思考所做出的判断与创作，从而导致的对以往旧有艺术在方法论上的改变。他这一作品更深层的观念支撑是层面的中国智慧，而不是中国传统文化资源中的符号层面，更不是将中国元素、符号的滥用。它是以中国传统哲学的方法论为基点，而独立于西方当代艺术理论框架。这一点是重要的，它既是徐冰艺术的创造性体现，也是我们中国当代艺术与西方当代艺术进行平等、主动对话的条件和基础。 一直以来，我不拒绝与任何机构的合作来策划展览，因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。问题的关键不在于你是否合作和与谁合作，而在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。而在与美术馆的合作中，我更多考虑的是它作为一个公共艺术机构，如何将纳税人的钱更为有效地转化成为公众服务的展览形式，这也就意味着展览策划和展览形态与公众之间的关系问题。

值得一提的是，策展人其实也承担着当代艺术普及推广提高的义务与责任，否则当代的实验性艺术也就无从与公众产生互动的变化关系。2007年，我策划的“透视的景观：第六届深圳当代雕塑艺术展”，探讨了当代艺术公共性的问题，或者说是通过较为宽泛的当代雕塑艺术的概念和样式，以展览方式体现策展人和艺术家对当代艺术公共性的理解、转化与呈现。为此，我首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，而这种话题本身既是在社会过程中，公众所切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是在有些艺术家的创作中，对这种公共话题所具有的现实针对性的问题意识的表达；其次，将如何利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现策展人所认定的公共性话题。所以，这次展览的主题规定在与我们每个人都有密切关系的生存环境问题；第三，当由若干参展艺术家围绕着这次展览主题创作的作品而构成的整体展览场域时，转化出新的公共话题的语境，也就是说当策展人策划的一个展览开幕后，参展艺术家及他们的作品在与公众的互动过程中，使公共场所讨论的公共性问题得到进一步的提升，并逐渐形成一种公共意识，而这一意识的核心即公民是作为公共权力的力量而存有的话语权。所以，我的展览主题是一个普遍而引起广泛关注与讨论的话题内容，无论在世界，还是中国，乃至个人都身临其中而难以逃避。展览场地也是在深圳新兴建的，类似北京798的艺术社区，业已成为深圳公众休闲，尤其是年轻一代向往的栖居地。之所以将这一话题内容作为第六届深圳当代雕塑艺术展的主题，以及相对充分地利用深圳华侨城创意文化园(OCT－LOFT)的OCT当代艺术中心室内外的“公共空间”，是试图将艺术家的作品与在深圳的公众之间搭建一条能够对话、讨论的通道。

公共艺术展览范文第2篇

关键词:艺术品；展览展示；法律法规；管理

中图分类号：J1200文献标识码：A

展览展示是艺术品市场活动中的重要环节，它与艺术品的宣传、经营和艺术的传播有着紧密的联系。因此，对艺术品展览展示的管理和规范也是推动艺术品市场健康有序发展的必经之路。近几年来，随着国家文化政策的进一步开放和艺术品市场的日趋繁荣，在国内许多地区等地区聚集了一大批艺术工作者，形成了相对集中的艺术创作交流和经营展示区域（例如北京798艺术区、宋庄艺术区、上海苏州河艺术区等）。很多艺术工作者以自己的创作室为平台进行展览展示，同时也进行艺术品交易活动，有些作品还销往外国，这些现象对促进艺术品市场的发展起到了一定的积极作用。

然而我们也必须注意到，一方面，有些展览展示活动的同时也发生艺术品私下交易的行为，这些行为违反了《中华人民共和国个人所得税法》的相关规定，对国家的税收造成了损失，同时也影响了艺术品市场的健康发展。另一方面，有的当代艺术作品采取有争议的表现形式，甚至借艺术创作之名，宣扬、色情、暴力等倾向的内容，违背了社会公共秩序和善良风俗，在社会上产生了一些不良的影响。在中国，由于艺术品市场起步较晚，相关的立法滞后，管理机制不健全，在对这些艺术品展览展示的管理上也存在着一些问题亟需解决。

一、艺术品活动的管理原则

自从改革开发以来，我国一直都在推动和促进文化艺术事业的多元化发展。在我国宪法第一章第二十二条中提出，“国家发展为人民服务、为社会主义服务的文学艺术事业、新闻广播电视事业、出版发行事业、图书馆博物馆文化馆和其他文化事业，开展群众性的文化活动。国家保护名胜古迹、珍贵文物和其他重要历史文化遗产。”这一条文就从根本上表明了文化艺术事业在国家政治经济中的重要地位。此外，宪法还赋予了公众在艺术创作活动方面的自由和权利。宪法第四十七条规定，“中华人民共和国公民有进行科学研究、文学艺术创作和其他文化活动的自由。国家对于从事教育、科学、技术、文学、艺术和其他文化事业的公民的有益于人民的创造性工作，给以鼓励和帮助。”由于宪法是以法律的形式确认了中国各族人民奋斗的成果，规定了国家的根本制度和根本任务，是国家的根本法，具有最高的法律效力，因此我国所有法律和管理措施都必须在宪法的权威下制定，不能同宪法所确立的根本制度互相矛盾和发生冲突。

众所周知，任何的文艺创作都不可能完全脱离于国家的行政体系而任意发展。尤其是在市场经济日益发达的现代社会，国家有必要从对艺术品市场进行相关的管理和规范，以促进艺术品市场的繁荣，推动民族文化艺术和社会的进步。在宪法中，虽然没有直接的条文涉及艺术品创作内容的管理，但是其中关于公民表达权利与义务的内容也可以为相关的法律、法规提供基本的思路。宪法第二十四条、第二十八条、第三十五条、第三十八条、第五十一条、第五十二条、第五十四条等条款都从不同角度提出了公民的义务所在。公民在行使权利同时，不得损害国家的、社会的、集体的利益和其他公民的合法的自由和权利，必须遵守宪法和法律，遵守公共秩序，尊重社会公德。如果公民的个人表达行为有害于国家社会的发展和文化交流或有悖于社会道德、伦理时，则宪法或法律对这些行为将予以限制，这也是世界上许多国家的通例。

二、艺术品展览展示活动的主要管理依据

根据我国目前的艺术品活动相关法律法规，对艺术品创作内容上的管理范围并不大，主要是集中在经营性的美术品管理方面。而在展览展示方面，还没有专门的法律进行管理。在实践操作中，管理的主要依据是行政法规、部门规章以及文化部、公安部、工商总局等部门的规范性文件。

1、《美术品经营管理条例》的管理内容

为了加强对美术品经营活动的管理，保护创作者、经营者、消费者的合法权益，促进美术品市场的健康发展，《美术品经营管理办法》自2004年7月1日起正式施行。属于该办法管理范围内的美术品包括绘画作品、书法篆刻作品、雕塑雕刻作品、艺术摄影作品、装置艺术作品、工艺美术作品等及其上述作品的有限复制品。属于该办法管理范围内的美术品经营活动，则是指美术品的收购、销售、租赁、装裱、经纪、评估、咨询以及商业性美术品展览、比赛等活动。对于以上这些经营性的艺术作品和活动，《美术品经营管理办法》从内容的角度做出了限制，其中第十二条中明确禁止经营含有“反对宪法确定的基本原则；危害国家统一、和领土完整；危害国家安全或者损害国家荣誉和利益；煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结，或者侵害民族风俗、习惯；宣扬或者传播、迷信；扰乱社会秩序，破坏社会稳定；宣扬、、暴力、恐怖或者教唆犯罪；侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益；危害社会公德或者民族优秀文化传统；有法律、行政法规和国家规定禁止的其他内容”等十项内容的美术品。

在经营者设立和档案管理方面，该办法规定了设立从事美术品经营活动的经营单位和设立从事美术品进出口经营活动的单位必须具备的条件，包括经营场所、资金、专业人员等方面。同时，该办法还规定，经营单位在领取营业执照之日起15日内，必须到其住所地县级以上文化行政部门备案。县级以上文化行政部门应当建立美术品经营单位的信用档案，将企业的服务承诺、经营情况、消费者投诉情况记录在案，定期向社会公示。

2、《营业性演出管理条例》的管理内容

为了加强对营业性演出的管理，促进文化产业的发展和社会主义精神文明建设，《营业性演出管理条例》已经2005年3月23日国务院第84次常务会议通过，自2005年9月1日起施行。其中第二条提出，“本条例所称营业性演出，是指以营利为目的为公众举办的现场文艺表演活动。”同时，在文化部颁布的《营业性演出管理条例实施细则》中提出，《条例》所称演出的范围包括音乐、戏剧、舞蹈、杂技、魔术、马戏、曲艺、木偶、皮影、朗诵、民间文艺、模特、服饰等现场文艺表演活动。因此，以营利为目的为公众举办的现场文化艺术品展览、展示活动（包括行为艺术活动），也属于规范的行列当中。

《营业性演出管理条例》中明确提出，营业性演出不得有“反对宪法确定的基本原则的”、“危害国家统一、和领土完整，危害国家安全，或者损害国家荣誉和利益的”、“煽动民族仇恨、民族歧视，侵害民族风俗习惯，伤害民族感情，破坏民族团结，违反宗教政策的”、“扰乱社会秩序，破坏社会稳定的”、“危害社会公德或者民族优秀文化传统的”、“宣扬、色情、、迷信或者渲染暴力的”、“侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益的”、“表演方式恐怖、残忍，摧残演员身心健康的”、“利用人体缺陷或者以展示人体变异等方式招徕观众的”等情形的内容。

3、《关于加强引进外国艺术表演和艺术展览管理的意见》的管理内容

在引进外国艺术表演和艺术展览管理的方面，主要有的管理依据是1992年7月4日，国务院办公厅转发的文化部《关于加强引进外国艺术表演和艺术展览管理的意见》。该意见提出，“由于国外有的艺术表演或艺术展览虽然属于较精深的文化成果，艺术性强，但并不易为广大观众理解；有的是当代国际上出现的文艺新潮流，在创作和表现手法上有其独特之处，但一般观众难以接受。”因此，“引进这两类项目，是为了进行学术研究，应只限专业人员学习、借鉴和观摩。大部分引进项目，则既要有较高的艺术水平，又雅俗共赏，为广大群众所喜闻乐见。”在对现代派的表演艺术方面，要对其“造型艺术要作具体分析，其中健康文明的、有利于我国人民了解世界文化艺术发展现状的项目，也可适当引进。但不论是哪一层次的表演和展览，都应挑选格调较高、积极向上、在国内外有一定知名度和影响的项目，尽可能避免因选择不当而造成不良影响。”

同时，该意见还明确提出艺术表演和艺术展览的引进工作必须首先考虑社会效益。“为了为确保从国（境）外引进艺术表演和艺术展览的工作符合我国外交政策和对外文化交流政策，有利于发展有中国特色的社会主义文化事业，防止国际敌对势力利用文化交流对我进行渗透，有关部门必须对引进项目严格把关。”该意见中还规定，含有“反对或攻击马克思列宁主义、思想、中国共产党和中国共产党的领导，诋毁社会主义制度，不利于我国安定团结；在台湾、、人权等问题上干涉我国内政；破坏或不利于我国民族团结和国家统一；宣扬恐怖、暴力、色情、吸毒、封建迷信；从内容到形式均属庸俗、颓废之作；可能引起第三国的反对或不满”等六个方面内容之一的项目不得引进。

4、《文化部涉外文化艺术表演及展览管理规定》的管理内容

为加强对涉外文化艺术表演及展览活动的管理，文化部于1997年8月1日开始实施《涉外文化艺术表演及展览管理规定》。该规定适用于四种类型的艺术品活动，包括中国与外国政府间文化协定和合作文件确定的文化艺术表演及展览、中国与外国通过民间渠道开展的非商业性文化艺术表演及展览、中国与外国间进行的商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）、属于文化交流范畴的其他涉外文化艺术表演及展览。该规定中所称的涉外文化艺术表演活动，是指中国与外国间开展的各类音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技、马戏、动物表演、魔术、木偶、皮影、民间文艺表演、服饰和时装表演、武术及气功演出等交流活动。所称的涉外文化艺术展览活动，是指中国与外国间开展的各类美术、工艺美术、民间美术、摄影（图片）、书法碑帖、篆刻、古代和传统服饰、艺术收藏品以及专题性文化艺术展览等交流活动。根据这一分类，目前许多通过民间渠道、个人渠道进行的涉外画展、艺术展都是属于管理的范围之内。

该规定具体提出了从事涉外非商业性文化艺术表演及展览活动的部门和机构必须具备的资格，以及申请从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动资格的经营机构必须具备的条件。同时，对于文化艺术表演与展览的内容方面，《文化部涉外文化艺术表演及展览管理规定》也做出了相关的具体要求，禁止不符合规定的文化艺术表演及展览项目出国或者来华。此外，对于那些国际上流行，艺术表现手法独特，但不符合我民族习俗或有较大社会争议的艺术品类，不得进行公开演出或展览，仅供国内专业人员借鉴和观摩。

5、《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残秽场面的通知》的管理内容

2001年4月，文化部了《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残秽场面的通知》，针对在公共场所以自虐或虐待动物、展示人类及动物尸体等形式表演或展示血腥、残暴、场面，并通过非法渠道传播的行为进行了规范。该通知提出，“禁止在公共场所表演或者展示血腥、残暴、等场面，禁止展示人体性器官或进行其他等有伤社会风化的演示行为。并且禁止将以上表演及展示行为以音像或文字图片等形式进行机械复制、传播。对各种以‘艺术’的名义表演或展示血腥、残暴、场面的行为，要依据国家法律法规的有关规定，坚决予以制止和取缔，触犯刑律的，追究当事人的刑事责任。”

除了直接的管理之外，该通知还要求新闻媒体加强正面宣传，“引导社会公众提高对艺术的鉴别能力和欣赏能力，自觉抵制腐朽没落的文艺观念和表演或展示血腥、残暴、场面的不法行为，维护正常的公共秩序和社会稳定。对此类活动的报道，应防止人为炒热而扩大其影响。有关的艺术创作、教育、研究单位要加强马克思主义美学思想和党的文艺方针政策的宣传教育，加强对创作、教学、研究活动的管理，防止极少数人以‘艺术’的名义表演或展示血腥、残暴、场面。同时，各级文化行政管理部门要加强对公共场所各类表演、展览项目的审批管理，严格审查表演、展览的内容和形式。因把关不严和失察造成不良影响的，要追究审批者的责任。”

三、艺术品展览展示活动管理中的问题

1、对于非经营性的展览展示缺乏管理依据

在我们的调研中发现，有许多艺术家的作品并不在展览展示活动中公开出售，只是通过个人的工作室为平台进行免费展出，有的还会发生私下的交易行为，而这些展出的作品中可能也会存在着一些不健康的内容，但是目前还没有专门的法规可以对这类活动进行规范。

《营业性演出管理条例》中的所有条款，都是针对于营业性的演出，如果不是营业性的就不能适用这个条例中所有的规定。然而包括行为艺术在内的许多艺术品展览、展示都是由艺术家或专门机构出资，主要目的在于艺术宣传或者商业宣传而非盈利，一般不对参观者收费或提出其他利益交换要求，在会展中也不发生公开的艺术品交易活动（尽管可能会有私下的交易行为但是也无从监管），与营业性演出属于两个不同的概念。因此，在针对这类非营业性的艺术展览展示时，《营业性演出管理条例》并不适用。《美术品经营管理办法》的主要管理对象，则是美术品的收购、销售、租赁、装裱、经纪、评估、咨询以及商业性美术品展览、比赛等活动。可以看出，该办法也并不适用于管理非经营性质的艺术品展览展示活动。

2、对于非群众性的展览展示缺乏依据

在《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残秽场面的通知》中提出，“禁止在公共场所表演或者展示血腥、残暴、等场面，禁止展示人体性器官或进行其他等有伤社会风化的演示行为。”但是对于“公共场所”应当如何界定，一直都是执法实践中的一个难题。

《刑法》第291条所说的“聚众扰乱公共场所秩序、交通秩序罪”，是指“聚众扰乱车站、码头、民用航空站、商场、公园、影剧院、展览会、运动场或者其他公共场所秩序，聚众堵塞交通或者破坏交通秩序，抗拒、阻碍国家治安管理工作人员依法执行职务，情节严重的行为。”在《中华人民共和国集会游行示威法实施条例》中，“露天公共场所”是指公众可以自由出入的或者凭票可以进入的室外公共场所，不包括机关、团体、企业事业组织管理的内部露天场所；“公共道路是指除机关、团体、企业事业组织内部的专用道路以外的道路和水路”。而在国务院法制办公室关于公布的《公共场所卫生管理条例（修订草案）（征求意见稿）》中，公共场所是指“对公众开放、人群聚集，可能造成疾病传播和群体性健康危害的经营性场所以及公共交通工具。”而在艺术品活动管理的相关法律法规中，则并没有专门针对“公共场所”进行界定。此外，针对报纸、期刊、图书、音像制品、电子出版物等的出版、印刷或者复制、发行，我国已经有《出版管理条例》进行规范，但是对于那些不通过专业的大众传播媒介进行印刷、出版、复制、发行的非群众性艺术品展览展示活动，目前也还没有专门的法律法规可以作为管理依据。

目前，大部分艺术家的个人工作室既是画家的创作场所，又是画家展示作品、与购买者进行交易的经营场所，同时很多工作室又是画家的住宅。艺术家创作室的上述不规范运作，也是造成不规范展览展示活动泛滥的重要原因。艺术家个人所有这些的工作室，如果对外公开展览或者邀请一定数量的朋友参观，或者在其中进行艺术品的私下交易，是否可以归入“公共场所”的范畴？这一问题当前尚未有相关的标准可以判断。

3、对于非涉外的艺术品展览展示缺乏管理依据

根据《关于加强引进外国艺术表演和艺术展览管理的意见》，其中的主要规范对象是根据我国与外国政府间文化合作协定、文化交流执行计划和项目计划规定互办的文化艺术品展览，或者我国与外国政府间，内地与港、澳以及民间组织间根据友好协商出国或来华举办的计划外的文化艺术品展览（包括无偿展览、有偿展览和兼有部分展品销售的展览）。而文化部的《涉外文化艺术表演展览管理规定》，则是包括中国与外国政府间文化协定和合作文件确定的文化艺术表演及展览、中国与外国通过民间渠道开展的非商业性文化艺术表演及展览、中国与外国间进行的商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）、属于文化交流范畴的其他涉外文化艺术表演及展览。

因此，《关于加强引进外国艺术表演和艺术展览管理的意见》和《涉外文化艺术表演展览管理规定》都是具有涉外性质的规定，而《美术品经营管理办法》中的审批程序也是针对涉外商业性美术品展览活动。尽管这其中提出了许多具体的、可行的要求（包括承办者的资格和条件、审查、收费以及展览展示的内容等方面），但是如果展览展示的内容不涉及外国就无法适用。

4、对于行为艺术展示活动缺乏管理依据

在《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残秽场面的通知》中，引用了《刑法》和《治安管理处罚条例》中的条款，针对在公共场所“自虐或虐待动物、展示人类及动物尸体等形式表演或展示血腥、残暴、场面”的行为进行规范理。但事实上，这些引用的条款仍然并不适用于某些行为艺术展示活动的管理。

《治安管理处罚条例》第22条规定，“殴打他人，造成轻微伤害的；公然侮辱他人或者捏造事实诽谤他人的；胁迫或者诱骗不满十八岁的人表演恐怖残忍节目摧残其身心健康的”等侵犯他人人身权利行为，尚不够刑事处罚的，处十五日以下拘留、二百元以下罚款或者警告。但是适用上述条款的范围是“侵犯他人人身权利的行为”，也就是说，如果对动物实施上述行为的――例如殴打、摧残等血腥暴力手段，都不能适用这些条款处罚。而自虐、自残等行为因为不是针对“他人人身”，也不能适用《治安处罚管理条例》。因此，针对某些针对人或动物尸体的行为艺术展示活动，尽管与大多数公众的审美观念、道德观念冲突，但是也无法用该条例进行相应的管理。

5、对于艺术品内容是否违法难以界定

《中华人民共和国著作权法》第四条规定：“依法禁止出版、传播的作品，不受本法保护。著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得损害公共利益。”但实践中法律多是对行为提出较为原则的禁止性要求，而很少对“怎样才是损害公共利益”这一具体标准做出界定，致使执法实践中出现对法律所禁止行为的认定缺乏可操作性的标准，标准的缺失直接导致立法对行为规范的空白，由此导致执法实践中对艺术作品展览展示行为违法性的认定和处理缺乏法律依据。在艺术品展览展示活动的管理中，主要的“损害公共利益”的标准问题集中在两种类型的作品，一是涉及政治提题材的作品，二是涉及内容的作品。但是由于艺术品的特殊性，有关部门在管理中无法根据法律来对艺术品是否带有违法成分做出判断。

在《美术品经营管理办法》第十二条中，虽然有明确条款禁止经营涉及十项内容的美术品，但是也并未对具体的内容评判做出界定。例如，怎样的艺术作品可以称为“传播迷信”、“扰乱社会秩序”、“诽谤他人”、“危害民族优秀文化传统”等等，这些问题都很难从法律的层面上做出判断，往往只能依靠执法人员的个人主观感觉，无法让艺术家和艺术品经营者信服。

在《刑法》第三百六十七条，虽然有专门的条款针对物品做出定义：“本法所称物品，是指具体描绘或者露骨宣扬色情的诲淫性的书刊、影片、录像带、录音带、图片及其他物品。有关人体生理、医学知识的科学著作不是物品。包含有色情内容的有艺术价值的文学、艺术作品不视为物品。”但是这一条款并没有专门来对“怎样的艺术作品才算是有艺术价值”做出解释。因此，在管理中，“物品”与“包含有色情内容的有艺术价值的文学、艺术作品”如何界定是一个很复杂的问题。在一些艺术品展览展示活动的管理中，文化主管部门对于那些涉嫌色情、的作品就难以认定，往往不能依据法律来对其规范。

6、对于艺术品经营机构的管理力度较低

尽管《美术品经营管理办法》第四条中规定，“设立从事美术品经营活动的经营单位应当到其住所地县级以上工商行政管理部门申领营业执照，并在领取营业执照之日起15日内，到其住所地县级以上文化行政部门备案。”但是在现实的管理中，真正在文化部门备案的画廊很少，这也导致了艺术品经营机构进行艺术品展览展示活动的无序状况。

在我们的调研中发现，许多文化主管单位表示，由于画廊在向工商行政管理部门申领营业执照时不需要文化部门的许可，因此在领到执照之后也不再去办理备案，一般也不会有人对此投诉。以北京市昌平区为例，原有的十一家中国字画店中，只有一家在文化主管部门办理了备案。而且由于这种情况具有广泛性，如果对单个或者部分的画廊强制备案，就会遇到“别人都没有为什么只来管我”的质疑，难以公平、有效的执法。因此，《美术品经营管理办法》中的备案制度在现实操作中就形同虚设，无法对市场经营者产生制约和规范。

7、对于展览展示活动中的私下交易行为难以监督

根据《中华人民共和国个人所得税法》及《中华人民共和国个人所得税法实施条例》规定：“一、画家出售自己的作品，应按‘财产转让所得’征收个人所得税。二、画家从事书画劳务，取得的收入按‘劳务报酬所得’征收个人所得税。”但是在现实情况中，有的艺术家并不通过专业的画廊，而是以私下交易的方式来卖画。艺术品的展览展示活动，也在一定程度上为这些行为提供了便利。由于监管难度较大和文化执法部门的资源不足，因此目前对于大多数艺术品展览展示活动无法有效管理，这导致了展览展示活动中的私下交易行为越来越多，偷税漏税的情况也日益严重。

近几年来，尽管艺术家签约制也开始在国内出现，成为了预防私下交易的一种可行之道，但是由于目前国内的大多数画廊还没有实行签约制的经济实力，很多画廊也并不具备大型策展的能力，而艺术家也更愿意选择自由度较高的制，在展览展示活动方面也习惯于由自己主导。

8、文化执法部门资源不足

根据自2006年7月1日起实施的《文化市场行政执法管理办法》，文化市场行政执法是指各级人民政府文化行政部门或者经法律法规授权的其他执法机构。以北京市为例，成立于2005年的北京市文化市场行政执法总队（简称北京市文化执法总队）是负责北京市文化市场综合行政执法工作的市政府直属行政执法机构，挂北京市“扫黄打非”办公室牌子(简称市“扫黄打非”办)。市文化局、市广播电视局、市新闻出版局(市版权局)、市文物局、原北京市“扫黄”“打非”工作领导小组办公室等机构的原有相关职责转由市文化执法总队负责。下属各区县的文化执法队负责各自辖区的文化市场行政执法工作。文化市场行政执法的范围包括：营业性演出活动；音像制品的进口、批发、零售、出租和放映；娱乐场所经营活动；艺术品经营活动；电影发行、放映经营活动；互联网上网服务营业场所和互联网文化经营活动；文化行政部门管理的其他文化经营活动。

从文化执法队的职责来看，艺术品活动的管理只占据其工作内容的很小一部分，因此在这方面投入的力量也相对较少。在北京市，大多数远郊区县的文化执法队一般只有十五六人，各主城区一般也只有二十多人，而文化执法队同时要对文化局、广电局、新闻出版局、文物局、扫黄办、市文化执法总队等多个部门负责，横向上还需要与工商、城管、公安等部门沟通合作。从主管的项目上说，电影院、网吧、歌舞厅、游戏厅、音像店、画廊、古玩店等都属于管理范围之内，因此从人力上来看，力量是很相当缺乏的。例如在北京市昌平区，文化执法队的管理范围大而广，但是目前只有十六人，而且都还没有进入公务员的正式序列。此外，由于文化艺术品市场既不像网吧、歌厅、游戏厅那样影响范围大，也不像出版物、音像制品等方面涉及、盗版的问题比较多，因此文化执法队的主要力量都是投入到了这些方面，在文化艺术品活动方面上就没有足够的资源来进行管理。

四、结语

艺术品行业具有一定的特殊性，一方面艺术品的艺术价值与市场价值很难用一定的客观标准进行衡量，另一方面它又具能产生深远的社会影响，有时候甚至会关系到国家的形象和利益。中国当代艺术的历史还比较短，市场也尚未完善，因此在艺术品的创作、展览、展示等各个环节中都还存在着一些盲从、跟风以及以“艺术”为名吸引眼球的现象，有的艺术家和艺术品经营者的法律意识也相对比较淡薄。同时，本文中提出的几个问题也都说明当前国内艺术品展览展示的管理方面中还存在着很多的空白，亟需更加健全的法律体系予以规范。如何通过法律手段促进艺术品市场的繁荣与健康发展，并积极引导优秀艺术品的创作，抵制不良的风气，是值得相关管理部门和艺术品经营者、艺术家以及学术界共同深入探讨的问题。（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

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李霞文化艺术法学概论［M］北京：中国文联出版公司，1998

［3］邱小平表达自由――美国宪法第一修正案研究［M］北京：北京大学出版社，2005

［4］高氏兄弟中国前卫艺术状况［M］南京：江苏人民出版社，2002

［5］李延声对规范艺术品市场管理的四点建议［J］中国拍卖，2006（

［6］鲁燕生艺术的自由及其限度［J］美术研究，2003）

公共艺术展览范文第3篇

文化部开展全国重点美术馆评估工作，是在新的社会发展和文化发展的形势下，着眼于美术馆的专业性建设，特别是规范化、标准化建设的重要举措。中国美术馆全体干部职工深刻认识到这次评估工作势必进一步推动全国美术馆的发展与建设，也向我们这样有比较悠久办馆历史的国家馆提出了新的课题。按照评估工作的要求，全馆进一步分析了我们馆的历史优势、这些年的发展和面临的问题，把评估作为谋划未来和思考建设的契机。在这里，我简要向各位专家做中国美术馆的自评工作汇报。

一、综合管理

中国美术馆是在中国美术界和全社会拥有极高认知度的国家美术馆。1958年中国美术馆馆舍的兴建，是新中国发展社会主义文化的重要标志；1963年开馆，主席亲笔题写了馆名，明确了中国美术馆作为国家美术博物馆的性质。经过几代美术馆人的努力，特别是在中国美术界的大力支持下，中国美术馆成为展示中国美术时代成果，满足人民群众艺术欣赏和审美需求，收藏和保存20世纪以来中国美术优秀作品的重镇。改革开放以后，中国美术馆和中国美术一样，步入复苏和建设的新时期，一方面，通过举办大量老艺术家进入创作鼎盛时期的展览和反映中青一代艺术家的积极探索，为全社会的思想解放与美术界的艺术创新营造了学术氛围，另一方面，积极引进国外优秀艺术展览，为拓宽社会审美视野和中国美术借鉴吸收外来经验提供了直接的支持。对传统、当代、国际三个方面美术成果的关照，成为中国美术馆工作的基本视野。进入21世纪以来，在党的十六大、十七大方针指引下，国家进一步明确了中国美术馆作为公益性文化事业单位的属性。在文化部的正确领导和文化部艺术司的支持下，中国美术馆坚持以“科学发展观”为指导，坚持实践新的文化发展理念，把工作重心调整到为公众服务的平台上，以不断提高公共文化服务水平为方向，以着力建设现代形态美术馆、提高专业水平为目标，办馆宗旨与方针更加明确，探索了一系列改革与机制更新，在展览、收藏、研究、公共教育和国际交流等方面迈出了新的步伐，比较充分地发挥了国家公共文化服务设施的功能。

中国美术馆现有在职正式员工131人，在岗人员研究生以上学历35人，占27.6％，大学文化程度77人，占60.6％。近5年加快招聘、引进专业人才，加大人员业务培训，员工队伍的知识结构与专业素质有较明显改变。后勤管理与服务委托专业物业公司承担，有200余员工在岗上班。我馆在新一轮的机构调整中，为加强艺术品收藏，将收藏职能从原典藏部中抽取出来，单独建制；为加强公共服务与社会联系，设立了公共关系部；为加强信息传播与办公信息化，成立了信息与传播部；为加强艺术品修复，组建了艺术品修复中心筹备组。目前，共有18个处级职能部门。全馆事业经费来自国家财政拨款、文化部专项补助、本馆事业收入，及部分项目社会赞助。近五年来，在项目经费补助上得到了较大的支持，有力地促进了事业的全面发展。

中国美术馆实行“开门办馆”方针，援请美术界专家组成顾问委员会、艺术委员会、收藏评鉴委员会、策展委员会、展览资格评审委员会，在各项业务工作中获得有力支持。

中国美术馆建馆以来，即建立了比较严格的内部管理制度，近些年根据工作的拓宽和形势的发展，进一步完善了各项规章制度，形成了各部门分工负责、重大项目通力协作的工作模式，运行机制效率总体比较高，体现了综合管理、综合服务的特征与水平。

二、建巩与环境

中国美术馆现有主楼建筑面积23000平方米，其中展厅面积共8000平方米左右，办公区面积3500平方米左右，馆内藏品库房实际使用面积1700平方米，馆外租用北京中外运公司海关监管库设立临时周转库房，总面积达1400平方米。

2002年，国家投资1.4亿元对中国美术馆主体建筑改造和内外装修，近几年，馆内也不断投入，进行前后广场、公共电梯、中控系统等修缮改造，展览、库藏条件及服务设施得到提升和完善，能够基本满足美术馆各方面功能的需要。例如，在安全保障方面，有驻馆武警部队全日制警卫，馆区安装有各类摄像头186个，展区、画库和围墙四周设有红外线监控报警系统，中控室实施24小时值班监视。安全保卫制度和岗位管理一向完备严格，与中央、北京市及东城区警卫、安保系统业务合作密切，确保中央领导来馆参观、重大活动和展区、库房安全无恙。馆内恒温恒湿设备比较先进，采用楼宇自控系统和空调变频装置，基本保证展厅内温湿度和空气洁净度的要求。展览设备配置比较完善，展具、灯具备量充足。由于中国美术馆的建筑风格具有鲜明的民族特色，加上我馆注重环境美化，不断完善展览服务条件和公共服务措施，使中国美术馆以优越的地理位置、优美的建筑造型和优良的参观环境成为美术界和广大观众喜欢的美术文化家园。

三、藏品资源及利用

中国美术馆以收藏中国近现代至当代优秀美术作品，特别是名家名作为重点，同时收藏富有艺术特色和文化遗产价值的民间美术作品，兼及收藏世界各国优秀艺术作品，藏品具有极高的历史、文化、艺术价值与中国文化特色，目前藏品总量达10万余件。

中国美术馆的收藏目标是继故宫博物院收藏保存中国古典美术精华之后，建立20世纪以来中国美术的发展序列。20世纪中国社会经历了从战争、动荡走向发展、建设的历史巨变，20世纪以来的中国美术在从传统走向现代的变迁中，在中西文化交汇碰撞的条件下，在现代化、信息化和全球化的发展趋势中，彰显出鲜明的时代特色和民族文化内涵，是百年来中国社会变化发展的重要视觉文献，具有不同于西方美术发展逻辑的中国文化现代性意义。一方面借助历史的优势，中国美术馆的藏品在质量和数量上都相当可观，不乏名家经典和各时期代表作品，例如20世纪前半叶的几大名家、新中国的现实主义创作、80年代一批有影响的作品以及历届全国美展获奖作品，但另一方面，由于较长时间里政府经费投入量和持续性不足，也使收藏捉襟见肘，导致藏品有许多缺链。我们迫切地感到，作为国家美术馆，应该尽全力抢救式地收藏历经沧桑已难能可贵的历史作品，特别是老一辈艺术家留下的财富，应该着力收藏为中国美术做出创造性贡献的重要当代艺术家的作品，应该注重收藏反映当代美术多样发展的优秀作品，构成中国美术不断发展的现代面貌。由于市场经济的发展特别是艺术市场的快速发展，美术资源已通过不同渠道流向社会，因此，加大收藏工作力度一直是我们工作的重点。近些年，我们一方面运用每年500万元以上的常规收藏经费，在来馆举办的各项展览中选择收藏优秀作品，另一方面，从2005年开始 承担落实由文化部、财政部设立的“20世纪国家美术收藏奖励和捐赠计划”。在老一辈和著名艺术家无私奉献精神的大力支持下，通过专家委员会论证收藏项目，把关学术价值与收藏价值，从2005年开始，至今实施了近50个捐赠收藏项目，包括张仃、华君武、李平凡、刘迅、王琦、力群、武必端、赵延年、汪刃峰、赵望云、唐一禾、莫朴、吴作人、滑田友、李瑞年、苏天赐、群、刘岘、吴冠中、靳尚谊、杨之光、苏高礼、乔十光、蔡亮、庞均、林岗、庞涛等一大批艺术家的代表作品，在这些项目的实施中，我们感念艺术家的奉献，认真举办捐赠作品展、学术研讨会、新闻传播、出版捐赠作品集等一系列活动，弘扬捐赠者的崇高境界，在艺术界和整个社会产生了良好和强烈的反响。这些艺术家的作品入藏国家美术馆，极大地加重了馆藏作品的份量，增添了国家艺术财富总汇，也更为清晰地呈现出20世纪以来中国美术发展史的主线。

中国美术馆自建馆以来，即开始收藏民间美术。1980年以来，不断加大力度形成民间美术收藏的重点和特色。2005年以来，在民间美术收藏上，先后接受了王树村、马正荣等收藏的民间艺术品，并通过研究带动收藏，多方寻访，充实了5000余件具有很高艺术水平的民间美术作品。目前，馆内设有民间美术部，专门加强这方面的工作力度。与此同时，还增加了书法、陶瓷和摄影的收藏。在德国著名艺术收藏家彼得・路德维希夫妇捐赠国际现代艺术品117件的基础上，近些年来也注重通过各种方式收藏外国美术作品。明年春节期间，我们将以建馆以来接受捐赠收藏的主要作品构成大型展览，向社会宣传艺术家的奉献精神，让捐赠藏品供广大群众欣赏。

利用藏品形成固定陈列，是美术界和我们的长期愿望，但是，由于现有展览空间面积的局限，以及不断增长的各种展览的需求，我们在不能举办长期固定藏品陈列的情形下，调整做法，采取以研究性专题相对长期展览的方式，经常性地举办不同类别的藏品展，以不断提供观众对美术馆藏品丰富性的认识。近些年来，使国家美术资源为社会共享，正在成为我们愈发明确的理念，并且采取了积极的措施，大规模地在各种大型主题展、专题展、国际交流展中运用藏品，使许多以往较少展示的藏品得以与公众见面。例如，在2008年举办的“纪念改革开放30周年美术作品展”，2009年举办的“新中国美术60年”等大型展览中，馆藏作品就发挥了主干性的作用。此外，还先后运用藏品策划主办了“四大家”、“农民・农民”、“明清绘画精选――故宫博物院、中国美术馆藏品联展”、“长风万里西部情――中国美术馆藏精品展”、“天边的彩云――中国美术馆藏少数民族题材作品展”、“纪念抗日战争胜利65周年美术作品展”等专题展，不少展览巡回各地展出，让全国各地的观众有机会欣赏国家美术藏品。几年来，调动藏品总量数千件，充分发挥了藏品的作用，得到了美术界和观众的好评。

中国美术馆的藏品库房基本条件良好，几年来加强了数字化建设，形成了藏品数据库，为研究藏品和策划展览提供了方便，也在美术馆网站上便于观众欣赏，出版了多种捐赠作品集和藏品集，目前，正在积极加快数字美术馆的建设步伐。

四、展览与社会影响

展览是美术馆的主业，美术馆通过举办展览实现公共文化服务的基本功能。中国美术馆建馆以来，举办过数千个美术展览，见证了中国美术的发展，其影响自不待言。在新的形势下，我们着重思考的问题是如何加大自主策划的力度，改变一味被动接展的状况，如何加强精品意识，使文化服务内容的创新与文化服务手段形式的创新相得益彰，如何把好申办展览资格审查关，普遍提升展览质量。经过几年的调整，现已形成三方面齐头并重的格局：一是根据国家重大文化活动安排和着眼美术发展形势，自主策划了一大批思想性强、主题鲜明的大型展览和学术展览。在展览内容上也从美术扩展到书法、篆刻、工艺美术、摄影艺术和新媒体艺术。二是与美术院校、美协、画院系统合作，共同策划组织专题展和学术展，并注重接纳和支持全国各地大型美术展览来馆展出，体现美术全局视野。三是依靠展览资格审查委员会，认真把好申办展览质量关。现在，自主策划和合作策划的展览在时间、规模上超过展览总量的50％。与此同时，科学安排展期，形成常年好戏连台、精品纷呈的局面；极大地加强了展览展示设计和平面设计，重点展览重点投入，使观众入馆常进常新，获得新颖的艺术体验；在重要展览举办时召开学术研讨会，使美术馆成为学术智慧交汇碰撞的平台。更重要的是，在策划和组织展览中，我们坚定地按照党的文艺方向和双百方针，坚持用优秀的展览项目引导美术界的创作思想，满足社会的审美需求，使美术馆的展览成为建构有中国特色社会主义文化主体主流的组成部分。例如“新中国美术60年”、“国际新媒体艺术展”、“国家重大历史题材美术创作工程展”、“情境书法大展”等展览都产生了广泛的社会影响。

中国美术馆的展览，为中央领导了解美术发展状况、关心美术家和支持美术事业提供了观赏与调研的平台。近年来，中国美术馆已成为党和国家领导人踏访次数最多的文化单位。、、吴邦国、、贾庆林、李长春同志及文化部领导来馆参观，极大地推动了中国美术馆的建设。例如，李长春同志在参观“首届中国动漫艺术大展”之后，对国家十部委作出了推动动漫事业和产业发展的重要指示；在参观“不负丹青――吴冠中纪念特展”之后，指出“中国美术馆举办‘不负丹青――吴冠中纪念特展’很有意义”，并发表了“做德艺双馨，无愧于时代和人民的文艺家”的重要讲话。

作为国家对外文化交流的窗口，中国美术馆承担执行了大量对外交流任务项目，同时还积极与世界各国著名美术馆建立了业务关系，引进了大量优秀外国艺术展，也在世界多个国家举办藏品展、专题展，推动了美术领域的“中国文化走出去”。近年来，在中法文化年、中俄文化年、中澳文化年、中意文化年、欧罗巴利亚中国艺术节等期间，我馆策划了几十个有特色、有质量的展览，2009年我馆在海外举办的展览就多达17个。

此外，我馆还发起和举办了首届“亚洲美术馆馆长论坛”，和江苏省文化厅、江苏省美术馆合作举办了第五届“亚洲美术馆馆长论坛”，和上海美术馆等合作举办了“国际现当代美术馆年会”。

五、公共教育与公共文化服务

公共艺术展览范文第4篇

东京国立新美术馆于2007年1月正式开放，是日本五大艺术机构之一，它们都是在公共博物馆协会――国家美术馆独立管理机构的支持下开展活动。创立新美术馆是为了回应日本艺术界很多人的强烈要求，他们希望在日本成立这样一个机构。虽然长久以来日本艺术活动的特点是存在众多活跃的艺术团体，但部级的机构仍然缺少可以使用的艺术展览空间。正是在这种需求下，创建了东京国立新美术馆。

国立新美术馆自己没有藏品，但这里有14，000平方米的展览空间，从而使我们成为日本最大的艺术展馆之一。这些空间可以用来组织、展示各种不同的展览。

首先，正如我前面提到的，我们开展的一个主要展览类型是，举办日本具有代表性的艺术团体的展览。虽然我们向这些团体提供展览空间收取一定费用，但我们完全不干涉他们的展览内容。

其次，国立新美术馆自身也组织展览，这类展览主要有两种类型：第一类是由我们自己独立筹办的艺术展览。在这种情况下。我们的主要目的在于关注新的艺术趋势，其中既包括设计领域，比如建筑设计和时装设计，也包括媒体艺术。我们涉及的第二类展览是与他人共同合作举办展览，比如与报社合作办展。在这种情况下，我们需要努力主办一些吸引观众到新美术馆参观的日本和国外艺术家展览。我们去年举办的莫奈和维米尔的展览便是这类展览的成功案例。

国立新美术馆的活动不只是举办展览。我们收集和宣传日本现当代艺术的相关信息，同时也作为教育及其他活动的场所。

在开馆的第一年，我们便接待了总计310万的参观者，其中130万人来参观艺术团体举办的展览，180万人来参观新美术馆自己组织的展览。现在，国立新美术馆已成为东京生活地图中的一个地标，我们很高兴新美术馆得到了日本和海外媒体的大量报道。我们也很自豪地迎接了大量国外的艺术界与政府部门的参观者。

我认为，迄今为止，我们的成功是由于以下五个因素：

第一，国立新美术馆坐落于东京市中心，乘坐地铁可以直接到达美术馆门口。交通的便利是一个原因，我们有幸获得东京大学研究所以前的这个地皮。

第二，我们已经和同一地区的两个私人博物馆发展了合作关系，构成了我们所谓的“六木本艺术三角”。我们成功地宣传了六木本作为艺术中心的形象。最近几年，东京的城市发展已带来这样一个认识，即美术馆是一个健康城市环境的重要元素。

第三，由已故国际知名建筑师黑川纪章设计的新美术馆建筑已经以其大胆而宽敞的设计获得了高度好评。关于美术馆是否在展示艺术品时让它的结构自身富有强烈的艺术性，对此人们众说纷纭。但是，我相信，就新美术馆的建筑来说，其设计是成功的。经验告诉我们，经常与建筑师进行密切的讨论是确保这个建筑设计取得成功的必要因素。

第四，我们在日本拥有大型报社集团，拥有巨大的读者群。这些公司在艺术展览的组织方面有悠久的传统和丰富的知识。我们已经有幸与其在纪念新美术馆开馆时共同主办了大规模的专题展览。

第五，我们特别关注餐馆、咖啡厅和博物馆商店――它们都是新美术馆的一部分――确保其空间和设备均可达到顶级水平。我们很小心谨慎地选择能够经营这些业务的公司，这样可以确保我们去找到口碑最好的经营者以符合新美术馆的氛围。

二、日本公众的财力及其对博物馆的影响

听到目前为止我所介绍的内容，你可能会认为日本政府有出色的财政运转状况，从而使其能够支持像我们这样的机构。但是事实上，在我国，国家和地方政府的公共财政状况都不容乐观。使日本回归到一个稳定的经济基础上，是日本政策制定者现在需要面对的一个主要问题。正因如此，国立的和其他公共文化机构的预算每年都要被国家大幅度的削减，我们在机构精简方面也面临着很大的压力。

针对这类精简活动采取的措施之一，是我们在2001年为日本的国家文化机构引入了独立管理机构制度。这一举措备受好评，因为它给予这些机构更多的自主能力，允许它们提升运转水平，从而使它们与社会和其使用者的需求保持相一致。尽管如此，我们的管理现状仍具有挑战性：我们在会议上已经制定了雄心勃勃的工作效率的目标，这使我们不得不大量削减工作人员的数量，同时我们必须通过新美术馆的收益来获取大部分的资金。新美术馆现在不得不像许多美国美术机构那样，通过外部来源寻找更多的资金。日本的社会历史文化不同于美国，而且在日本通过这种方式筹得资金并不容易，但是这项工作是我们以后必须克服的问题。

十五年或更早以前，在日本经济仍然快速增长的时候，许多地方政府一股风地开办了一个接一个的美术馆，现在，其中许多美术馆已经人不敷出，他们正考虑大力削减他们的预算和职工人数。其中的一些美术馆甚至永远地都关上了大门。

这些痛苦经历给我们带来了很多教训。在建设一座美术馆时，建设单位必须要确保这个美术馆的角色定位清晰。为美术馆创建一个坚实的商业基础，确保其可以长期稳定地运行也是非常重要的。而且，美术馆的运作方式必须努力使它们能够获得广泛的社会支持。

三、影响博物馆未来发展的问题

为确保这些美术馆在未来能够健康发展，我认为，日本美术馆需要着力发展以下五个主要方面：

第一，关于社会艺术意识。日本兴起为现代国家后不久便建立了第一批国家博物馆，向国内外观众展示自己的历史、传统和文化。这些博物馆都具有悠久的历史。然而，二战后，现当代艺术博物馆一直到最近才建立起来。为此，我们需要付出巨大努力，才能使社会认识到我们的艺术使命的重要性，并且支持我们的活动。

第二，由于日本观众通常对永久收藏作品的展览没有太大兴趣，所以，博物馆经常会通过举办特展来增加观众的数量。为此，它们需要努力发展与各种不同类型的大众和团体关系，努力从其他博物馆和私人收藏家那里获得大量展览作品，并且还要尽量得到报社和其他公司的支持。

第三，近几年，艺术作品的价值和艺术品保险价格急剧攀升。举办高水平的艺术展览的花销给展览者带来严重的负担。我们希望日本能采用国家保障制度，像西方许多国家一样将艺术包括在这种制度中，但这个希望尚未实现。

第四，关于艺术教育领域。日本终于开始认识到美术馆是提高人们的艺术意识的重要教育机构，而这种作用在西方早已是公认的了。但是，以东京国立新美术馆为例，只有低于2％的参观者是小学生和初中生。显然，这里仍然有许多工作需要去做。

公共艺术展览范文第5篇

当我们探究移动美术馆概念由来的时候，一位瑞士策展人是不得不提及的，那就是汉斯-乌里奇・奥布里斯特。汉斯的这一个概念也是基于杜尚“行李箱美术馆”理念的基础上作了进一步的发展，通过自己的策划实践在上世纪90年代中后期分别建立了两个概念上的美术馆――“移动美术馆”和“微缩美术馆”。池把美术馆看作是一个“移动的实验室”，将展出作品的空间扩展到了公共空间和非美术馆空间。

汉斯・乌里奇・奥布里斯特Hans Ulrich Obrist1968年出生于瑞士，如今生活并游历于巴黎和其它重要城市。他选择了构思并设计展览会作为他表达自我的媒介。汉斯职业生涯的初期，他将自己定位为“非独立策展人”，也就是需要依附于某个美术馆或艺术机构的策展人，因此他选择了巴黎市立现代美术馆作为其策展人职业的开端。但精力充沛的汉斯同时还为维也纳艺术馆、伦敦蛇形画廊(Serpentine Gallery)以及其他机构提供策展服务。尤其在大型展览中的出色又令人惊奇的策划表现使得汉斯声名雀起，如第一届鹿特丹欧洲之声国际展(Manifesta I，Rotterdam)，第一届柏林双年展，第50届威尼斯双年展的“乌托邦驻地”(Utopia Station)，达喀尔双年展，2005年中国广州三年展……等等，他的足迹似乎遍布了全世界并为当代的美术馆和画廊创造了体系之外的新型展览。汉斯把展览带出了美术馆、画廊等固定的空间，他把自己的家、修道院图书馆，甚至是飞机、酒店等等非机构性空间(non-institutional space)或“替代性空间”变成了美术馆，展出各种充满激情的作品。因为在他看来，展览和美术馆应该有众多的可能性，美术馆不能一成不变，而是一个充满挑战的“移动实验室”或“实验性空间”。汉斯对此曾解释道：

我正在做的工作之一是移动中的美术馆，意思是美术馆永远在建设。美术馆有各种各样的可能性，其中之一就是在街上。请艺术家在街上做广告牌，将艺术品带到尘世的街道上。而美术馆本身只有一个传真机和电脑，因为所有艺术家的作品有可能是在街道上，报纸上，每天在报纸的某个版面上有艺术家的作品出现。美术馆有更多的可能性，可以进行实验主义的展览。

1993年汉斯为巴黎市立现代博物馆策划了“迁移”(Life／Live)项目，之后又把该项目的概念延伸到了“微缩美术馆”(Nano Museum)。微缩美术馆是汉斯和一位德国艺术家汉斯’彼得・费尔德曼Hans Peter Feldmann联合制作的一个便携式的美术馆，成立于1994年。该美术馆是附有艺术家作品或复制品的小盒子(如图所示)，由于携带方便所以被两位汉斯和其他参展艺术家带到许多地方，向世界各地的人们进行展示。有人说这种微缩美术馆就像跟主人在旅游，成为了旅游博物馆(Traveling museum)，因此在地域上它无法被界定到底属于哪个国家或地区，这反而打破了常规美术馆在地理空间上的限制，从而把艺术家和策展人的作品和思想更广泛地传播开来。微缩美术馆之后，汉斯对于“迁徙”、“移动”等概念的实验一直没有停止过；他与华裔著名策展人侯翰如先生合作的“活动中的城市”／“移动城市”(Cities on the move)在1997年至1999年间分别从法国波尔多、奥地利维也纳展出到了泰国曼谷以及美国纽约。整个展览就好比一个移动美术馆(移动的展示空间)，从欧洲到亚洲再到北美洲覆盖了北半球几个重要的城市。“移动城市”不再是一个固定“文本”在不同地点的巡回，而是“游走于”数个不同国家的城市，每个分展都试图建立与当地历史和文化的特别关联，以此基础来做作品和展览平面与立体的设计，维系各分展之间关系的则是策划人选定的主题。