艺术与审美的关系范文第1篇

【关键词】舞蹈艺术；身体；关系

中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0137-01

身体作为舞蹈艺术的载体，在舞蹈艺术发展中扮演着重要的角色，舞蹈不仅可以通过身体表达情感，还可以展现人与自然、人与人之间的冲突和矛盾。同时舞蹈艺术的发展与其所处的政治、经济、文化环境等有着密不可分的关系。由此可见，针对舞蹈艺术与身体的审美关系进行研究，有着重要的现实价值。

一、舞蹈艺术的身体审美特点

（一）舞蹈以身体为载体。舞蹈是通过身体形态来完成艺术创造的，借助一定的韵律以及节奏，表达舞蹈想要传达的思想感情。在情感表达的过程中需要注意三点：其一，舞蹈动作要有流动性，借助节奏和音律传达感情；其二，舞蹈动作要有连续性，表达情感的过程中需要有开端、高潮、结局等多个环节，是一系列活动的连续，而不是某几个舞蹈动作拼凑在一起。即便在舞蹈过程中有短暂的停顿，也是为了能更好地表达情感，起突出强调的作用；其三，舞蹈动作要有节奏感和韵律美。舞蹈是对生活的总结，并通过身体形态展现出来的一种工具，富有节奏感的舞蹈动作使展现的情感更加充沛和饱满，塑造了完美的艺术形象。

（二）舞蹈艺术传达思想感情。尽管舞蹈艺术来源于生活，但并不是对生活人物活动的简单复制和传达，而是经过有机整合和创造，以一种更为奔放、刚柔并济的方式展现出来。从另一种角度上说，舞蹈诠释的是人类的思想感情，虽然这种表达方式没有语言那么直白，但在对情感的表达和人物塑造上比语言更有感染力，在一定程度上甚至超过了语言，所以舞蹈艺术是一种独特的展现思想感情的艺术形式。

（三）舞蹈艺术富有节奏。舞蹈与音乐有着密不可分的联系，舞者根据音乐的抑扬顿挫而变换身体姿态，由此展现内心情感的波动和起伏。好的舞蹈能够与音乐融为一体，使舞蹈更具有舞台表现力和张力，营造一种舞台氛围。舞蹈借助身体表达情感，通过音乐展现主题，两者的结合推动了舞蹈艺术的发展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通过模仿孔雀而形成的丰富的舞步，全面展现了民族舞的特性。在与音乐交融的状态下，通过舞者肢体的变化形成视觉上的美感，并通过特殊的形式展现韵律美，使舞蹈更有节奏感，音乐成为孔雀舞中的画龙点睛之笔。

二、舞蹈艺术与身体审美相互依存

（一）身体是多种关系的纽带。从远古时代开始，舞蹈与巫术就有着千丝万缕的关系。巫术作为一种宗教形式，都是通过身体活动来表达的，所以身体是舞蹈艺术与之间的纽带。不少专家在研究中明确指出，舞蹈起源于巫术宗教，在原始人生活中有着重要的地位。随着巫术的发展，舞蹈艺术也取得了很大的进步，成为当今传达内心情感的重要方式。

（二）舞蹈艺术与身体审美都有民族文化要素。中国的舞蹈艺术历史久远，有着深厚的历史积淀，并在一定的理性思维指导下形成了完备的乐舞系统。在舞蹈形成之前，人类的身体比较拘束，随着社会的进步，想要表达的情感元素的增多，将感情融入身体，表现的不仅是舞蹈与身体之间的关系，同时也展现了人与人、人与自然之间的关系。不同地区由于风俗习惯、人文环境等不同，也会形成不同的舞蹈风格和舞蹈形式，但无论是哪种形式的舞蹈，都凝聚着中华民族深厚的民族文化。

（三）舞蹈艺术是身体艺术的自然回归。舞蹈艺术是否具有审美性和艺术价值取决于身体的伸展审美。同时舞蹈要通过表演者灵活生动的身体表现出来，所以对舞蹈者的要求较高，需要舞蹈者具有舞蹈表达的艺术气质：男舞蹈者要具有矫健的身躯，女舞蹈者要具有优美的线条。除此之外，舞蹈者还要有较强的舞蹈领悟能力，能够快速领悟舞蹈中蕴含的思想感情并完美演绎。如果舞蹈者具备更高的舞蹈技巧，可对舞蹈进行自主改编和创造。

（四）舞蹈艺术依赖于身体审美创造的意境。舞蹈美与否主要与身体形态有关，而身体审美主要传达的是一种意境美。意境美主要与两个方面的因素有关，一是舞蹈者的主观感情，二是意境的营造。可以将不同风格不同种类的舞蹈有机地融合在一起，形成一种新颖别致的舞蹈意境，同时将人们的生活方式加入到舞蹈艺术中，继而彰显人们所要表达的思想及情感。

三、结束语

总之，舞蹈艺术不仅要重视舞蹈本身的动作，同时还要加强对舞蹈表演者的培养力度，使舞蹈表演者有能力对舞蹈进行改编和创造，丰富舞蹈形式，更好地传达舞蹈中的思想情感。而舞蹈艺术与身体审美两者之间相互依存，要想实现舞蹈艺术的进步，就要重视两者之间的关系，并予以相互协调，从而实现共同进步及发展。

参考文献：

[1]王华茹.舞蹈艺术与身体的审美关系[J].大众文艺，2012，（13）：103-104.

艺术与审美的关系范文第2篇

一、古奥林匹亚的艺术

大量具有古希腊人文主义特点的艺术作品在古奥林匹亚遗址发现，例如：运动员的人体雕塑等。Sippos是古希腊最著名的雕塑家，他创作了1500件作品，其中大多数是运动员的塑像。希腊奥林匹亚博物馆陈列着两千多年前的古希腊奥林匹亚的绘画、雕塑。这些作品表现了有关奥林匹克不同时期的艺术风格。例如，Entelidas创作的公元前628年男子摔跤和五项全能运动的胜利者的雕像，采用了古希腊体育代表风格站立式塑像。古希腊晚期塑像由青铜铸造，晚期古希腊作品比早期的作品有着更好的动态感，晚期作品摆脱了古希腊在造型艺术中占统治地位的正面原则。

展示在希腊博物馆的古希腊艺术作品，由于年久，颜色早已脱落，如果能够复原这些塑像的颜色，它们的美丽是很难逾越的。这些在古奥林匹亚遗址，古希腊雕塑家的工作间仍然可以看到。古希腊时期，奥林匹亚是一个文化中心，奥林匹克运动会只是中心的一部分。在古希腊，艺术家把他们的作品放在奥林匹亚是一种荣誉。

二、艺术对顾拜旦的影响

现代奥运会的复兴者顾拜旦是奥林匹克与艺术结缘的最积极和最坚定的倡者，他说：“应该将体育看做是艺术的创造者，体育生美，也塑造了运动员这个活生生的雕像”。他的这个观念和主张不仅得到了人们广泛的认可，而且被写入《奥林匹克》。

古希腊艺术对顾拜旦的影响

在顾拜旦看来，邀请艺术加入现代奥林匹克运动的目的之一，便是为了重温和再现古奥运会的情景，让人们感受和体验被人类遗忘的古希腊人所追求的高贵和壮观之美。他说，“复原昔日古奥运会之美，不只是让艺术家们聚集在一起，再加上古奥运会式的体育比赛，而是将两者的内涵融合，从而提升体育的教育效果，人们在身临其境时会感受到尊严和道德的力量，由此形成奥运会审美的特点和模式”。古代的作家和艺术家会聚在古代运动会的奥林匹亚，由此使奥林匹亚获得了崇高的声望。为了将艺术融入运动，顾拜旦于1906年5月23日在巴黎召开了“关于艺术，科学和体育的研讨会”。用顾拜旦自己的话说，这次会议的目的就是考虑在多大程度上和什么形式的艺术和文学能够参加到现代奥林匹克的庆祝活动中来，以艺术与体育运动结合，从而使肢体运动得到升华”。他说：“体育和艺术的联合也应当体现在体育活动的表现形式上”，因此顾拜旦提出以体育为主题的建筑、雕塑、绘画、音乐和文学创作也应纳入在奥林匹克运动中。他邀请与会者观摩了艺术类节目现场如：露天剧场、游泳池、看台、赛马场、游艇俱乐部、击剑俱乐部，观看了露天演出、韵律操、奥林匹克文学比赛、交响乐、露天合唱、绘画、剪影、油画展、雕塑等，还向专家介绍了看台、围墙、支柱、徽章、花环、帷幕、火炬材料等。显然，顾拜旦的意图是想将文化艺术引入体育，使肌肉和头脑结合，这也是古代奥林匹亚的精神诉求所在。

现代艺术对顾拜旦的影响

艺术与审美的关系范文第3篇

关 键 词：艺术审美 个体 社会 价值取向

美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。

一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素

现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。

在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。

二、个体审美价值与社会审美价值的关系

艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。

艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。

艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。

三、师范美育教育中的艺术审美价值取向

1．对个体审美发展应给予尊重

艺术个体审美主要包括三个方面的内容，即审美态度、审美直觉和审美趣味，它明显地不同于科学认识、实用伦理的态度。现代审美心理学研究已证明，审美态度并非先天具有，而是审美教育的结果。没有系统接受审美教育的学生，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体，在审美与非审美之间不能做出正确的区分。如果说审美态度是审美活动赖以进行的前提，那么审美直觉则是审美活动得以展开的主体方面的基础或能力。有些人认为这种直觉不可能通过教育手段来习得，是一种先天具有的主体能力，这种说法没有太大的意义。因为我们同样可以说，凡是人都具有灵性，关键在于后天的学习。我们不否认某些艺术门类需要具有特有的先天直觉，但我们这里所说的是大多数师范学生的审美教育。孔子听韶乐，三月不知肉味，个体审美总是依凭某种参照来进行审美活动，而这种参照结构就是审美趣味。审美趣味主要表现为个性审美偏爱，审美偏爱是个性审美心理的指向性，也是对某类审美客体或某种形态、风格、题材等优先注意的心理倾向。审美偏爱的成熟，表现为兴趣的专一性与兴趣的可塑性之间的一种张力和平衡关系。尊重个人的独特感受，尊重个人的创造，尊重不同的艺术风格和美学种类，使受教育者学会尊重个性。广泛的艺术审美趣味，将为宽厚的胸襟和平等的民主精神奠定基础。

2．审美共性是审美个体发展的基础

成熟的审美标准首先体现在它与审美创造和审美欣赏的规律比较符合，对不同形态的审美标准的涵盖面较大，符合大部分的审美实际，这就是审美共性。孔子说诗“可以群”。通过艺术审美教育，我们意识到人类在情感生活上的相同与一致。通过艺术作品，我们理解别人的内心生活。在一种体验的情况下，自己的自我和别人的自我之间的界限在感情当中逐渐消失，产生一种同一感情。在这种感情中，一个精神存在与另一个精神存在就一致起来。对当今社会来说，起到沟通社会成员的情感，达到社会和谐的目的。艺术虽然是个人创作的产物和个人接受的对象，但它绝不仅仅具有个体审美价值。艺术同时是一种社会意识形态，是某种社会意识形态的特殊表现方式。任何一种貌似纯个人的艺术活动都必然隐含着它的社会历史因素，任何个体审美价值必然隐含着艺术的审美共性。艺术的审美共性体现在社会对艺术的直接需求之上，相互联系、相互制约，不同因素间关系的变化推动着社会整体的发展。

在当代师范美育教育中，我们不能因艺术个体审美发展而轻视艺术社会审美价值的教育，也不能因艺术社会审美价值而阻碍艺术个体审美的发展。

参考文献：

[1]杨辛，甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.

[2]赵道飞，陆阳秋.美育与艺术鉴赏.东南大学出版社，2007.

[3]邱正伦.艺术美学.西南师范大学出版社，2007.

艺术与审美的关系范文第4篇

一、少数民族生态艺术世界的多维

孕生

少数民族艺术最大的特点在于其生态审美性，这也决定了其艺术系统区别于一般的纯雅艺术。一方面，少数民族在特殊的生境与环境中生发，在绿意葱茏的大地上自然生长，有着良好的生态基础；另一方面，少数民族艺术大都以朴素自然的审美风尚表现着扎根泥土的现实生活，叙事诗歌、山歌乐舞、竞技艺术等，渗透在他们生活的全程全域，贯穿在每一个个体的人生所有环节中，更成为整个民族共同拥有的集体精神财富。

在传统生态学解释里，生态指的是生命体与周围环境的关系。而随着深层生态学的系统深入研究，环境与生境有了细微的差别。环境通常是指影响生命体发展的条件，而生境则决定着生命体的个体发展。如果说大的中华民族文化氛围是影响少数民族文化发展的环境的话，那么，每个民族的文化系统则是决定少数民族文化艺术生成发展的重要生境。由于环境、生境的特殊性，不同民族的文化气质、民族心性也打上了烙印。广西境内的十一个世居少数民族，都有其独特的生境，壮族的山水文化，苗、瑶、侗民族的山林文化，京族的海洋文化，毛南族、仫佬族的山地文化，等等，创生了与各自生境相互对应的民族艺术系统。同样，在少数民族聚居的云南境内，生长于热带雨林的傣族，滋生了尚柔尚美的水文化，衍生出充满意趣的泼水节、孔雀舞等傣族特有的审美意象，而长期居于山地的彝族，则创造了尚力尚刚的火文化，引发了跳月踏歌这样的野外集体娱乐活动，进而生发出越来越趋于固定的彝族特有的艺术形式。因此，生态环境塑造了各个民族固有的文化心理、民族性格等，渗透在其生产、生活实践中，贯穿在其一生的文化活动与艺术创造之中。

审美化的生活模式在少数民族世界里早已成为习惯与传统，而日常生活审美化概念的提出，却在西方现代工业文明之后，是现代文化向日常生活渗透的策略与实现路径。现代工业文明的重复实践与工具理性造成人性的异化，给人类的精神造成巨大的戕害，空虚、茫然、无序、恐慌、错位等负面的心理效应的日益严重，呼唤着全面发展的、立体的、和谐健全的个体人格的重新确立。因此，席勒在工业文明的精神焦虑中对审美教育抱以厚望，希冀人类能借此途径，达到“从必然的王国走向自由王国”的人文理想。现代工业文明充实着人类的物质生活，一方面又侵蚀着人类的精神生态，但也恰恰是因其先进性与科学性，为人类日常生活审美化转向的现实需求提供了技术支持。本雅明在其《机械复制的艺术时代》里面，对现代复制技术表现出相当失落的情绪，因为它消解了传统艺术品独一无二的价值，使其内在的“灵韵”消逝，但它却是纯雅艺术进入寻常百姓家、一般大众的日常生活中的重要条件。大量的艺术经典复制，才使得艺术经典成为一种可供一般大众随意欣赏的公共资源。虽然他们欣赏的《蒙娜丽莎》已不复是无价之宝的那一副绝版，其独一无二的灵韵与艺术价值一起大为削减，但是，他们乐得其所。审美权利在高端贵族和普通平民之间得以相对平等的行使，目光向下地维护了普通民众的审美权利。但是，我们在观照现代日常生活审美化的过程中，会很容易发现，工业文明社会所谓的审美化，确切说，其实是审美元素在日常生活中的技术性渗入，日常生活用品中审美元素的浅表化介入，现代设计的线条与色彩的审美化加工，温润雅致的生活器皿，奇思异想的现代家居，等等，无不跳跃着审美大众化的短暂肤浅的兴奋节奏。然而，二十世纪包括之后的西方艺术，却在过度追求自由中走向另一种极端。抽象化的艺术思维引起艺术形式的混乱，多样化的材料粉碎了有关传统艺术的严格种类界限。所谓现代艺术、后现代艺术，更多地以游戏与试探的方式，充当着批判、抗议甚至是捣乱传统艺术精神的叛逆角色。它以激进的态势，维持着非线性有序的发展轨迹，在充满矛盾与不确定的因素中义无返顾地走向大众化与商业化，深刻地搅动着现代工业文明影响下艺术受众的视线与神经。

这种由现代技术造就的审美泛化带来的极度兴奋终会烟消云散。而此时的所谓艺术，便会有意无意湮灭艺术本应持有的审美本质，肆意打破一般事物、一般行为与艺术品、艺术创造之间的界限，生发出与真正具有审美价值的艺术品相去甚远的非艺术品。因此，西方的日常生活审美化，追求标新立异的艺术理念，却在传统古典艺术、浪漫艺术的过度审美化基础上，矫枉过正，与文化和文明的发展存在或多或少的错位现象。他们这种反叛精神，并未确立真正科学的审美态度。因此，大众审美文化在被一部分人歌颂、赞扬的同时，也被一部分清醒者批判、担忧。

少数民族的日常生活审美化，有其相对固定而成熟的传统，比西方的大众文化产生早了成百上千年。在人类发展的漫长历史中，人类的感性认识与其生活方式有着密不可分的重要关联，既由它决定，也对其发生作用。朴素简单的审美观念与审美意识渗进每一个民族的血液与骨髓之中，铭刻进这些民族从诞生之初到以后每一个发展阶段的历史之中。因此，每一个民族保持着各自特有的审美追求，形成了独一无二的审美传统与审美风尚。审美传统与审美风尚之所以能够健康自然、相对稳固地在少数民族内部生长发展，一是因为生存环境的相对自由自然，使他们养成了崇尚自由的心性与亲近自然的天性，二是因为生活方式的独特性，传统文化的稳固性，使得这种审美传统可以在每个民族内部稳态传承。审美风尚在长期的历史积淀中一旦生成，就会以固有或变异的方式得到传播与更新。

少数民族的审美常态化，与其日常实践生产、日常生存与生活有着天然的关联。早期的日常生产、生存、生活的审美化，是审美活动生发过程中所经历的不同环节与路径。它们经过历史的纵深发展与逻辑的耦合关联，最终整生为集各种价值内涵为一体的生态艺术。

生产实践是人类最基本的社会实践方式，人类在最初的生产实践的功利性满足中，同时获取精神的审美愉悦与劳动者的情感互动交流，自然节律的变换与人内在的审美心理同构发展，引发与之相对应的艺术形式。我们知道，艺术哲学曾经在古典哲学时代的欧洲大肆流行，哲学家们希冀以形而上的理性思维探索艺术内在的奥秘与规律。而近代人类学、生态学等新兴学科却更为务实，用艺术科学的态度与方法研究艺术起源发生问题，逐步验证了人类的审美活动源于人类早期的生存实践、生活方式及文化系统的命题。这一带着实践唯物主义色彩的观点，从另一个路径，揭示了艺术在其审美本质之外的客观成因。因为人类早期在复杂而艰苦的环境中生存发展，合乎规律、合乎目的地引发了许多功利性的生存需求。比如，原始人类为满足口腹之欲而不得不追逐猎物，如吴越春秋《弹歌》里所绘景象：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，由狩猎活动发展出诸多的体育竞技项目；原始先民为寻求躯体温暖而不得不剪裁衣服，逐渐生发出精美的服饰艺术；人类祖先为遮风避雨、躲避野兽不得不修葺巢穴，从而发明了由巢穴发展而来的建筑艺术；更为重要的是，人类早期为战胜未知的自然因素而创造了原始祭祀活动，引发了集诗歌舞乐四位一体的原始艺术。人类的审美意识在此中逐渐明晰，像水下沉睡的冰山，一点点浮出海面，在基本生存需求被满足后，继而衍生出朦胧模糊而又现实性极强的审美标准――“上下，内外，大小，远近，皆无害”。[1]但是，在实践功用作为原始艺术产生的重要标准的情况下，在长期反复单调的劳动实践中，人类的审美意识萌芽，审美自觉不断增强，其内在因素也成为促进艺术审美内涵的日益彰显的重要条件。傈僳族长诗《生产调》即是对刀耕火种的生产方式的艺术化再现，对劳动实践、情感交流的审美化描述。“诗中按季节的顺序反应生产劳动和人们交往的过程与结果。长诗叙述每年布谷鸟初鸣时节，妇女忙去种地，请男子来帮忙，在劳动中产生爱情，地上的高粱熟了，玉米熟了，男女爱情之花也结果了，在丰收的日子里，男女青年举行婚礼。”[2]还有很多诸如《盖新房歌》、《赶马歌》、《推磨歌》、《舂米歌》、《扁担歌》等，是各个民族将生产活动审美化的生动写照。

生存活动的审美化，以人特有的审美追求为其外在的生存世界及生存方式烙上具有美感的色彩与形式，并且内化为一种审美态度与生存理想。比如，原始人的爱情始于生物繁衍的本能，从最初的优良基因的吸引，到后逐渐以力量、财富的征服，再到美的因素的相互吸引，人类的爱情逐渐升华为一种以审美性吸引彼此的纯粹精神产物。少数民族表达爱情的山歌很多，最早的就有《越人歌》里所唱：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”云南普米族情歌《不要躲我才算真》，歌词质朴率真，情感委婉含蓄：

男：高山放养羊满坡，阿妹洗衣下了河，阿妹呀！羊儿倒有嫩草吃，我的口渴无水喝。

女：小河洗衣河水凉，水里有哥也有羊，阿哥喂！羊儿有草跑不了，真是口渴就下河。

生活艺术化的实现途径也呈多样化特点，从每个民族为数众多的故事传说、民族史诗，再到关乎日常生活的歌谣舞蹈，都是其生活内容审美化的载体。《煮茶歌》、《办酒歌》、《出嫁歌》、《宴席歌》、《聚会调》、《接亲舞》、《生育舞》、《怀念舞》等，将各个民族普通的生活场景与生活环节，以艺术化的形式展现出来，生动形象，充满原汁原味的美感。

正是在此基础上，少数民族的日常生产、生存、生活的审美化，带有天生的生态色彩，构成了形式多样、内容丰富的生态艺术系统，其具体原因表现在以下几点：

首先是少数民族生态审美文化系统的生成。一个民族的生活方式深刻地影响着其文化系统的生成与发展。大部分少数民族在刀耕火种生产方式基础上形成农耕文化、狩猎文化等为主的文化系统，甚至在今天的某些民族还残存着这些生活方式。物质生产水平不高，人心古朴，对物质的需求亦不十分强烈，但是，他们在相对贫乏落后的物质文化中，执著地保存着精神层面的内心需求，从未停止对审美化人生的追求，并且创造了具有高度审美价值的艺术作品。因此，他们创生了与其生存、生活关系密切的社会文化系统，包括以血缘氏族为基础的有序的社会组织、乡规民俗、娱乐祭祀活动等等。这些文化构成要素与文化系统，带有明显的生态审美化特点，在其稳定的生态文化系统中得以传承与发展。

其次是少数民族对象世界的生态审美化。从远古时代，少数民族就表现出突出的生态智慧，以人类童年思维想象所处的对象世界，不断探索并尊重自然规律。许多民族在审美化创造中生发出闪光耀眼的民族史诗艺术、神话艺术，如佤族创世史诗《司岗里》，英雄史诗柯尔克孜族的《玛纳斯》、藏族的《格萨尔王传》、壮族的《布罗陀》等等，是这些民族最深沉优美的集体记忆与历史想象。可以说，在他们民族性格深处，有着朴素的生态观与高度发达的生态智慧。列维布留尔的“互渗律”，浮龙・李、古鲁斯的内模仿说，均解释了人的外部感官、内在感觉与客观世界之间的相生对应性。正因为如此，古希腊人才将对于生命的柔美喜悦与力量赞颂，移注到诸多古典意味甚浓的公共建筑上，雅典神庙的多里克柱体彰显着男性的体态与力量之美，而婉转柔媚的爱奥尼柱体则表征着女性体态的秀美与雅丽。万物有灵的原始思维在少数民族文化中随处可见，自然的一切于他们来讲，都是值得尊重爱惜的生命对象。换句话说，自我与自然，浑然一体，自然是他们，他们亦是自然。到目前为止，笔者在数次田野调查中去过的不少壮族村寨、侗族村寨、彝族村寨，村口古树参天，意态古朴，依然有祭祀树公公、树婆婆的小佛龛，许多村寨依然仔细守护着庇荫族人的风水树。他们将神灵的形体与意志，附加在树木身上，既合和了万事万物相互关联的生态规律，又在其民族文化中注入了一种神奇的自然想象。少数民族遵循天道，尊重自然，在自然法则、社会法则与艺术法则的基础上，创造出了融生态性、社会性与艺术性为一体的梯田文化。比如，云南哈尼族的元阳梯田，广西壮瑶民族的龙脊梯田，有着多层次耦合共生的价值内涵，既是生存实践的基础，亦是生态审美的对象，还是现实生活的宜居境域。这种大地艺术创造了集生态价值、审美价值、实践价值、文化价值、生活价值于一体的景观艺术范例，成为少数民族生态生存世界审美化的典范之作。这种奇妙的互渗思维、移情心理、天真想象，既凸显出人的美感心理与情感心理的复杂与微妙，也表现出少数民族在处理人与自然关系过程中，简单朴素的科学思维、审美心意与生态智慧。正是这些心理机制，使得少数民族的对象世界在其内心的生态审美化生成。

其三是少数民族审美化生存习惯的养成。梁庭望教授曾对中华民族进行过地理区划，少数民族基本处于中国版图的西部、北部，云贵高原，西北边疆，茫茫雪域，郁郁山地，有着秀丽山水，如画风光。自在自为的自然世界，有其天生的生态审美向性。李泽厚在解释“自然的人化”的时候，不仅强调人的实践性价值，而且强调了自然界超自然的存在，有着向人生成的审美潜质。而长期以自然轻松状态处于其中的人，必然养成良好的审美习惯。加拿大卡尔松教授曾指出，走向景观里去，是未来环境美学的发展方向。一片无暇的自然山水，远处山上飘来动人的歌声，花草树木，山水云霞，都是有生命有灵性的存在，都可以引起民族同胞无限的美感。少数民族同胞以平和易满足的心态，保持着对自然、他者及自身灵魂的爱惜与尊重，以超现实、超功利的审美态度养成了艺术化的生存习惯与审美传统。然而，如何更好地维护与发展这一审美传统与审美心性？这也是当今深受外来文化影响的少数民族同胞面临的巨大考验，成为如何正确处理传统民族文化艺术与现代文明之间关系的重要命题。现代文明以巨大的震撼力触及最边远地区的少数民族传统文化，对其改变不仅表现在外在生活方式、物质面貌方面，而且在生活态度、审美品位方面也产生了巨大的影响。地处广西西北部的河池巴马，是世界闻名的长寿之乡，以负氧离子含量极高的洁净空气、明净河水著称，滋养了许多健康长寿的老者与恬淡宁静的长寿文化。他们平和，踏实，内心安宁，耋耄之年依然精神矍铄，劳作，自然生息。上个世纪九十年代，外界始发觉这一片净土，大量的车辆、人流涌入，在带来经济效益的同时，也带来了外界的疾病与贪欲，也破坏了当地良好的自然环境与生存模式。这种情况，虽有其必然性，但亦需要正确引导，方能与少数民族优秀的审美文化传统相互适应，共同发展。

传统的艺术系统以纯雅艺术为主，少数民族日常生活的审美化，实际上是审美化生存方式在其生命全程全域的隐含与渗透。汉文化浸润下的纯粹艺术于大部分少数民族来说，都比较宽泛，当然，也有深受汉文化影响的民族。比如，云南大理的白族，居住于平地坝子，十分善于学习，形成了与汉文化极其接近的耕读传家的优良传统，成就了璀璨独特的白族建筑艺术、雅正中庸的传统诗文艺术。但是大部分少数民族则在自身独特的文化背景下，或是相似相近的文化环境中，生发出特色非常鲜明的族群艺术。换句话说，民族文化是其艺术生发生长的母体与温床，孕育出面貌、性格各异的孩子，即是每个民族独特的生态艺术系统。阳春白雪的纯雅艺术，纯粹，高端，下里巴人的民间艺术，通俗，多元，都无法很好地表现出艺术所蕴涵的本质规律及其审美内涵。在各自文化系统与文化生境中，少数民族将纯粹艺术通俗化，又将纯雅艺术民间化，在二者之间实现了一个很好的平衡与调和，形成了各个民族特有的生态艺术系统，进而构成了丰富的多民族生态艺术系统。

因此，少数民族生态艺术系统所赖以生发的民族文化体系也是民族艺术的重要研究对象。从以往的艺术史研究、艺术本质的探索经验与相关理论来看，十九世纪、二十世纪的大部分人类学家、社会学家将目光投向文化独特的族群与原始部落，格罗塞的澳洲原始部落，列维斯特劳斯笔下忧郁的热带，马林洛夫斯基的位于大洋洲的澳大利亚部落等，都在不同程度上为解释艺术的起源、性质、功能等提供了合理解释。

从清露未梯田上的辛勤劳作，到带月荷锄归的放松与惬意，从出生时的喜悦欢歌到死亡时的庄严退幕，从春水漫漫的多情山歌到星火暖暖的欢快跳月，诸多民族同胞在长期的生产、生存、生活实践中，将艺术融入生命，以审美缔结人生，创造了多样化的民族艺术经典与独特的生态艺术系统。在这个生态艺术系统中，感性认识决定的审美态度、审美经验，支撑了朴素质实的艺术实体，也凸显了这个系统内部各构成要素的逻辑关联与生发路径。

二、少数民族生态艺术系统的耦合对生

处于生态系统整体中的各个部分之间，有其内在的逻辑关联，相互关联、相互作用、相互促进、相互制约。这些内在的生态机制是生态系统整体得以正常发展的基础，是整体生态良性运转的条件。

少数民族生态艺术系统是个复杂的整体结构，由生产艺术、生存艺术、生活艺术各个部分所构成，进而生发出天质天态的生态艺术。传统审美领域的艺术，对一般民众来讲，像是祭坛上的美好而神圣的祭品，高高在上，遥远不可触及，好看，虚幻，甚至显得不真实。在少数民族的生态艺术系统中，因为社会文化系统的自足完满性，生产艺术关联生存艺术，生存艺术促成生活艺术，生活艺术造就生态艺术，彼此关联作用，强化了民族艺术的生态审美化特点。由此可见，各个部分、各个环节、各种形态、各个维度，既有独立生长的空间，也有相互交错的发展领域，进而生成彼此独立而又相互影响的生态艺术整体。

关系是一种生命状态，是不同形态生命律动变化的动态显现。生态关系是处于生态系统整体之中的不同生态主体、生态对象之间的状态写照，既复杂又多样，最常见的有依生、竞生、共生、整生，还有诸如动态衡生、多样共生、斗争恒生等。在少数民族的生态艺术系统的诸多内在生态关联中，最为突出的莫过于这些艺术系统之间的对生关系。

对生原是生物学术语，其原初含义是植物叶茎的相互对生的叶序形态。这种对生不是无规律无目的的原始状态，而是遵循着深刻而简单的自然规律，从而实现了自然界赋予植物的最高目的，枝繁叶茂，开花结果。其中的奥秘在于，德国著名天体学界、数学家、哲学家开普勒研究植物叶序时候发现：叶子在茎上的排列遵循黄金分割。“相邻两张叶片在与茎垂直的平面上的投影夹角为137°28'，而科学家们经计算表明：这个角度对植物叶子采光、通风来讲，都是最佳的。”[3]正因为植物的叶片以接近于黄金分割比例的角度相对而生，最大限度地摄取了自然界的物质与能力。因此，阳光、雨露、清风，转化为有效能量，流布于植物的通体，在科学的合规律中创造了艺术的合目的的美。

同样，少数民族的艺术系统里，各个部分之间的对生关系，有着很好的合度性，像植物一样，以接近黄金比例的数量与力度分布在生态艺术的系统整体之中。所以，少数民族生态艺术系统中的这种对生关系更为科学合理。传统艺术的目光向上，实则违背了艺术的初衷与深藏于艺术内部的科学规律，未能造化更多的审美人生，未能与生活保持最适当的距离，反而造成美感的异化，上层人沉醉在虚幻的艺术天国里，虚妄高傲，藐视作为艺术根本的现实生活，芸芸众生仍不知艺术为何物，内心麻木，精神荒芜，如蝼蚁一样地为生计奔波劳碌。这都不是我们所希望看到的景象。而正是少数民族同胞们，在外人看来边鄙穷困的环境与生活里，将生活与艺术合理合度地融会起来。在人类学与社会学系统中，他们亦同样无意识地找寻到生态艺术系统中各个部分的黄金分割的关系点，最大限度地将各自所创造的美感汇聚到整个上艺术系统中，其对生关系主要从以下几个途径表现出来：

第一，生产艺术对于生存艺术的支撑，生存艺术对于生产艺术的促进。

宇宙无垠，是一个无穷大的生态系统。地球居于其中，亦是一个完满自足的生态系统。

人类属于地球上亿万年生态进化中的一个重要环节，经历了由低级类型物种到高级物种的进化过程。这既是自然选择的结果，也是人类生理、心理成功进化与实践能力增强的重要标志。马克思主义唯物史观认为：“劳动是一切财富和一切文化的源泉。”[4]从原始社会到奴隶社会，从封建社会到资本主义社会、社会主义社会，每一个阶段与历史发展环节，无不肯定着人类的实践能力与自我反观能力。直立行走成就了旧石器时代开始学会使用劳动工具的人类的新生活，新石器时代地球气候的变暖，体能与智力的进化，为人类的生存提供了更好的生态条件，他们由茹毛饮血的野蛮生活走向狩猎、游牧直到定居的农耕生活，人类的身体劳作与手工技艺有了长足的发展。在生产实践中，获得不仅是单纯的生存资料与物质能量，而且在劳作中获得了快乐愉悦的情绪，自身本质力量也得到有效确证。

“人在劳作中将自己刻在了劳作的结果中，并且在这种刻划中反观自身和发现自己。这就是人在劳作中的自我存在的证明――一种自我反观。人正是在这种反观中，获得了极大的自我肯定的快乐。”[5]生产活动的愉悦性转化，即是向日常的生存活动迈进的信号。如果说生产活动是一种延续生命的手段与方式，那么，生存活动则是生命存在的一种必要方式与常态。因此，生产活动生发的艺术为生存性艺术的产生提供了必要的物质基础，生存艺术也反过来为生产艺术提供了更好的发展氛围，使之更趋自觉的审美化发展。

第二，生存艺术对于生活艺术的奠基，生活艺术对于生存艺术的发展。

生存是一种方式，而生活则是一种态度。生存是粗粝而带有原生气息的生命境况，生活则是精细而充满审美气质的艺术人生的初级阶段。少数民族的生存方式简单自然，在能量循环过程中，以对自然界能量最小程度的吸取，换回最大程度的审美满足与精神愉悦。少数民族的生存艺术是审美态度、审美因素等，在其吃穿住行用等日常生活领域的浅表渗透，而生活艺术则是审美本质、艺术意蕴在其所有生活领域的深刻置入。

“公元前七世纪到公元前三世纪，是从身体劳作中发展出来的‘手艺’彻底改变人类生活的时期。培育的植物，驯化的动物都已经稳定地进入了人类的生活，手工技艺形成了一个稳定地控制自然物的系统，木艺、石工、陶艺、皮艺、造船技术、青铜技术、造车、酿造技术等都已经成熟。这些身体劳作中形成的技艺，给人类的生活带来来了巨大的改变。”[6]这基本亦是少数民族前身――原始部落族群所经历的真实生活写照。从劳动实践的身体作业，到生存方式的巨大变革，再到生存方式带来的生活内容的越来越艺术化，生活艺术的产生具备了客观的现实基础。生存变革即是审美态度的常态化，审美心理的日趋成熟，其审美创造的水平越来越高。从技术到技艺，再到艺术，生活领域里的艺术化程度也越来越高，反过来又极大地影响人们的生活方式，即以审美的眼光观照世界，创造美的事物。

第三，生活艺术对于生态艺术的浸润，生态艺术对于生活艺术的提升。

生态不只是一种简单的生物学的概念，生态艺术也不是生态与艺术的简单重组相加。生态艺术代表着科学规律、自然规律、物理法则等客观标准的具象显现，也遵循着审美规律、艺术法则甚至社会法则等人文社会领域的标准，方能创生出具有生态审美性的艺术形态。

历史发展的进程表明，人类社会的社会化程度随着文明的发展越来越高，系统性、组织性、结构性都随之增强。因此，少数民族在生活艺术基础上，生态审美意识逐渐明晰，实现了生活艺术朝着生态艺术的迈进。生态艺术符合生态规律、社会法则与艺术规律，合乎自然、社会、人类诸多方面的目的性。少数民族特有的节日文化，有很多独特的艺术形式的展现。他们将普通平淡甚至充满劳绩的人生，当作美好节日，为它欢歌起舞，释放出人生内在的生命激情与审美理想。例如，苗族芒篙节上的假面舞蹈，佤族“摸你黑”狂欢节的纵情歌舞，侗族芦笙节的芦笙踩堂、多耶舞，景颇族目瑙纵歌节上的大型集体狂欢，都是其生活情景的审美化呈现，也在不断的发展变化中逐渐过渡为生态审美特征明显的生态艺术样式。

人的幸福感有很多层次，然而，最能够决定人们生活质量的主要来自于精神层面的喜悦与满足，这已被很多经验与事实所证明。少数民族同胞，在简单的生活中，以合乎目的、合乎规律的范式，自觉创生了融生产、生存、生活于一体的生态艺术系统。生态艺术蜕化于生活艺术，是生活艺术的审美升华，二者相互滋养，相互作用，共同促成少数民族生态艺术系统的发展与成熟。

三、少数民族生态艺术系统的超循环整生[7]

整生是生态范式的最高形态，也是最高形式的生态研究方法。“各种各样的生态联系形成整生，各种各样的生态路线通向整生，各种各样的生态历程连成整生，各种各样的生态结构聚成整生，各种各样的生态机制成就整生，各种各样的生态规律铸就整生，整生也就成了最深刻、最根本、最集中、最完整、最典型的生态规律，成了生态美学最高的最为系统的生态方法。”[8]可见，整生是生态要素、生态个体、生态结构、生态系统健康运行的基础，也是生态系统动态衡生的重要机制。

艺术与审美的关系范文第5篇

6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?

6.3.简述意象的孕育。

6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?

6.5.怎样理解天才是客观存在的?

6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?

6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?

6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。

6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。

7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。

7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。

7.3.简述美育与审美活动的关系。

7.4.美育的功能是什么?

参考答案

6.1.为什么艺术首先存在于艺术的意象世界中?答：艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成。虽然艺术品是一个多层次结构，但意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次。如果一件东西不能够提供意象，或者不能转化为意象，就不能称之为艺术品。在这个意义上说，艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界之中。

6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?答：艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，意象实际上是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和结果。而另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，接受者在欣赏的时候，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。所以说，艺术存在于主体的审美心理活动和意识中，没有主体，意象是不可能存在的，艺术存在于主体的审美心理活动和审美经验中。

6.3.简述意象的孕育。答：意象产生的开端始于意象的孕育。它首先是艺术家实践的产物，是艺术家主观同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。它必然是以主客体的相遇开始的，而这种相遇是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。除了感动之外，主体还需要一种虚静的精神状态，即一种_要排除杂念，集中精神;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐、消失，以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。当主体与世界相遇时，在特定的条件下，还会引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊联接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，如孕妇十月怀胎，艺术意象在不断孕育中逐步形成。而当艺术家的意象孕育成熟，其自身就有加以表达的内在趋向，这时就进入了艺术意象的生产阶段。

6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?答：艺术生产具有双重的涵义：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，同时又有工艺制作、生产的意思，而这两种意义都与艺术品的产生有关。(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。(2)意识的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。(3)意识的从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的。(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。

6.5.怎样理解天才是客观存在的?答：天才是客观存在的，天才的形成是与先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。阿勃拉姆斯曾经把天才分为“自然天才”和造就的天才。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。

6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?答：艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。它不同于日常的逻辑思维能力，它可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，从而形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象。需要强调的是，艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。

6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?答：在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成。在一定意义上说，艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥，是艺术创作过程中不可逾越的环节。艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中，形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的关。因此艺术形式具有独立的审美价值。艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于“有意味的形式”。

6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。答：第一种是艺术与现实之间的关系，例如亚里士多德的分类方法：第二种是艺术作品与欣赏者之间的关系，例如莱辛的分类方法：第三种是艺术作品自身的存在方式。

6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。答：艺术接受本质上仍是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，但是必须借助于符号形式。接受者在读解形式符号的过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，所以艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。而是根据符号的暗示引导重建意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题。艺术的接受是个阶段性的过程，其中阶段性的变化，指的是接受者随着艺术品的符号与意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。这个过程可以分成观、品、悟三个阶段。

7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。答：席勒的美育理论在西方美育思想占据十分重要的地位，主要体现在以下几个方面：(1)从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的和审美活动的性质内在地统一了起来。(2)明确揭示审美教育的价值是完满人性。(3)回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。

7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。答：(1)对美育内涵的确定应该体现手段与效果相一致的原则。(2)确定美育的内涵还应遵循直接效果与间接效果兼顾的原则。所谓直接效果，主要是指通过审美教育，在个体身上所产生的陶情怡性、意志感发、心灵愉悦等直接的成果效应。所谓间接效果，则是指通过审美教育直接效果的不断积累，从而导致个体心理结构的重大变化以至形成完美人性的终极性的成果效应。(3)确定美育的内涵还应遵循独特性的原则。所谓独特性，就是指审美教育不同于智育、德育、体育等其他教育形式所独具的本质属性，审美教育的本质属性，是确定审美教育内涵的根本依据。