中国古代诗词范文第1篇

一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事

近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。

关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。

中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。

二、中国近代古诗词歌曲创作特征

中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。

我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。

音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。

我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。

钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。

音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。

三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点

要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。

中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。

中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。

在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。

四、中国近现代古诗词歌曲历史评价

近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。

忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。

结语

中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。

责任编辑：奚劲梅

参考文献：

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中国古代诗词范文第2篇

何谓悼亡诗？“抚存悼亡，感今怀昔之诗也。”[1]“悼亡”本指对亡者的哀悼之意。但在我国古代，并非所有悼念亡者的诗都能称之为悼亡诗。自西晋潘岳首先以“悼亡诗”为题，抒发追悼亡妻的伤逝之情后，悼亡诗才成为了特指悼念亡妻的诗，从此作为历史过程中文人们约定俗成的界定。所以，应将悼亡诗“视为夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”。[2]

既然悼亡诗词取材于伤逝亡妻的主题，那么就决定主宰其间的是一种感伤之美。死者与世长辞，生者的悲哀却缠绵不去，故以天下至语写天下至情！悲哀的情感贯穿于字里行间，以寄托诗人不能排遣的感伤。

一、 抚今追昔，以内心哀婉的悲情和妻子高贵的品格渲染其感伤美。

悼亡诗词的感伤美，首先源于夫妻间共同生活中所产生的鹣鹣深情。恩爱夫妻，本该白头偕老, 可亡妻的现实又是诗人不能不接受的, 于是抚存感往, 巨大的悲痛从作者的心底涌出, 使得作品染上了一层浓郁的悲情色彩。如江淹《悼室人》之六：“牕尘岁时阻，闺芜日夜深。流黄夕不织，宁闻梭杼音。凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。乃抱生死悼，岂伊离别心。”；又如李商隐《房中曲》：“忆得前年春, 未语含悲辛。wwW.133229.coM归来已不见, 锦瑟长于人。今日涧底松, 明日山头檗。愁到天地翻, 相看不相识。”诗人们或表达佳人早逝, 空留遗迹, 独帏凄寂之苦；或抒发追思迷离, 呜咽难绝的心绪, 其情其境, 哀怨动人。

“为文造情不容易，为情造文更艰难”。[3]所以悼亡诗词在情感真挚这一点上, 比其它任何诗歌都来得严格, 可以说容不得半点虚假。它往往以爱情为经, 以死亡为纬, 在表现人生爱与死这两种生命的极端情感时,句句带泪,曲曲传情。而贯穿其间的主线,就是作者丧妻后无法排遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《六年春遗怀八首》其五：“伴客销愁日长饮,偶然乘兴便醺醺,怪来醒后旁人泣,醉里时时错问君！”悼念亡妻, 流泪的应该是诗人自己, 可诗人偏偏不写自己伤心落泪, 只写旁人哭泣, 从旁人的感泣中表现出自己的伤心， 以醉里暂时忘却丧妻之痛, 写出永远无法忘怀的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人赞叹。象这种化解不开, 挥之不去的感伤之情,在悼亡诗词中可谓俯抬皆是：元稹《遗悲怀》：“昔日戏言身后世,今朝都到眼前来。”；“诚知此恨人人有,贫残夫妻百事哀。”；纳兰性德《浣溪沙》：“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘。”这些读之令人喉喧气塞的悲妻诗行, 是作者丧妻后心灵伤痛的自然流露。一首首悼亡诗词,就如同一个个喷射口。诗人郁结于胸, 无法排遣的悲伤，在字行间得到渲泄、转移、疏导。使人“一读则改容,再读则泪下,三读则断肠矣”[4], 其打动人心的魅力, 正源于它所独具的感伤美。

悼亡诗词都是以一种追悼的形式来表达作者的情感，妻子生前留给作者的恩爱与温馨只能成为美好的回忆。妻子的美丽与贤惠在诗人伤感的思念中显的更加无可替代，往往是“见尽世间妇，无如美且贤。”（梅尧臣《悼亡三首》）；“我辈钟情故自长,别于垂老更难忘。不如晨牡兼狮吼,少下今朝泪几行。”（陈祖范《悼亡》）而更有细述者如元稹《遣悲怀三首》：“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》“ 千里穷交脱赠心,芜城春雨夜沉沉。一官长扬吾何有,却捐闺中缠臂金。”这里作者从生活小事忆起, 前者回想当初家境拮据时,妻子勤俭持家,体谅丈夫,粗茶淡饭,却毫无怨言。后者则回忆妻子生前为人大方豪爽,急丈夫好友之所难,不惜将腕上金镯相赠。平凡的锁事,衬托出妻子贤惠、无私的品格,清贫的生活更显出夫妻的患难情深,而诗人平和的叙述, 却充满了对贤妻的赞叹与怀念。

陈寅恪说：“韦氏（元稹妻韦丛）不好虚荣，微之（元稹字）尚未富贵，贫贱夫妻，关系纯洁。”[5] 正因如此，元稹才会在《离思五首》中吟出:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”这样的千古名句来表达妻子韦丛在他心中无可取代的位置，从而更加渲染了诗歌的感伤之美！

二、 触景生情，睹物思人，以眼前的凄凉景致和妻子的生前旧物衬托其感伤美。

触景生情是我国古典诗词常用的表现方法之一。触景生情，即先有景，而后生情，情与景合而为诗。悼亡诗词正是常常通过景物表达情感, 赋物以情, 移情于景, 使景物人情化。 这时景物已不再是客观的自然物, 而是移入自然物中诗人的自我情感, 景物成了诗人悼念亡妻悲凄情感的象征。试看以下作品：李商隐《正月崇让宅》：“ 密锁重关掩绿苔, 廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕, 尚自露浓花未开。”；史达祖《过龙门》：“一带古苔墙，多听寒螀，箧中针线早销香。”；沈叔培《山花子》：“ 碧柳千条露未干, 金衣百啭晚风寒。”这里绿苔寒露, 晕月晚风, 残蝉啼莺, 都是渗入作者主观悲情的景物。 句句写景, 又句句含情,它是作者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照, 是凄清落寞处境的再现, 作者虽未直接言悲说愁, 但悲愁之情自见。

悼亡诗词的作者本来就敏感多思, 偏又遇上丧妻的人生巨痛, 所以眼前之景、触目之物从悲伤的心灵滤出, 一切都染上了伤感的色彩, 睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》：

“望庐思其人,入室想所历。帏屏无仿佛,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁。”(其一)

“展转盼枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。独无李氏灵,仿佛睹尔容。”(其二)

“茵帱张故房,朔望临尔祭。尔祭讵几时?朔望忽复尽。悲怀感物来,泣涕应情陨。”(其三)

潘岳借助对亡妻故物进行铺叙状写,以表达对亡妻沉痛哀悼之情,感情真挚,读罢不觉泪已湿襟。无怪后人陈柞明夸赞地说：“安仁（潘岳字）情深之子，夫诗以说情，未有情深而语不佳者。”[6]又如李商隐《房中曲》：“玉簟失柔肤,但见蒙罗碧。归来已不见,锦瑟长于人。”；再如梅尧臣《悲书》：“有在皆旧物,唯尔与此共。衣裳昔所制,箧笥忍更弄。”诗人们以悲愁之眼观物, 使所见皆愁, 即使是美好的景物, 在他们的笔下也被摧残、毁损, 他们的诗词始终透着一股睹物思人的悲痛之情。因此这不仅仅是外在世界的悲凉，更是作者内心的悲凉。悼亡诗人们正是借眼前景物, 渲泄出丧妻后的万念俱灰,其无法掩抑的沉哀茹痛, 令人回味不巳。

三、 情含事中，以往昔夫妻间的平凡琐事对比如今人去屋空、孤独寂寥的处境，展现其感伤美。

“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，回遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。”（潘岳《悼亡诗》）作者的妻子杨氏已经离他而去，只留下作者独自一人。回想起曾经和妻子的幸福生活，而如今却是人去屋空，如此强烈的对比下不难想像作者在感情上承受着怎样的痛苦。妻子似乎在存亡之间, 想象中的形影不断在眼前出现。当诗人从幻想中清醒过来, 痛定思痛, 就不能不接受冷酷无情的现实---自己已经与妻子阴阳永隔，留下的只是对妻子无尽的思念和自己的孤独！

这种人去屋空的感伤之情，在清朝词人纳兰性德的《金缕衣·亡妇忌日有感》中更显出孤独凄凉，可称之为此中绝唱。一首词，悼尽人间悲情！

“此恨何时已? 滴空阶、寒更雨歇, 葬花天气。三载悠悠魂梦杳,是梦应久醒矣! 料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔,冷清清,一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！

重泉若有双鱼寄,好知他、年来苦乐,与谁相倚? 我自终宵成转侧,忍听湘弦重理? 待结个、他生知己,还怕两个惧薄命,再缘悭。剩月零风里,清泪尽、纸灰起。”

这是作者在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻,表现了沉痛孤寂的心情,写得哀婉凄恻。这首悼亡词以决绝表情深,说妻子魂梦不回,是因她觉得“不及夜台尘土隔”,想结再生之缘,却“还怕两个俱薄命”,又希望死者复生“湘弦重理”,成为连理枝,幽魂相守。整首词充满了孤独之感,格调低沉凄婉。作者对妻子的失去产生的生者徒伤悲，死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达,更显示出作者对妻子的情深，也更加映衬出了作品的感伤之美。

诗人们追思往事, 最令其悲痛欲绝的是永远失去了妻子的温柔体贴, 这一痛苦倾注于笔端, 一首首催人泪下的诗词便由此产生了。如元稹《六年春遗怀》其二：“ 检得旧书三四纸, 高低阔狭粗成行, 自言并食寻常事, 惟念山深驿路长。”全诗仅叙述一件小事, 即翻检到亡妻生前曾写给自己的书信, 信上妻子淡淡诉说对“并食”而炊的清苦生活早已习惯, 唯一惦念的是在外奔波劳顿的丈夫。又如李商隐《悼伤后赴东蜀至散关遇雪》：“剑外从军远, 无家与寄衣。散关三尺雪, 回梦旧鸳机。”隆冬时节, 诗人从军边塞离家远行, 旅途中顶风冒雪，自然盼望妻子寄衣御寒, 可妻子已逝, 还有谁能记挂我的冷暖？追思往

事, 诗人们情不自禁地记起妻子曾给予自己的关心温暖, 对比眼前孤寂无助的处境, 怎能不感慨系之, 黯然神伤呢？再如史达祖《寿楼春·寻春服感念》：“裁春衫寻芳。记金刀素手, 同在晴窗。谁念我, 今无裳。”；邵曾鉴《金缕曲·到家》：“年时握手揩双泪, 两相看, 千头万绪, 从何说起？任是纤腰墉无力, 强要瘦扶花倚, 强要做, 欢颜破涕。” 一个由今日的“无裳”, 引发对当初的绵绵怀想 , 一个由往日的生离 , 抒发今天孑然一身的愁怅 , 貌似客观平淡的叙述中, 包含着诗人对亡妻不能自已的深情。

如果说回忆夫妻共同度过的艰难岁月, 使作者对亡妻的贤德更加敬重、赞叹的话, 那么回忆夫妻间曾有过的欢情趣事, 则更令作者柔肠寸断、痛苦万分。如纳兰性德《浣溪沙》：“被酒莫惊春睡重, 赌书消得泼茶香, 当时只道是寻常”；“记绣榻闲时, 并吹红雨, 雕栏曲处, 同倚斜阳”；“最忆相看, 娇讹道字, 手剪银灯自泼茶。”当日夫妻把盏对饮的欢乐, 剪灯泼茶的趣事, 红雨斜阳的诗情画意...这些令人心醉的情景, 在作者的脑海中仍记忆犹新,可情投意合的妻子却撒手而去，作者越是回忆, 越是陷人痛苦的深渊无法自拔, 内心交织着悲戚、依恋、痛苦等种种复杂的情感, 其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。

四、 以梦托情，以虚驭实，借虚幻的梦境返照现实的残酷，深化其感伤美。

俗话说：“日有所思，夜有所梦”。借梦的意象来表达情感，表达悼念，就更显的生动、真切。古代悼亡诗词中，以“梦”为题的作品很多。如：韦应物《感梦》“岁月转芜漫,形影长寂寥。仿佛观微梦，感叹起中宵。绵思霭流月,惊魂飒迴飚。谁念兹夕永,坐令颜鬓凋。”另外,元稹也有《感梦》诗一首:“行吟坐叹知何极,影绝魂销动隔年。今夜商山馆中梦,分明同在后堂前。”两首同题诗主题相同 ,但表达方式却各具特色 ,前一首将悼亡与自悼相结合，表达无可挽回的情感；后一首却反映了刻骨铭心的眷恋之情。还有苏轼的名篇《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫, 不思量, 自难忘。千里孤坟, 无处话凄凉。纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜。夜来幽梦忽还乡, 小轩窗, 正梳妆。相顾两无言, 惟有泪千行。料得年年肠断处, 明月夜, 短松冈。”作者写自己梦中还乡, 梦中夫妻相会, 梦醒后的愁怅, 几经转折, 表达出对亡妻不绝如缕的思念。这些形形色色的梦境，作者们写来都是锥心泣血，读之则令人气阻声噎，感伤之情萦绕心头，久久不能自已。

悼亡诗词经常包含作者的自悼成份。所谓“自悼”,“是个体对生存状态面临命运摧折时的一种情绪反映。”[7]命途多舛, 政治上的失意, 使悼亡诗词的作者加深了对爱与死的情感体验， 对生命的思考也就不仅仅围绕亡者来展开, 而是扩展为对自我生命的悲思。首先,作者经历了妻子死亡全过程后,对自己的死也有更进一步的认识并有所准备。其次,经过了一次爱人失去后的情感埋葬过程,作者心身受到剧烈的创伤,诗词中不免带有人世沧桑之叹。悼亡作品中的自悼成份,又使悼亡作品倍增凄切感伤成份。如元稹《遣悲怀三首》其三：“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”全诗表达了作者由悲妻而转为悲己,沉浸于绝望的苦思冥想之中；又如韦应物《月夜》：“浩月流春城,华露积芳草。坐念绮窗空,翻伤清景好。清景终若斯,伤多人自老。”也表达了作者面对美丽的春色伤往昔,叹人生,景虽好、愁难消、人易老,怎不让人伤悲呢? 再如梅尧臣《秋日舟中有感》：“天乎余困甚，失偶泪滂沱。世事随时远，秋风顺水多。鳏鱼空恋穴，独鸟未离柯。岁月都无几，存亡可奈何。儿娇从自哭，婢騃不能呵。已觉愁容改，休将旧监磨。弊衣留暗垢，残药恨沈痾。斗厌驱驱役，终期老薜萝。”表现了一种在孤寂凄凉的环境中苦度残年的自伤自悼之感；还有蒲松龄《悼内六首》其一：“迩来倍觉无生趣, 死者方为快活人。”这里, 有对百年人生深思后的自悲, 更有厌弃人世、羡慕死者的情怀,格调虽然低沉、消极, 但它是发自古人心灵最深微处的生命思考和命运悲叹, 是古人对人生的感知和确认。悼亡诗词的作者们一面藉着手中工愁善怨的笔抒发哀情, 对现实进行苦苦的排拒, 一面则又不得不直面人生, 将自己深深的锲入到现实生活中去。 无论叙事还是抒情, 悲人还是悲己, 贯穿其间的始终是凄楚辛酸的情感。

总之，古代悼亡诗词传达的是一种“物是人非事事休, 未语泪先流”的悲情；是“才下眉头又上心头”的哀婉；是“人死如灯灭”的巨痛与感伤。古代的悼亡诗词的意象选择带有一种极普遍的特征: 多用日常生活中的现实性意象, 即多是柴米油盐的生活小事, 平淡无奇的家庭琐事, 多是诗人妻子生前活动的闺阁庭院中的种种物象,诸如冷火残灯、沉香旧筐、孤帐空床、未完针线、娇儿索母之啼等等。这些一物一景、一事一情平凡的意象组成了一首首凄美绝伦、催人泪下的悼亡诗词。因为失妻之痛是陈情不竭的，无论富贵还是贫贱，与妻子的相濡以沫是失去妻子之后的悲痛之源，而正是这潺潺不绝的悲痛成就了悼亡诗词至情至深的感伤之美。

参考文献：

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[2] 尚永亮.血泪哀歌生死恋情---中国古代悼亡诗初探[j].江汉论坛.武汉1989,4：52.

[3] 苏勇强.元稹悼亡诗之悲缘.[j].汕头大学学报,2003,19：3.

[4] 刘洁.浅论古代悼亡诗词的悲怆美[j].兰州学刊,1999，2：01.

[5] 陈寅恪.元白诗笺证稿[c].上海古典文学出版社，1958：106.

中国古代诗词范文第3篇

三、抒写兴亡感慨与家国之恨

在“望帝化鹃”神话的一种说法中,望帝杜宇因“淫其相妻”而导致失位亡国,魂化为杜鹃鸟,终日啼叫哀鸣。如唐代诗人胡曾《成都》诗中所云:“杜宇曾为蜀帝王,化禽飞去旧城荒。年年来叫桃花月,似向春风诉国亡。”于是在古代诗歌中便有很多诗人以此来写自己的兴亡感慨和家国之恨。

如唐代杜牧《杜鹃》诗云:“杜宇竟何冤,年年叫蜀门。至今衔积恨,终古吊残魂。芳草迷肠结,红花染碧痕。山川尽春色,鸣咽复谁论。”面对杜鹃的种种传说,诗人只对其年复一年的哀鸣不止提出疑问,展开想象。前四句是说:杜宇啊,你到底含有什么样的冤屈,以至于年复一年地朝着蜀国宫门大声呼唤?时至今日,你仍怀着千年的积恨,歌唱那凋谢的精魂。后几句说:芳草,凝结着游子迷失归路的愁怨,红花是杜鹃啼出的鲜血浸染。如今,高山大川都是春光灿烂,杜鹃啊,你为什么仍彻夜哀啼?这首诗借杜鹃之神,用杜鹃之意,抒发诗人的块垒。杜牧是有远大抱负的诗人,但他生活的时代却已是晚唐的多事之秋,唐王朝已接近没落的尾声。杜牧受家庭影响从小就有经邦济世的抱负,注意于定乱扶衰之策。他多次向朝廷提出有益的方案,但均未得采纳,于是在诗中便借杜鹃抒发自己的牢骚和不平:杜鹃你叫得再久再凄惨有什么用啊,当朝的君主也不理会,他们照样寻欢作乐,不会反思自己,只有我才能体会你的良苦用心啊。

四、表达惜春伤春之情

正如唐代陈润《东都所居寒食下作》诗中说:“江南寒食早,二月杜鹃鸣”。在每年的暮春之际,正值花谢春残烟雨迷离的季节,杜鹃彻夜啼鸣,而其啼声又十分清促,催人急迫,因而容易引起人们的惜春伤春之感。唐代杜牧《惜春》诗云:“花开又花落,时节暗中迁。无计延春日,何能驻少年。小丛初散蝶,高柳即闻蝉。繁艳归何处,满山啼杜鹃。”此诗极写春之凋零,人之无力。但从“蝶”“蝉”来看,整首诗却写得哀而不伤。陆游《三月三十夜闻杜宇》:“斗转春归不自由,韶华已逐水东流。子规独抱区区意,血泪交零晓未休。” 诗中也用杜鹃写伤春之情,只是内涵更为丰富,在伤春中又饱含了身世之感和家国之痛。杜鹃声声,血泪交零,很易引发有心人之感伤。《红楼梦》中的孤女林黛玉背井离乡、寄人篱下,心思细腻敏感,即是此种有心人。《桃花行》的末句写道:“一声杜宇春归尽,寂寞帘栊空月痕。”诗中既有林黛玉的伤春之情,也包含她的身世之叹。

五、借杜鹃表达离情别绪

唐代白居易《江上送客》诗中写道:“江花已萎绝,江草已销歇。远客何处归?孤舟今日发。杜鹃声似哭,湘竹斑如血。共是多感人,仍为此中别!”杜鹃啼鸣声声急促,哀怨凄凉,似哭;娥皇、女英千里寻夫,泪洒斑竹,如血。在这首诗中,诗人把杜鹃和斑竹组合在一起,表达了送别的凄苦哀伤。

南宋辛弃疾《贺新郎别茂嘉十二弟》则云:“绿树听鹈?。 更那堪、鹧鸪声住,杜鹃声切。 啼到春归无寻处,苦恨芳菲都歇。 算未抵、人间离别。 马上琵琶关塞黑,更长门、翠辇辞金阙。 看燕燕,送归妾。将军百战身名裂。 向河梁、回头万里,故人长绝。 易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。 正壮士、悲歌未彻。 啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。 谁共我,醉明月。”

鹈?、鹧鸪、杜鹃都是在暮春时节啼叫的鸟,叫声都很悲切,辛词借鸟兴咏,以烘托赠别之意,气氛营造精妙到位。通过鸟的叫声,上阙集女子离别之怨典,下阙则都用男子离别之典,很好地表达了送弟赴北的悲凉和心中的隐恨。

六、烘托愁苦幽怨之情

白居易《琵琶行》中写道:“其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。”这是白居易写杜鹃鸟的名句,当时白居易被贬谪到浔阳,又患病卧床,心情十分凄苦。这里一年到头听不到丝竹之声,住处低洼潮湿,房子周围长满了黄芦苦竹,从早到晚听到的不过是杜鹃的啼叫和猿的哀鸣罢了。诗中用了杜鹃和猿这两种叫声最为凄厉哀伤的动物意象,表现了作者谪居生活的无限悲伤和凄苦。

北宋秦观在其《踏莎行》中写道:“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”

在“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮” 一句中,诗人有意识地将杜鹃的原有象征与黄昏的意象作有机的结合,独处“孤馆”,遭受“春寒”,耳之所听者“鹃声”,目之所见者“斜阳”,使人从生理到心理都感到寒冷。本来“雾失楼台”“桃源望断”就已使作者生愁,凄苦难耐,又怎忍受得了“孤馆”“春寒”“鹃声”“斜阳”的交叉袭击呢?作者笔墨沧桑,表达了被贬郴州时的孤独处境和屡遭贬谪而产生的不满之情。

中国古代诗词范文第4篇

最早的流行音乐与古诗词

流行音乐诞生于近代开埠最早的上海，在人们的印象中，二十世纪上半叶的流行歌曲充满西方的情调，是一种舶来品在中国的移植。所谓的现代流行歌曲在音乐上大量借鉴了西方现代音乐的元素，由此塑造“现代”感觉。如果仔细对歌词进行研究，我们会发现，这种现代新兴歌曲与古典诗词之间有密切而复杂的关联。现代流行歌曲中，中国传统古诗词汇集到一起，成为现代流行音乐取之不尽的资源。这种承续和汲取一直维持到当下，还常常令人有耳目一新之感。

20世纪初，在西风东渐的背景下，西方文化影响中国的传统文化，先进的新文化代替原来的旧文化。上海作为最早对外开放的港口城市，出现了以黎锦晖创作的《毛毛雨》为开山之作的中国第一代流行歌曲。当时的流行乐坛还到处充斥着西方味道，这主要是因为当时的中国缺乏流行音乐元素。与此同时，较为流行的西方音乐形式不断传入中国，影响着中国流行乐坛。当时的流行乐坛多采用欧美流行的曲子，由中国文人“依声填词”。由于要考虑新思想的传播和传播形式的保守，古代诗词的身影频繁地出现在现代流行歌曲之中。

流行歌曲对古代诗词的吸收和借鉴没有固定的方式，最明显的就是直接选用旧体诗词作为歌词。这类作品在当时流行歌曲中占比不是很大，但要超过新诗作歌词的情况。20世纪二三十年代的作品有《淡白梅花》（纳兰性德《眼儿媚・咏梅》）、《长亭柳》（纳兰性德《临江仙・寒柳》）、《湘江忆君》（卢仝《有所思》）、《良宵曲》（温庭筠《更漏子》）等等。其中大部分都集中于流行歌曲的第一阶段，反映了以黎锦晖为主的第一代词人面对匮乏的新诗资源及自身并不成熟的创作能力，不得不转向深厚的古代诗词寻求支持。比如由黎锦晖创作、王人美演唱的《淡白梅花》，现在听来充满了浓重的老上海百老汇色彩，原词的意境倒是淡了。

《淡白梅花》

词曲：黎锦晖

莫把琼花比淡妆/谁似白霓裳/别样清幽/自然标格/莫近东墙/冰肌玉骨天分付/兼付与凄凉/可怜遥夜/冷烟和月/疏影横窗

除了直接将古诗词当作歌词外，当时还通过点缀式或拼接式等方式借用古诗词。点缀式是指在歌曲中仅选用一两句古典诗词作为点缀，比如：

《一封快信》

选用孟浩然《春晓》

春眠不觉晓/处处闻啼鸟/昨夜梦太长/醒来时不早/门外有人敲/绿衣邮差到/……

拼接式一般选用整首或至少半首古诗词原作，和新歌词拼接成一首完整的歌词：

《我怎么舍得你》

借用宋代《生查子・元夕》

去年元夜时/花市灯如昼/月上柳梢头/人约黄昏后/第一次相逢/约在黄昏后/你礼仪周到/你倜傥风流/……/你别离情偶/泪向内心流/我失去灵魂/比死还难受/今年元夜时/花市灯依旧/不见去年人/泪湿春衫袖。

在当时的歌词创作中，古诗词要明显高于新诗借用频率，可能主要由两方面原因造成，一是由于新诗大多只宜读，不宜唱，二是新诗有著作权的问题，诗人不愿作为歌词材料推广。

古诗词本是那个时代的流行音乐歌词

古诗词在今天已经成为经典文学殿堂中光辉四射的文学体裁，而在其产生的当时，它正是流行于秦楼楚馆闹井酒肆的流行歌曲。从现在发现的敦煌词中，我们大致还可以还原出其通俗而清新的原始面貌，也可以从中想象出歌女演唱的情形。“词”在唐代的兴起是文学发展到一定阶段的产物，一方面是诗由盛转衰形成新的文学形式的召唤，另一方面是新的音乐对歌词的急切需求。从《诗经》《楚辞》和汉乐府到唐诗、宋词、元曲等各种诗歌形式，在初期都可以入乐而歌，与今天的歌词一样自由灵活，但是，每当新的诗体从音乐中独立出来，“遂变为文章之事，非复律吕之事”。我国的诗歌史，其实是一部歌词的发展史。古人没办法记录旋律，只有歌词文本被记录，古人称之为诗，在唐宋时，才把歌词与诗从形式到概念上加以区分。

我国自古就有“诗乐舞混沌不分”的传统，《诗经》《楚辞》和乐府诗歌中的古诗大都吟唱，作为音乐性更强的词在历时性和共时性上均体现出歌曲的特征。

古诗词潜伏在流行歌曲中的形式

流行歌曲在中国经历了萌芽――发展――消失――复苏――繁荣等时期，不论是二十世纪早期的流行歌曲还是当代流行歌曲的歌词，我们都可以看到古诗词在语言上对歌词的影响。

流行歌曲的全面复苏始于20世纪80年代的改革开放，这一时期港台地区流行音乐不断传过来，其中以邓丽君的影响最大。从邓丽君演唱歌曲的歌词中，有许多整段整段的古诗词。她开创了歌词借用整首古诗词的先例。时至今日，在热播的大型古装剧《甄执》中的大量插曲也都来自古诗词。

有些流行歌词则将古诗词同现代白话文相结合，即借用古诗词的某一两句，点缀其中――如家喻户晓的琼瑶，1981年为电影《却上心头》同名主题曲作词，其中就有李清照《一剪梅・红藕香残玉簟秋》中“才下眉头，却上心头”，电视剧《庭院深深》的同名主}曲借用了欧阳修《蝶恋花・庭院深深》中“庭园深深深几许”。著名创作型艺人周传雄的《寂寞沙洲冷》则是借用了苏轼的《卜算子・缺月挂疏桐》。此外还有很多单纯的借用词牌名，其歌词本身同词牌没有任何关系，如伊能静《念奴娇》、SHE《长相思》、费玉清《一剪梅》、张信哲《声声慢》《雨霖铃》等。这些歌词将白话文与古诗词结合起来，迎合并引导大众的审美取向，不但有利于流行歌曲的发展，增加歌词的内涵，也有利于古诗词的传承。

有些流行歌曲不直接借用古诗词的句子，而是化用古诗词中的意境，借用古诗词中的典故，这种传承方式以方文山的作品最突出。《娘子》《上海一九四三》《双截棍》《刀马旦》《东风破》《敦煌》《千年之恋》等均将古诗词中描述的情感和故事用白话文叙述，使古诗词化为现代歌词。

2009年，由李宇春演唱、郭敬明作词的中国风歌曲《蜀绣》，堪称近年流行歌曲借用或化用古诗词的集大成者，据考察，整首歌曲竟然隐藏了至少十五首古诗词，正是由于巧妙地借用了众多的古诗词，整首歌的古典唯美意境凸显，听者如沐古风。

结语

中国古代诗词范文第5篇

一、注重指导学生朗读

初中语文的古诗的句式比较整齐，词的结构比较固定。古诗词语言精炼，闪烁着美的光彩，蕴含着美的情趣，但古诗词是用古汉语写成的，与现代文字有一定的距离。这对语文基础知识掌握得较少的初中学生来说，要掌握好古诗词的知识会有不少困难。但是不管古诗词如何难教，教师都要注重指导学生朗读，长期以来，大家都认为熟读课文是学习古诗词的好方法。

首先，教师指导学生朗读，可以帮助学生识字正音，提高阅读能力。古诗词距现在年长月久，诗词中有很多字的音和义与现在不大一样，例如苏轼写的《江城子》这首词中的“千骑卷平冈”的“骑”字，音jì，义：一人一马称一骑。又如贺知章的《回乡偶书》中“乡音无改鬓毛衰”中的“衰”字，音：cuī，义：疏落。这些音.义和现代不一样的字，需要教师的指导学生朗读时加以指点。

其次，古诗词的意蕴，很多并不在字句之中，往往在字句之外。让学生反复朗读，可以使学生头脑中再现古诗词所描绘的情景，正确把握作者的真实感情，感受古诗词的意境美。

再次，很多古诗词节奏鲜明、押韵、讲究平仄，读起来婉转和谐。教师指导学生反复朗读，能够提高学生的语感能力。

二、注重抓住时代背景

教师讲古诗词，如果仅从字在面来分析，学生往往很难把握诗词的主要内容和作者的真实情感。教师讲授古诗词，应先学习教材，认真钻研参考书，查找资料，熟悉作者创作的时代背景。只有联系时代背景来分析全文，师生才能弄懂作者的真实感情和写作目的。例如授李煜所写的《相见欢》这篇课文，如果教师仅从字面上来分析，这首词是写一种比较深切的人生感受，是写离别的愁苦。如果不联系当时的时代背景来分析课文，学生对李煜所写的“别是一般滋味在心头”就会感到难以理解。教师若联系当时的时代背景分析：李煜身为南唐天子，降宋后，在北方被囚禁。他所受的痛苦、所尝的滋味，自然与常人不同，心头所涌起的感情不知是悔还是恨；欲说则无从说起，并且不知道对谁说，所以是“别是一般滋味”。在古诗词的教学中，教师能联系时代背景来分析课文，就可以更好地帮助学生领会古诗词所表达的内涵，体会作者的思想感情。这样，在古诗词教学中，很多看似复杂的问题就会迎刃而解了。

三、注重扣准诗（词）眼来分析课文

所谓诗眼或词眼，是指一首诗（词）中统帅整首诗（词）的中心，最精练和传神的一句、一词或一个字。

既然诗（词）眼是诗词的中心点，又最精练和传神，那么扣准诗（词）眼分析课文，就容易掌握其主要内容和作者的思想感情。