现代装饰范文第1篇

关键词：装饰纹样吉祥观念现代设计

一、吉祥纹样观念的起源与发展

早在原始社会时期，先民们出于原始拜物教思想和图腾崇拜观念，在自己的雕刻和绘画作品中，虔诚地寄托着避凶趋吉、追求平安幸福的愿望，创建出我国最早的一批吉祥图画与符号。华夏民族形成后，我国人民始终追求吉祥美满的生活方式，古时以祭祀为’t吉事”，祭祀之礼为’.吉礼”，称善者贤人为’.吉人”，帝王卜居之地为”吉土”，好日子为”吉日”、”吉月”等，”吉”有着丰富多彩的内容，福、禄、寿、喜、财、安、康，无一不属于吉的范畴，”吉”就是人类永恒的追求主题。某些动物、植物以及图样被约定俗成地作为美好意义的象征或符号，于是这些纹样便包含了相应的吉祥观念。吉祥观念主要包括:纳福迎祥、驱邪避恶、多子长寿、升官发财及喜庆如意等。中国传统中的吉祥之物繁多，有各种吉祥动物、吉祥植物、器物。表现形式最多的是以图案、纹样形式出现的吉祥图案、纹样、图式，表达了人们追求的各种美好愿望，以至于图必有意，意必吉祥。于是，图腾出现了。图腾的实体是某种动物、植物、无生物或自然现象，甚至是人为创造出来的形象，原始人最初将图腾当作祖先崇拜。再后来将图腾认作保护神。因此，图腾是宗族的祖先，同时也是保护神。继而有了自己的图腾圣地、图腾仪式、图腾物、图腾色彩、图腾音乐、符号图形等。这一点与当今现代企业形象识别系统的内容，企业精神、行为规范、企业标志、吉祥物、标准色、象征图形等在形式上是多么接近!与现代企业所追求的企业内部员工凝聚力和互助精神以及追求品牌个性也是一致的。原始社会时期，彩陶中那些有意味的纹样已包含了一种广义的”吉祥”寓意在内，原始初民在陶器等物品上刻划符号和绘制纹饰，绝不仅是为了美观，而是为了与生存相关的神圣目的，是带着对兆纹吉相的信任和希冀而精心刻画的，他们相信，由纹样装饰的器物具有神性，能给自己带来好运。彩陶纹饰中的人面鱼纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹以及其它一些纹样，无论是出于巫术、祭祀、图腾还是希求多子、生殖繁衍的目的，无不体现着希求吉祥的意义，是初民渴求吉祥观念的古老形式。在夏、商、周的青铜器装饰中，吉祥主题使礼器规范下的装饰开始呈现出世俗的生活形式，如欢愉生动的凤鸟纹、鱼纹等都蕴含着吉祥的生命。秦汉之际宗教神学是哲学的主流，凿纬作为社会思潮成为汉代神学经学的一部分，强调天人感应，在宗教迷信的外衣下包裹着对人的生存的更多追求和肯定，如追求长寿、富贵，以及厚葬之风盛行，因而装饰也表现出了同样的生命和生活的内容，一切都有寓意、都希求祥瑞，如青龙、白虎、朱雀、玄武的”四神纹’‘，长宜子孙的’.大吉羊”等。装饰纹样以吉祥为主题是在汉唐兴盛起来的，汉代是吉祥图案发展的集成时期，也是装饰整体上脱离夏、商、周三代天命神学的严谨规范进人世俗化的一个转变时期。此后千百年来，’.吉祥”一直成为中国装饰艺术的主题，唐代盛行的对鸟、对兽图案纹样中，便明显有喻和美、完美之意。至明清为高峰，凡事必求吉祥如意，吉祥几乎成为装饰的唯一内容，这是淡化其宗教神秘性而将生命保障的形式世俗化、表象化的结果。

二、吉样纹样观念的本质

在一定意义上说，艺术的内容就是观念。图案纹样是人类形象地把握世界的方式，而且是一种基本的纯化的方式，它以一定的形式构成而反映出一定的观念。装饰纹样的吉祥主题，包含着传统文化的众多内容和人文主义精神，它是传统文化精神的镜子，是传统民俗文化的主要内容，包括了人生的各种需要和方方面面。中国传统美学强调的是主客统一的整体意识和’.求全美满”的美学观念，认为万事万物都是一个和谐统一的整体，都遵循同一个本质规律，因而中国古代的艺术家始终致力于”以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体，以人的情感赋予物的形式，借物抒情，”以形写意”，”形神兼备”，是一种善和美的行为和意志。在传统图案的题材和构成形式上，都表露出我国人民那种”善始善终”的处世哲学。中国传统装饰艺术不重”写实”重’.传神”，不重’t再现”重”表现”，提升为”物我同一”的审美观念，是中国人文化意识和形态哲学观念的体现。

现代装饰范文第2篇

论文内容摘要：现代设计的大环境中，传统的装饰艺术文化有被忽视的趋势。传统的装饰基础教学课时大幅度压缩，减少了引导性的训练，在一定程度上削弱了设计的创作源泉。传统装饰基础课是创作的根源，是从具象到半抽象再到设计的过渡，是对同一物象进行多种变化可能的探索，是从对物象进行重新构想，或简洁或繁复，它的设计创新的系统方法，也能够和现代设计中思维的形式训练结合，它的扩散性思维和多元化造型手法对创意产业也起着一定的影响。

在制造业迅速发展的当今时代，国内的设计教育呈飞速发展趋势，社会经济需要设计教育的大步跟上，创造本土品牌需要设计教育合理结合传统设计教育与现代观感的设计教育。我们在赞叹速度带来的各种丰富便利时，也应该感受到面临的某些问题与困难，中国的设计教育至今还是处在发展探索阶段，尚未真正定型与成熟。在现在各种文化互相交融、影响的全球环境中，作为发展中的中国，怎样在吸收国外先进设计艺术教育的同时，发扬本土设计艺术，在日渐成熟的现代设计领域里占有自己的一席之地，这是培养未来优秀设计师所应思考的问题。中国历史悠久，人文内涵丰富，东方文化所特有的思维方式有其自己独特的民族审美情趣，抛弃原有的艺术文化，那显然是不明智的，我们应在学习西方设计知识的同时，融会贯通，发展国内设计艺术，在现代感中体现中国的文化韵味和民族根基。近些年来，传统的装饰艺术文化有被忽视的趋势，从以往的“工艺美术”教育到现在的包豪斯教育体系，传统的装饰基础教学课时大幅度压缩，学院和学生为了尽快进行专业实践，专业设计课有提早进入低年级阶段班级的现象，这个调整有合理的一面，但也出现了一些问题，从传统装饰基础课程来说，相应地裁剪这些课程的教学时间，一方面会使设计思维的形成少了引导性的训练，在一定程度上削弱了设计的创作源泉。另一方面，学生接触到工业设计所带来的抽象思维设计，也可以通过传统装饰艺术课程，得到更好的多元化创作，结合本土文化进行适合现代视觉观念的优秀设计。

一、传统装饰基础课是创作的根源，是具象到半抽象到设计的过渡

传统装饰基础是对具体的物象中体悟，是对原有物象进行再创造，是连接具象与抽象设计的纽带，它既具有现实自然形态丰富的一面，又具有创作中形成的或繁琐或简洁的风格，把作者的观念暗寓其中，有其丰富的艺术魅力。在装饰基础的训练中，通过对植物、动物、人物、风景等抽象的变形，相应地拓宽设计思路，掌握具象事物的最重要特征，掌握具象与抽象之间的思维链接，运用现代的设计形式，进行图像化的形式设计，使设计更加贴近生活，具有人性化的一面。装饰基础课需要运用提炼、概括等手段，把生活中的形象进行艺术加工，从而创造艺术形象。如果缺少了从自然形态到创作这一环，相应地就减弱了对事物的深入观察。毕加索对“牛”的一系列形象探索，也是在对具象事物的观察和形式构造的探索中创作，“牛”的系列形象展示了从具象、半抽象到抽象的多种变体。康德在他的著作《判断力批判》中的一段话也值得我们认真思考：“自然只有在貌似艺术的时候才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然才显得美。”可见，对自然形象的探索一直以来是形式美感的需要。

有的人认为传统无法跟上现代设计的思维，其实现代艺术设计的理念在传统装饰艺术中也一样存在，清代的笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”这其实就是构成艺术美。“一以当十”、“似与不似之间”，这些传统装饰基础中常用的手法一样用于现在的构成设计中。装饰基础课程的训练内容来源于生活，对设计起着相当重要的作用，快节奏生活的到来，西方简洁主义的艺术冲击，工业化产品的繁荣在一定程度上刺激着设计，设计是为市场和社会服务，和经济、生活紧密相连，脱离生活只讲究形式的设计难免让人感觉华丽的虚构，一个脱离了本土文化的设计无特色可言，一个没有自己特色的设计也无优势可言，装饰基础课程的削减，在一定程度上削弱了传统装饰艺术的熏陶，在设计教育中，我们现在不是寻求统一的模式，统一的模式只会使设计的路子走得越来越窄，豪无创新的可能，只有发展自己的特色，掌握基础设计步骤，结合现代设计的理念，在加强交流中取长补短，在熟悉本国的传统艺术设计中比较外来先进文化，才能拓宽思路，一方面继续提升本国的传统设计，一方面在激烈竞争中为本国带来丰厚的经济收入。香港著名平面设计师靳埭强创作了大量文化招贴。他在《2007全国设计伦理教育论坛》上的发言中认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神；创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。

二、装饰基础的多元造型手法对创意产业的影响

创意产业是一个经济名词，早在1986年，著名经济学家罗默（P.Romer）就曾撰文指出，新创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会，所以新创意才是推动一国经济成长的原动力。装饰基础课作为创作的基础训练，所涉及的内容包括对各种材质的表现，对各种传统装饰艺术的多元化造型手法进行研究，在图形设计、色彩感觉、构图设想、材质应用等方面都有一定的探索的可能，这有利于发散性思维的培养，而创意需要有这种发散性思维，这能启发在思考中释放自己的个性才能，从各个方面进行探索，在探索中找到更切实的表现方式，更好地在现代设计中把握创新。

从图形设计上来说，装饰基础研究的是从现实物象中提炼、概括，是对物象经过细致的观察了解，在观察中寻找切入点，从这些不同的切入点可以得出不同的思维结果，再通过多元化的造型手法，作多方位的图形设计变形，这就要求对观察对象无论从内部还是外部，都进行剖析深入，再进行延展，激发联想，而创意行为就是在这种过程中产生。创意行为需要突破普通的习惯性思维，必须有深入的观察，作多方位的思维，才能有合理的异于常人的创意。创意并非是无物可据，无形自来，创意行为的思维训练中，观察是创造性技法之一，没有形象性就没有审美，也就没有艺术可言，创意的行为起始于设计的初步，装饰基础设计的这种仔细观察多方位思考的发散性思维有助于创意的迸发。

从色彩感觉来说，装饰基础包括研究各种色彩对人类情感的作用，而各种场所、日用品、大到城市建筑色彩的整体规划，都同色彩研究有着不可分割的联系，人类对色彩的喜恶，有着不容忽视的作用，作为创意行为，如果不能很好地把握色彩感觉，那就忽略了人类的感情。装饰基础研究的是人类在生活中积累的各种图形财富，各个时期都有不同的代表性色彩，这对掌握不同人群的色彩感情有着很好的探索。

构图设想是一切造型艺术的重要一环，装饰基础设计所涉及的图形中，无论对单独的图形还是绘于各种材质上组合的图形等，都对构图作了细致的考虑。在现阶段的装饰基础课程中，并非是要抱着原有的传统内容不放，而是力求在符合现代设计思维的创作中设想，所思考的内容可以带有一定的目的性，把传统的精华融合于现代设计中，这本身就是一种文化创意产业。创意产业是一种新的发展模式，它强调用全新的思维逻辑方式融入现有产业实现价值创新，分析具象造型艺术构图设想的三个必要环节——观察、研究自然；抽象、概括自然；引申、表现自然。这三个环节都是在发展的模式下进行，根据现有的内容通过构图设想进行新的思维来实现创新。

艺术的实用性是传统装饰艺术固有的内容，各种图形在材质应用上达到新的视觉感受。装饰基础设计来源于现实中的物象，通过一定的装饰手法对现有的物象进行设计变形，再通过各种材质表现，使图形在材质上达到观赏效果。在设计过程中，带有一定的目的性，并对图形作适合于某种材质的考虑。装饰基础设计在材质应用的练习上对装饰艺术的发展有着一定的作用，也唯有在实用的基础上才能有所突破。在当今创意时代，具有特色化、个性化、艺术化的产品，有着广阔的市场，材质上的应用教学，无疑使装饰基础设计能够尝试更好地与现代产业接轨。通过装饰基础的模拟教学，把设计与技术、文化、产品和市场融为一体，这样既有利于传统艺术产业的延伸，又可以为现有的产业拓展发展空间，使创意产业成为可能。

设计归根结底是为经济服务，经济的迅速发展和企业之间的竞争迫使设计教育切实了解市场所需，只有跟市场结合，具有特色的个性化产品，才有可能闯出自己的市场，才有可能在国际贸易中找到我们的定位，传统的装饰艺术才会有更广阔的发展，使装饰艺术真正成为一种创意产业。

系统的设计思维方法的训练，关注美感设计，包括对生活形态的理解、设计管理、战略和产品计划方面的研究。装饰基础设计是从生活形态中，通过观察事物内部外部结构，进行多种思维变化创作，它是界于抽象与具象之间的思维训练方式，是对同一物体进行多种变化可能的探索，是对物象进行重新构想，或简洁或繁复，它的设计创新的系统方法，也能够和现代设计中思维的形式训练结合。

当然传统装饰基础课从现代设计观中来看，思路上也有陈旧的一面，以往有重技法轻创新、重平面效果轻材质塑造等的现象，我们只有在现代设计教育的大环境中完善装饰基础，才能让传统装饰艺术更上一个台面。

参考文献：

[1]李砚祖：“建构新的设计教育体系，发展中国的艺术设计教育”，《2001’清华国际工业设计论坛暨全国工业设计教学讨论会论文集》,北京，2001。

[2]蔡军:“设计·策略·教育——中国工业设计的思考”，《美术观察》，1998.8。

[3]过伟敏：《走向系统设计》，江西美术出版社，南昌，2005。

现代装饰范文第3篇

（一）西汉末年传统装饰纹样传统

自从西汉末年传入中国后，植物装饰纹样也随之而来，在与中国传统的植物纹样相互碰撞与融合中，产生了许多富有中国传统文化色彩的、新颖的、具有特色的植物纹样。正如《云冈石窟基本装饰纹样——引言》中所说：“传统艺术产生之始，就伴随着强烈的美术装饰意味和画面布局中的纹样式样创作。这种装饰意味一方面来自宗教本身对特定纹样的崇拜和热爱，另一方面来自于具有社会性的人（创作者）对美感的追求和自身的审美取向。而这种审美取向往往受到传统文化潜移默化的影响和创作者所处的环境的直接介入。”

（二）南北朝时期传统装饰纹样

总体上来看，到了南北朝时期，传统纹样装饰艺术大致可概括出以下特点：一是大量吸收，一些外来的植物装饰纹样的题材和形式甚至直接引用。二是此时在传统植物装饰纹样的题材和内容上，花卉元素增多，是博大的中国传统文化与外来文化相互渗透、相互融合的结果。三是产生了对思辨智慧追求的时代审美特征，反映了当时战乱频繁的社会背景。

（三）隋唐时期传统装饰纹样

隋代在传统的发展历程中起着承上启下的作用。南北朝时代装饰纹样的特色、题材和内容在隋代得以延续，不过也不难发现，趋于向民族化风格发展的传统纹样在这一时期已经逐渐开始，缠枝式组织的纹样增多，显现出优美与灵巧的发展趋势，用活泼的忍冬、莲叶、人物组合替代了盛极一时的忍冬纹。题材方面也有摆脱前一时代比较单一的趋势。唐朝是我国传统艺术发展最鼎盛的时期，同时也是植物装饰纹样的转折时期。确立以人为本的主体地位，以审美主体为中心的审美对象也由此诞生，可以表达愉悦心情的花卉题材被越来越多的运用到植物装饰纹样当中。卷草纹是唐代最受欢迎的植物装饰纹样之一，以其独特的形式和优美的线条而受到人们喜爱。作为传统象征物之一的莲花亦占据了相当大的比例，多与其他花卉元素组合出现，从而演变出了独具特色的宝相花纹样。唐代植物装饰纹样造型更趋于写实，与当时世俗装饰纹样雍容华贵的风格完全一致，体现了唐代的整体审美取向。

二、传统文化与当代艺术设计

（一）设计中的传统文化元素

“设计”是一个大范畴的概念，是一门综合性极强的独立学科。设计如果单从其构成形式、构成法则、形式美感、审美需求等手段上寻求是远远不够的，对于其他文化、其他艺术形式的认识与理解也是设计中不可或缺的重心所在。传统的思维方式、哲学思想、价值观念、人生态度等方面，是其文化的精髓。作为文化的精神财富部分。赵朴初认为“传统的核心思想是缘起论……人类是一个因果相续，自他相依的整体。”这些说明了由人到物，由物到人相依的整体性，恰恰符合了设计系统观的整体性理论。

（二）传统装饰纹样在设计中的应用

传统自传入中国以来，至今已两千余年，大多传统图形符号都已烙上了中国传统文化的印记，成为现代设计当中用来表现传统文化的元素之一。

1．莲花纹样

传统把莲花视为圣洁、崇高、吉祥之物，受到了极大的尊敬与爱戴。传说释迦牟尼降生便走七步，而且“步步生莲”，可以说莲花是与传统形影不离的重要题材之一。莲花纹也以其优美的造型和独特的文化内涵，受到了众多现代设计师的喜爱，成为了最具代表传统文化内涵的设计元素之一。

2．忍冬纹样

忍冬，又名“金银花”。忍冬纹装饰大量运用于早期的石窟寺中，隋代以后数量逐渐减少，唐代后几乎消失。在装饰形态上，主要有单列式延续、环形、波线型等，其主要结构线都是以S形的基础上变化。忍冬纹在中国古代装饰图案中起着不可小觑的作用，同时在现代设计中也给中国装饰艺术注入了催化剂。

3．龙形纹样

龙是护法天龙八部中之第二部，因此在传统装饰题材中，也是重要组成部分之一。在云冈石窟、莫高窟中都出现了大量的龙文装饰，如天人乘龙、九龙灌顶等。同时，龙也是中国传统典型装饰内容，具有民族代表性，因此，龙形纹样成为当代设计师们追捧的装饰元素也是理所应当。

（三）传统文化影响下的视觉设计

1．商品设计中的传统元素

现金，当代设计师已经逐步认识到运用传统传统装饰元素来表现中国形象符号的重要性。联想笔记本电脑的宣传广告海报，主体形象由产品和佛塔组成，“以牲灵之技而工者”作为广告语。佛塔的特点就是，其用料之精良，结构之巧妙，技艺之高超，远远超出了古今文人墨客的笔端。笔记本电脑的影子化为佛塔倒映出来，显而易见意在诠释商品就如佛塔那样，以牲灵之技而工者为前提，具有精湛的工艺造型和良好的性能，将商品的卖点充分展现出来。设计者将两个本无联系的事物巧妙的联系起来，主观上是以销售产品为目的，客观上则启发了众多设计师对于传统文化元素上的新思维。

2．传统文化在视觉设计中的审美价值

在某种意义上来说，研究传统是设计师和艺术家的必修课。中国古代美学艺术论中的“意境”和“境界”，美感论中的“妙语”，艺术创作中的“神思”、“现量”等等，正是这些美学范畴才构成了中国古典美学的主干，而这些理论当中，恰恰包含了很多传统中的哲学思想和审美观点，所以在某种意义上来说，读不懂传统文化，就很难真正的读懂中国美学。

三、传统文化中的装饰设计

现代装饰范文第4篇

关键词：现代装饰艺术设计；材料；审美特性；作用

0引言

现代装饰艺术是一种和人们生活息息相关的艺术表达形式，可以极好地体现艺术精神。随着社会经济的发展，装饰慢慢成为人们生活中的重要艺术表现形式之一。为更好地达到人们的情感需求，应将现代装饰更加艺术化，并认识到材料对于现代装饰的重要作用，材料的艺术性与特质性可以在一定程度上给人带来满足感［1］。因此，深入挖掘现代装饰材料具有的艺术效果，可提高现代装饰的艺术层次，促使现代装饰艺术设计的进一步发展。

1现代装饰艺术与材料的关系

现代装饰艺术属于传统装饰艺术的一种必然发展形势，体现了社会文明内在发展规律。现代装饰艺术的现代性及现代品质是对传统的突破，其现代性品质使得传统材料的选择无法达到相关要求，需要跟随时展选择现代化的材料；同时结合现代艺术观念，融入现代科技成果，以此符合现代人的审美要求与审美情趣。在现代文明不断发展背景下，现代装饰艺术凭借特有的情感价值和自然融合，以现代装饰的形式呈现现代人对生活、社会及文化的理解，通过现代材料艺术来诠释。材料自身具有显著的语义性，是现代装饰艺术的设计元素之一。面对一种新材料，可以发现其自身含有的特有意义，并从中感悟出不同的艺术信息与文化内涵。例如，原始彩陶片体现出一种神秘而悠远的生命意义；青铜物感受到森严的历史气息；青花瓷则联想到东方色彩的审美品格；自然界的大理石则是联系到西方文明象征的希腊雕塑……以上精神性感悟离不开材料自身的审美价值与精神性体验。由于现代装饰艺术设计对现代材料的选择要求较高，材料逐渐成为现代装饰设计的重要元素之一［2］。

2材料在现代装饰艺术中审美特性的体现

现代装饰艺术设计的审美体现必须依靠材料的衬托。在社会发展背景下，人们越来越认识到材料的潜在意蕴，并不断通过尝试来明确某种材料的装饰效果与艺术表现，表现出复杂性与广泛性特征。材料之所以可以令现代装饰艺术深得人心，是其能表现出自身的质感美和设计人员的艺术设计理念，所以就必须从材料的色彩、肌理及质感等审美特性进行分析。

2.1材料色彩的审美特性

现代装饰艺术的色彩对现代装饰整体过程有重要作用。材料色彩分成两种：一种是不需要艺术加工的，材料自身色彩就能满足人们的装饰需求，如天然石材、木材、布料以及制品等，这类不用特殊加工的可以凸显自然感。设计者就需要重点突出这类材料自身色彩的艺术美感，通过不同方式来展现色彩的自然特征，比如点缀、搭配及突出等，以此整体上提高材料的美感。另一种是需要进行一定设计与融合，基于材料自身色彩，对色彩整体效果进行优化。例如一些木质材料应通过一定加工，令其色彩更为和谐，使对比度、明暗度都与环境相适应［3］。

2.2材料肌理的审美特性

肌理是材料表面的纹理，是一种客观存在的物质属性。从装饰与设计角度来分析，肌理具有“一次肌理”与“二次肌理”的不同。“一次肌理”是像天然色彩一样，注重自然特征，是通过材料表面的凹凸产生组织纹路，如石材、木材表面的天然肌理可以让人形成淳朴的美感。经加工拼合形成的材料表面具有特殊的触感则是“二次肌理”，具有一定的规律性，相对常见的是室内装饰中如木板与瓷砖拼合形成的纹路。另外，大理石等材料在进行艺术加工时，其表面组织纹路会被破坏，从而形成不同的肌理，这种也是“二次肌理”。“二次肌理”具有较强的表现力，常用在现代装饰艺术设计中［4］。肌理艺术表现除了受本身属性与加工工艺的影响，它的美感在一定程度上是因为对比而产生的。一种装饰艺术当中有着多种材料肌理的衬托，对比应分清主次，在设计中要以肌理表现作为主导，不然容易出现杂乱的视觉感受，会削弱材料的审美。此外，材料美学与装饰肌理间存在紧密关系，材料的质感美大多情况下是依靠人们触摸材料表面肌理后才能形成的触觉和视觉感受。事实上，材料肌理是设计者对天然属性美的追求，肌理的自然纯朴是设计者真正关注的。例如，国内一些明式家具是不需要进行涂漆工序的，主要是表现硬木的天然肌理。现代装饰艺术设计风格当中，一些茶馆与咖啡厅内部是采用凹凸不平的工艺砌墙形成的，形成一种厚重、质朴及粗犷的感觉［5］。

2.3材料质感的审美特性

现代装饰艺术设计中，在融合材料的审美特征时应该充分考虑材料的质感，展现材料的质感与美感。材料有凹凸、粗细以及发光等多种指标区分，不同质感所表现的情感也有所不同。例如，粗糙的质感意味着豪放洒脱；丝质象征着柔美大气。材料质感受属性影响，在加工中也可能造成一定的差异，导致材料间具有不同的美感，在依据材料质感进行配置当中，需要对材料的点缀进行充分考虑，缩小范围进行处理，进一步凸显现代装饰艺术设计的美感可以选择特殊的装饰来凸显材质，令材质间可以相互选择和搭配，增强现代装饰艺术设计效果。

2.4材料应用艺术审美特性

现代装饰艺术设计要素中，合理搭配材料可以凸显艺术美感。不管是天然性材料或是后期人工加工形成的材料，在材料选择时都要按照一定的标准，符合社会整体文化趋势，不能仅起到装饰作用，还需要推进材料发展，达到人们精神发展需求。因此，设计者在现代装饰艺术设计中应该重视材料自身，提高自己的设计审美水平，切实发挥装饰材料的内在美，从而提高现代装饰艺术设计的感染性与艺术性。

3材料在现代装饰艺术中的作用分析

3.1材料的语义化作用

所有的物质都可能因为和人们生活具有关联而被赋予一定的意蕴。人们对客观事物的认知受主观情感影响，材料的选用也是相同的。例如，遮挡风雨的装饰材料，在人们的情感作用下，成为提供慰藉的避风港。因此，设计者在选用材料时，需综合考虑材料的语义作用，如木材象征着纯朴、自然；玻璃象征着高端、时尚、科技；金属象征着重量、沉稳；石材象征着永恒、顽强……任何材料，都具有相应的象征意义。设计者必须在理解生活与材料语义化作用的情况下，才能设计出与时代审美相符的现代装饰艺术。

3.2材料的感情化作用

材料是现代装饰艺术设计的重要载体，承担着向人们传递装饰艺术设计作品情感的重任。设计者借助材料让装饰艺术设计具有生命力，这是对传统装饰艺术设计只以内容载体角色存在的一种扬弃，同时也使得装饰艺术品的传播更具生命价值，给设计者与观看者都带来了内心的震撼和精神寄托。如美国自由女神像，就表现了对民主、自由、和平的普世价值的追求，这也是一种情感表达的方式。目前，有些设计者逐渐意识到，材料会让现代装饰艺术设计更具生命力。在此情况下，转变了传统的注重材料客观属性的不正确认知，产生了对现代装饰艺术设计全新、跨越式的认识。对设计者而言，现代装饰艺术设计当中的材料选用不仅能传递自身的情感，还应抽象地表达了其理念和情怀。从现代装饰艺术设计发展现状来分析，材料已经突破了传统的视觉价值，实现了情感的具象化，强化了现代装饰艺术设计作品的情感因素、想象力及生命力。对现代装饰艺术设计而言，最终应是回归情感的，不同的材料是现代装饰艺术设计作品的情感外露。可以说，现代装饰艺术设计工艺与材料所具有的不同情感共同推进了现代装饰艺术设计的进步。

3.3材料的审美功能作用

材料意识穿插于现代装饰艺术设计整个过程中，对设计者的设计形成了一定影响。材料意识可以形成创新思维，设计者应该通过现象认清本质，发现材料具有的特殊意义，这有利于营造一种全新的情感环境，也就是实现突破与创新。材料意识可以激发设计师无穷的想象力。材料是客观物质，具有静止的特性，但是设计者眼中的材料是具有生命力的，当达到宋代禅宗大师青原行思所提出的参禅的三重境界后，就可以很好地传递出自身眼中的客观世界和材料意识间的转变和互动。就算是废弃的工业材料，也可以变成充满生机的形象载体，这就是材料意识的魅力所在。

3.4对装饰艺术创作的作用

不同的材料具有不同的质感，所传达给人们的触觉与视觉体验都有所不同。通常而言，现代装饰艺术设计所选用的材料是为了让人们达到触觉、视觉等方面的协调，从而最大限度地丰富人们的精神世界。不同材料的质感、肌理以及形式等都不同，这有效增强了现代装饰艺术设计作品的审美趣味，提高了人们的审美感受。现代装饰艺术设计当中的材料因为肌理、质地等方面的不同使得所传达的情感也有所不同，同时这些情感是受设计者情感投入的影响。对人们来说，通过观看和触摸现代装饰艺术设计作品，可以感受到有关作品传达出来的情感信息。由此可见，材料通过装饰设计作品来实现从形式语言到作品形象的转变，让现代装饰艺术设计作品中的材料更具生命力。材料不同，所传达的审美情趣及情感信息也不同，如棉花传递的是柔和、羊毛传递的是温暖、玻璃传递的是清透等。正是因为材料具有一定的纹理、审美情趣及情感信息，设计者们利用材料自身所具有的优点，在装饰艺术设计中创造了各种形态美，增加了人们的审美形态，主要体现在肌理形态的材质美、形式感及审美联想等多各方面，但是材料所具有的这种美能够使其对装饰艺术创作起到积极作用。

4结束语

在现代装饰艺术设计中对材料的作用进行探究，需要设计师具有材料意识，切实融入现代装饰艺术设计中，在选用材料时要从材料的色彩、肌理及质感等方面进行综合考虑，充分发挥材料本身的意蕴，展现材料的作用。此外，设计师还应加强应用新型材料的应用，让现代装饰艺术设计更好地体现艺术精神与审美情趣，在满足人们精神需求的同时开拓现代装饰艺术设计的新局面。

参考文献：

［1］曹余欢.浅析现代装饰艺术设计对建筑的影响［J］.丝路视野,2018(11):173.

［2］赵丹丹.关注绘画语言与观念——现代装饰艺术引发的思考［J］.芒种,2016（7）115-118.

［3］张越.浅析综合材料在现代装饰艺术中的运用［J］.农家科技:中旬刊,2017(4):90.

［4］张嫄.浅谈纤维材料与现代装饰［J］.明日风尚,2018(22):92.

现代装饰范文第5篇

关键词:尾饰;装饰艺术;和谐;设计应用

纵观云南少数民族服饰的异彩纷呈，普遍具有原始艺术的意味，我们不禁感叹先民的伟大智慧和原始思维的光彩。同时，不难发现无论是哪种少数民族服饰整体装饰，还是哪种少数民族服饰部件装饰都蕴含着其本民族的历史文化和民族审美情感。法国人类文化学家格罗塞在谈到装饰时说过:“当我们开始研究时，文明民族的装饰和野蛮民族的装饰似乎有很大的差异，以致我们很难看见原始装饰的审美价值，但等到我们对原始装饰的研究愈深切，我们就看见它和文明人的装饰的类似之处愈多。就格罗塞所言分析，或多或少原始装饰和现代装饰都蕴含着人类民族历史的文化背景和整体社会审美情感，而少数民族服饰装饰艺术中的尾饰装饰艺术也必然属于这一范畴。

一、少数民族服饰尾饰现象及内涵

通常我们将服装中的胸、肩、腰、臀(腰和臀也并称)等部位的装饰称为特殊部位装饰。尾饰(臀部装饰)在服饰装饰中属于特殊部位装饰，在这种特殊装饰的背后必定蕴含着特殊的文化意义。在云南的大多数少数民族服饰中这种有尾的服饰现象被称为“尾饰之俗”，可见这种装饰是一种民族风貌亦或民族身份认同的外在展示。就这种历史渊源悠久的现象，学者们一致认为这是一种图腾崇拜观念的外在映射，远有《后汉书•西南夷列传》中的“九隆神话”中便有可考的文字记载，近有1973年青海大通县孙家寨墓地发现的一个新石器时代的“舞蹈纹陶盆”佐证，这只陶盆有三组相同的舞蹈图案，五人为一组，每人身后都有一条尾饰。瑶族、哈尼族、傣族、彝族、壮族、苗族、白族等女子，尤为重视尾饰装饰。奥地利文化史家施赖贝尔在《羞耻心的文化史》一书中提出:“长期占主导地位的见解认为，早期人类早已有了装饰打扮身体的愿望，即希望特意装饰一下最被别人的目光注意的部分。”

哈尼人称尾饰为“批甲”，是一种表示女性已经成熟的标志，一说是哈尼族女子嫁入夫家，穿“批甲”是为了礼仪制度，在公婆面前必须穿戴;另外一种说法是哈尼女子从发育年龄开始就要穿戴“批甲”是为了遮挡日渐丰硕的臀部;三说是民族图腾崇拜的遗现。贵州六盘水市的长角苗族，至今留有像野鸡一样的尾巴在腰后。传说苗人先民以打猎为生，有一次打到了野鸡，看见野鸡很美，特别是它的冠和尾，于是就在女裙的后方模仿了野鸡尾巴。另外有一些少数民族尾饰装饰，现在已经成为不可揭晓的“谜底”，经过一代代妇女的传教、变化和筛选，变成了纯粹的装饰品。有些粗犷、有些稚拙、有些灵巧、有些繁缛，我们可粗略得出结论:少数民族尾饰艺术是一个丰富的有待开发的艺术宝库，同时也是一个民族的标志和族民身份认同的外在体现。

二、尾饰的审美

服饰是一个民族审美意识最集中最形象的体现。服饰在长期的历史发展过程中已约定俗成固定的样式、色彩或形状，所以被认为是一种美的服饰和服饰的美。朱光潜先生认为:美的本质是主客观的统一。若用马克思哲学观点来说，我们不妨称这种“主客观的统一”是“和谐”，究竟“尾饰”的和谐美体现在何处?格罗塞曾道:“饰品的发展，固然已经增进了饰品材料的范围，改进了制造饰品的技巧，但人们还从来没有能够在原始的诸形式之外，增加了一种新形式。”

(一)材质和谐

在现代装饰中，装饰手法和装饰材料的选择与配合往往决定着一件艺术品的成败。朴素却又多彩服饰尾饰，大多采用居民们自耕自种的棉麻材料，自纺自织制作完成，这种天然的透气性环保性较强的材质看起来较为粗笨厚重，与现代纺织材料相比明显处于劣势，但正是在这种劣势之下，在特定的民族氛围中，居民们自给自足、怡然自得的情态才使得民族服饰的魅力更显珍贵。

(二)图纹和谐

尾饰图纹是民族工艺美术中的一门特殊语言。在民族服饰中有许许多多的图纹蕴含了多多少少的民族情感。先民们将智慧和技艺融入情感和思想，来表达憧憬和意愿。这些图纹折射出了时代背景、社会生产力水平、宗教信仰、民族喜好和审美情趣等，远远超过了图纹本身的历史价值。它们根植于居民的生活环境中，创作于劳动人民的审美智慧中，传承于后代的深入挖掘中，敬仰于万民的不禁赞叹声中。

(三)色彩和谐

少数民族的女子们喜欢用各种彩色丝线或小色块的布制作成各种图案，装饰在腰部或臀部，故有了“花腰彝”、“花腰傣”、“花屁股彝”等不同的称呼。在哈尼族“批甲”的色彩布局中，我们发现有两种现象一种是素雅低调的配色，黑、蓝或青色的布为底，白丝线起花，图案也较为简单明了;另一种则是艳丽高调的置色，同样以黑、蓝或青色的布打底，多种彩色丝线起花，图案复杂绚烂。两种现象是出自同一民族不同支系的，而这两种支系在服饰类型上就有很大的差异，故前一种配色手法是与素雅的整体服饰风格相和谐的，而后一种置色手法是与艳丽的整体服饰风格相统一的。

三、尾饰在现代服饰中的借鉴

设计应用马克思在《＜政治经济学批判＞导言》中指出:“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”少数民族服饰尾饰作为一种特殊符号，具有特别的艺术魅力，少数民族服饰土壤作为现代服装设计中的不竭资源宝库，被广大设计师所青睐。当下流行一种“前长后短”的女裙，裙尾由原来的单层变为多层，由原来的圆顺弧线变为几何锯齿折线;另一种流行是挎包的状态“欧美范儿”，是将包的手提带的长短调整在人体的臀部位置，这样此时的包则作为一种装饰品出现。究其文化背景，我们不难看出设计师和体验师都选择了人类的文明成果来借鉴设计。

再如前几年流行的蝙蝠袖女式休闲衬衣，有的衬衣故意将衬衣后片加长到臀部以下，以轻柔流动的材质制成，在活动时犹如燕子的双尾般轻巧，这样更加展现女性柔美的身体姿态。还如，现在很热的设计现象是将民族图案提炼再设计应用到男士服饰中，这样一来可以丰富男款服饰的种类，二来也将男款服饰与国际服饰风尚接轨。很多国外设计师也倾向于来我国少数民族聚居的地方来汲取设计灵感和素材。这些再图案中就有一部分是从尾饰中提炼而来的，而再设计的这些服饰在国际服饰舞台上大放异彩。在上海美特斯邦威旗舰店中，笔者目睹到一双具有民族风的男款人字拖，当向店员询问销售情况时，店员的回答是此商品临近脱销。由此可见民族风尚的服饰产品在现代服饰市场上广受消费者青睐并占有自己独特的。

四、结论

“衣皆著尾”的这种服饰文化现象不仅仅是对“龙”和“凤”的始祖图腾的崇拜，也是对《物种起源》中人由动物演化而来的综合展示。服饰在满足了人们基本的信仰需求之后便有了更高层次的精神追求，在追求这种精神层面的理想时，也便有了美丑之分。正如朱光潜先生所言我们迫切需要研究两个问题:“一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接受”。在民族风服饰白炽化的国际服装舞台中，我们应该如何去“沿袭”，如何去“接受”将会是我们每一位服装工作者的不朽使命。

参考文献:

［1］(法)格罗塞．艺术的起源［M］．北京:商务印刷馆，1984:78－79．

［2］(奥)施赖贝尔．羞耻心的文化史［M］．上海:生活•读书•新知三联书店，1988:3．

［3］冯玉柱．中国少数民族审美意识史纲［M］．西宁:青海人民出版社，1994:373．

［4］格罗塞．艺术的起源［M］．北京:商务印刷管，1984:79．