现代陶艺之所以对人有一种更亲和的力量，很大程度上是得力于夸张变形，追求高于情感的自然美，不习惯纯理性的任何形式，实际是追求人与自然的和谐，表现一种人情味，即重情感而不重理性的价值观念。[2]艺术表现需要强调对象的某一特征，变形和夸张表现手法上的运用更增强了艺术表现力，产生强烈的艺术效果。为表现创作者的个性和主观情感，陶艺家常常以大胆、奔放的独创手法、表现出的淳朴美、粗犷美、稚拙美等都是现代陶艺所追求的强烈的视觉表现形式。如果要取得诸种奇特的视觉效果，往往就必须使用夸张变形这种艺术表现手段。

“夸张变形”之所以能够在现代陶艺领域中盛行,有赖于审美领域的拓宽。最先“陶艺”一词传入中国的时候，大家都对此陌生，在认识上存在着偏颇和误区，被艺术界视为“异类”，普遍认为现代陶艺不过是日用陶瓷的变异或艺术化的陈设装饰品。其原因，在于人们看惯了中国传统陶艺以静态美为基调的作品；各类造型均以对称、均衡的方式存在，给人以平稳和安静的印象，对一些新的艺术造型“不顺眼”而漠然置之。随着一些新的陶艺观念不断地深入人心，渐渐地得到了人们的广泛认可，“夸张变形”在陶艺创作中才逐渐被视为一种正常的艺术表现手段。它的基本含义，应当是表露作者的心境与情感，以至是一种主观感受的某种造型。中国传统绘画艺术中，讲究“以形写神”，甚至讲“不求形似”，在“似与不似之间”追求对“神韵”的表现，这早就被艺术家们应用着，并为社会大众所接受。但因为这种艺术表现形式与中国传统的陶艺审美观念不相适应，似乎不易接受，被视为不健康的艺术形式。因此，对中国现代的陶艺审美提出了质疑和挑战，结果造成了一种对陶艺作品评价的常识性的混乱。实际上，这种艺术表现形式在中国古而有之的，不是不健康的而是很容易被人们所接受的。如汉代的《说唱俑》，运用夸张变形的手法对人物形象进行塑造，粗短的四肢，稚嫩的躯体，形象极为生动亲切，千百年来一直受到人们的喜爱。艺术需要强调，更需要变形夸张，只有强烈的形式，才会产生强烈的视觉效果。无论是自由表现或者自我表现也好，明快秀丽或严谨精巧也好，沉雄广大或豪迈劲健也好，把艺术家的内在情感与外物形态包孕在一起，揭示一种新的哲理，形成一个新的生命，所创造的形象是最富有暗示性或启示性，从而为欣赏着提供一个审美再创造的心理空间。[3]这倒不能用文采斑斓、光华四溢的词汇去表达，只要将现代陶艺作品拿来看一看，就明白了。

“夸张变形”表现手法的运用

在现代陶艺作品中，陶艺家对“夸张变形”这一技巧运用得极为纯熟。如吕品昌的作品《阿福》和吴小楣的作品《盛世风流》汉百戏系列，是以“压短”变形夸张。这些作品中，人物没有柔韧的腰，也没有矫健的躯体和修长的四肢，短粗的躯体、短肥的四肢，使人感到似乎这是用一些布娃娃来组成的，线与体积的结合表现出一个个肥胖的体态、幽默的神情，具有浓郁的民间艺术风味。用压短来表现稚拙情趣的作品中，山东青年陶艺家刘木森的《新新人类》与《揉泥者说》有异曲同工之妙。与压短表现相反，邱耿钰的作品《牛》则采取的是“拉长”变形夸张，牛头的细部刻画全部省略，只留下线条式的外形。姚永康的作品《孕》，母体腹部微微凸起，乳房拉长得将要坠落，表现出母性的伟大，犹如一曲生命的赞歌。现代陶艺中表现动物、人物很多作品都这么处理，拉长、压短或对某个形体比例极度夸张。张夫也的作品《鹈鹕》采用的是一种比例上的夸张手法，它是在强调某一部分的同时削弱另一部分。如鹈鹕的头部和眼比起躯干，比例大为失调，这样处理的结果，鹈鹕的面目特征不但没有削弱，反而增强了，使形象更为生动，更加突出地表现出了这种鸟类的本性特点。这种表现法和创作思想并不只出现在这一两件作品中，正常的形态通过艺术家的创造，从风格上展示其独特的一面[4]。

拉长、压短、比例夸张在现代陶艺的人物、动物创作中是一种最常用的变形手段。切割、扭曲变形手法在表现餐饮器皿、花器以及观赏、陈设用的作品中，更是屡见不鲜。现代陶艺以展示艺术观念为主要内容，往往采用切割、盘筑、拧拉的办法。这几种手法，即是一种扭曲变形手段。通过这些手段，陶泥在艺术家手中演绎着自己的思想情感和对生活的感悟，经过陶艺这一特殊的形式表现出来，最大限度的拓展艺术空间。在一些展现个性审美观点的作品中，可以看到这几种表现手段的运用：孟庆祝的作品《神壶》系列，是用壶作为艺术载体，通过对陶泥性质的独特演绎，来表现自己的独特艺术语言。作者对单个的形体(壶嘴、壶把、壶身)往往采用泥条盘筑或泥板拧拉，在将这些单个的形体组合在一起时，使作品扭曲和变形，得到最自然、最熟悉，最能引起美感的结构和形象。在通过划、刮、刻、涂等，则得到壶的层次变化，形成丰富的肌理效果。随淡化了壶的实用功能，但强化了人们的审美需求。在一个立体的形象内表现丰富的内容，多一点夸张就能多一份感受。黄焕义的作品《土说》，是切割、扭曲变形为基础，在扭曲变幻不定的形体上进行切割，然后嵌入瓷片，使运动的形体转为静止。这是更重象征手法的一类作品。或者说，是用符号式的表现手法的作品。这种作品既不考虑复杂的空间关系，也不考虑比例关系，在扭动过程中就已经加入了另一层次空间。应该注意的是，在扭动的形体中怎样调配好切割与嵌入的内容。

由于切割、扭曲变形的陶艺表现手法，使形象的真实性无从保留，所以，只有突出要表现的重点，给予较为恰当的塑造，才能创造出生动的形象。例如苑会庚的《大地》、蔡孟的《无题》、谭红宇的《飞》等都采用了简略的表现手法，将某一类虽有形、色、线等形式与含义合而为一，却不表现某一具体的客观实物形象的升华。这种表现手法的艺术力量在于克服了时空观念，直接地把要表现的东西以简练的手法集中表现出来,产生感性上的幻想，潜意识的、梦呓的效果。[5]正因为如此，我们在看到当代社会种种有较强夸张变形意味的作品时，觉得奇妙、怪诞以至于看不懂。但要相信，各种夸张变形的形象仍然是在一定生活积累的基础上，在主观因素指使下完成的。当然，现代陶艺中凝炼出的深沉、朴拙或是兴奋、压抑、躁动的心情是这个时代的艺术风格，之所以能够获得当代存在的理由和价值，是为了不断提高和丰富自身生活的需求。因此，同一表现手法的作品，每个时代都有其存在的理由，汉代的艺术就有震动人的力量和经得起反复吟咏的地方，而唐、宋艺术的魅力，则在那些有该时代风格的作品中。

“夸张变形”在现代陶艺中所呈现出的特点

“夸张变形”充分显示了现代陶艺家积极自信，昂扬向上的时代风貌。数以万计的现代陶艺作品展现的是现代丰富多彩的社会文化生活的不同侧面。这是一个富于创造活力和激情的时代，也是传统陶艺经过了由平整细腻到粗犷稚拙，由实践理性主宰下的陶瓷美学向个性化转换的时代，其主要特点是：造型简洁明快、质朴生动，注重思想情感和对生活的感悟，以豪迈劲健、粗犷稚拙见长。正是这种特点表现出了人的细腻感情，生动地展现了现代陶艺的风采和魅力。以“夸张变形”表现手段的陶艺作品,它们的做工都很简单，体积与线运用也非常简洁，都没有细致、精确的细部刻画，这与现代人们追求的自然和谐、疏简大方相一致。尤其在扭曲变形手段的作品中表现最为突出，并不是陶艺家做不精细，而是有意表现泥性的自然美，以充分的反映人与自然的感情。我们都知道，任何美的东西都应该是自然和谐的，这种自然美是需要有关事物间的内在一致性，就是泥在人的作用下表现出来的性情。这种具有古拙典雅、质朴生动的自然和谐美，不仅拉近了人们感情的距离，而且更加重了美的感染力[6]。

随着科学技术的发展，人们生活条件的改变，审美观念、审美趣味当然不会停留在原来的水平上，必然有变化、有发展。人们总是喜欢多样化的，划一的东西看厌了，就会追求新鲜的、个别的、有差异的东西。[2]现代陶艺创作，仍要研究各种技巧和艺术语言，才能传达作品欲表之信息，适合时代审美之标准。总之，现代陶艺中夸张变形表现形式，在促进中国现代陶艺发展中发挥很大的作用。通过对这种风格的研究，现代人如何开创新的艺术表现天地，或多或少地能得到一些答复。另外伴随着新材料(玻璃、金属、工业现成品)在现代陶艺创作中的使用，与现代陶艺相得益彰，这种创作方法带来的艺术效果，使观者不仅在更广阔而又深刻的范围内获得艺术美的感受，而且还透过这种艺术形象，窥见艺术创造者的主观情感融入客体画面的心理活动的轨迹，进一步增强了艺术家与观众产生心理上的共鸣。

作者：周子强单位：南阳师范学院美术与艺术设计学院