第一篇：言传“声 ”教

在声乐教学过程中，教师的范唱是必不可少的，这也是最有效的教学方法之一。优美的范唱能够使学生感受到任何语言都描绘不出的艺术性和感动，也会直观地让学生感受到歌唱技术的具体运用和音乐中的歌唱性，能激起学生强烈的歌唱欲望和追求，甚至会影响学生学习音乐的整个过程。我们知道，歌唱方法有一定的共性，这些共性的要求和标准形成了完整的教学体系。但是我们同样知道，每个学习声乐的学生的身体条件与声音条件都不同，因而共性的技术和理论虽然是学习歌唱的基础，但“因人而异”和“因材施教”才是声乐教学的关键。教师对歌唱训练方法的选择不仅时有不同，甚至有可能是相反的，如同得病之人有的是热症、有的是寒症，医生就需要用不同的药方使他们康复，而不是靠“一招鲜”。我们也知道，同样的作品经由不同个体演绎会呈现完全不同的效果。有人能优雅地完成高难度的作品，有人却必须声嘶力竭地“拼搏”；有人能把一首简单的歌曲唱得精致、抒情，也有人能把一首精美的歌曲唱得很恶心。恰似歌厅里醉酒的兄弟能喊出和帕瓦罗蒂一样音高、一样速度的《我的太阳》；隔壁琴房里会传出比芭托莉更华彩的“罗西娜”。演唱同样的歌曲，对照谱子、文本可以严格到几乎没有错，效果却迥异，因为除了声音本身是否优美之外，音乐的表现是无法用文本来对照的，这就是我们常说的“乐感”。

乐感有两个层面，一是天生的潜质，即音乐感受性和表现天赋；二是理智地表现作品内涵与诠释作品风格。声乐教师往往比较多地注意感性的方面，包括教学用语，启发式的、暗示性的指令可以让学生做到某种效果，但是教师的正确范唱或者夸张的范唱更能够让学生领悟到这些指令的真实意思，比用文字表述的理论更具有直观的学习可行性。学习声乐的过程中，无论教师用多么正确的理论，或通过多么形象的比喻引导学生，但如果“光说不练”，没有正确的歌唱示范，学生很难领悟到你到底想教给他（她）什么。歌唱不同于其他的艺术表演形式，其机能的调节是在身体内部，更多的是需要教师敏锐的听觉和学生的感觉记忆，而正确的示范可以相对明确地指示学生特定的技术要求。至于音乐的表现更是如此，声乐教师可以告诉学生哪里渐强、哪里弱声，哪里需要虚、哪里需要实，可是音乐语言的变化往往是无法简单地用这些符号和其他比喻来替代的。我曾经告诉过学生：在音乐学院可以学到所有与音乐有关的知识和技能，唯有音乐是学不到的，你心里有的可以激发出来，但如果没有那就没有。特别是歌声里最感动人的那些细微变化，根本无法用语言解释。还有音乐风格的掌握，文字语言或许能够解释清楚，但不可能让人鲜明地感觉到；只有通过正确的范唱，学生才能直观、清晰地感受到这些音乐语言的魅力。温可铮教授是一位杰出的男低音歌唱家，他的成就和艺术造诣之高、演唱之精美已不必介绍了。

当年我在上海音乐学院学习时，课堂上他轻轻的一句示范就会让我忽然开窍。他范唱里告诉我的是至今都无法以文字语言总结的技术、方法、音乐、心灵的综合，音乐的魅力就在这些感受之中。所以，范唱是声乐教学中至关重要的，甚至是决定性的方式，因而教师自身的演唱水平是教学成败的关键所在。我有许多学生都已经成为教授或者声乐系主任，我始终要求他们必须保持良好的歌唱状态，还不定期地把他们叫回来唱给我听。我认为声乐教师必须是唱得好的，当然，唱和教还不是一回事，唱得好的教师未必教得好，而唱不好的教师肯定是教不好的！有人说，只要掌握了基本的歌唱理论就能够教好学生，这根本就是胡说！我知道什么是越位，什么是手球，我就能当国足教练吗？有些教师年龄大了，范唱时可能不尽如人意，但只要他们曾经唱得很好即可，因为他们有足够的经验。可怕的是，如今有些从来也没有唱好过的“专家”，甚至是根本不会唱的声乐教授，他们有的是学文学的，有的是学历史的，软腭和后咽壁都分不清，在研究了一些与声乐有关的书、道听途说了一些“技巧”之后，居然也教学生，这确实是件可怕的事情！

现在我们音乐专业的教学评价体系出现了一些问题，只看文章和项目，不看教学成绩和艺术表演的成就。似乎不管演唱还是演奏得多好，都不是本事，只有写文章、没有声音地“搞音乐”才是成果；也无所谓文章的质量，只看数量，搞表演不如搞理论，这无疑伤害了大部分真正“有声音”的音乐家和音乐教师。殊不知那些写文章的人之中有许多原本就是学表演的，有的学小提琴、有的学钢琴，也有不少学声乐的，由于他们学不下去了，没办法才去写文章，用他们对音乐的一知半解把音乐解释得体无完肤。然后由于有足够的“成果”，就成了权威、成了职称评定的评委。再然后，他们就能评判“有声音”的音乐教师的职称，评判他们是否合格，真理就这样被无情地颠倒了。是啊，他们可以用文字描述一首歌曲如何优美、如何动听，但没有声音、没有人唱，这种动听和优美只能是凭空想象的。如果有人把这首歌唱得很难听，那就可以证明这些文字是瞎编的；如果有人把这首歌唱得无比动听感人，那么还需要这些无聊的文字吗？

很多年前，我曾经在某地讲学，下榻的招待所对面就是声乐教室。我听到一位男生提着喉头唱得比较难听，一遍遍地在高音区反复纠缠，估计是教师在纠正他的高音问题。突然，一个更难听的声音唱出了同样的乐句，然后听到一声大喊：“来，就照我这样唱！”我无法看到当时的场景，但是我相信学生可能是“晕倒”了。范唱是一把双刃剑，弄不好就会毁了学生，也毁了教师自己。我曾经亲眼看到教师范唱后学生笑喷了的情景，也多次接到教师音乐会后学生提出换专业教师的诉求。低年级学生常有个疑问，如果男教师教女声，女教师教男声怎么示范呢？这可能是个很业余的问题，但也有一定的普遍性。学生模仿教师的声音在歌唱学习中存在必然的相关性，所以常常会遇到某个花腔女高音教师把很多女声都往花腔上教，很多男中低音教师喜欢教男声。当然这也无可非议，大多数教师可能更熟悉、更关注自己声部的教学，在教学中也有很大的优势。在教学经验不太丰富的时候教授不同的声部确实会遇到一些困难，尤其是女教师教男声，因为发声时真假声的运用很不一样，会在理解上存在一些偏差。

我认为，任何有足够教学经验的教师都应该可以胜任所有声部的教学，当然可能对某个声部会更加得心应手。如果说某位教师只会教和自己相同声部的学生，那他（她）应该是不合格的，教师只有熟悉所有声部演唱技能的关键所在，才能去评判学生或演唱者的优劣。歌唱技能的个性是存在的，但共性还是一致的，至于音乐的表现则完全是相同的。我自己的音乐表现更多地受益于大提琴和交响乐作品中的弦乐声部，特别是在运弓技巧里，可以听到无穷无尽的变化和歌唱的气息运动。所以说，当学生掌握了一定的歌唱技能后，教师的范唱就不再是简单地解决声音问题，而是学生要从教师的范唱里领悟到明确的指向，领悟到教师范唱里的启发意义。可能是模仿，但不是简单的模仿。在我们的学习过程中，很多事情都是从模仿别人开始的，但最后还是要找到自己。

因此，一位好的声乐教师、一位聪明的学生无所谓是否是相同声部。周小燕先生教出了许多优秀的男高音，温可铮先生教出了许多优秀的女高音，这些大师们的丰功伟绩是我们每个声乐教师永远学习的榜样。范唱的关键是要明确教师范唱想达到什么目的，想给学生什么启示—是气息的运动，还是某个部位协调动作的技术；是音乐线条的抒情性，还是声音的张力，等等，都必须有明确的引导。有时候甚至是夸张的，要让学生清楚地感觉到问题的所在。范唱有让学生模仿的成分，但绝对不只是模仿。模仿可以让学生学会某一个乐句或者某个作品的演唱，但更重要的是通过这个乐句或作品让学生掌握这样的处理方式。歌唱是需要表现情绪和情感的，然而表现情绪和情感不全是感性的、即兴的，更多时候需要理性的调节，需要合理的运用技能表现出准确的音乐内涵。所以，我常常在范唱的时候让学生辨别主要的意思是什么，然后在相同的乐句中举一反三。学生必须从教师的范唱中清晰地理解用意，并实施到自己的歌唱中，才能见效。所以我们经常会遇到一些所谓“心有灵犀一点通”的聪明的学生，也遇到更多好不容易学会却很容易忘记的学生。这，就要看学生是否理解教师范唱的良苦用心的关键所在了！特别是师范院校的学生们，他们将来是要去教声乐的，如何敏锐地理解教师的范唱，是他们今后教学中至关重要的教学手段。

“范”的意思，一是模子，二是榜样。是否也可以把范唱理解为：一是规范，是模子，让学生按照这个规范进行训练，“照葫芦画瓢”是范唱最直接的表现，可惜如今的学生没几个能“画好瓢”的。二是榜样，通过范唱教导学生学会灵活的思维方式和音乐表现方式，让学生敏锐地分辨出范唱中的重点，并逐渐变成自己学习中的良好习惯。“授人以渔”是范唱的本质，通过教师正确的范唱让学生感悟到歌唱中那些无法用别的方式表达的魅力和感动，激发学生心灵里的歌声。

作者：俞子正 单位 ：南京师范大学音乐学院

第二篇：声乐教学中的情感培养

摘要：声乐指的是通过人声进行演唱的一种音乐形式，在我国教育事业不断发展的现阶段，声乐艺术已经成为音乐类院校中的一门基础学科。对于声乐的教学而言，其实际上是实现音乐和情感相结合的过程，情感是贯穿声乐教学始终的核心内容，在声乐教学中具有着十分独特的作用。为此，本文首先对声乐教学的发展现状进行了概述，对其中存在的问题进行了简要的分析，并在此基础上提出了声乐教学中实现情感培养的途径。

关键词：声乐教学；情感培养；现状；途径

声乐作为一种综合性的艺术形式，在声乐表演的过程当中对于情感的运用和表达也提出了越来越高的要求。对于声乐教学而言，重视对学生的情感培养有利于实现教学水平的提升。但是，从声乐教学的发展现状来看，一些教师将声乐教学的重点放在了声音共鸣、气息运用等基本功的训练之上，对于学生情感的培养却采取了忽视的态度，使得声乐教学的发展前景并不乐观。对于声乐艺术而言，情感是其中的灵魂，是声乐教学中的核心内容，因此，要对声乐教学中的情感培养予以高度的重视。

一、声乐教学的发展现状分析

（一）忽视了对情感表达的培养。对于声乐教学而言，一些教师在实际授课的过程当中将气息、口形、发声共鸣、音域的双向延伸等基本功的训练在了重要的位置之上，对于学生的情境体验、情感表达等方面的训练和培养却不予以重视，这种教学方法使得学生对声乐的学习极易产生思想上的误区，认为声乐的学习是单纯的对技巧的训练。

（二）对情感培养的理解不透彻。在声乐教学的过程当中，虽然有一部分的教师能够意识到情感表达的重要性，但是对情感培养的方面还无法实现相对透彻的理解，在实际的教学中对情感的运用频率也就相对较少，无法实现情感表达和理论教学二者之间的有机结合，对于情感的培养还只是简单的停留在讲授的层面之上，没有实现一定的应用和实践，导致学生对情感理解程度的浅层化。

（三）声乐教学课程的结构单一。以往的声乐教学所遵循的原则是“你教我学”，实际上就是由教师将理论内容和发声技巧进行口头上的示范，然后由学生自行对其领会和加以练习，使得学生只能够在课后对照课程中的样本进行模仿练习，声乐教学课程结构的单一性会使得学生逐渐失去对声乐学习的兴趣和积极性，不利于学生创造能力的提高，降低了声乐课程的教学质量。

二、声乐教学中情感培养的途径

（一）选取合适教材，以教材推动声乐教学。对于绝大多数的声乐作品而言，其在创作的过程中都包含了创作者的情感结晶，往往都具有极为深刻的艺术内涵。对于声乐教学而言，学生要想真正了解到音乐作品实质内涵，提高自身声乐演唱的水平，就需要得到教师的正确引导。在日常的教学过程当中，教师不仅要进行相应的讲解和示范，同时还应该意识到教材对学生引导的重要作用。因此，声乐教师要结合声乐艺术的实际特点和本校教学的特征对音乐教材实现合理且科学的选择，在教材内容潜移默化的影响之下实现对学生情感的培养。

（二）透过作品背景，深化声乐演唱内涵和感情。在声乐教学的过程当中，为了实现对情感的培养，教师应该采取透过声乐作品看到背景的方式，实现声乐演唱内涵的深化，从而有效的激发出学生对音乐作品和声乐演唱的情感，提高学生对声乐学习的热情。在对声乐作品进行讲解的过程当中，教师应该选择一种合适的感情基调对歌曲的含义进行讲解，将学生的思绪带入到音乐作品创作的背景当中。使得学生能够对歌曲中所要表达的思想感情实现深刻的理解。例如对于西北歌曲较为豪放高亢，江南歌曲较为婉转优美，而青藏地区的歌曲则更加纯净高昂。

（三）设置特定教学情境，优化声乐教学效果。声乐作品产生的外在环境是作品的创作背景，而声乐教学的外在环境则是教学情境。在声乐教学的过程当中，教师应设置特定的教学情境来实现对声乐教学效果的优化。例如，在开展在“红歌唱经典”的声乐演唱活动的时候，教师在对学生进行演唱指导之前，要对学生进行必要的爱国主义教育，通过营造“红色”氛围使得学生真正的理解老一辈革命家为了新中国的成立而付出的艰辛和汗水，使得学生进入到情境中实现思维层面上的体验，帮助学生对歌曲的创作背景以及所表达的思想感情实现深入的理解和把握。

（四）注重演唱发声和音乐感情的细微变化。除此之外，在声乐教学中实现情感培养还应该注重演唱发声和音乐感情中的细微变化。教师通过采取开放式的教学手段来改变课堂的形式，让学生通过声音的表达来理解情感在声乐中的重要性，帮助学生树立起情感第一的演唱意识。例如在对《烛光里的妈妈》进行演唱的时候，其中的“您的黑发泛起了霜花，您的腰身倦得不再挺拔”等细腻情感的演唱要采用柔美的发声，而“噢妈妈，相信我，女儿自有女儿的报答”等情感要采用深刻沉稳的发声。

三、结语

综上所述，声乐教学的主要目的在于提高学生的审美能力，情感作为声乐艺术中的核心要素，在声乐教学的过程当中也应该正确的认识到情感培养的重要性。教师在把握声乐教学现阶段中所存在的实际问题的基础上，应加大对情感培养的重视程度，一方面要利用声乐作品的创作背景来引领学生走进音乐创作的时代，为学生营造一个舒适的环境氛围，使得学生在对声乐作品进行演唱的过程中能够深刻的理解音乐所要表达的情感；另一方面，选取合适的教材来推动声乐教学的发展，通过设置情境来优化教学效果，从而提高学生的情感表达能力。

[参考文献]

[1]聂伟娟.高校声乐教学中的情感培养之我见[J].山海经,2016,03:32.

[2]杜晓山,孙炎枫.高校声乐教学中的情感培养初探[J].音乐时空,2016,05:172-173.

作者：陈玮 单位：南京师范大学音乐学院

第三篇：发声练习在声乐教学中的重要性

摘要：声乐演唱是一门技术性和实践性很强的专业学科，它需要通过正确的发声练习和适合的歌曲演唱来逐步达到较好的歌唱状态。在声乐教学中，发声练习是一项重要的教学环节，它可以有效地提高学生的演唱技能，建立学生声乐演唱的基本功，从而为之后的声乐作品演唱做好前期准备。

关键词：发声练习；声乐教学；重要性

在声乐教学中，引导学生接受和掌握科学的发声训练，实施有针对性、目的性的发声练习是非常有必要的。每一位声乐专业的学生都需要经过长时间的摸索与磨砺才能找到适合自己的发声方法。因此在声乐课上，需要学生通过大量的发声练习找到正确的呼吸方法，训练喉部的稳定性，建立良好的歌唱状态。同时还要注重对学生音准、节奏、乐感、表现力的培养，从而使学生在声乐演唱技巧上获得稳步的提高。

一、发声练习的教学目的

发声练习即是用于训练声乐演唱技巧最基础的一种练习。它是构成歌曲旋律最简单的动机或乐句并配以单纯的母音或音节，在适当的音域范围内做上行音阶或下行音阶移动反复性的歌唱活动。在声乐教学中，发声练习的目的是为了达到呼吸、发声、咬字、共鸣的协调配合，从而获得纯净、优美的声音线条。有人认为发声是人的自然生理机能，是每一个身体健康，器官正常的人的本能活动，谈不到学习与训练的问题。但实质上，发声不仅仅是一种生理现象，而是声音听命于它的司令部——即人的大脑，是声音的控制运用乃至思维方面的事情，而不仅是生理方面的事情。在声乐教学中，发声练习的方法方式灵活多样，但是无论怎样都是为了达到以下的教学目的：第一、训练歌唱的呼吸器官，运用正确的气息进行发声练习，从而达到运用横膈膜来控制歌唱的呼吸。第二、保证喉头位置的稳定，呼吸器官与声带运动有机配合，从而在演唱高、中、低、强、弱等不同音符时产生理想的声音效果。第三、通过训练调节共鸣腔体的大小来扩张可调节形状的共鸣器官，从而达到增大音量，美化音色的目的。第四、将呼吸器官与共鸣器官密切配合，协调运动，做到声区统一。第五、在训练好中声区的基础上，逐步向两侧音域拓展。

二、发声练习在声乐教学中的重要性

正确的歌唱发声方法是首先建立在良好的呼吸基础上的，它的发声原理是由吸进肺部的空气，经过气管呼出来冲击声带，由声带振动产生声音。科学的发声练习是演唱声乐作品的前提，也是养成良好唱歌状态的基础。在声乐教学中，发声练习的重要性大致有以下几各方面：

(一)为歌唱器官养成良好的发声习惯

歌唱的发声器官主要指的是喉头和声带，它处于颈部中间稍偏下，也就是吸气和打哈欠的位置。这种位置和状态可使喉咙打开并相对稳定，在喉咽腔扩大的同时口腔张开，下巴、舌头、颈部的肌肉都是放松状态，发出的声音既松弛又通畅。反之，如果喉头上提受到挤压或者肌肉紧张僵硬，都会造成刺耳、尖细的声音。声带在歌唱时的状态应该是拉紧内收，并用上腹肌及两侧腰部的力量，使横膈膜获得良好的支持，积极地推动气息，冲击声带振动从而产生声音。当然，如果歌唱时声带闭合不好，就会发出漏气、沙哑难听的声音，长此以往便会出现声带过度疲劳进而产生病变。因此在发声训练中，为歌唱器官养成良好的发声习惯是保证学生获得正确歌唱状态的前提。

(二)真假声区的混合有利于歌唱声区的统一

真声即是我们平时所说的“大本嗓”。它的发声状态是声带闭合良好，保持一定的张力，受到气息冲击声带的振动，从而发出结实有力的声音效果。假声即是我们平时所说的“小嗓音“，它的发声处于较为紧张的状态，声音轻柔空虚，缺乏一定的穿透力，较多地在体现在高音域的练习或八度练习。在声乐教学中，进行真假声区的混合有利于歌唱声区的统一，不会出现明显的真假声区的过渡。很多歌曲的结尾部分都是以弱声和假声结束，因此多练习真假声区的混合对于歌曲的演唱有很好的效果。

(三)长线条与跳音的发声

练部分的歌曲都是以长线条的旋律为主，这就使得学生要有足够的气息来演绎每一个乐句，而且在每一个乐句结束时有足够的换气，即把上一句的状态完全放松后再重新吸气，演唱下一个乐句。因此在声乐教学中，发声训练要多练习吹唇的1234567ⅰ17654321的练习，这样能使气息更加流动，而且每一个乐句练完之后要保持放松状态重新吸气练习下一个乐句。再例如：当练习132435421的“a”“e”“i”“o”“u”时，不仅能训练歌唱气息而且可以训练以气带声，从而更好地达到训练长线条乐句的目的。在有些歌曲中也包括了很多活泼轻快的旋律线条，这就需要学生具备较好的腹部力量，由腹部肌肉带动气息。在平常发声训练时多练习135ⅰ531的跳音练习，以达到较好的训练目的。

三、怎样进行科学的发声练习

发声练习按照音域拓展的一般规律，大体可分为三个阶段进行训练。第一阶段：以中声区作为基础而后再逐步扩展音域范围。这需要学生掌握基本的发声方法，调节和锻炼腹部肌肉以适应歌唱技术的要求。第二阶段：在中声区的基础上，加强气息与共鸣的训练。同时注重过渡声区，即换声区的训练，为进入头声区的训练打好基础。第三阶段：即在前两个阶段相对巩固的基础上进一步扩大音域，训练更为高难度、复杂的发声练习。在第三阶段的练习中还要特别注意高、中、低三个声区的协调统一，同时加强头声区的训练，从而获得高位置的头腔共鸣。

(一)掌握呼吸的控制与运用

呼吸一直以来被视为是歌唱的“源泉”。对于歌唱的呼吸，人们从不同角度提出了不同的呼吸方法。例如：胸式呼吸、腹式呼吸、横膈膜——胸腹式呼吸等等。而第三种呼吸是当前被学术界普遍认同的符合生理科学的呼吸方法。因为它全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用，为学生提供了良好的、可靠的气息支持。在声乐教学中，应灵活地运用科学的发声方法，针对每一位学生存在的不同呼吸问题进行教学，才能收到很好的预期效果。告诉学生吸气时要做到嘴部微笑的自然张开，气息要沉下来，喉部尽量保持松弛、平稳的状态。气息流畅的吸进去，有深的气息支持的感觉。呼气时横膈膜和两肋应保持吸气时肌肉向外扩张的力量，形成一种相对抗的状态，平稳地控制气息的呼出。当然，养成良好的呼吸支持并非一朝一夕之功，应采取深入细致、循序渐进的方法，通过严格系统的训练使学生逐渐掌握呼吸器官活动的规律，从而提高歌唱呼吸的能力，为更好的完成作品做好准备。

(二)歌唱发声练习中的起音

在声乐演唱中，起音通常被看作是良好发声的前提，也是调整歌唱气息、稳定喉头状态、获得良好共鸣的基础。只有喉头、舌位、气息等配合适当才能发出轻松明亮、准确圆润的起音。歌唱的起声一般可分为：激起声、软起声和舒起声。1.激起声：即吸气后胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后再以恰当的气息冲击声带使之振动，并发出结实有力的声音。2.软起声：即声带在开启闭合的动作时气息也同时向外送，开声门与气息振动声带同时进行。与激起声相比较而言，软起声的冲击力要显得柔和很多，发出的声音相对平稳舒展。3.舒起声：即声门先开，然后气息再振动声带如叹气一般，在我国传统的劳动号子中常常会运用到这种起声方法。

(三)发声与吐字的关系

在声乐教学中，如何达到吐字清晰、声音优美、悦耳动人的艺术效果是大家追求的目标。对于没有建立正确歌唱方法的学生来说，在发声练习时不要过分强调歌唱中每一个单独的字音，而应更多地去要求学生注意歌唱时的整体性和统一性。同时尽量减少僵硬和多余的动作，嘴巴做到松弛自然，一旦学生掌握了正确的吐字方法，歌唱时字与字的转换就能够运用自如了，声音也就圆润流畅了，从而达到吐字和声音融为一体。反之，一字一点，一字一口形，发声和吐字分家的做法，则破坏了歌唱时的平衡和舒展，从而能失去了声乐独特的语言魅力，破坏了训练的目的。所以在发声练习时，发声和吐字必须同时进行，绝不可把两者分开。而咽喉腔的部位需要稳定，口腔的吐字器官则要在稳定中求灵活。

四、结论

总而言之，科学的发声练习在声乐教学中有着重要的作用与意义，与歌曲演唱有着密不可分的联系。如果将发声练习调整到最佳的状态，并把这种状态带到歌曲的演唱中，歌唱技术状态就能发挥的更好。当然，这需要我们在平常的发声训练中要认真对待，使学生获得扎实的演唱技巧和歌唱能力，从而帮助学生走上正确的声乐演唱道路。

参考文献：

[1]肖黎声.以腔行字—美声唱法歌唱训练之我见[J].中央音乐学院学报,1997.

[2]李晋玮,李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].四川教育出版社,2003.

[3]薛丽.浅谈发声训练在声乐教学中的作用[M].人民音乐出版社,2006.

[4]赵昉.歌唱的训练[M].高等教育出版社,2002(10).

作者：李超 单位：沈阳音乐学院