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声乐教育范文精选

声乐教育

声乐教育范文第1篇

关键词:专业音乐教育民间音乐传承与超越

90年代以后,文化艺术进入多元时代,特别是流行音乐的盛行,改变了原有的社会音乐结构布局。民族声乐一方面吸收西洋声乐技巧,同时为了使民族歌唱更贴近生活,声乐教育就出现了民族、美声、流行杂糅,既有“三不像”的挑战:民间音乐意识匮乏的民族声乐教育,弃“民”仿“西”合“流”。

缺失了声乐基础教育——传统民间音乐,学生接受的音乐形式越发单一,知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏,严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别,大多数民族声乐的学生,自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象,演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此,民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听,目前,音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。

一、我国专业声乐教育的历史及现状

翻翻《中国近现代音乐史》,自1840年鸦片战争以后,中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存,富国强民,洋务派推行的“中学为体,西学为用”的文化主张,使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义,积极提倡在学校开设唱歌课,向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工,在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”(1901年)后,清政府迫于政治形式的压力被迫采用维新派“废科举,兴学堂”的改良措施以挽救危机,使得乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中解脱出来,形成一种新的制度,后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌”乐歌的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲,其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”,它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年,萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院(后改称国立音专),从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此,国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代,循规蹈矩,走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”[1]。

作为一种异质文化,就艺术领域而言,按照殖民时期音乐教育的观点:“只有欧洲的音乐才是先进的,因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流,中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日,我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院,三百多所音乐二级院(系)和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而,在这欣欣向荣的背后,衍生出一连串的问题:欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行各大院校、中国音乐落后论等等。同时,中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游走在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象;于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。于是张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道:“在农民乐师的眼里,我们是城市里专业的音乐家,是从国家的最高学府走出来,座在国家最高研究机构中的专业研究人员,而我们却不识谱(公尺谱)”;“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构,大概基本如此:不懂传统音乐,却浅薄地认为它落后。”

我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院(系)培养出大量的学子,他(她)们毕业时被分配到全国各地,在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中,其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的,并由此构成了我国近现代音乐文化的主流,而在广大的农村,在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里,在大量民间的文艺演出团体中,他们依然秉守着传统,传承着中国的传统音乐。

二、有关我国的民间声乐

由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的,因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习或说是面授机宜。“心授”就是心领神会,是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。

关于“口传心授”的妙处,中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性,形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多,如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱,古琴文字谱、减字谱,宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等,其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系,它采用文字记录音乐的符号,最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音,对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记,乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具,而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里”[2],因此说东方文化是富有弹性而不确定的,即所谓的“音无定高,时无定值”,它注重的是过程(西方音乐注重的是结果)比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制,在中国戏曲中“行腔”、“拖腔”中的不断变化等。

总之,民间音乐传承是民众自发的自我传承,由于缺少自主意识,这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同,造成了“失语”的境地。但是,由于这种自发性,使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现,它不仅具有民间意义,更是具有民族意义,在这一点上,民间音乐的传承具有深刻的意义。

三、对“中西关系”的再认识

建国初期,党和政府对于民族传统音乐文化非常重视,为繁荣新中国的文化艺术,制定了一系列的政策、方针。如,文艺必须“为人民服务”、“为工农兵服务”的方向,倡导艺术家重视民间音乐,“走入民间”与群众打成一片;“百花齐放,百家争鸣”的方针,提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展;以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等,为新中国文艺指明了方向,极大地调动了艺术家的积极性,投身于群众生活。正是由于这些方针、政策的指导,五六十年代,才有了以民间音乐为教育基础,采用“请进来,走出去”的教育模式。

20世纪80年代以后,随着社会教育体制的改变,文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐,但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习,师生们到民间越来越少,具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少,传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而,民间音乐的传承链在民族声乐教育中,出现某些环节的断裂也是历史的必然。

大众媒体在实现信息功能之余,始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介,对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。建国17年,整体环境的文化需求,促使了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播,播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1/2;另一重要媒体——电影,有大量改编自不同地区、不同民族的民歌,如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影音乐;还有全国性的民间汇演,也通过广播得到了广泛的传播。整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱,积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中,不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作,真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。

80年代以后,强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。初期,是民间音乐的恢复期,民间音乐在传播媒体中占相当比例,学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初,武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业,师生们又开始了因停滞十几年后的民间音乐采集和学习。

而到了90年代,随着大众传媒的无边渗透,电视、电影、网络和MTV,使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言,大家虽然彼此之间毫无联系,但对千篇一律模式化音乐的喜好,不分彼此。

四、有关解决学校专业音乐教育中民间音乐传承问题

民族音乐文化在学校音乐教育中,具有主体性、基础性和开放性。民族音乐文化在具有自身根本特征的基础上,是一个传承与发展相结合的概念(既包含古代又包含近代和现代以及未来的发展)。学校音乐教育,在时展的高度上,应将民族音乐作为最重要的文化资源,引进到音乐教育中,并将其作为音乐教育最重要的基础——即在早期教育中,它是音乐教育的主体,在随后发展教育中它是音乐教育的基础,让每一个学生从小浸润在民族音乐的母语环境中,并以开放的心态吸收人类一切优秀的多元音乐文化。

我国学校音乐教育的深层文化问题,直到90年代开始,随着自身改革的深入才逐步为国人所认识,但这种认识是缓慢的,也是很不平衡的;民族音乐学研究,在我国已取得了相当丰富的成果,但多年来这一学科的研究似乎也还未真正涉足作为民族音乐文化传承的重要领域——学校音乐教育。因此,从民族音乐学的角度来审视我国学校音乐教育,无论对于民族音乐学的学科建设,还是对于当前我国学校音乐教育改革的理论研究,也都是一个迫切的、有意义的,但又颇具挑战性的课题。

本论文正是基于对这种现状和形势的分析而提出的,试图从教育与文化发展的双重视角,来探讨学校教育中民族音乐传承的理论和实践问题。探讨长期来忽视学校音乐教育与民族音乐文化发展互为基础的思想认识,忽视将数十万普通学校音乐教师作为民族音乐文化传承的重要队伍,忽视将学校教育作为传承民族音乐文化重要基地等问题;探讨有计划地分阶段分步骤将文化部门的研究成果转化为实际的教育资源,在学校音乐教育中发挥其本应具有的重要作用等问题。

注释:

[1]、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》,《音乐研究》季刊,2003年2期

[2]、吴晓萍《中国公尺谱的文化内涵》,中国音乐学,2004年第1期。

参考文献:

1、管建华《音乐人类学导引》,江苏教育出版社,2002年11月。

2、宋瑾《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004年4月。

3、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》,《音乐研究》季刊,2003年2期。

4、肖梅《20世纪两本书》,《音乐研究》季刊,2003年6月2期。

5、刘承华《化‘中西’为‘多元’》,《人民音乐》2001年4期。

6、管建华《21世纪音乐教育学科研究展望》,《交响》2001年第1期。

声乐教育范文第2篇

声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此,作为教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来,使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养,建立以音乐为中心的整体教学观念。作为艺术的一个分支,音乐是声乐艺术中的重要内容,教师应从培养学生音乐内心听觉与音乐意象人手,在声乐教学实践中,通过长期刻苦的音乐艺术训练,融入练习者的创造性,并依靠练习者的情感、经历、修养和文化水平的提高不断促进声乐艺术的表现。技与艺,即声与情,一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和隋感的表达构成歌唱的整体,二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的,绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成。歌唱是全身心都参与的一种表演艺术,歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换言之,只有声情并茂,技艺结合,才能使歌唱达到感人的境界,产生沁人肺腑的艺术效果。声与情辩证统一,相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者,在平时的训练中,要加强整体歌唱的意识,使歌唱发声与情感表达同时进行,使声、字、情成为一体,养成用心灵歌唱的习惯。由于每个人的生理条件不同,嗓音也有差异,在声乐教学中整体训练尤为重要,它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理,歌唱心理的训练等,更重要的还是歌唱的魂——音乐的训练。从开始练声起,就要同音乐结合起来,即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中,一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习,同时它们又都是乐曲的组成部分,要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始,要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到,在歌唱发声的过程中,呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可,它们是相互联系、相互促进、相辅相成的,这就是我们所要求的“整体歌唱”的含义。

二、有内涵的练声

歌唱发声练习的目的,简言之,就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节,通过有规律、有步骤的发声练习,逐步提高歌唱发声的生理机能,调节各歌唱器官的协作运动,养成良好的歌唱状态,使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段,为达到声情并茂的演唱效果服务。发声练多因为没有歌词的原因,被认为是没有情感内容的,属于纯粹技术练习,如单个音素、音节的发音练习,扩展音域的练习,提炼音质的练习等等。其实不然。即使是单个长音,假使我们用不同的情绪来表达,也将出现多种声音音色、音质的表达方式。在歌唱中“声和情”永远都是紧密联系的。例如:我们在心情愉快时发出的声音是甜润、温暖的,而板着脸孔则会发出冰冷、干涩的声音,即便符合练习要领,声音效果也是差强人意的。发音正确基本方法的掌握,是为了利于更大程度地表情达意,而不是单纯地追求声音。愉快、温暖的发音应是歌唱时的最基本声音色调,它可以使声音柔和悦耳,声随情走,充分做到有声有情,情托声,声含情。

在声乐教学中,练声过程是整体教学过程中的重要环节,如何让学生从枯燥的练声技能中摆脱出来,就需要运用音乐的魅力,发挥练声曲的作用。在练声前,首先要求学生在思想上作好准备,借助发声练习曲调的旋律,诉说自己的心情和愿望,抒发内心的情怀。例如:5432|1——这一短小的练声曲,可以引导学生想象这个练声曲的旋律是对“彩虹”的描绘,提示学生用声音来描绘彩虹的形状,以及用“雨后见彩虹”的欣喜心情来进行发声练习。如此,简单枯燥的练声曲就被赋予了新的意义,学生会用愉快的心情去完成,最终达到练声目的。同时,在发声练习过程中,结合字声练习(带词练习)要求根据词意思维有想象、有意境、有画面、语气有表现、声音有乐感、有感情地去唱。力求做到字正腔圆、以情带声、声情并茂,慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。

三、“以情带声”的歌唱训练

歌唱是最富有情感的艺术,更是人类心灵对世界感应的产物,是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式,它以独特的艺术表现形式展开其价值,充分体现了人类情感表现的自我创造与追求,是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中,“情”是最重要的,在歌唱中起主导作用,是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出:“艺术的精髓并不是技术而是心灵,一旦心灵可以毫无障碍地自由表达,便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣,而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配,超越技术对他的影响,他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲,唱曲一段情”的艺谚,要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音,以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。因此,笔者认为在声乐教学中将学生的注意力集中到歌唱的情感表达和歌唱的艺术表现上,会给课程的整个过程带来一个良好的开端。

歌唱前让学生充满激情地朗诵歌词,酝酿感情,根据歌词的内容与情绪决定抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度,形成自如生动、富有感染力的语气。在此基础上鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象,在脑海里形成“内心形象”,从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果,引导学生感受音乐,表达情感,积极地投入歌唱——即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏,抑扬顿挫。这种忘掉技术、注重表达歌词内容的歌唱才能打动观众。例如在《节日欢歌》歌唱训练中,启发学生怀着激动兴奋的情绪,表现节日中欢快的气氛。学生在跳跃生动的音乐指引下,自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱,无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时,首先让学生了解音乐的背景,以及音乐所要表现的三个截然不同的层面,力图让学生从音乐中感受三种不同的情感,而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练,充分发挥了音乐的作用,让学生展开了想象的翅膀,使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来,从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力,体现了歌唱的本质。

四、结束语

当然如果只重视情绪、心理等方面的训练,忽视肌肉的训练也是不对的。任何情绪、心理的变化都将通过肌肉等具体的变化体现出来。所以技术训练的本质就是通过肌肉等物质方面的训练实现情绪和心理的调整,达到提高技术能力的作用。声乐讲究的是用感情来奏响音乐,不是让“身理”技巧来表达感情。有些歌唱者凭着对音乐的酷爱,花大量的时间去努力学习发声技巧却没能取得预期的效果。归其原因,就是离开了“歌”的本原——音乐。所以,无论歌者还是教育者都应本着音乐的根本来进行歌唱技能的提高和完善,真正体验歌唱的本质魅力。

声乐教育范文第3篇

关键词:专业音乐教育民间音乐传承与超越

90年代以后,文化艺术进入多元时代,特别是流行音乐的盛行,改变了原有的社会音乐结构布局。民族声乐一方面吸收西洋声乐技巧,同时为了使民族歌唱更贴近生活,声乐教育就出现了民族、美声、流行杂糅,既有“三不像”的挑战:民间音乐意识匮乏的民族声乐教育,弃“民”仿“西”合“流”。

缺失了声乐基础教育——传统民间音乐,学生接受的音乐形式越发单一,知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏,严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别,大多数民族声乐的学生,自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象,演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此,民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听,目前,音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。

一、我国专业声乐教育的历史及现状

翻翻《中国近现代音乐史》,自1840年鸦片战争以后,中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存,富国强民,洋务派推行的“中学为体,西学为用”的文化主张,使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义,积极提倡在学校开设唱歌课,向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工,在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”(1901年)后,清政府迫于政治形式的压力被迫采用维新派“废科举,兴学堂”的改良措施以挽救危机,使得乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中解脱出来,形成一种新的制度,后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌”乐歌的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲,其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”,它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年,萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院(后改称国立音专),从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此,国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代,循规蹈矩,走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”[1]。

作为一种异质文化,就艺术领域而言,按照殖民时期音乐教育的观点:“只有欧洲的音乐才是先进的,因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流,中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日,我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院,三百多所音乐二级院(系)和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而,在这欣欣向荣的背后,衍生出一连串的问题:欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行各大院校、中国音乐落后论等等。同时,中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游走在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象;于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。于是张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道:“在农民乐师的眼里,我们是城市里专业的音乐家,是从国家的最高学府走出来,座在国家最高研究机构中的专业研究人员,而我们却不识谱(公尺谱)”;“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构,大概基本如此:不懂传统音乐,却浅薄地认为它落后。”

我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院(系)培养出大量的学子,他(她)们毕业时被分配到全国各地,在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中,其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的,并由此构成了我国近现代音乐文化的主流,而在广大的农村,在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里,在大量民间的文艺演出团体中,他们依然秉守着传统,传承着中国的传统音乐。

二、有关我国的民间声乐

由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的,因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习或说是面授机宜。“心授”就是心领神会,是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。

关于“口传心授”的妙处,中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性,形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多,如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱,古琴文字谱、减字谱,宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等,其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系,它采用文字记录音乐的符号,最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音,对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记,乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具,而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里”[2],因此说东方文化是富有弹性而不确定的,即所谓的“音无定高,时无定值”,它注重的是过程(西方音乐注重的是结果)比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制,在中国戏曲中“行腔”、“拖腔”中的不断变化等。

总之,民间音乐传承是民众自发的自我传承,由于缺少自主意识,这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同,造成了“失语”的境地。但是,由于这种自发性,使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现,它不仅具有民间意义,更是具有民族意义,在这一点上,民间音乐的传承具有深刻的意义。

三、对“中西关系”的再认识

建国初期,党和政府对于民族传统音乐文化非常重视,为繁荣新中国的文化艺术,制定了一系列的政策、方针。如,文艺必须“为人民服务”、“为工农兵服务”的方向,倡导艺术家重视民间音乐,“走入民间”与群众打成一片;“百花齐放,百家争鸣”的方针,提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展;以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等,为新中国文艺指明了方向,极大地调动了艺术家的积极性,投身于群众生活。正是由于这些方针、政策的指导,五六十年代,才有了以民间音乐为教育基础,采用“请进来,走出去”的教育模式。

20世纪80年代以后,随着社会教育体制的改变,文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐,但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习,师生们到民间越来越少,具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少,传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而,民间音乐的传承链在民族声乐教育中,出现某些环节的断裂也是历史的必然。

大众媒体在实现信息功能之余,始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介,对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。建国17年,整体环境的文化需求,促使了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播,播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1/2;另一重要媒体——电影,有大量改编自不同地区、不同民族的民歌,如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影音乐;还有全国性的民间汇演,也通过广播得到了广泛的传播。整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱,积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中,不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作,真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。

80年代以后,强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。初期,是民间音乐的恢复期,民间音乐在传播媒体中占相当比例,学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初,武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业,师生们又开始了因停滞十几年后的民间音乐采集和学习。

而到了90年代,随着大众传媒的无边渗透,电视、电影、网络和MTV,使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言,大家虽然彼此之间毫无联系,但对千篇一律模式化音乐的喜好,不分彼此。

四、有关解决学校专业音乐教育中民间音乐传承问题

民族音乐文化在学校音乐教育中,具有主体性、基础性和开放性。民族音乐文化在具有自身根本特征的基础上,是一个传承与发展相结合的概念(既包含古代又包含近代和现代以及未来的发展)。学校音乐教育,在时展的高度上,应将民族音乐作为最重要的文化资源,引进到音乐教育中,并将其作为音乐教育最重要的基础——即在早期教育中,它是音乐教育的主体,在随后发展教育中它是音乐教育的基础,让每一个学生从小浸润在民族音乐的母语环境中,并以开放的心态吸收人类一切优秀的多元音乐文化。

我国学校音乐教育的深层文化问题,直到90年代开始,随着自身改革的深入才逐步为国人所认识,但这种认识是缓慢的,也是很不平衡的;民族音乐学研究,在我国已取得了相当丰富的成果,但多年来这一学科的研究似乎也还未真正涉足作为民族音乐文化传承的重要领域——学校音乐教育。因此,从民族音乐学的角度来审视我国学校音乐教育,无论对于民族音乐学的学科建设,还是对于当前我国学校音乐教育改革的理论研究,也都是一个迫切的、有意义的,但又颇具挑战性的课题。

本论文正是基于对这种现状和形势的分析而提出的,试图从教育与文化发展的双重视角,来探讨学校教育中民族音乐传承的理论和实践问题。探讨长期来忽视学校音乐教育与民族音乐文化发展互为基础的思想认识,忽视将数十万普通学校音乐教师作为民族音乐文化传承的重要队伍,忽视将学校教育作为传承民族音乐文化重要基地等问题;探讨有计划地分阶段分步骤将文化部门的研究成果转化为实际的教育资源,在学校音乐教育中发挥其本应具有的重要作用等问题。

注释:

[1]、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》,《音乐研究》季刊,2003年2期

[2]、吴晓萍《中国公尺谱的文化内涵》,中国音乐学,2004年第1期。

参考文献:

1、管建华《音乐人类学导引》,江苏教育出版社,2002年11月。

2、宋瑾《西方音乐从现代到后现代》,上海音乐出版社,2004年4月。

3、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》,《音乐研究》季刊,2003年2期。

4、肖梅《20世纪两本书》,《音乐研究》季刊,2003年6月2期。

5、刘承华《化‘中西’为‘多元’》,《人民音乐》2001年4期。

6、管建华《21世纪音乐教育学科研究展望》,《交响》2001年第1期。

声乐教育范文第4篇

【关键词】声乐心理学;声乐教育;运用

为了响应我国高等教育的号召,在声乐教育方面,要培养出可以独立进行艺术表演和操作实践的高水平人才,在声乐教育这一门特殊的学科中,不仅要遵循声乐教育中的教学规律,还要将声乐心理学应用到教学中去,在训练和教学的过程中,要将学生自身的自然嗓音训练成专业的歌唱嗓音,不仅要有科学的方法,还应该结合自身的实际情况和心理状态,每个人的思维方式和心理状态都各不相同,在教学方法中要不断的去尝试创新才能达到良好的课堂效果。

一、声乐心理学概述

所谓声乐心理学就是研究在声乐教学过程中,学习者的心理现象和发展规律的科学,声乐心理学是声乐学与心理学的交叉学科,也是心理学的一个分支,它研究的意义主要是给从事声乐艺术的人提供一个科学的心理指导依据,可以让学习者更好的融入到学习中去;声乐心理学一般包括演唱者的感觉、意志、知觉、思维记忆、情感等特点,比如在演唱的过程中,声乐表演者思维的灵活性对声乐艺术内涵的把握有着重要的影响;另外,声乐心理学的内容还包括演唱者的个性特征,个性特征一般情况下都是在从事了多年的声乐艺术活动中发展而来的艺术气质,形成了自身鲜明的个性心理特征,比如:很多优秀的演唱着都具有情绪稳定、反应灵敏、声音可塑性高的特征。

二、声乐心理学在声乐教育中运用的必要性

将声乐心理学应用到声乐教育的过程中,有利于促进演唱者的心理健康发展,从而在声乐的学习中发挥出巨大的潜能,促进学生的全面发展,学生的心理状态对发声器官的影响特别重要,一切教学活动只有在遵循了客观规律的前提下,才能得以顺利的展开,尊重学生学习声乐的心理规律,有目标的进行引导,将不断增强学生的演唱信心。在很多高校中,学生学习声乐的动机不明确、兴趣比较低下,在这个关键的时刻声乐心理学就会发挥出重要的作用,教师可以运用心理调解法和暗示法对不同的学生进行有针对性的心理辅导,比如:在学习过程中,很多学生困为比较有天赋就会出现自负的心理现象,教师要及时的给予批评教育才能引导学生回到正规上来,对于那些自信心不足的学生,经常会出现情绪低落、信心不足的现象,教师要进行及时的疏导,才能有效的提高教学效果。

三、如何有效的将声乐心理学应用到声乐教育中

(一)注重声乐教师的心理素质培养

声乐教师的心理素质包含两方面的内容:第一个是教师在上课过程中的心理特征;教师在完成科研任务的过程中都是依赖于自身的心理特征,困此对声乐教师心理素质的培养显得尤为重要,学校要定期的举行教师心理素质教育讲座,增强教师之间的相互沟通和交流,明确自身的心理状态对学生的重要影响;另外,根据学生的自身特征,教师要能够准确的分析出适合学生个性特征的教学内容,对自己的教学方法也要在实践中不断的改革创新;另一方面是教师自身的心理品质,教师自身的感染力对学生来说特别重要,教师只有与学生之间建立了良好的沟通交流关系,学生才会爱戴和拥护教师的教学内容。

(二)密切关注学生的心理状况

学生的心理状况表现在两个方面,一个是学生性别的差异,另一个是学生智力的差异;在性别差异方面,首先性别不同构成了性格的差异,其次是在社会行为和成就方面的差异,最后是男女的人格、认知等方面的差异;困此教师在教学过程中,要结合学生的不同心理差异设计出合理的教学方案,才能促使学生更快的发展;在智力差异方面,有些学生天生反应比较快,或者接受力很强,有些学生就明显的弱一些,对于不同基础的学生,采取难易程度相适应的教学内容,不仅不会打击学生的自信心,还可以收获到良好的课堂效果。

(三)提高声乐心理学在教学中的应用效果

要想提高声乐心理学在教学中的综合应用效果,就要从各个方面进行分析研究,将教学中的板块细细划分,包括声乐教学中的发声技巧,口、舌、肺等器官的协调活动和发生的意志等诸多方面,提供给学生一些实际有用的训练方法,同时结合感觉和知觉的综合应用,让学生在课堂上仔细的体会发生的整个活动过程,形成学生自己的演唱技巧,这样才会达到教学的真正目的。

结束语

综上所述,在声乐教学中引进心理辅导,有利于学生创造力和想象了的培养,有利于学生发挥出更好的音乐才能,不仅丰富了教师的教学经验,而且培养了学生的性格气质、意志品质和思维能力,也可以弥补学生自身的性格缺陷,全面的提高学生的演唱技能和心理素质。

【参考文献】

[1]吴卫洁.声乐心理学在声乐教育中的运用研究[J].大众文艺,2015,07:248.

[2]朱琳.声乐心理学在高校声乐教学中的运用[J].黄河之声,2015,11:40.

声乐教育范文第5篇

激发想象思维的多元教学手段

音乐与情感是人类灵魂的上下沟通,不分国界和民族,每一堂精心而有准备的声乐课,对盲生来说都是一次美的心灵熏陶,它可以让这种感觉经验沟通黑暗与光明,刺激大脑神经系统,从而使感觉功能强大化,让每一个跳动的音符都展开想象的空间,用歌声把自己幸福理想中的精彩世界带到我们面前。对于盲生来说,学习声乐会有许多不方便,他们既看不到谱子又看不到键盘,当然也无法看到老师的眼神、表情、肢体语言、以及整个世界,所以就更没有办法去描绘歌词中大千世界的各种意境,而在恰恰有些盲人学生有着超人的想象和理解能力、听觉能力、触觉能力、记忆能力。

1引导他们发挥自身超强的听觉优势

在对艺术的把握上,盲生只能靠听觉去想象,每次声乐课上的音阶练习,给同学们发很长的音节,这些孩子的记忆力大多数相当好,只要两遍就能记全,有些简单音节一遍就可以了;他们的模仿力也相当强,有些歌曲的歌词曲调他们甚至比正常学生背的快。在听觉上这就是盲生的超常的优势。因此,“口传心授”的戏曲教学方式运用到特殊教学中效果更佳,把基础理论与声乐音响的听觉训练相结合,一步一台阶,逐步提高,让他们慢慢步入正轨。也经常拿一些CD和MP3在课堂上边授课边欣赏,这样不仅提高了他们的基础演唱能力,也提高了他们的听觉想象感知力,每次授课结束都会让他们谈5分钟的感想和体会,为学习和掌握正确的发声方法和养成良好的歌唱艺术修养打好基础。教学过程中,给他们提供各种音响、音像资料,学会听的技巧,掌握发声方法的听觉训练,根据不同学生的自身条件给他们分类演唱民族、美声、通俗流行唱法,让这些孩子真正找到自己所属的位子发挥其特长。

2引导他们发挥自身超强的触觉优势

失去了视觉能力的盲生,通常有着非常超出了正常人的触觉能力,他们可以通过触摸阅读盲文,可以不用手杖凭着触摸上下楼。他们触摸模仿能力也非常强,通过多次声乐教学、演唱和排练过程中验证,每次让他们通过触摸来感受动作的型态、姿式,再反复多次练习,基本上就可以掌握演唱的动作要领,有些表情动作即使用不了眼睛,但可以用微笑表现,隔膜的扩张对于气息练习这一环节,触摸就尤为重要,通过感知气息的支撑来控制音量的大小感情的处理等等。由此可见,在这种特殊的教学中充分发挥盲生的特长,通过语言与肢体语言的交流等手段,才能使他们真正感悟音乐世界里的美好与想往。

3引导他们发挥自身超强的记忆优势

“这些学生有着特殊的记忆能力,特别在理论学习、声乐学习、器乐学习等方面除了盲文阅读之外,大多数还是“口传心授”的教学方式”[2]63-64。在演唱乐谱时,过去老师们都是采用一句句地教,但现在由于多媒体技术的发展,可以通过家人、同学将演唱资料拷贝到手机、电脑、MP4等电子设备上自学,比过去方便了许多。在课堂上通过耐心讲解以及畅谈还会增强他们学习的兴趣,同时也有助于记忆力的提高,从而达到事半功倍的效果。在演唱上,尽量引导他们发挥想象思维的能力,即兴创作自己的演唱技巧与风格,跳出触觉模仿的领域,展现自己的的歌唱意识能力。

培养盲生审美能力

1培养盲生演唱感知力

每个人先天就有对节奏、歌唱的感知力,有些是需要后天培养的,如音色分辨感知、旋律感知、和声感知等,而盲生们却有着超过普通人辨析音色的能力与和声听觉能力,作为特殊教育的教师对于刚入门的盲生一定要培养他们辨析这方面的感知能力,以便把握不同风格的声乐作品,体现出作品的不同意境,例如,教唱声乐作品《红豆词》(曹雪芹词王立平曲)时,首先要在学生看不到乐谱和歌词的条件下去引导他们去体会那个年代,作词、作曲、及作品的内涵,然后再充分体会那惆怅温婉的旋律和音程的平稳跳跃、作品中人物形象忧伤,还要再靠想象去感知整首歌曲在抒情、婉转、规则、整齐、平和与伤感气氛去演唱,深刻体会作品意念,表达出它的意境。

2丰富盲生演唱想象力

对于盲生来说,想象要超出正常人的几倍,在声乐学习的课堂上盲生的想象力必不可少,他们看不到外面的世界,没有到大自然中去实践及采风的机会,因此,在歌唱的过程当中内心的审美过程就是一个想象中色彩斑斓的浑然天体画面。演唱之前的热身练习必不可少,尤其是在作品的二度创作演唱时,由于每个学生对作品理解力和想象力不同,再现给观众的效果就不一样,如电影《上甘岭》插曲《我的祖国》(乔羽词刘炽曲),就要想象把自己融入到抗美援朝的战火纷飞的年代,在感受作品的同时进行声乐演唱的二度创作,采用多元有效的教学方法和手段,增强学生的意志和信心,积极主动地把歌曲二度创作达到新的意境,激发学生的想象力,促进学生创作灵感的萌发。