声乐训练论文范文第1篇

（一）吐字训练

吐字在汉语中分为三个部分，分别为字头、字腹和字尾。所谓字头就是从舌、牙、唇、喉等位置的出字部分，场所的声母部分就属于字头；所谓字腹就是较长的韵母部分；而字尾则收归于鼻音、半鼻音、舐音等部分，位置由韵辙决定。在具体的声乐演唱中，字的头腹和尾是不能清楚的展现出来的，而需要合理的过渡，自然而没有痕迹。需要注意的是，吐字不能过紧或过松，如果过紧面部会僵硬，影响共鸣；如果过松则表述不清楚。

（二）腔体与共鸣

腔体就是人体内部的空间，而共鸣则是声音的发声作用，只要腔体存在就会产生共鸣。人体的主要腔体包括口腔、鼻腔、头腔、咽腔和胸腔，其中能够进行自我调节的是口腔和咽腔。只有上述所说的所有腔体都能有机的协调好，发挥出各自的作用，音质和音色都能获得较为理想的状态。

（三）呼吸与气息的支点

我国有一句古语：“善歌者必先调其气”。以此就能看出呼吸在声乐艺术中所占据的重要地位。科学的吸入要比呼出重要很多，如果没有足够的气，声音线也就不能妥善的维持。因此在呼气的时候要把胸腔肋骨充分的张开，控制好横膈膜，气息的支撑点也正是腰部和腹肌，用最小的力和气来获取最好的声音。要想在歌唱中底气十足、昂首挺胸，则必须要对腰部和腹部进行训练，科学的进行呼吸，把声乐中所蕴含的情感真正的表现出来。

（四）发声训练

1.歌声与话声之间的关系。气波转化为声波的声带动作就是发声。声乐演唱时，演唱者通过声带的调节与控制实现声音的发出，不必刻意让环形甲状肌动作与声带的拉倒、放松，歌唱者的意识和声带张力变化震荡是趋于一致的。我们在声乐演唱中，将歌声视为话声的升华，歌声与话声统一从口中发出，有着相同的声带工作原理，区别之处则在于声音是否在自然区。同时话声的时长要明显小于歌唱的声音。而改变说话的发生状态，其结果是喉头上提，舌根使劲，卡紧喉咙，咽喉撑大，声带不挡气，鼻音等。

2.发声感知上的错觉。发生感知上的错觉是一个非常普遍的问题，也就是声带在发声时的自我欺骗，自我欺骗分为两种，其一，演唱的声音是由声带发声的，然后传播到空间进而传入人耳；其二，发声者自己能够听到的声音，外人听不到，这种声音是在声带发出之后直接通过人体传入耳中，例如吃饭时的咀嚼声音。这两种声音也就是感知上的错觉，所以在基础训练中教师要引导学生调整歌唱的感觉，更好的把握住发声方式。

二、声乐教育中个性创造的培养

（一）情感思维创造的培养

在声乐演唱中融入了非常丰富的情感，这些情感为声乐增添了非常多的火力，所以对情感思维创造的培养是一项不可获取的重要内容。学生对艺术作品的理解和体会会产生极大的共鸣，对作品中的情感有着丰富的想象，只有先把自己感动，才能感动观众。

（二）知觉思维创造的培养

歌唱形象思维的核心就是听觉表现，演唱者在演唱时对自我声音的判断是依靠听觉获取的，因此教师在教育中要一道学生追求优美的声音，选择最适合自己声音的位置；另外学生还要能够通过听觉来感受音乐语言，获得正确的声音观念，在此基础上，歌唱时才能把发生的技巧合理的运用，发出更加优美的声音，这是培养思维能力的一个重要过程。

（三）直觉思维创造的培养

所谓直觉就是没有经过深思熟虑而获得的一种领悟能力，类似于灵感但是也有一定的区别，声乐就是一种直觉思维，也就是对歌唱的某个问题突然间领悟的能力，因此教师要引导学生探索发现直觉思维，让学生认识到，声乐艺术在开发人脑方面的重要作用。

三、声音基础训练与个性创造的联系

（一）声音基础训练是个性创造的先决条件

在声乐的基础训练中共包含了两项内容，分别为基础理论和基本技法，真正的领悟声乐中的理论、掌握基本技法是提高学生声乐创造能力的先决条件。纵观世界各国的声乐艺术大师，每一位都有通过系统的培训，在音质和音色的形成上都经过了严格的基础训练，换言之，这些艺术大家在声乐的表演和创造上所展现出的成就都是以基础为核心的。所有能被称作是艺术大师的都是通过声音元素、音色的明暗关系来增强声乐的基本技法，不断提高自身的创造能力。因此，要想在声乐领域打下一番成就，其严格的声音基础训练是一项不可或缺的重要环节，同艺术的创造是不能分割的。开展声乐教学的最终目的就在于提高学生对艺术作品的内容、情感的表现能力，在通过系统的、严格的基础训练之后，引导性的提高学生的个性创造能力。但是从当前声乐学习的水平来看并不乐观，除了个别学生真正掌握声乐基础之外，大部分学生的基本技能都较为薄弱，这与学生训练时有针对性的联系有着直接的关系，很多学生在考试之前只是对几首歌曲进行训练，并没有真正掌握声乐基础。对于这种基础知识比较薄弱的学生来讲，没有扎实的基本功就强调如何培养个性创造，没有把学生对音区、音域的把握工作重视起来，导致眼高手低的问题出现，对学生未来的发展是非常不利的。通过多年的教学实践充分的证明了，只有真正掌握基础技能和知识之后才能培养其创造能力，否则会导致学生背离艺术规律。因此声乐基础训练的开展时一项不能改变的学习过程，同时也是创作出跟多优秀的艺术作品的前提。

（二）具备情感表现能力才能形成演唱个性

声乐的歌唱换一种说法就是表达感情，是一个富有魅力的艺术表现活动。声乐演唱的重要意义在于歌唱者能够结合对生活的认识、依照自己的情感体验，在真正掌握表现声乐艺术的各种技术之后，利用这些技术来为声乐演唱服务。在表现声乐艺术的过程中，声音和歌唱的技巧共同构成了声乐演唱，声音是通过演唱者对气息进行操控，再加上器官和共鸣腔体通过运用所产生的，因此只有把声音和感情合二为一，通过蕴含着艺术感染力的声音进行演唱，才能提高声乐的艺术性，才能创作出更多的艺术作品。在声乐演唱的过程中，演唱人员利用演唱的技巧来表现出自己心中的情感，唱出感人至深的动人乐章。声乐演唱中的情感体验是从生活中不断产生的，其情感的表现能力也就是演唱者的能力和素质的体现，同时也是考查歌唱者在声乐学习中是否呈现出全面发展的状态。培养情感的表现并不是一件容易的事，更不是一时努力就能实现的事，而是需要通过长时间的基础训练，在学习、实践、体验中不断丰富自身的知识，通过不断的练习才能获得。每一位歌唱者都有自己唱歌时的特点和个性，这种具有典型个人特质的个性来自于歌者自身对生活的感悟认识，来自于教师的艺术经验和教学方法的不同等等。正是在这些差异的基础之上，每一个声乐学生之间才会存在差异，才会存在不同艺术风格和不同艺术特色的演唱表演，呈现出一种百家争鸣的局面。分析这些不同艺术的个性时我们发现，学生的情感表现能力是实现艺术个性创造的基础。有些学生虽然具备很强声乐技巧，但是歌声中缺少情感的渗透，没有把情感融入到歌声之中，也就失去了音乐作为艺术最本质的东西。歌唱技巧固然在歌唱中占有重要的地位，但真正能超越技巧，感动听众的，往往是那些物我合一，将情感融入歌声里，并进行艺术加工的歌唱者，他们才是真正走向艺术巅峰的人。

（三）声音训练的最终目的是为了个性创造

艺术创造是从生活中提取出来的，但是又高于生活，因此创作艺术的重点就在于怎样超越生活，艺术同创造是不能分割的，如果艺术离开了创造就会缺乏色彩。所以在声乐教育中，不仅要加强对声音基础训练的培训，更要注重培养学生的创新意识。科学完整的声音基础训练自然有很高的价值，但在基础工作达到了一定程度之后，就需要对学生的演唱个性和演唱风格加以雕琢，避免在系统严格的体系训练中消磨掉学生的演唱灵性，使其缺乏演唱的个性。当学生掌握一套完美的演唱技法时，需要竭力避免学生美感的丧失，不在循规蹈矩的训练中扼杀学生的创造力。例如，视唱练耳教学是在严格技术标准的要求下，注重音响和织体结构，却忽视了“情”与“神”的多样化表现，教学在教学中实际上着力于训练学生的音准和节奏能力，对音乐结构的感悟能力，却忽视了让学生更多领略音乐“精气神”的重要价值。为此，在严格的技巧训练之上，如果能够充分发挥学生的潜能，发挥其音乐创造性，必然能取得更好的教学效果。当今社会是科学技术飞速进步的社会，学生具有非常强烈的求知欲望，对于未知的事物感到好奇，同时也善于幻象和创造，因此声乐教师必须要抓住学生这个重要的特点，有效的利用起来，把学生对声乐学习的积极性和主动性充分的激发出来，建立一个和谐、良好的学习环境，尽最大的可能提高学生的创作性思维和想象力。音乐是通过听觉来进行传播的，所以还要不断增强学生的听觉修养，增强学生对声乐艺术的鉴赏能力和品位，进一步引导学生创造力的发挥。个性创造不仅是艺术作品所需要达成的最终目标，同时也是艺术家智慧的集中体现，但凡是具有影响力的艺术大家，虽然各自的艺术风格是完全不同的，但是相同的是在个性创造这个问题上都有着坚持不懈的追求。因此在声乐教育中，必须要遵循艺术的规律和培养人才的规律，以坚实的声音基础为核心，提高学生的创造能力。通过上述分析能够看出，声音基础训练同个性创造二者之间有着非常密切的联系，通过基础训练和创造能力的培养，其最终目的就是要提高学生声乐演唱的技能和技法，使之能够对艺术进行更深层次的把握，为将来的艺术创造奠定坚实的基础。由于音乐艺术的创造同个性创造二者之间是不能分割的，因此启发学生的思维能力和修养都为了提高学生的创造力而开展的。声音基础训练同个性创造二者之间并不产生任何冲突，而是相互作用、相互渗透的，是统一的。没有声音基础是不能实现个性创造的，而没有个性创造技法就会毫无意义。

四、结语

声乐训练论文范文第2篇

笔者为搜集有关少儿声乐学习的资料，查找了大量资料。在资料中，有80%左右的论文是近几年创作的，这在一定程度上也说明了少儿声乐学习群体的增加已经慢慢开始引起广大专家学者的关注。在所调查的资料中有小部分论文是将少儿声乐学习作为硕士研究生的论文选题，这也反应了开始有越来越来多的学术人才关注这一学科了。那么在这样的时代背景下，无疑是对少儿声乐理论学习提供了巨大的促进作用。但就目前的总体情况而言，有关少儿声乐教学尚未形成完整的理论体系，对其研究依旧是停留在表层。

二、社会少儿声乐教育的优势

（一）弹性教育社会少儿声乐教育的授课方式灵活

授课周期灵活，个别课、小组课、集体课等等几种授课方式都是社会声乐教育的主要教学方式。在个别课的教课过程中，教师可以根据不同儿童的理解能力、嗓音特点以及感知能力来灵活的安排教学内容，也方便课程安排随孩子和教师的时间进行调整，这样可以为声乐教育找寻最佳的时机。同时授课的方式也可以有较大的灵活性。

（二）针对性强由于面对的孩子少

老师可以全面的去了解每一个儿童的情况，可以根据了解到的情况随时进行教学方法的调整，这样可以提高学生们的学习效率，也能达到想要的授课效果。同时除了个别课外，小组课和集体课也是较为常见的上课方式，教师可以开展一些有助于孩子声音性练习的趣味活动，通过小组成员之间互相的影响，达到较好的学习效果，最大限度的培养孩子的兴趣。

（三）培养良好的乐感

良好的音准和乐感对提高孩子在声乐方面综合素质有着很大的帮助，经过声乐练习后，孩子可以建立很好的音准和乐感。例如，笔者的亲身经历，一个五音不全的孩子经过长时间的声乐训练后可以完整唱出很多首歌曲。所以不要害怕自己五音不全，只要进行科学有效的训练，这种缺陷在很大程度上是可以有所改换的。儿童也可以通过乐器的学习如二胡、小提琴等来练习声乐，器乐互相影响来达到更好的效果。

三、社会少儿声乐教学存在的问题

（一）教师队伍的构建

中、小学音乐教师是目前社会少儿声乐教师队伍的主要师资力量，也有少量专业音乐院校教师和艺术团体的演员作为兼职。总体来看，师资力量参差不齐，整体缺乏稳定及高水平的师资。笔者认为，广大声乐工作者可以去深入探讨少儿声乐教育这一领域，如果学生可以以选修课的形式接受高水平声乐知识的学习，那么学生以后的就业机会就会有所增加，使学生在工作中少走弯路，也能缓解社会少儿声乐人才缺乏的现状。

（二）理论体系尚不完善

目前实际教学中还缺乏有力的理论基础，这是因为对于少年儿童生理、心理等方面的理论研究还比较匮乏。由于目前诸多因素的影响，大多数少儿的变声期有所提前，这对声乐教师来说是一个挑战，因为少儿进入变声期之后的训练和识别是尤为重要的。如何对不同年龄的儿童进行声乐训练和练习，这样一系列的问题都需要有相关的专业理论作为指导。

（三）训练方法有待提高

作为教师非常有必要了解少年儿童在变声期之前的嗓音特点，针对这一时期少儿嗓音的特殊性，开展慎重的声音训练，把握训练的时间和强度。同时也要合理分配授课内容，在声乐训练之外，多给孩子一些音乐感觉和表现力的培养，应避免一整节课都在唱，这样既有些枯燥，也会造成声带疲劳。首先，在中低声区训练时应该先鼓励少儿多自然的歌唱，等到少儿可以在高声区训练时，再引导少儿用假声歌唱。有一部分的孩子唱歌的音量很大，属于喊唱，用很高的音，久而久之声带会产生病变

四、总结

声乐训练论文范文第3篇

关键词:传统演唱技法;情感表达;舞台表演

2019年在成都举办的第12届金钟奖比赛，深切感受对传统演唱技法的继承和发展，使得一些优秀的选手演唱格外突出，我国声乐教育的发展使得人才辈出。总体而言，美声组的选手在演唱中国作品时，情真者众，但字不清、韵不足的情况常见，民族组的选手总体在字清上要优于美声组选手，但字不清、韵不足的现象也并不鲜见，这也进一步说明，声乐教育要切实重视传统演唱技法的教学。

一、强化传统声乐理论文献的学习

在时代背景下，随着对中华优秀传统文化的挖掘和重视，越来越多的学者重视中国传统声乐演唱理论的研究，传统声乐理论经典著作《唱论》《曲律》《度曲须知》《乐府传声》等备受关注，涌现出了众多新的研究成果，如傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、陈四海的《试论我国古典声乐中的气、字、声》、陈鹿的《＜乐府传声＞中的传统声乐理论研究》等。如果说，传统演唱技法的理论基石是中国传统声乐理论的经典论著，那么传统演唱技法的实践基础就是传统戏曲、传统民歌的演唱技巧。无论是老一辈的歌唱家，还是年轻一辈的歌唱家，都有着戏曲、曲艺的学习经历，如老一辈歌唱家郭兰英精修山西中路梆子;李谷一擅长湖南花鼓戏;吴雁泽广泛涉猎京剧、豫剧、京韵大鼓、河北梆子、山东琴书、单弦;学习过吕剧、京剧、豫剧、越剧、山西梆子、黄梅戏等地方戏曲;雷佳具有花鼓戏演唱经历等等，吴碧霞、龚琳娜等新时期青年歌唱家的成功，也离不开民族声乐教育家邹文琴重视继承中国传统音乐文化戏曲、曲艺、民歌唱法特点的教学理念和教学方法。新时期对传统戏曲、曲艺、民歌的挖掘和整理，也涌现出了大批优秀的民族声乐艺术作品《曙色》《枫桥夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己红颜》《关雎》等，这些作品成为高校声乐教育的必唱作品，充分展示出声乐教育界对传统演唱技法的重视。“中国传统的声乐理论合理的应用于教学及演唱的过程中，从而促进我国民族声乐艺术健康发展，应该是值得思考的问题。”［1］要合理地将理论付诸实践，离不开对理论的系统研究和把握，否则，容易出现断章取义的想象。中国传统声乐理论文献，围绕中华传统文化为核心，形成了自己特色系统演唱和表演理论体系，在行腔润腔、咬字吐字、情感表达、舞台表演等方面，均有深入的阐释。从事高校声乐教育的教师，首先要系统学习传统声乐理论文献，博采众长，融合自身的实践经验，方能更为有效地施教;其次要重视按照学生实际指导学生传统声乐理论文献，着眼于学生未来长远发展，奠定坚实的理论基础。

二、重视传统演唱技法训练

(一)咬字吐字技巧的训练

声、韵、调是汉语特有的特征，因此，要把握中国作品的风格特征，掌握好咬字吐字的技巧，尤为重要，魏良辅《曲律》言，唱有“三绝”:“字清、腔纯、板正”，而“字清”为首，充分说明咬字吐字的重要性和难度。因为字不清，则难以将歌者之情意准确传达给观众，即使歌者情真意切也难以发挥，声乐较器乐而言，有语言可以传情达意的特点。我国传统演唱技巧中的咬字吐字技巧训练的应用，首先要训练学生能分清字头、字腹、字尾，方能依据咬清字头、唱准字腹、收清字尾的要求，将字唱清。第二是要理解不同的字音，就有不同的口型变化，即如清代徐大椿在《乐府传声•声各有形》总结到:“声各有形。其形唯何?大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”徐大椿在《乐府传声•出声口诀》中进一步阐明:“欲辨真音，先学口法，口法真，则字无不真矣。”我国方言众多，不同地方歌曲的韵味就体现在方言的特点中，同一个字，其咬字的具体部位有着许多细微的变化，这就需要在教学过程中，训练学生掌握不同咬字的具体口型的变化。第三是要按照五音、四呼的发音阻气部位，训练五音、四呼的不同着力点和口型，即解决“唇、齿、牙、舌、喉”五音之喉部着力难点和“开、齐、撮、合”四呼之口型撮合难点。汉语阴平、阳平、上声、去声(古汉语是平、上、去、入)的特有声调，与演唱时候的字正也密切相关，对此，魏良辅在《南词引正》中论及:“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且外误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”［2］明代释真空《玉钥匙歌诀》论及:“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，人声短促急收藏。”对于旋律未能达到的字正，在演唱实践中常用字音润腔的方式“完成‘正词’任务和表达语调”。［3］最后，在训练咬字吐字的同时，还要注重字声结合的训练，既不能仅仅关注字清而忽视了声音的腔圆，也不能只关注声音的悦耳而使字不清。

(二)润腔技巧的训练

传统演唱技巧中，润腔是实现中国民族声乐作品韵味的重要途径，由于韵是体现歌者个性最重要之处，所以润腔的具体技巧可谓是千变万化，不同的民族，不同的地区，不同的个体，形成了风格各异的的润腔技巧。自于会泳提出“润腔”［4］概念以来，关于润腔的研究成果从润腔的概念、润腔的意义、到润腔的分类，进而到根据润腔的不同分类，阐释不同润腔技巧的演唱方法，均有较为详尽论述。这说明润腔在传统演唱技法中的重要性，也体现了歌者、学者、教者对润腔的重视。润腔技巧的理论研究日益成熟，润腔技巧的实践也广受重视。在高校声乐教育中，传统演唱技法的教学实践，首先教师不仅要知其然，还应知其所以然。因此，在实际教学中，教师对润腔技巧的掌握如果不仅仅是就曲而教，而是有系统的开展教学，无论按照学者们研究的那一种分类方式，围绕润腔技巧开展有针对性的，循序渐进的训练，当能起到事半功倍的效果。如《中国娱乐大典》对润腔分类“装饰音润腔法、音色变化润腔法、断音润腔法、声音造型润腔法、力度变化润腔法和节拍、节奏润腔法等等。”［5］和董维松对润腔的分类“音高式、阻音、节奏性润腔、力度性润腔、音色性润腔类型。”［6］尽管分类标准各异，但大致都是围绕歌唱中的音高、音值、音色、音量等性质来开展的润腔变化。教师的声乐教学，围绕各种润腔技巧类别，既有单独的润腔技巧训练，也有融入歌曲的综合实践训练，可以使学生更好地系统掌握润腔这一传统演唱技巧。

(三)情感表达的训练

以情带声，依声传情，声情并茂是传统声乐理论对情感表达和声音的辩证关系的精辟论述，由歌唱之缘起为“言之不足，长言之，长言之不足，嗟叹之，嗟叹之不足，咏歌之”，可和以情带声为歌唱之发起相互印证，即歌唱的目的是为了传情达意，首先有真情实感，从而才激起歌唱，而歌唱的声音又成为情感表达的载体，最终两者相融相依，即为声情并茂。因此，在高校声音教育中对传统演唱技巧的实践，首要的是需要让学生明确这声、情两者的辩证关系，从而在此基础上，进行情感表达的训练。教师需要求学生细致深入分析歌曲内在的情感，深切体会歌曲所表达的情感，将自我融入到歌曲情感中，才能体会到情带声。当然，情感表达千变万化，要做到“摹仿其人之性情气象，宛若其人之述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，如亲对其人，而忘其为度曲失”(《乐记》)，还需要学生有良好的综合素养作为准确体会情感的基础，情感表达的训练，不仅仅在表情训练本身，还要求学生功夫在诗外，高校声乐教育在专业教育中，有必要指导学生正确认识所开设的中外音乐史、民族民间音乐概论、曲式分析、哲学、音乐美学等等人文理论课程对声乐演唱的意义，声乐作为一门艺术而不是技术，技巧的掌握是为了对歌曲的情感表达需要，声乐的学习必须要提高自身的文化修养，从而提高对作品的理解和领会的能力，只有具备良好的综合文化素养，才能更好地诠释声乐作品。

(四)舞台表演的训练

近年来，舞台表演课程作为声乐表演专业一门综合实践课程，被越来越多的高校所开设。以“声乐舞台实践”为主题搜索“知网”，检索到相关文献60篇，发表年度从2003－2019年，总体呈逐年渐增，体现了高校声乐教育对舞台实践的重视，这些文献主要以论述声乐舞台实践对声乐演唱的重要性、功能和意义为主，论述到的舞台实践方法主要是开设相应的舞台实践课程、为学生提供模拟或真实舞台，而对具体的表演基本功训练则鲜有涉及，深入实践的总结成果尚未呈现，刊物多为一般公开期刊。即使是2019年的最新研究成果也是如此，2019年公开发表的研究成果均发表在一般期刊上，从不同角度论述舞台实践课在声乐教学中的重要意义和作用，分析目前学生存在舞台实践机会不多、舞台表演能力不足，提出要为学生提供多种形式的校内外舞台实践、培养双师型教师队伍的策略等。纵观我国传统戏曲表演对于舞台表演的基础训练，对“手、眼、身、法、步”都有着严格的程式和训练总结，如前所述，我国许多著名歌唱家都有着戏曲、曲艺学习经历，他们有着扎实的传统表演功底，这告诉我们，戏曲表演的基础训练可以很好地作为声乐表演的训练借鉴。如《戏曲身段表演训练法》第四章身段形体基本功训练，从眼法、脚姿与脚位、手膀的训练，步法、腰功、腿功、跳转训练等方面安排了训练内容，都说“眼睛是心灵的窗户”，这些训练中，与歌唱最为共通需要的是眼法的训练。《戏曲身段表演训练法》一书中，对于眼法的基本训练设计了两个步骤，第一步是对眼部运动能力的训练，包括眼睛的第二步是以旦角为例，围绕眼法十二字决“喜、怒、悲、怕、羞、恨、愁、呆、思、盼、蔑、恨”，设计了不同眼法的训练。仅就“喜”的眼法，教程中以文字描述:“双目微睁，眉梢稍向上跳，眉要随眼而动;口微张、嘴角向上翘，切记神提，气不憋，气息往下沉。”［7］配以示例图，生动详细地总结展示了“喜”的表情训练要求。从整部教程可以看到，传统戏曲对表演的训练是系统、全面、循序渐进的。相比较而言，现代声乐教育在表演训练中，还没有建立起系统的、循序渐进的表演训练，结合前文所述的老一辈的歌唱家和年轻一辈的歌唱家，都有着戏曲、曲艺的学习经历，他们的歌唱表演得体动人、自然大方。高校声乐教育在进行传统演唱技巧的训练时，应充分借鉴传统戏曲、曲艺对于表演的训练，将其中和声乐表演密切相关的内容融入到声乐表演训练中，教师既要加强自身的理论和实践结合的训练，厘清身段形体训练的目的和方法，同时要有计划地训练学生的表演基本功，使学生的舞台表演能力的提高从靠感觉、靠经验，到有据可循，有法可依，从而提高学生表演的能力。声乐演唱技巧的准确把握，不仅要求理性的指导，还离不开感性经验的积累，我国戏曲的传承方式，更好地保留了传统演唱技巧的精髓，因此，向地方戏曲、地方民歌学习传统的演唱技巧，需要切实地向一线的艺术家学习。目前一些高校以社团、讲座、课程开设等方式，将戏曲演员、地方民歌的非遗传承人引进校园，对学生开展相应的培养和教育。作为高校声乐教育的教师，不仅要求学生要认真学习相关课程外，自身还需要多向戏曲演员、民间歌手学习，从最纯粹的地方汲取传统演唱技法的知识和技能，融会贯通并将其运用到教学中，才能促进高校声乐教育中传统演唱技巧的更好实践。

参考文献:

［1］王文卓．明晰特色发掘传统重在实践———对中国民族声乐理论教学之所思．企业家天地．2009．3:95．

［2］中国戏曲研究院编．中国古典戏曲论著集成［M］．中国戏剧出版社，1959．

［3］于会泳．腔词关系研究［M］．北京:中央音乐学院出版社，2008:49．

［4］徐海荣，徐吉军，徐海胜，沈建国．中国娱乐大典［N］．北京:华夏出版社，2000:623－624．

［5］董维松．论润腔［J］．中国音乐，2004(04):64．

声乐训练论文范文第4篇

论文摘要：文章就边疆地区高校民族声乐在教学理念、教学模式、声乐训练和人才培养过程中所关注的问题，结合民族声乐教学实践，对民族声乐人才培养观和声乐基础训练阶段教学规律进行了一些研究和探索。

一、整体的教学理念

民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。

在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。

二、练习作品选择与训练过程中的评价

在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。

从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。三、声乐教育中几种现象的思考

一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。

声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。

四、声乐训练中主、客体作用的思考

声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。

在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。

这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。

可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。

注：本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题：“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。（云教研[2007]11号）

参考文献：

[1]周晓燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社，2002.

声乐训练论文范文第5篇

在声乐的基础训练中,始终应该用综合的、科学的和发展的观点,视学习者情况,考虑先从哪一方面入手对其进行训练,技术上应先解决什么问题,这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习,这在训练当中是十分重要的。当然,把握的标准,并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短,也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求,还是对于声乐人才培养的客观要求,都是不够科学的,有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲,选择什么样程度的歌曲作为练习曲,要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质,歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围,所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中,还是在演唱歌曲练习中,都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说,选择适合学习者程度的练声曲,首先要使学习者容易理解,其次在完成发声练习时无太多的技术负担,这样就容易在完成发声练习的过程中,领悟到所需要的那种“感觉”,再经过几次反复练习,也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此,文学程度上也适中,学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之,是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大,学习者在技术上完成不了,就很难领悟某种“感觉”,即使有了那种“感觉”,多数也是模糊不清的,也就很难把那种“感觉”记住。而且,在声乐训练中,如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中,去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲,是会出现很多问题的。目前部分艺术院校,在声乐的训练、声乐人才的培养方面,除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外,对某一位学生的具体指导和培养方案,还是交给指导教师去独立完成。实际上,对声乐学习者个体而言,其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师,不但要具备声乐教员的专业素质,还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者,在走上声乐讲台之前,都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上,声乐艺术发展到今天,我国高等艺术院校的声乐教育,在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以,作为一个合格的声乐教员,当走上声乐讲台之前,就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且,声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时,还要能做到对症下药,有的放矢。

从严格意义上讲,当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生,应经过助教阶段的学习锻炼环节,在老教师的带领下,补上指导声乐训练,学会怎样入手,怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中,怎样看待出现的问题,哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路,在声乐指导中,对于学习者出现的问题就会束手无策,甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长,也不利于声乐教育者自身的成长。

二、整体的教学理念

民族声乐发展到今天,在声乐人才的培养过程中,发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练,始终是密不可分、相依相随的,这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。

在声乐基础训练阶段,指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念,那就是:歌唱意识的培养,歌唱腔体的训练,科学通道的建立,咬字、吐字的练习,是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中,无论是解决发声技术上哪一环节的问题,比如,胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等,都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解,再通过完成发声技术训练,从中领悟到某些“感觉”,随后经过去粗取精,反复做同一条练习,去捕捉当时认为是正确的“感觉”,同时牢牢记住那种“感觉”,然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中,训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是,事实上任何一个知识点的学习和练习,任何一个问题的真正解决都不可能是单一的,这些都是知识的相互作用,发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习,特别是在发声技术的训练中,一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习,无论是站在学习者领悟的角度,还是站在指导者评判的角度,都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理,这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中,特别是在技能的学习与训练中,真可谓是“牵一发,动全身”。

三、声乐教育中几种现象的思考

一些刚接触声乐指导工作的初教者,他们在声乐人才的训练过程中,往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始,传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”,在现行的学校教育中,艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式,声乐教学中人才培养规律的客观要求,把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中,要注重实施因材施教。在声乐教学中,不应只注意完成“班级”式的教学任务,因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案,在指导学习者完成发声技术训练,引导启发他们分析、处理演唱作品时,就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为,新老知识的学习、新旧技巧练习的完成,如果教师单一追求当时的课堂效果,而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离,不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向,是不可能胜任声乐指导工作的。

声乐教学中,有一部分指导者,特别是初教者,不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大,在给学习者解决某一问题,或者对某个学习者某节课的评价等方面,违背声乐学习的客观规律,常常要求过高,过分注重当时的效果,很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题,从而不能处理好学习者个体的培养方案,不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事,不能从方向上把握培养目标的分步实施,而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。

四、声乐训练中主、客体作用的思考

声乐教学中,有些指导者不太注意对学习者的评价,往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上,声乐学习有其学科自身的特定性和规律,在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智,说不清、道不明的情况。实践上,在声乐学习中,指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者,我们时刻都不能忘记,在声乐教学中,指导者能给学习者的只有启发和引导,我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价,不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点,还应该注意启发、引导时的用语,不能咄咄逼人,能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说,在声乐训练中,我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里,由于声乐学习自身规律的特殊性,任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点,表述清楚、准确、肯定,其效果不一定是好的。另外,在声乐人才的培养中,就天资方面来说,如果学习者自身不拥有,我们是无法给予他们的。就学习过程来看,无论我们怎么启迪、怎么样引导,他们理解不到、领悟不到的,我们也是给不了他们的。

在声乐人才的培养过程中,在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品,一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中,练习曲对自己能发挥什么样的作用,发挥的作用有多大,都不能太过分苛求。声乐训练中,对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑,把对他们总体的要求,对训练效果的要求,应按照声乐人才培养、成长的客观规律,将其分散到训练的各时段,甚至是每次训练中分步完成,逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求,要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是,在声乐训练中,指导者不应只是注意每次训练的效果,对学习者提出什么要求,对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议,绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中,指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向,还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确,从而提出适当的要求加以引导。

这里需要特别指出的是,声乐技术训练中,学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且,无论是在学习的哪一时段,解决哪一环节的问题,完成的质量同样受到学习者综合素养的限制,特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约,它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说,声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性,但声乐学习有其学科自身的特殊性。

可见,民族声乐人才的培养,特别是声乐训练的初级阶段,无论是发声技术训练,还是作品的演唱,始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素,怎么要求,标准怎么把握。这些问题,不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题,也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中,无论是学习的哪一时段,是完成发声训练,还是演唱作品,指导理念不同,标准把握的不同,要求自然不同,产生的结果是不同的,这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中,即使对同一个学习者,完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲,在不同的学习时段其要求也是不同的,其结果也是截然不同的。实际上,这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求,从整个声乐人才培养过程中来看,如何培养出优秀的人才,取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。

注:本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题:“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。(云教研[2007]11号)

参考文献:

[1]周晓燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,2002.

[2]韩勋国.声乐艺术基础[M].北京:高等教育出版社,2001.

[3]江明惊.中国民族音乐[M].北京:高等教育出版社,2006.