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动画电影创作论文

动画电影创作论文

动画电影创作论文范文第1篇

[关键词] 动画;纪录片;意识形态

“动画纪录片”这一概念,在这两年被广泛地使用,《中国首部动画纪录片在沪出炉》《动画纪录片的真实浅探》等文章记载了这几年动画纪录片类型的轨迹,但是它的具体所指,与相关的阐释颇为混杂,甚至也引起了争论,众说纷纭的背后,中国的动画纪录片被繁荣着。动画纪录片能否成为一种纪录片类型?中国的动画纪录片是否是中国动画市场化繁荣发展的一个契机?中国的纪录片到底是一种什么样的意识形态支撑是一直关注中国纪录片的创作和研究者需要深思的问题。

一、是“动画片”还是“纪录片”

“动画纪录片”一词的使用非常的混乱,最重要的是很多纪录片电影中部分使用了动画的媒介形式来实现,人们也习惯地称之为动画纪录片,比如《复活的军团》,借助于动画言说,可以看到故宫、圆明园的修建过程;BBC制作的《动物奥运会》,借助于动画语言,可以看到动物的身体运动极限等。还有一些纪录片只是以动画为题材,记录了这些动画如何成功的影片,只能称为动画题材的纪录片,比如NHK纪录片《借东西的阿丽埃蒂-宫崎骏和麻吕碰撞的400天》。

动画纪录片是纪录片的一种类型吗?动画与纪录片可以结合吗?纪录片的好处是用影像完整地记录事件,还原历史和文化,当今世界上大多数纪录片都是通过邀请权威专家或者见证者进行口述,而纪录片的好处是尽可能地模拟事件发生的来龙去脉,能创造一种真实立体化的情境。关于动画纪录片的评论和反思,中国杂志上有很多的反思,也有过一些争论。《中国电视》上曾经刊登了《动画纪录片:一种值得关注的纪录片类型》,紧接着《动画可以成为纪录片吗?》文章就出炉,认为动画纪录片是偷换概念等,还有一些文章,比如《纪录片创作的另类思考》,赞同动画纪录片可以成为纪录片创作的出路,因为在纪录片叙事元素里,又增加了一门艺术元素,纪录片的创作一定会在多元融合的时代产生出更加好看的多元融合的作品。

客观地讲,动画正如《动画纪录片:一种值得关注的纪录片类型》作者宣称,动画最大的特性是一种媒介方式,它的最大特性是陌生化效果,正是通过夸张、变形、幽默等传播特性,所以易于被观众接受。无论是时空处理,还是声画组合上,动画都力图呈现出与传统试听语言不同的风格,为观众创造陌生化的存在感。反对动画作为纪录片类型的评论家认为,“从原则上来说,不可能存在一种动画纪录片,这有悖于电影自身的分类”,当然其出发点是“科学”和“历史”的角度。但是纪录片区别于其他电影的最根本的特质就在于它的“真实性”,但是这个“真实性”往往并不是真正的真实,无论是从亚里士多德的“影子”理论,还是科学性角度,电影无论是虚拟的故事,还是力求还原真实的纪录片,都无法百分百地还原历史和真实,所谓的“真实”只是相对的。按照比尔•尼克尔斯(Bill Nichols)非常极端的解释,每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹,并再现了进行表演的那些人的特征。

在影视文化环境中,电影跟读者有很大的关系,电影跟市场也有很大的关系,中国这几年电影市场包括影视评论非常功利于票房,总是用票房来决定电影理论。在讨论动画片和纪录片的时候,如果陷入理论困境,电影实践将无法很好地成功,动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》诞生了,而且市场的影响力超凡,这时候不能还要说这有悖电影自身的分类。电影的分类学经典理论里最有用的是实践理论。如果你的实践理论能够在中国的电影实践中起一些指导作用,那就是可行的。早在1918年,美国导演温瑟•麦凯就曾创作过《路斯坦尼亚克号之沉没》,完成了世界上第一部动画纪录片,创作者选择动画形式来很好地完成了历史事件的意识形态记录。客观地讲,动画纪录片理论不能太用票房说话,因为中国的动画创作环境还需培育,同时中国的动画纪录片质量还需大力提高。

按照比尔•尼克尔斯的解释,纪录片具有两大要素:展示现实,并寻求理解认同;说服。展示现实主要针对传统虚构故事电影。之所以是虚构故事,就是因为观众处于偷窥位置,与片中人物故事处于不同时空,就算感情被剧情震动,也明确知道故事就是故事,与自己的真实生活到底区别对待。但纪录片不同,纪录片所记录反映的是与观众同样时空的真实世界。不论采取何种表现手法,包括演员表演或场景再现,观众都明确知道电影所表现的世界与自己生活的世界是息息相关的,甚至紧密相连,也正是因为这一点,纪录片的另一大特色,说服才得以有效实现。比尔•尼克尔斯曾经说到纪录片有六种形式:诗歌式、说明式、观察式、互动式、反省式和表演式。完整地讲,动画纪录片就属于表演式,只不过通过的形式是动画的媒介,归根结底,动画媒介是可以实现纪录片的突破的,因为动画能够成为一种纪录片类型最大的论说应该是动画可以通过讽刺幽默的修辞表达方式,给人营造一种戏剧情境,更具备一种意识形态的非直接化表达,易于通过政治审查,从而还原真实情境,借助于动画蒙太奇,可以实现现实与梦想的突破,从而在情境的传统效果上超越真实的视听实践。

二、“对抗”之后,“互动式”逐渐获得价值认同

影视界对“动画纪录片”的理解和使用是相当混杂的,它之所以成为一个跨学科性的显词,是多种背景因素的复杂作用和人们对纪录片一词本身语义的含混所至。“动画纪录片”这一概念,实际隐含着一种根深蒂固的、人们看待中国电影和社会的传统方式,这就是“隐喻/现实”这样一种二分式基本格局。

无论是中国的导演还是电影观众,甚至是中国的地方官员,这几年都极力想把电影的票房搞上去,都想创造中国影视动画、纪录电影的繁荣和发展,无论是这几年大力发展动画创意产业,还是导演们倾向于记录中国日常生活、城市社会的变迁的运动,都可以看出影视轨迹:地方政府官员极力倡导动画产业,但是票房总是惨淡收场,动画也是国家重点扶植的产业,但是总是被市场打败。动画纪录片用历史的隐喻形式正好可以提供一条创意的道路,比如正在做的《中华五千年》等动画,对于导演来说,动画纪录片可以实现传统虚构电影无法拥有的反讽效果,通过政治的审查机制,从而完成影视动画的现实讽喻意义。动画片的导演们很多都在将现实世界隐喻化,《半梦半醒人生》(2001)就开启了动画导演尝试将现实的世界用动画形式表现。当然也有一些短片,比如《就像这样》(澳大利亚)等,动画纪录片的导演们尝试着用动画来谈论现实,重要的是在现实无法完成的语境里,恰恰是动画媒介实现了这一目标。

在传统虚构电影里,动画媒介被越来越广泛使用的同时,动画自身也逐渐获得一种独立的力量,特别是在动画纪录片中,动画找到了一条与传统虚构电影不同的道路,动画也可以完成传统电影无法完成的方面,在动画纪录片中,将实景与意象、访谈与真实回忆镜头互换,在创作与参与、讲述与反思的双向过程中,大幅度提升了观众的个体意识,达成一种互动式的超越作品本身,而指向观者或听者更多的支配力和控制力。这时候,动画纪录片就达到了表现的真实是与人们所期待的纪录片真实相吻合的,否则观众永远站在讲述者的对立面。动画纪录片借助于动画媒介手段由创作者通过操纵性的手段制造和建构了一个真实,正如纪录片《浩劫》的导演罗德•朗兹曼(Claude Lanzmann)认为:不存在只是简单复制“事件”或呆板记录“发生了什么情况”的纯粹纪录片,为了讲述真实,绝对需要创造,必要时将实践复活,简单地说就是“搬演”,因为过去的事情不会自动重复,人们常常也无法在真正的事发现场捕捉事件。

三、纪录片意识形态运动的反思

从历史上看,纪录片的导演将纪录片与意识形态紧密联系起来,最早使用者当属维尔托夫,继之者则非格里尔逊莫属。纪录片的发展历程充满了各种意识形态的纷争,到底纪录片如前文所说的是完整生活真实的记录,还是导演的真实,亦或是导演和观众达成互动式的沟通,动画纪录片的出现,也印证了纪录片“表演-隐喻”意识形态的回归。阿里•福尔曼《和巴什尔跳华尔兹》(2009)的出现,与1935年莱妮•里芬斯塔尔《意志的胜利》纪录片意识形态记录的轨迹一脉相承。

纪录片一直是国内外影视的一个分支,因为比较客观地记录了生活而深受导演和观众的喜爱。最早的纪录片特点是呆板地记录原始资料,比如秀丽的风景和新闻事件等。从1922年《北方的纳努克》开始,导演开始以人类的眼光观察事物,当然这部电影也开创了人类学纪录片的先河。从这部纪录电影开始,人类用很多的视角不断地“目睹”人与自然的变化,除《意志的胜利》开创纪录片赋予政治诗意化外,还开创了对传统文化的借用和隐喻。这一轨迹一直到1975年,高弗莱雷吉奥拍摄了《失衡的生活》,这种纪录片的意识形态达到高潮。

纪录片一直以真实的特征开启记录电影运动的先河,在给纪录片定义的时候,应该摈弃纯客观记录生活为原则,因为任何生活都不是一成不变的,所有的真实都是导演赋予的,任何对纪录电影的定论都是相对的,任何一种思想、一个主题、一个结果的表达都有它的局限性。《和巴什尔跳华尔兹》宣告了一种新型纪录片类型――动画纪录片的诞生。

动画纪录片将开创纪录片媒介纪录运动的先河,也将开创动画意识形态纪录运动的先河,如前文,动画纪录片特有的突破逻辑、突破限制的表达方式,以更多的途径和方法塑造了现实中无法再现的历史,呈现了头脑中的思辨、判断和想象的可能。借由动画媒介,纪录片实现了人类可以与自己的思维面对面,并进行反复的交流的可能性,借由文化延伸到思维、价值的无限可能。从国际纪录片交流的角度来看,每个国家的文化不同,意识形态不同,民风民俗也不同,中国的纪录片要想让外国人也能够接受,就要创作多元的主题,或者开放式的结尾,创造中国传统文化意识形态化的动画纪录片,必将开创纪录片运动的成功范例。

四、结 语

目前,动画纪录片的话题讨论刚刚开始就戛然而止,或许是创造中国动画纪录片的语境还未成熟。尽管本文由于篇幅和主题的限制,对所涉及的许多相关方面,不可能谈得太透,但是动画纪录片的讨论还是有着非常重要的意义,我们应该切记在使用词语的时候,重新走上工具化、符号化的道路,让动画纪录片尽可能回到纪录片的成功的意识形态轨迹上,回到自然的状态,让中国的纪录片道路和动画道路走得更加的健康。

[参考文献]

[1] 李三强.动画纪录片――一种值得关注的纪录片类型[J].中国电视,2009(07).

[2] 聂欣如.动画可以成为纪录片吗?[J].中国电视,2010(02).

动画电影创作论文范文第2篇

中国电影科技之光论坛是金鸡百花电影节全力打造的学术品牌之一,始终以促进电影艺术与科技发展、加强艺术与技术的交流、实现互相促进、共同发展为根本宗旨,自2010年举办以来,至2012年已是第三届。本届中国电影科技之光论坛的主题为“动画电影与科技应用”。论坛由中国电影发行放映协会会长杨步亭主持,开幕式由中国电影出版社社长胡子光主持,中国电影家协会分党组书记、常务副主席康健民,绍兴市政府副市长冯建荣分别在开幕式上致辞。

康健民强调,党的十七大召开以来,中国动漫产业蓬勃发展,进入市场的动画电影数量和种类明显增多,动画企业也取得了长足的发展。目前,我国的动画电影有了数量,但在质量和效益上仍无法与一些动漫产业发达的国家相比。一部优秀的动画电影,必定是艺术与技术,以及创作者责任三者融合的产物。因此,我们必须在弘扬中华文化精髓的基础上,充分学习和借鉴国外的先进经验,全面整合优势资源,挖掘自身在创作、技术和经营方面的潜力,努力形成产业规模、树立民族品牌。

本届论坛邀请了《我爱灰太狼》《卖猪》《齐天大圣前传》等动画影片的主创分享创作经验。来自北京电影学院、中国传媒大学等高校、研究机构的专家学者分析了国内行业现状,英国和美国的动画视效专家则对世界范围内的动画电影的发展做了趋势预测。论坛代表们分别从总论和具体影片阐述两个部分,对动画电影与科技的应用展开热烈而深入的交流和探讨。

上海电影制片厂老导演,同济大学兼职教授朱枫,以今年暑期档热映的动画真人电影《我爱灰太郎》为例,探讨了培育国产动画品牌的问题。他认为,如何“走出去”,对于如今的国产动画电影来说,并非最关键问题。“国产动画不应急着迎合全球观众,而应先在国内站稳脚跟,踏踏实实讲好本土故事。只有当国产动画成为‘民族的’,才有可能突破地域文化的阻隔,成为‘世界的’动画电影。”

动画导演黄晓雪以“《我爱灰太郎》如何打通动画与真人的电影空间”为题,畅谈了影片的创作经验,重点介绍了主创们为衔接两个不同空间而设计的道具。

动画电影创作论文范文第3篇

[关键词] 动画电影;声音;民族风格

动画电影的民族风格是指运用民族的独特艺术形式、艺术手法来反映现实生活,使作品富有民族气息和民族风格,主要表现人民群众的生活、思想感情和艺术审美情趣。

电影理论家周传基曾专门分析过声音在电影中所具有的造型元素、情绪元素和剧作元素功能,②强调声音在电影中的重要地位。具有鲜明民族风格的动画声音在国产动画电影的发展历程中一直以来都扮演着举足轻重的角色。美国电影家吉麦斯特曾经说过,“只是在有可能用音乐(及其他声音)来配合它的视觉效果时,才在艺术上达到了成熟阶段。”这句话清楚地阐释了声音对于动画电影的意义。为此,本文将侧重讨论国产动画电影声音民族风格方面的成就、现状及发展。

一、短暂辉煌

我国有声动画电影自诞生以来,其鲜明的民族风格不仅体现在独具魅力的画面上,而且在声音创作中也有着其独特的韵味,为著名的“中国学派”在世界动画电影史上添上了浓墨重彩的一笔。

夸张的京剧语言被应用到影片《骄傲的将军》③中,配上充满了民族音乐和戏曲锣鼓点的音响,整部影片散发出浓郁的民族气息,令人耳目一新。据悉,为了更好地完成影片,主创人员专赴绍兴大禹陵采风,切身感受生活,尝试体会古代意境。还专门聘请作曲家陈歌辛为影片创作音乐,他把琵琶的《十面埋伏》曲目的片段巧妙地融入画面,在将军彷徨无助、孤立无援时,琵琶古曲随即响起,画面与音乐完美地结合。影片中的传统乐曲带有强烈的抒情性,抒发出人物思想情感,将人物形象刻画得立体生动、入木三分。

影片《小蝌蚪找妈妈》④将极具齐白石笔墨风格的中国画写意花鸟形象置放于清新雅致的构图中,同时辅以作曲家精心创作的琵琶和古琴乐曲,给人以荷香氤氲、余音绕梁之绝妙美感。在这里,纯美的音乐起到了汲水墨之精神、济丹青之灵韵之奇效。本片获第十四届洛迦诺国际电影节“银帆奖”、第四届戛纳国际电影节“荣誉奖”和萨格布拉国际电影节一等奖等,把中国的水墨动画这道别致的风景推向了世界动画舞台。

借助别出心裁的艺术构思和艺术表现手法,影片《大闹天宫》⑤在其思想性和艺术性上达到了完美结合。影片中的人物韵白和武打、舞蹈动作都采用了京剧等舞台艺术中颇具表演性的程式化语言,加上作曲家对节奏板式熟练应用,板腔音乐在这里显现出“形神兼备”“变化多端”。除此之外,为配合影片中“玉帝观乐”一段的乐伎舞蹈和“仙女摘桃”一段的歌唱场面,影片运用了我国古乐经典《春江花月夜》的曲调,使画面中的人物犹如就在五线谱上翩翩起舞、燕语莺歌。

诸如此类的影片还很多,如《阿凡提的故事》⑥中运用了都它尔、热瓦普、达卜、大铜角等新疆民族乐器,其浓郁的维吾尔族气息扑面而来,把人带入到独特的大西北异域风情之中。

由此可以看出,在“中国学派”的辉煌时期,民族风格始终贯穿于动画电影声音创作。同时,通过声音的独特角度还展现了特定的地理空间环境、生活方式、文化传统和风俗习惯等。此外,对于民族文化思想精髓的传承和动画电影艺术性的升华都起到了极其重要的作用。

二、日渐式微

然而,自20世纪90年代开始,由于受到外国动画大片引进和国内电影市场不断萎缩的双重冲击,动画创作人才不断流失,中国动画电影陷入了进退维谷的境地:质量上就无法与外来影片竞争,数量上也远远落后于别人。中国动画人就在这种尴尬境地之中痛苦地徘徊,寻觅着突出重围的方向。

民族精神与民族风格是各国动画电影区别于他国动画的独特魅力之所在。论及好莱坞动画电影、日本动画电影和“中国学派”的成功之道,其中非常重要的原因就在于其作品中所蕴含着深刻的民族文化精神和独特的民族风格。然而,自号称巨制的动画电影《宝莲灯》⑦出品以来,从《风云决》⑧到《魔比斯环》⑨无论是画面还是声音都有太多外国动画的影子,豪华的创作阵容难掩其色彩的单调生硬、情节的干瘪乏味和造型的诡异僵硬等。仅就声音创作方面而言,虽然配音明星化了,音乐创作班底国际化了,音效创作多元化了,但是作品的最终效果离目标还是相去甚远。究其原因,大体有如下几点。

第一,与好莱坞动画电影以商业为出发点和日本动画电影以全民娱乐为出发点不同,中国动画电影是以教化为目的。相当部分影片被加入大量程式化的教育内容,传统文化的精髓被解读为模式化的故事情节、类型化的角色造型和背景,再加上粗糙的技术处理,其结果自然是作品木讷呆滞、乏善可陈了。以《宝莲灯》为例,该片号称采用了接轨国际的制作模式,无论从对白设计到音乐创作,还是从先期录音到后期全数字技术制作等,每一道工序都进行了细化分工。但是,我们不难看出,《想你的365天》《爱就一个字》和《天地在我心》这三首原本旋律优美的歌曲被牵强硬性加到了片中,与影片的情节发展和主题表现显得是那么格格不入。

第二,一方面,由于动画电影创作前景的持续低迷,制作费用较普通电影或电视剧明显偏低,相当部分声音设计人员不愿意进入到动画电影声音创作这个领域里来。另一方面,由于从导演到其他主创长期对声音不够重视,以为请几位明星配音演员、请一位著名作曲家来做音乐就完全可以代替声音的整体设计,殊不知动画电影声音是需要整体设计和规划的,如何对剧情进行再解读和再创作,不是简简单单为角色或剧情段落配一下声音就匆匆了事的。在专业性和专注度不够的情况下,影片的质量自然就难以有所提升。

第三,由于之前国内动画创作技术(如SR.D、DTS、SDDS等)相对落后,导致国内动画电影声音设计方面唯技术论现象十分严重。诚然,随着人们对动画的要求和审美发生变化,动画的受众群体也悄然发生了变化,技术可以在一定程度上满足大家对新鲜、刺激事物的猎奇心理,但是,这种表象化的东西终究很难持久,最终我们的落脚点还是要回归到动画艺术本体上来。

三、继承发扬

众所周知,民族风格的内涵应该随着时代和社会的发展不断丰富,很多优秀的作品往往是应时代而生。我们要本着精益求精的精神制作出高水准的国产动画电影,坚持追求用新时代的创作理念和技法来诠释动画电影声音的民族风格及其独特的艺术性。

在语言上,尽量避免教条化和程式化,可以尝试运用更生动和更生活化的语言来刻画角色性格、塑造角色形象、表现角色情绪和展现影片剧情。就配音而言,由于专业的动画配音演员还在培育期,因此,加快动画配音演员的教育和培养是解决当前我国动画电影角色形象不够丰满等一系列问题的有效方法之一。目前,国内的一些高校和企业已经开始尝试通过“声优大赛”这种模式来选拔优秀的配音演员。

在音乐上,在积极吸引有天赋和热情的作曲家参与到动画电影创作的同时,还需要其具有良好的沟通能力,通过与导演的良好沟通,深入领悟影片的主题及风格。在旋律的创作、和声的配置、节奏的运用、曲式的构成和音色的调配上都需要字斟句酌,最终才能创作出艺术上佳的动人旋律。

在音效上,要注重人造音、环境音和细节音等写实和写意两种不同的创作手法和特征。既要根据影片的情节和结构创作出与情节相符和超越基础画面的声音,还要在midi制作和音效之外设计拟音和录音方案,提升音效的华彩和补偿音效制作的缺失,从而达到充分表达出作者主观创作意图的宗旨。

四、结 语

动画电影作为外来艺术,从发展的眼光来看,模仿和学习并不是我们永恒的主题,我们的目标应该是坚持走民族风格的道路。但是,我们要清楚:民族风格是一柄双刃剑,动画电影声音的民族风格不仅仅是对表面造型元素符号的运用,更是透过这些表面造型元素符号去深层次地挖掘民族本质的精神气质和民族特性。纵观中国动画电影发展的历史,曾经辉煌的根由之一正是立足于动画艺术样式本性的认识上对民族特性的挖掘与表现。因此,在对动画电影声音民族风格的正确理解与准确把握的前提下要继续坚持这条创作思路。同时,我们还要善于处理声音创作中艺术与技术的关系,即艺术的进步不断地向技术提出更高的要求,技术的发展反过来又推动艺术的进步。

注释:

① 在20世纪60年代和80年代,中国动画曾以其鲜明的民族特色得到了世界的认同,被誉为“中国学派”。其代表作有《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等。

② 电影中的声音首先是作为造型元素参与影片银幕空间和银幕形象的塑造;作为情绪元素(思想元素)参与影片的视听造型,寻求银幕空间真实、生动。作为造型元素和情绪元素的声音(包括人声、动作声、自然声、音乐声等)又常常直接参与影片的结构或推动影片动作的发展,从而成为影片的剧作元素参与影片的创作。

③ 《骄傲的将军》,导演:王树忱、钱远达,录音:侯申康,1956年出品。

④ 《小蝌蚪找妈妈》,导演:特伟,作曲:吴应炬,1961年出品。

⑤ 《大闹天宫》,导演:万籁鸣、唐澄,作曲:吴应炬,录音:梁英俊,1964年出品。

⑥ 《阿凡提的故事》,导演:靳夕、刘蕙仪,作曲:金复载、周吉,1979年出品。

⑦ 《宝莲灯》,导演:常光希,作曲:金复载,录音:詹新,1999年出品。

⑧ 《风云决》,导演:林超贤,配音:谢霆锋、任贤齐、童自荣,作曲:黎允文,2008年出品。

⑨ 《魔比斯环》,导演:Glenn Chaika,作曲:Nathan Lanier/Olivier Liboutry,2006年出品。

[参考文献]

[1] 吴荣斌.从新旧《小城之春》看中国电影录音技术之变[J].电影文学,2011(03).

[2] 张岳.浅谈动画片的声音元素及创作手法[J].北京电影学院学报,2001(02).

动画电影创作论文范文第4篇

[关键词]中国动画;电影;美学;发展

中国动画电影从1922年诞生至今已走过94个年头,从走向国际的黄金时期到一蹶不振的低潮时期,再到如今中国动画电影的重振崛起,中国动画电影的创作方向、创作方式与美学特征都经历了一系列的变化。中国动画电影与真人版中国电影的发展,有着相似性和独立性。相似性是指二者的创作发展都与时展显示出极度的贴合性,尤其是每个阶段的中国电影所表现的美学价值都有着时展的印记;而独立性是指,中国动画电影有着独立的发展路线,并没有如真人版中国电影那般经历着常规的逐渐加速的发展路线,而是在诞生之初就逐步进入了黄金时期,将中国动画电影的艺术成就推向了巅峰,走出国门,走向世界。因此,审视和分析中国动画电影的美学特征是一个相对复杂的研究。本文通过审视与梳理当代中国动画电影美学的发展过程,总结分析不同阶段的中国动画所呈现出的美学特征与创作倾向,在当下中国动画电影生发出的新的美学特征面前,进一步展望未来的发展之路。

一、民族文化的单一性提取

中国动画电影的发展可以看作是一条“逆生长”之路。在万氏兄弟和特伟等第一批中国动画人的积极推动下,中国动画从1922年诞生到1949年的蓄势待发,从1950年正式进入了飞速发展的黄金时期,直到1976年,中国动画不仅俘获了国内观众,同时也将传播和发展的触角伸向了国外,这段时期的中国动画呈现出旺盛的创作激情、生命力和影响力。

碍于当时文化传播障碍重重,传播速度和信息获取速度也远不及现在,在1922年那样一个年代,万氏兄弟能够创作出中国第一部广告动画《舒振东华文打字机》甚至可以视作一个奇迹。也以此为标志,中国动画电影正式诞生,相较于美国迪士尼动画的诞生更是早了整整六年。可以说,中国动画的后期发展有着得天独厚的诞生基础,这一切都源自中国动画人的艺术觉悟与创作意识的觉醒。

回顾中国动画电影的发端,从故事基础到创作素材和美学思想,无一不来源于中国传统文化和民间艺术,发展初期的中国动画电影真正体现了动画艺术的本质――综合艺术,是真正意义上的民族文化精华创作,艺术创作扎根于民族文化的肥沃土壤。20世纪20年代,鉴于当时中国的经济发展水平与文化传播环境,对西方发达国家的先进电影技术与艺术文化的获取途径并不顺畅,因而当时的中国动画唯有从民族文化与民间艺术中借鉴经验、提取创作灵感和素材,方可将动画这门综合性的艺术发展开来。

因此,无论是1941年上映的中国首部动画长片《铁扇公主》,还是上海美术电影制片厂于1961年至1964年制作的彩色动画长片《大闹天宫》,影片故事基础都是源自中国古典四大名著之一的《西游记》,中国古典文学成为万氏兄弟动画创作的灵感来源和素材基础;1939年,中国首部木偶片《上前线》的诞生标志着中国动画电影拓宽了创作类型,木偶片成为其重要的类型分支,这种将民问艺术与动画艺术融合的创作方式,也成为日后中国动画的重要发展方向。此后,东北电影制片厂拍摄的《皇帝梦》以及1953年上映的中国首部彩色木偶片《小小英雄》等,开启了中国木偶片发展的新时代。1958年诞生的中国首部剪纸片《猪八戒吃西瓜》,1960年诞生的中国首部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》等,这些中国动画电影的重要类型片分支,都是根植于民族艺术与民族文化的整合式创作,闪烁着创新且独特的艺术光晕。

同时,在中国动画电影对于民族文化进行单一性提取的这个阶段,其呈现出的美学特征也极具中国特色,表现出创作者对中国传统文化与传统思想的深刻理解和二次创作。从画面色彩到画面构图,这一时期的中国动画都鲜少出现色彩明亮的画面,多数色调都是调和过的暖色调,且明度偏低,整体呈现出中国文化含蓄内敛的特质。无论是1950年至1976年的黄金时代,还是1977年至1985年的白银时代,中国动画人都潜心研究中国传统民族文化与动画电影创作的融合,早期的中国动画表现出内蕴深厚的民族美学特征。

二、多元文化的伸展与整合

大多数观众和学者都将上海美术电影制片厂于1988年出品的水墨动画《山水情》,看作是中国动画电影发展的拐点作品,这部作品为中国动画带来了最后的荣誉,精工细作的“中国学派”精品动画电影彻底成为历史,中国动画不可逆转地走向下坡路。

跨入发展低潮时期的中国动画电影,从题材内容到美学风格都发生了转折性的改变。对于产生这种转变的原因,是内力和外力同时作用的结果。一方面,20世纪90年代中后期,在改革开放力度不断加大的影响下,众多国外动画影视作品低价流入我国,彻底改变了我国动画电影市场的生态环境;另一方面,在改革开放的春风吹动下,人们的物质生活有了明显的提高,精神世界的需求变得越来越大。同时,国外的文化思想的大范围传播,加上题材新颖的国外动画作品的流入,直接影响了人们的审美取向,求新、求异、求变成为观众的新需求。

因而,当我们反观20世纪末的中国动画,毫无疑问,粗制滥造和照搬模仿成为其重要的风格标签。中国动画人在“内忧外患”的双重夹击下茫然无措,曾经相对封闭的动画电影市场环境,在被国外动画迅速击破的同时,中国动画人并没有一个及时有效的应对策略以及积极乐观的应对态度。因此,照抄和模仿,粗制和滥造,都是中国动画电影迅速商品化的标志,中国动画的精品艺术属性被彻底抹去。在此期间,1999年由上海美术电影制片厂创作的动画电影《宝莲灯》,被视作民族创作和精品艺术的回归之作,但是该片在故事结构、人物造型和场景设计上的缺陷无法回避。从某种程度上来说,《宝莲灯》仍旧是对好莱坞动画的一次模仿,美学特征的模糊造成了美学价值的缺失,使该片迅速被观众遗忘。

直到21世纪初,中国动画虽不可避免地依旧受到国外优秀动画的影响,从故事结构到角色造型、场景塑造等美术设计都或多或少地存在模仿的痕迹。但是,我们能够看出中国动画人所做出的多元化创作上的努力。从21世纪至今,题材内容、美术设计、审美倾向等,都呈现出多元化发展的趋向,究竟何种美学风格的中国动画电影能够符合观众的期待和市场的需求,中国动画人在反复的比对和实验中探索前进。因此,新世纪开始至今的中国动画电影市场可谓异彩纷呈,在“回归民族化创作”的口号愈演愈烈之时,中国动画已经不可避免地朝着多元化的方向发展前进,并不能对这一处于加速发展期的中国动画有一个泛指性概括,对多元文化的铺展、吸收和整合,让中国动画产生一种多元文化融合式的美学特征。

如今,中国动画也在尝试以故事内容和美学风格,将受众群体做出细致的划分,无论是《喜羊羊与灰太狼》针对低龄幼儿群体的可爱和幼稚;还是《秦时明月》针对青少年的受众群体所做出的融入日本动漫美学特征;抑或是《龙之谷:破晓奇兵》和《蝴蝶梦:梁山伯与祝英台》对好莱坞动画做出的整体模仿,企图复制一个好莱坞商业大片的票房神话,涵盖不同年龄层的观众走进电影院。在泛娱乐化的当下,观众的审美需求千差万别,多元化的创作发展是中国动画电影的必经之路,上述提到的中国动画都取得了不同程度的成功,攫取了巨大的商业利润,虽然美学价值的缺失造成大多数的中国动画无法谈及艺术性,但是中国动画在分析市场需求的过程中,完成了多元化创作发展的蜕变。

三、展望:关于中国动画电影的发展之路

2015年,由田晓鹏执导的国产动画电影《大圣归来》打破了沉寂已久的中国动画电影市场。该片从题材内容上再一次回归文学经典《西游记》,主题内容上并没有融入西方文化思想,而是深入思辨并展现了儒家思想,最重要的是,该片在美学风格上终于符合了观众所期待的民族化。可以说,电影《大圣归来》的诞生是一个时代的产物和社会的产物,中国动画沉寂多年,回归民族化创作的呼声愈演愈烈,如何能够既做到回归“中国学派”的民族化创作,同时又融入与当前文化相吻合的美学思想,成为一个亟待解决的难题。而动画电影《大圣归来》符合了观众期盼多年的审美预期,该片甚至在上映之初就被寄予了极高的期望,肩负着破解中国动画发展多年不得志的困局、重振新世纪中国动画民族化创作的历史使命。从《大圣归来》我们看到,剧本故事是对于经典文学《西游记》的二次改写,甚至存在后现代主义的意味,而人物形象的塑造和场景环境的设计都脱离了日本动漫和好莱坞动画的影响,真正实现了原创。但是,该片成功的最重要原因还是在于艺术价值的提升和审美价值的回归。《大圣归来》创造了一种属于新时代的美学风格,其中包含着中国传统文化的诸多元素,如色彩、文化图腾、服装、建筑等,同时也兼容并包地有着现代美学元素融入其中,从人物造型和色彩上都能管窥一二。而这也正是众人所期待的中国动画的未来发展方向――扎根民族文化,以兼容并包的融合法,生成符合观众审美视角和审美方式变化的美学价值。

动画电影创作论文范文第5篇

[关键词] 影视动画;镜头;视觉艺术表现

影视动画是一门幻想艺术,能够直观地抒发和表现人们的感情,将现实中不存在的事物转变为镜头语言和动画场景,扩展了人类的创造力及想象力。唯美的镜头视觉表现是许多艺术形式的追求,动画作为一种假定性艺术,在突破摄影和制作限制的基础上,富含视觉艺术表现力的镜头画面是影视动画最鲜明的艺术特色之一。

一、影视动画视觉艺术表现特征

影视动画是在电影和绘画的基础上逐渐演变而来的一种艺术表现形式,因此影视动画的视觉艺术特征与电影艺术存在很多的相似点,在大多数电影理论家眼中,电影美学意义的形式直观构成是以复现现实为客观基础的,这一理论在解释纪录片、故事片、实验电影及先锋电影等任何类型影片的发生机制,都表现出较强的普遍适应性。将复现现实理论引用到影视动画艺术中,又存在一定的局限性。影视动画作为同属电影的一种艺术门类,主要是以再现现实作为艺术表现的基础,在视觉艺术的表达上有着自己独特的逻辑和形式。

在英语中指代动画的一个常见词汇是“animation”,来源于拉丁文字根的“anima”,意思是灵魂。而动词“animate”意为赋予生命,因此动画可以引申解释为经由创作者的艺术安排,使原本不具有生命的事物获得生命的一项艺术活动。“animation”一词从拍摄技巧及制作方法等方面界定了影视动画在技术上表现出的特点,动画在英语中的另一个词汇为“cartoon”,一般直译为卡通,它指出了动画所具备的独特艺术内涵,提示我们影视动画与漫画艺术之间的潜在联系,换言之,当漫画活动起来,应用影视摄制手段和制作方式将活动的漫画呈现在屏幕上,给人带来直观的视觉体验即是影视动画。因此人们在观赏动画影片的同时,也是在观赏直观视觉形式的漫画,而不是社会真实生活的艺术复现。

在科学技术迅速发展的形势下,当前影视动画视觉艺术表现形式已经远远超越动画的诞生初期的格局。就动画的总体类型而言,根据视觉表现的技术手段可将影视动画具体划分为传统动画、定格动画及电脑动画。其中传统动画是指应用手绘的形式设计动画镜头中需要表现的角色、事物及场景。定格动画有沙动画、纸雕动画、黏土动画等,主要应用摄影机逐格拍摄事物及对象,然后使之连续放映,产生动态的视觉效果。电脑动画主要指应用计算机技术制作的二维动画或三维动画,是目前影视动画制作和发展的主流趋势。但无论怎样转变和划分,影视动画视觉艺术表现的形成机制与传统的手绘动画是没有差别的,影视动画的屏幕造型只是不同形式的漫画表现。

影视动画的创作和最终的视觉呈现要比漫画的创作和视觉表现复杂许多,漫画艺术也有其独特的艺术表现形式及艺术创作的思维逻辑,绝不是影视动画的一种低端形态。确切地说漫画艺术是影视动画视觉艺术表现的基础艺术形态,它们之间最紧密的联系在于影视动画视觉艺术表现是漫画艺术作品的抽象、变形以及拼贴。影视动画与漫画艺术之间的联系与其抽象的视觉表现方式是影视动画艺术根本性的视觉艺术特征。在影视动画艺术中,直观的动画角色在造型上总是表现出一定的抽象性,在动画的创作过程中,也通常将生活化、日常化的事物进行陌生化的艺术创作和处理。

二、影视动画镜头视觉构成

影视动画在现阶段已经发展成区别于影视艺术之外的独立文化门类,受众层面十分广泛,在视觉艺术领域的影响举足轻重。在流动的动画镜头中,分析镜头画面的视觉构成元素是还原动画创作过程的有效方式,将动画镜头影像根据其视觉构成利用角色、肌理、色彩、画面效果等视觉语言分析镜头画面的构图、景别、场景和光线的整体效果,会使镜头画面的质量大幅提高,呈现独特的视觉艺术效果。影视动画中的镜头是画面构成的必要基础,也是画面的潜在艺术表现形式,每一画面都是镜头的外在视觉体现,镜头画面只是流动影像的静止化反映。影视动画创作的关键不仅仅是角色和动作的设计及后期特效制作等视觉元素的合理应用,还在于镜头画面中不同元素的视觉构成。影视动画的镜头画面是以屏幕为传播载体最终呈现的,镜头画面的视觉艺术元素也都是围绕屏幕画面效果而进行设计的。影视动画的视觉构成元素主要包括构图、色彩、光影几个方面。

构图是影视动画视觉表现中的结构画面,是为了表现特定的内容及效果,将镜头画面中被表现的角色或场景及摄影等元素进行有机组织,分布于画面,形成一定的画面效果。构图是动画镜头画面的精髓所在,主要是在已经存在的人物和场景设计的基础之上,寻找视觉艺术表现的美感,以形态、光线、颜色的方式合理给予镜头画面之中。影视动画视觉构成元素中的构图是将不同的动画场景和人物设计按照客观现实的顺序、不同的空间位置,分清重点和主次排列于连续的镜头画面之中。

色彩是影视动画视觉构成的重要组成部分,对于色彩在视觉艺术表现中的应用从影视动画艺术诞生之初就已经成为研究重点。影视动画镜头作为一种再现现实主义的画面形式,不同于电影、电视拍摄中所呈现的色彩。影视动画的每一个镜头画面都是通过创作者经过对现实生活的提炼和加工,形成的具有主观情感和思想的艺术作品。因此,其色彩是画面色彩将色彩、思想、精神方面的感受结合在一起产生的绘画色彩。与电影创作中复现现实的客观性和写实性相比较,动画镜头中的色彩更多展现的是创作者的主观情感下与现实生活情境的一种融合,更加成熟,且更具有视觉观赏性。

光影对于艺术创作而言是至关重要的视觉构成要素,在绘画、摄影、影视创作等艺术表现形式中都是不可缺少的。在传统的二维动画创作中,无法实现在每一个镜头画面及场景中都应用现实光线作为参照物,只能将光影这一视觉表现元素融入创作之中。影视动画的镜头画面大多模拟现实生活中的真实场景,想象出不同光线的照射效果。光影在镜头画面中的设计和融入,使画面中各种视觉元素形成明暗差异的影调和不同的关系,它随着画面中事物的大小、轮廓、体积的不同而产生变化,突出镜头画面中不同事物的造型特点,展示画面构成要素之间所形成的空间关系,从而构成镜头画面的整体的造型风格,起到决定画面场景气氛的重要作用。

三、影视动画镜头视觉艺术表现的审美

随着影视动画制作技术的不断发展,应用计算机制作的二维动画和三维动画已经成为动画产业的主流发展趋势,逐渐取代了传统的动画形式。影视动画作为一种新型的艺术门类,凭借现代化的科学技术,成为展示时代思想的现代艺术媒介。认识影视动画镜头的视觉艺术表现,应从动画艺术表现的形式出发,了解其艺术创作的机制,掌握动画镜头中视觉表现的基本规律。现阶段影视动画已经发展成为一项独立的艺术文化产业,计算机技术的快速发展,丰富了影视动画视觉表现的手法,使影视动画走出传统创作方式的局限,焕发出全新的艺术活力,拓展了动画的视觉艺术表现形式和表现领域。影视动画在视觉表现方面具有其独特的艺术手段和表现力,在其他的艺术形态和艺术领域之中也发挥了极大的作用,逐渐成为当今艺术形态中的独立概念。

关于动画镜头中人物角色及场景的美术设计及辅助融入的其他视觉效果是影视动画创作的灵魂。影视动画作为传播视听的工具,需要大量镜头画面设计元素,将画面合理组接在一起,实现描述连续镜头画面和故事情节的目的。在影视动画镜头画面中,画面的视觉构成元素与视听语言是紧密联系、相互作用的,它们的有机结合共同组成了影视动画的视觉艺术表现形式。如今,数字技术已经广泛深入到各个文化创作领域,许多艺术作品的创作灵感都来源于计算机数字技术。影视动画镜头画面无论从创作理念还是视觉表现形式都已经实现了数字化与视觉表现的整合,产生出与传统绘画艺术或电影技术不同的审美特征。影视动画镜头视觉艺术表现的审美具有广泛性、全息性和多维性。它能够充分调动观赏者的视觉感官,还能够通过独特的视觉艺术表现激发观赏者情感、思想、精神方面的活动,所表现出的虚拟美和个性美是复现现实艺术无法实现的。

计算机技术在影视动画镜头画面创作及视觉表现中的应用,突破了动画视觉艺术表现的平面布局,利用3D的动画制作手法与其他视觉元素的结合,形象生动地展示了镜头画面中的人物和场景,并在故事情节的作用下,形成连续的视觉认识。影视动画不仅是体现制作效果及故事情节的作品,其本身也是一件极具视觉艺术表现力的艺术作品。在动画核心产业不断发展的背景下,影视动画镜头画面从角色设计、场景设计、光影、摄像机动画到后期处理,每个创作环节都需要创作者精益求精,力求呈现在屏幕上的镜头画面获得最佳的美学质感及视觉艺术效果。

四、结 语

影视动画是在绘画和电影基础上不断延伸发展而形成的艺术门类,同时具备了绘画和电影两种艺术形式的视觉表现特征。影视动画中镜头画面的创作是高度自由的,富含视觉艺术表现力的镜头画面也是影视动画创作最为鲜明的艺术特色。影视动画作为一种独特的幻想型艺术,改变了主客体的观赏方式、感知方式、情感方式、思维方式及艺术审美方式。每一个镜头画面中的视觉表现元素都蕴涵着创作者赋予其引申性的艺术内涵,对观看者的思想和情感产生交互性的刺激,从而进行主观和客观的互动、感性和理性的交融、技术和艺术融会贯通,达到视觉艺术表现与审美意识上的统一,形成不一样的视觉艺术效果和审美体验。

[参考文献]

[1] 陈旭媛.浅析影视动画视听语言的独特性[J].当代艺术, 2010(02).

[2] 米高峰.当代语境下的影视动画视听语言研究[D].西安:陕西科技大学, 2007.

[3] 程雯慧.浅析日本影院动画镜头的艺术表现[J].艺术教育, 2010(11).