工艺技术论文范文第1篇

论文摘要：广东岭南现代技工学校在艺术设计专业建设中，坚持以市场需求为导向，以服务就业为宗旨，积极推行5S管理，形成培养良好行为习惯的艺术专业特色；深化教学改革，凸显艺术设计专业教学特色；多样化举办学生成果展，强化展示交流、互动的艺术特色。在此过程中，激励学生参与各种实践活动，学技能、学沟通、学合作、学服务、学奉献，提高学生综合素质。

广东岭南现代技工学校从市场需要出发，结合学校实际，积极探索艺术设计特色专业建设之路。

一、推行5S管理。形成培养良好职业习惯的艺术专业特色

5s管理就是整理、整顿、清扫、清洁、素养五个项目，其最终目的是提升人的品质，养成良好的工作习惯。学校模拟企业文化，推行5s管理，将企业文化融人到校园文化中来，把企业精神融入到学生思想中，让学生养成良好的职业态度和团队协作精神。

艺术设计专业具有灵活性和特殊性，实训场容易脏乱，如画室地板粘着颜料、胶袋、废纸片等，画架摆放凌乱无序。针对艺术设计专业教学特点，把5S管理作为教学的硬要求，如在所有实训室悬挂《实训室管理规定》，制订《实训管理细则》，督促学生按照作业指导书要求严格执行五分钟5s活动的所有内容，即单元课程结束后把画室打扫干净，地面无积水，把作业台、画架、画板、椅子整理归类，并存放在画室四周，作业上墙贴整齐，供师生点评，观摩交流。同时，注重学生职业态度、沟通能力、团队协作精神的培养，将学生的品德发展、潜能开发与美的意识养成，以及掌握基础知识、基本技能有机结合起来。

二、深化教学改革，凸显艺术设计专业教学特色

(一)专业设置贴近市场需求

一是组织教师深入市场调查研究，紧紧围绕就业市场需求，及时调整专业方向，制订相应的教学计划，主动适应市场经济新形势，完善课程体系和教学环节，走产学研结合之路。如近年动漫人才需求处于严重紧缺状态，学校针对人才市场需求增设动漫设计与制作专业，并在广告设计与制作专业中增添Flash、3D动画制作课程，突出本专业的职业核心技能，拓展学生的就业渠道。

二是建立有企业和行业专家参加的专业建设指导委员会，帮助学校制订更加贴近市场的人才培养计划。以“实践”和“应用”为主线构建课程，规划教学内容，培育高素质的技术应用型人才。

三是建立毕业生信息反馈机制。坚持做好“人才需求调查报告”、“毕业生跟踪调查报告”及“用人单位意见的调查”等工作，检验培养目标和人才培养规格是否适应社会对人才的需求，哪些教学内容要增加，哪些能力要加强，为教学改革提供依据。

(二)围绕职业能力培养改革课程内容

适当压缩基础课，加快从绘画基础到设计基础的转化进程。在素描、色彩等专业基础课中，改革教学内容，加大设计素描和设计色彩内容的比例，加快学生设计能力的形成。实训项目，把校内成绩考核与企业实践考核相结合，使专业基础课、专业技能课符合职业技术人才的培养要求。针对电脑制作员需求量大的情况，加强电脑设计课程群的建设，涵盖艺术设计中最通用、最实用的设计软件系列，并根据市场岗位需求特点，确立本专业的职业核心技能——电脑设计能力。围绕职业核心能力的形成，构建符合培养目标的理论教学和实践教学体系，让软件教学与专业技能课紧密结合。调整教学计划中各类课程安排的顺序，把考证课程作为精品课程进行开发，在保证考证通过率的同时更注重学生软件运用能力的提升。

(三)实行工学交替、任务驱动、项目导向的教学模式

推行“双证书”制度，改革教学方法和手段，融“教、学、做”为一体，强化职业技能训练。指定专人负责组织学生参加校内外的高水平专业竞赛，与合作企业联合举办专业设计大赛，增强学生的学习兴趣，提高学生的社会竞争力。

重点加强校内专业实训基地建设，实现从传统的课堂教学模式转向学习工场模式，突出“基础训练扎实、电脑设计运用能力强、具有创新精神”的特点。深化教学改革，融“教、学、做”为一体，培养学生的创新思维能力、市场知识与行业活动能力。

(四)建立“校企互动”人才培养模式

彻底打破传统教学模式，构建新的课程体系，增加实践时间和动手机会。实施“校企互动”人才培养方案的改革，建设优质核心课程，探讨生产性实训方式，重构教学、管理及评价体系。紧密结合地方经济和社会发展需求，本着“合理互惠、合作双赢”的基本原则，采取“走出去”与“请进来”的基本途径寻找合作企业。通过校企合作，引进企业行业设施、技术、师资，共建专业实训基地，让企业行业以办学者的身份直接参与办学全过程，实现办学经费的有效投入和教育资源的优化配置，达到优势互补、利益均沾、合作共赢的目的。

(五)制订切实可行的实习实训实施方案

一年级贴近市场、接近市场、了解和熟悉市场；二年级走进市场，到企业现场教学；三年级融入市场，到企业上岗实习突教学过程的实践性、开放性和职业性，把实践教学贯穿于整个教学过稃的始终。

(六)组建素质良好、专兼结合的双师型师资队伍

邀请用人单位的专业技术人员、管理人员来校讲座，聘请企业总裁及有经验的设计师或有成就的毕业生担任客率讲师；组织教师利用假期到企业学习和开展专业技术服务，同时鼓励教师积极参加校内外的科研、教改等工作，促进教师业务水平的提高。

三、多样化举办学生设计作品展。强化展示交流、互动的艺术特色

工艺技术论文范文第2篇

通常情况下，在进行逆作法施工时，需要使用地下连续墙，其不仅可以起到挡土防渗的作用，还能够作为主体结构中的一个重要外墙。在施工前，需要仔细测量土压的强度，然后进行地下连续墙与中间支撑住的钻孔灌注桩的施工，之后挖掘地下一层土方，做好构筑顶部的圈梁、腰梁、被扣和纵横支撑等各个环节的工作，之后在进行地下二层土方的挖掘工作，然后方能进行楼板的施工操作。这里需要说明的是，在工民建的钻孔排桩挡土结构中也可以利用逆作法来进行施工，这就使得逆作法有了更为广泛的使用空间。

2逆作法的施工特点

在工民建筑中使用逆作法进行施工，其中的一个最为主要的作用就是能够很大程度上缩短施工周期，这是由于逆作法可以满足地下和地上同时进行施工，采用立体交叉的方式进行施工今儿讲施工周期大为缩短。不仅如此，逆作法的另一个优势就是能够使基坑变形极大的缩小。这是由于逆作法主要是通过将地下围护进行封闭，这样就能够极大的减小周围建筑物以及环境对建筑本身所造成的影响。封闭式的地下维护结构作为挡土墙有着极佳的防渗漏功能，作为外墙，也有着较好的承重作用，地下室的柱、墙、板还能够当做水平支撑系统，减小基坑的变形。除以上功用外，在现代施工操作中，使用逆作法进行操作施工还会使得工民建的地板设计更加趋于合理，当进行地下室板封底的过程中，由于此时的主体施工已经进行到了一定的进度，这时地下室的柱、墙、板可以作为水平支撑系统，减小基坑的变形，最终提高建筑物的强度以及使用性能。

3逆作法在工民建中的实际应用中的注意事项

首先，使用逆作法进行施工可以对施工中变形和沉降进行有效的控制，相对于正做法墙体和楼板以及柱都是在混凝土地板封闭之后再开始施工，施工中所需要维护的结构在开挖过程中变形就已经结束，这样就有足够的时间和空间进行施工操作，可在测量后在进行支模、绑钢筋等工作。对于逆作法的施工操作，楼板和柱不仅作为临时支护结构，还作为结构墙体的组成部分，需要严格控制变形和沉降的发生，加强施工过程的检测力度，对于地上工作以及地下工作要严格掌控。在进行逆作法的挖土工作时，特别是在有顶盖的地下工程中，进行挖土时对施工工艺有较高的要求，施工难度较大，这就要求施工单位需要对挖土工作给予足够的重视，特别是对施工安全更要特别注意。

4新型施工工艺在现代工民建筑施工中的重要意义

工艺技术论文范文第3篇

城市生活污水处理后的污泥，一般含水率约80%，富含有机质等营养成分，又含有一定量的重金属和病毒、病原体、寄生虫卵等有害物质，污泥处置不当会造成严重的二次环境污染。目前国外污泥主要的处置方法是采用污泥的填埋、焚烧及填海，欧美各国主要是填埋和农田利用，日本填海造地的污泥占70%以上；我国污泥主要的处置方法是采用污泥的填埋及焚烧。其处置方法均不能实现对污泥的综合利用，存在一定的社会及环境问题，不是污泥处置的最佳出路。

对我国这样一个发展中国家而言，综合利用尤其是农业利用无疑是较好的选择，实现污泥的有效利用、变废为宝，使之资源化并产生经济效益，将成为污泥处置的发展方向。

2.污泥再利用的技术工艺路线

在城市生活污水水处理的污泥中，一般含水率约80%，有机质成份含量约45%～55%.利用污泥制造有机复合肥过程是将污泥经800℃～1000℃高温烘干，杀灭病菌、虫卵，保存有机厉份不受破坏且除去有害菌（进行无害化处理），接入有益菌培养，消除污泥的臭味，增加污泥中的营养元素，再添加氮、磷、钾有效成分，增加污泥中的养分含量，经造粒、低温烘干等工艺，将污泥制成具有生物活性、全营养、无公害的有机复合肥。从而为水处理后的污泥找到了很好的出路，并增加了污水处理厂和设备生产厂家的经济效益、社会效益，使污泥变废为宝，减少了环境污泥，保护了人类赖以生存的自然环境，同时又有利于生态农业的发展。

此外，可根据实际情况，在污泥高温烘干工艺前，增加污泥的晾晒或对沤工艺，高湿污泥经晾晒或堆沤工艺可降低污泥含水率，有效节约烘干能源，从而降低烘干成本；污泥也可直接进入烘干机烘干，减少晾晒或堆沤的使用场地，从而节约占地面积。

3.污泥臭味解决方案

污泥未经处理直接造肥其臭味是一个突出的问题。产生臭味的原因是因为城市污水处理厂的污泥含有部分带有臭味的物质，如硫化物、氨、腐胺类等，所以当将之加工成肥料变成商品来储存和施用时，仍会向四周散发臭味，继续污染环境。这样就大大降低了污泥肥料的商品价值，并将直接影响到肥料在市场的生存和发展，因此必须予以解决。

目前，对于这种臭味的去除方法主要有：化学方法、物理除臭法、生物除臭法。生物除臭是通过微生物的生理代谢将具有臭味的物质分解转化，达到除臭的作用。前两种方法的优点是较为简捷，其缺点是除臭效果不太好，且不是增加了污泥的碱度就是增加了污泥的体积。生物除臭法的优点是：除臭效果好；经过微生物除臭还可进一步降解污泥中各种大分子元素，增加其利于植物吸收的营养成份；通过污泥除臭依靠微生物发酵产生的生物热，可使污泥进一步干燥，降低污泥烘干成本；这些具有除臭功能的微生物多是土壤中的有益微生物菌群，它有改良土壤的团粒结构、改善土壤生态环境，抵抗有害微生物的功能。缺点是：除臭所需时间较长，占地面积大。

考虑到国内许多中小型污水处理厂没有消化工序，产生的是生污泥，利用生物除臭的方法可以起到污泥消化工序的作用，所以采用生物除臭法较好。试验表明，利用有益微生物可清除污水处理厂中污泥的臭味，增加了其利于植物吸收的营养成分（如：速效有机碳的含量）。同时通过污泥除臭过程中微生物发酵产生的生物热，可使污泥得到进一步干燥，降低污泥干化成本，增加污泥肥料的市场竞争力。

4.污泥烘干有机质损失试验分析

通过烘干试验，污泥经烘干机高温烘干，烘干高的氮含量2.7%，磷含量为2.45%，钾含量为0.67%，有机质含量为43.7%，烘干后，氮损失为9.3%，有机质损失为5.7%，其它营养成分变化不大，因此，污泥烘干前后营养成分损失不大。物料造粒后的烘干，烘干后物料的营养成份损失量粗蛋白减少量＜6%，氨基酸减少量＜2%，氮（N）减少量＜2%，磷减少量＜0.5%，能够达到预期效果。

5.污泥烘干烟气排放的分析测试

污泥的高温烘干生产工艺采用烟气炉作为干燥热源，破碎式烘干机作为烘干设备，除尘采用湿式水膜除尘系统，污泥的含水率为80%左右，烘干后污泥的含水率13%，因此烟气的主要成份为水蒸汽，又由于烟气炉作为热源，以煤作为燃料，在烘干过程中，产生少量的污泥粉尘，因此烟气中又含有少量的二氧化硫及粉尘。经过环保监测，2T烟气炉排放污染物二氧化硫浓度342毫克/标，烟尘浓度140毫克/标m3，烟气黑度小于林格曼黑度一级，各项结果均达到了《锅炉大气污染物排放标准》GWPB3-1999.

6.大田试验

通过污泥、有机复混肥、无机复混肥分别对玉米、小麦、棉花的田间试验表明，以污泥为唯一肥源的玉米，穗粒数增长5.1%，千粒重增长4.7%，亩产量增长10.1%；以有机复混肥使用效果最好，穗粒数增长11.5%，千粒重增长11.6%，亩产增长20.75%.以污泥为唯一肥源的小麦穗粒数增长10.4%，千粒重增长2.15%，亩产量增长26.0%；以有机复混肥使用效果最好，穗粒数增长22.32%，千粒重增长4.3%，亩产增长44.2%；以污泥为唯一肥源的棉花，亩铃增长率5.1%，铃重增长4.7%，亩产量增度10.1%；以有机复混肥与无机复混肥为肥源棉花效果基本相同，但使用有机复混肥可以减少使用无机化肥，从而减少化肥对土壤的毒害作用，且有机复混肥具有有机肥的长效性，连年使用效果更佳。施用污泥后，玉米、小麦、棉花中对人类有害的各项重金属符合《粮食卫生标准》（GBB2715-81），其在籽粒中的含量也均符合国家粮食卫生标准，试验表明：污泥作为肥料使用是安全的。

因此，污水处理厂经二级处理产生的生污泥经过高温杀菌干燥后，可以用于农业生产。控制好使用量即不会在植物中造成重金属富积。无论是单施、还是与无机肥料、菌肥混制成活性有机复混肥施用，对植物生长都有较显著的促进作用。其中以与无机复混肥制成的活性有机复混肥效果最好。它具有无机肥料、有机肥料及菌肥的综合优点，不但养分含量高、供肥强度强、且养分全面、比例合适、肥效期长、对土壤和农作物没有毒害作用，能够改善土壤微生态环境、提高地力。

因此，将含水率约80%、有机质成份含量约40～55%的高湿污泥，经晾晒、堆沤然后烘干或经800℃～1000℃直接高温烘干，杀灭病毒、虫卵，保存有机成份不受破坏且除去有害菌（进行无害化处理），然后经生物除臭，再添加氮、磷、钾有效成份，增加污泥中的养分含量，经造粒、低湿烘干等工艺，将污泥制成具有生物活性、全营养、无公害的有机复混肥是污泥处置的最佳出路。同时，我们成功地进行了污泥制肥成套设备的研究与开发。目前已制成一条年产5000吨有机复合肥的生产线，并安装运行于保定市污水处理厂，它是一条利国利民、保护人类赖以生存的自然生态环境、提高污水处理厂的经济效益的有益途径。

7.经济效益分析

利用污泥开发制造有机复混肥，可使城市污水处理厂省去污泥的卫生填埋或焚烧费用，提高资源利用率（污泥填埋占用可耕地）。中科院生态环境研究中心的研究表明：每平方米城市污水处理厂污泥引起环境损失值为38元，这不包括其中的运输费用。保定市污水处理厂年产污泥约为2.7×104立方米，每年引起的环境损失值为103万元，若将污泥加工成活性有机复混肥，年产量为5000吨，年创利润为100多万元，因此，利用污泥开发制造有机复混肥在经济上是可行的，具有显著的经济效益。

8.社会效益分析

目前，我国拥有已建成及在建、拟建的污水处理厂近千家，随着国家对环保要求的提高、人们环保意识的增强以及城市化进程的加快，对污泥的处理与利用成了一个迫切的需要解决的问题，污泥处理不好会造成对环境的二次污染，造成一系列的社会问题。利用污泥制造有机复合肥可使污泥化害为利，既减轻了国家对污泥处理的经济负担，又对农业生产产生积极的推动作用，发展前景广阔；同时，杜绝了污泥焚烧和填埋造成的二次污染。

工艺技术论文范文第4篇

中国艺术倾向人文社科的研究，西方艺术注意与自然科学的结合。这与东西方文化传统对艺术的内容、含义不同理解有关。西方艺术主要是指造型艺术，以建筑、雕塑、绘画等视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art,原意是指相对于自然造化的人工技艺。泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等。现代尤其是指视觉艺术形式如绘画、雕刻等①，现代的西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史。西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学②，涉及透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方高校中与艺术系、艺术史系并列的是戏剧、音乐、舞蹈系，艺术系是造型艺术。西方的艺术系与艺术史系倾向于视觉艺术，其中视觉艺术的建筑、雕塑、绘画发展及演变构成艺术史的内容（图1)。

中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的情感表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等（图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向，中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达，排遣艺术家的情感成分比较多，对于自然科学的理性规律把握较少，这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。

中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。

从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向，西方艺术内容比较单一，中国艺术内容非常庞杂；西方的艺术接近自然科学，中国艺术接近人文科学；西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路，中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来，人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合，文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞，科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。

西方艺术（Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式，以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’（fineart)—词系日语转译，是西语“美的艺术”的简称，在我国主要是指视觉艺术或造型艺术，即绘画、雕塑和建筑，与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”，包括诗歌和音乐，属于广义上的艺术概念，现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久，有漫长的根深蒂固的封建科举制度，对艺术有以下解释：1.艺术亦作“蓺术”，古代指六艺（礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目）以及术数方技等各种技能；2.封建科举制度中特指经术，即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域，与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣，可以抒发情感，中国文人艺术主体上是一种写意艺术，将琴棋书画作为日常生活的合理部分，以抒发艺术家的感情世界，调节人与周围环境的紧张关系，较少地研究自然世界。

二、艺术学理论的层次与理论结构

艺术学学科课程安排与学科结构有关，遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律，处理好艺术实践与艺术理论的关系，处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系，处理好艺术专业与文科各专业的关系，处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系，在学科交叉的实践中发展艺术学理论，以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合，展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。

艺术理论来自于艺术实践，是艺术家在艺术创作实践中的经验总结，是长期的艺术发展的历史总结，艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成，绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次，见下图（图3、图4、图5)。

哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构

关于学科和课程结构，张道一先生是这样描述的：“从教学层次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法，我曾经说过：‘大学本科应当强调实用，硕士可以倾向实用，到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且，从艺术学的理论建设看，宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究，艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言，北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评，其中，艺术史不是门类史，而是涵盖各个具体门类的艺术史，即艺术通史。

值得注意的是，技法理论是艺术品评理论的基础，艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光，难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上，形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论，是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的，形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》，唐代书画家张彦远著《历代名画记》，宋代画家郭熙著《林泉高致》，元代书画家赵孟頫著《松雪论画》，清代恽寿平著《南田画学》，张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家，不具备艺术创作与欣赏的经验积累，就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。

门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础，艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论，也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐，只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏，艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结，成为歌诀、(如书歌、画歌）、画诀、工法口诀，再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如：语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱，形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成，六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生，艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践，上升到艺术创作规律的总结，形成艺术批评的标准，总结出自成体系的艺术理论。

艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中，西画门类艺术技法理论包涵有：透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传，形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成，发展成为艺术评论，积淀成为艺术史，提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。

三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势

艺术与科学是人类文明的两大支柱，艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论（即文艺理论、文艺史、文艺批评）等方面展开，成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后，艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域，出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作，总体上说，艺术学研究在文科中学科交叉比较多，在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。

德国是现代艺术学的故乡，德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科，而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言，欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科，他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”，与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体，而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块，教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究，艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类，下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通）属于一级学科，其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主）、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业，艺术教育含有通识教育、素质教育的重任，学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。

1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调，艺术教育不是一件可有可无的事情，而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏剧）的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大学《艺术特别行动计划》指出：艺术应当与科学、人文并立，艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说：“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神，以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调：缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育。

英美等国家没有设立艺术学理论学科，因为艺术是通识学科，可以进行不同学科背景的交叉，衍生出很多新的学科，与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学（人类学）、艺术心理学（心理学）、艺术社会学（社会学）、艺术文化学（文化学）、艺术管理学（管理学）、艺术传播学（新闻学）、比较艺术学等(图6)。

图6艺术学理论与文科专业学科交叉图

艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大，艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角，艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向，一时之间是争奇斗胜，而艺术学自身的学科界限已经开始模糊，艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向，对此艺术理论家们津津乐道，艺术家们往往不以为然，艺术家关心门类艺术的创作问题，其艺术技法处于经验与探索阶段，没有完全上升为技法理论，身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题，在艺术本体之外看艺术，将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。

艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字，畅销全球，美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式，艺术的方式不同寻常，富于联想与想象力，艺术的方式往往是异想天开，突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面，美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目，提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展，前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉，形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展，对二维、三维技术的运用，成像技术的发展，对未来的世界的建筑、城市、行为模式，生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切，几乎是浑然一体，中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉，拟图标如下（图7)。艺术与科技的结合，可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现，如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”（DigitalArt)、“装置艺术”（InstallationArt)、“观念艺术”（ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合，如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体，尤其是在虚拟空间技术，数字艺术领域，超强的三D技术还将继续发展。

宇宙的建模是数字的建模，数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例，并且发现了黄金比例分割，自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域，米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域，成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩，推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计，三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧，艺术创作的材料、使用工具，创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性，艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理，艺术的观察力与科学的验证，艺术的大胆的想象与科学的小心的求证，可以发现新的艺术与新的世界。

设计学可能具有最大的与自然科学学科结合的空间。生活中的衣、食、住、行都与设计艺术有关。艺术设计已经蔚为大观（图8)。

工艺技术论文范文第5篇

关键词：艺术；艺术家；艺术自觉；生产劳动；艺术创造活动；手工技艺活动

艺术是一个我们都非常熟悉的字眼，但它又是复杂难辨，甚至在艺术理论领域莫衷一是的。“艺术”概念的困难首先在于“艺术”是一个集合性概念。它是对所有具体艺术门类或所有艺术作品的一种抽象，其内涵始终具有不确定性，甚至可以说，只有具体的艺术品而没有作为实体的“艺术”。科林伍德认为：“‘艺术’的美学含义，即我们这里所关心的含义，它的起源是很晚的。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的‘技艺’，意指完全不同的某些其他东西，它指的是诸如木工，铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能”。的确，艺术一词，无论是英语中的Art，还是德语中的Kunst，在过去都是指包含了我们现在所说的“美的艺术”的广义的艺术，及所有的技术制作活动。

而从共时角度看，文学、音乐、美术、戏剧这些具体的艺术样式，一开始都是在互不相关的情况下各自发生的。而且艺术家族还在不断扩大，科技的发展媒介的变化人类文明的不断发展也不断生成新的艺术形态，提出新的艺术问题和新的艺术难题。

其次，艺术概念的困难还在于“‘艺术’一词并不具有一种静止不变的特征，用今天符号论的术语来说，它只是一种‘飘浮的能指’”。我们可以从不同的层面切入：作为艺术品的艺术，作为创造活动的艺术，作为抽象的集合性名词的艺术，等等。艺术品也同样是一个语义多变的“飘浮的能指”w.肯尼克甚至认为，所谓“艺术”就是一个共有的名称所联系起来的作品。

科林伍德指出，“为了弄清楚‘艺术’这个词的含糊性，我们必须把它放到历史中去考察”。我们发现，艺术从早些时候含义的驳杂含糊逐渐发展到与今天的内涵大致相当，经历了漫长的历史发展过程。无论是中国还是西方，关于“艺术”的最早含义都具有相当的共识，如与人有关的属人性；与人的生产性劳动密切相关：与这种活动的熟练性（即技巧和技能）密切相关：含义广泛，几乎包括所有的技能性的劳动：随着时代的发展，涵盖面逐渐缩小，精神性内涵逐渐增强……

我们不妨正本清源而直观“艺术”的原初含义，勾沉并考察其发展流变的特点和意义在很大程度上，艺术概念独立与艺术自觉的过程折射了人类自我意识觉醒和人类文明进化的历程，是“人的主题”与“文的自觉”的结果。

一、由“技”而“道”：从生产劳动到自由自觉的艺术创造活动

艺术之成为艺术的第一个前提是，人的自觉的生产性劳动（生活劳动）与动物的非自觉性的活动的区分。诚如马克思所说：“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。……只是由于这个缘故，他的活动才是自由的活动”。无疑，制造工具及用工具进行生产性劳动成为了人与动物的分水岭。而人与动物的区分则萌芽了属人的，也是为人所特有的艺术活动作为人的一种精神性的生产活动的继续发生。

艺术之成为艺术的第二个前提是，自觉的创造性的、精神气息愈益浓厚的劳动与一般的生产性、技艺性的劳动的分开。

正是最初的艺术概念对技艺的强调使得艺术以其鲜明自觉的“劳动”的特征而与一切非自觉的行为区别开来。艺术生产的确与劳动生产有一定的相似性。广义地说，最早的生产工具也有审美的萌芽，工具也因而具有双重的意义：既是原始实用产品和劳动工具，也是人类制作的第一件艺术品。正如邓福星所认为的，人类的第一件工具是以后所有创造物的起点和最初的创造形态。因为最早的工具包孕着人类以后一切创作活动中所有的最初的要素，蕴含着创作的思维和想象。因此，“最初工具的制造和最早艺术品的产生是同一的创造”。然而，就严格的意义来讲，只有当劳动工具真正从使用价值的属性中分离出来时，劳动工具才有可能成为艺术品。

颇有艺术气质的庄子对“技”与“道”的论述也颇能说明艺术与技艺的关系。庄子认为，在一定的条件下，“技”能变成“道”而“得道”的技艺，则与艺术创造的境界有相当的共同或相似之处。庄子在《养生主》中以神奇瑰丽之笔描绘了庖丁之高超技艺所达到的令人神往的自由境界：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踌，砉然向然，奏刀瞻然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”而在解牛之后，庖丁则俨然沉醉于一种神采飞扬的境界：“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”在这里，庖丁显然并非一个为技而技的匠人，如其自述则是：“臣之所好者道也，进乎技矣”这就把两种技艺之高下区分了开来虽然庄子谈的并不一定是艺术境界，至少也可以理解为某些人生体验或精神境界，这种高妙的精神境界与艺术境界是有共通性的。而这种境界非一般的技艺性活动所能达到只有“得道”的技艺，才能进入主体人“以神遇而不以目视”、“官知止而神欲行”的近乎“无为而无不为”的自由创造境界。这样的活动显然已经超逾了一般性的技艺行为，而近乎艺术创造活动，正如庄子所说，这种活动不但“依乎天理（道）”，而且还“合于桑林之舞，乃中经首之会”庄子的这一艺术思想对中国艺术精神的形成有着重要的影响。

唐代诗人白居易对“艺”与“术”关系的论述也许蕴含了关于艺术创造活动与手工技艺活动的区别的思想。他在《画记》中说：“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工：学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉，若驱和驭灵于其间者……然后知学在骨髓者，自心得术得；工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也”。在这里，白居易强调艺术创造必须“得天之和”，即领会自然造化的奥秘：技术性的“术”必须发之于“心”，而后才能“发为艺”。故而真正的艺术创造非“工”“学”等技艺性所能代替（“画无常工”、“学无常师”）：艺术家的艺术创造境界则在较大程度上是无意识的（“不自知其然而然”），甚至不无神秘色彩（“往往运思中与神会。仿佛焉，若驱和驭灵于其间者”）。

艺术与手工技艺的分离和艺术家地位的提高及与手工艺制作者的分离，这在中西方都经历了一个漫长的时间过程。波兰美学家符。塔达基维奇指出：“美的艺术从工艺中分离出来，这是社会情势促成的，也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成的。在文艺复兴时期，美开始得到较高的评价，而且在生活中发挥着自古以来未曾有过的作用：美的生产者――画家、雕塑家、建筑家――也得到了较高的评价，他们将自己看作是超出匠人之上的而且力图打破他们同匠人的一致性联系”。随着生产力的发展和人类社会文明的进步，艺术作为一种独立的、特殊的精神生产活动才逐渐与物质性的人类生产活动区别开来，艺术生产的产品也才从原为满足人的衣食住行的物质需要而变成满足人类的精神需要。

二、“艺术自觉”：“人的主题”和“文的自觉”

李泽厚先生在《美的历程》中论及魏晋时代时用“人的主题”和“文的自觉”来概括这一时代的风貌与文化精神。的确，在中国艺术走向独立和自觉的漫长过程中，魏晋时代是一个重要的转折点。在此之前，总的说来缺乏自觉自为的艺术创作和自觉意义上的艺术家。

魏晋时代，艺术家的地位有了较大提高。曹丕虽位极人君，仍感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”（《典论・论文》），故而他把“不朽”的希望寄托于写作。在他看来，“盖文章，经国之伟业，不朽之盛事”，把艺术创作提到很高的地位。

陶渊明的意义正在此。可以说他是个体意识和自我意识觉醒、率性而为的自由文人之典型。他借诗歌以畅神悦志，自愉自悦，表现出一种艺术本体意识的觉醒。他“不愿为五斗米折腰，向乡里小儿”，唱着“归去来兮”而归隐田园的姿态是极富象征意义的。

李泽厚曾认为，魏晋时期的一个重要特征是“人的觉醒”：表现之一就是“人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在”，“夸张地对人物风貌的形容品评，要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，正是当时这个阶级的审美理想和趣味”。在魏晋南北朝，人的体态和人格的美成为重要的审美对象。《世说新语》：“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”。“稽叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立：其醉也，隗俄若玉山之将崩”。稽康在《送秀才入军》一诗中也自我呈现了一个“目送归鸿，手挥五弦：俯仰自得，游心太玄”的飘逸旷达的形象。

魏晋时代正是一个以人为主题的“人的觉醒”的时代而“文的自觉”与“人的主题”或“人的觉醒”则几乎同时发生，是一件事物的两面。

在魏晋时代，文学、美术、书法等艺术门类，都经历了可以用“文的自觉”来概括的重要转折。所以，在李泽厚先生的基础上，这里的“文”，实际上可以用“艺术”来代替，它包含了文学（主要是诗）美术、书法等几个主要的艺术门类。“文的自觉”更准确的说法，可以是“艺术的自觉”。魏晋时期艺术、文学的繁荣，正如宗白华所描述的，“王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴禺厦的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶谦、谢灵运、鲍照、谢眺的诗，郦道元、杨街之的写景文，云冈、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向”。

美术方面出现了顾恺之、张僧繇、陆探微、宗炳戴逵、曹仲达等一代绘画大师，还出现了研究、总结绘画艺术自身创作规律及审美形式的理论自觉趋势。顾恺之、宗炳都同时有画论行世。谢赫在画论《古画品录》中提出了著名的“绘画六法”。其中，“气韵生动”是对中国艺术精神的一种绝佳的抽象和概括。而“骨法用笔”更是第一次总结了中国造型艺术特有的线的功能和传统，在理论上对这种艺术语言自觉趋向进行了总结和提升。

书法方面，从魏晋开始，书法作为一门较之绘画更能体现“线”的艺术而高度集中化纯粹化了，表现出极高的艺术成就。而且，书法艺术以文人心境与艺术表现的如水乳相融般的和谐，体现了文人们超然绝俗、气韵生动的审美意趣。李泽厚指出：“正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化……它们以极为优美的协调形式表现出人的种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”力屈万夫，韵高千古，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度”。

从另一个角度看，这一转折的共同特点是“艺术文人化”，亦即文人士大夫真正成为了艺术创作的主体。这不但极大地提高了艺术的文化品位，也改变了艺术的功能，使原本为弄臣工匠专有的雕虫小技或作为礼教政治工具的艺术，成为士大夫“独善其身”畅神适意、“聊写胸中逸气”的自娱工具。

这一转折也带来了艺术形式美感追求方面的重要变化。无论是曹丕主张的“诗赋欲丽”，还是陆机持论的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（《文赋》），亦或谢赫总结的“绘画六法”，都在表现形式方面更为注重精致、流丽、潇洒的形式美感，从而表现出对艺术本身、对艺术形式本体的关注。这正是“文”的自觉的表现。

也正因此，鲁迅在《魏晋风度及药与酒的关系》中明确地指出，“曹丕的时代可以说是文学的自觉的时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”。宗白华也指出，“汉末魏晋六朝是一个政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也是富有艺术精神的一个时代”，“是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代”，由此可见，中国历史上的魏晋时代的确是一个“人的觉醒”和“文的自觉”的时代。

三、艺术自觉：“游戏”精神与“美的艺术”观念

在西方，关于艺术与手工技艺的区分有不同的看法。科林伍德认为艺术与生产技术的区分，直到19世纪才最后完成。文艺复兴时期的艺术家，就像古代的艺术家一样，确实把自己看作是工匠。一直到17世纪，美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来。到了18世纪后期，这种分离越来越明显，并确定了优美艺术和实用艺术之间的区别。这里，“优美的”艺术并不是指精细的或具备高度技能的艺术，而是指“美的”艺术。到了19世纪，这个词组通过去掉表示性质的形容词，并以单数形式代替表示总体的复数形式，最终压缩概括成为art。

按卡冈的说法，这种区分则要早得多，他以造型艺术与手工技艺的分离为标志：由于17世纪艺术院在意大利法国英国俄国的陆续创立而被官方确立下来，这样，“就从法律上确认了造型艺术同手工技艺的分离，并将造型艺术提高到文学创作的水平”而且，这种划分也同时“取得了‘术语’的合法化。根据同时表示‘艺术’和‘手工技艺’的art一词，现在构成了两个派生词：artiste――艺术家，和artisan――手艺人。这样就把艺术家的崇高的精神创作的概念，同手艺人无感情无诗意的活动的概念之间的区分固定下来”。

另一种看法则认为这一分离大致在文艺复兴时期完成。卡西尔认为早在文艺复兴时期的精神领袖康德的《判断力批判》中已经第一次令人信服地证明了艺术的自主性。康德曾论述到：“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的：手工艺却是一种劳动（工作），这是本身不愉快（痛苦）的一件事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的”。不妨说，文艺复兴在欧洲文化史上的重大意义就是使艺术家摆脱了工匠和手艺人的地位。

艺术创造活动从根本上有别于生产性的手工技艺劳动，可以从两方面来看。

首先，艺术创造具有非功利性和纯粹精神性的特点。

康德的“审美无功利说”（“趣味无争辩”）就揭示了这种特点：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭或不来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力”：“美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”。也就是说，审美活动或艺术创造活动都不受欲念和利害计较的影响，是“无功利”、“无目的”和“自由的”，“仿佛是一种游戏”，“是本身就愉快的一件事情”。

席勒也阐明了艺术活动的游戏性特点。他认为，人在自然力量、理性法则、欲望本能的约束和支配之下，极不自由，极易丧失自我。但人若是将过剩的精力运用到没有实际功利的“自由的游戏”中去，“同时让欲念和尊敬在一起游戏”，则能摆脱种种欲念的诱惑和理性法则的制约，实现物质和精神、感性冲动和理性冲动的和谐统一，获得真正的自由

这就是人的“游戏冲动”对于“感性冲动”和“理性冲动”的调节和有机统一。席勒甚至把“游戏”提升到人的本体论意义上来论述。他把“游戏冲动”与艺术活动联系起来，其“游戏”是指一种以美的创造和欣赏为目的的审美的游戏或艺术的游戏。

伽达默尔也用“游戏”这一概念来表述他对艺术的看法。在他看来，艺术的本质就在于，艺术是一种游戏，游戏甚至是艺术作品本身的存在方式。他说：“如果我们在艺术经验的关联中去谈论游戏，那么，游戏就不是指行为，甚而不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的错综方式”游戏的特征首先是艺术家主体的自我表现性，游戏具有无目的和自动性的特点，它是一种不谋求外在目的的自我生命力的过剩表现。

这种艺术观念上的“游戏观”，在西方艺术史、思想史上可谓渊源有自。从艺术起源论中的“艺术起源游戏说”到大量的“为艺术而艺术”的实践，不一而足。席勒说的“人只为了美而游戏”，王尔德主张的“为艺术而艺术”，德里达之把艺术文本看作一种“分延”即“差异的游戏”，都是表现种种。

就大众艺术――如美国电影――来说，美国电影也把电影看作娱乐化的想象力、智力的游戏，没有过多的社会功能方面的杞人忧天，于是率性潇洒、彻底放开。在世界电影艺术史上也有过热衷于语言实验的“先锋派”电影，虽然纯粹的先锋派电影无法在一个市场法则的社会下生存，但它之叙事的游戏、想象力的游戏“为艺术而艺术”的游戏却可以滋润以市场和受众为旨归的作为新型大众艺术的电影。

其次，艺术创造具有主体性和创造性的特点。

所谓艺术创造的主体性，是说艺术创造的过程始终都是艺术家主体发扬其主观能动性，将其“内在的尺度”运用到作为体验和精神生产之对象的客体世界和作为人本质力量对象化之结果的艺术作品的过程。在创作过程中，艺术家决不是如镜子和照相机那样机械地再现客观世界，而是对浩瀚芜杂的客观表象进行能动的提炼、加工和改造，唯有如此才能最后创造出成功的艺术作品。

所谓艺术的创造性是指艺术创造具有一种不可预见性。这种不可预见性从根本上区分了“技艺”性的劳作和真正的艺术创造。科林伍德认为：“技艺涉及到计划和执行之间的区别。待取得的结果早在获得之前就已经预先被设想和考虑好了，工匠在制作之前就知道自己要制作些什么，这种预知对于技艺是绝对不可缺少的”。因而，他主张艺术创造与有计划有目的的技艺不同，本质上是一种无目的的创造性活动，艺术作品可以且往往同时也是技艺品，但它本质上却不是技艺品

卡尔・R豪斯曼也认为：“艺术家在开始创造过程时，并没有一个预先想好的计划，他也没有关于创造对象的各种精确而复杂的概念。如果他以这种计划来开始他的创造，那就意味着创造对他来说已经是不必要的了”。

值得指出的是，自1R世纪起西方“美的艺术”与一般的工艺艺术分开以后，沧海桑田，现代的“美的艺术”又经历了根本性的价值变异。大约至19世纪中后期起，随着现代主义艺术潮流的风起云涌，大量丑的东西堂而皇之进入美的艺术殿堂，非但如此，大量的风起云涌而又前所未有的艺术新现象又屡屡向常规的美学艺术学观念及理论作出激烈的挑战。艺术的剧烈变动，自然也反过来促动美学对象的扩大，也孕育着一门出自于美学而超越于美学的新兴学科及艺术学的逐渐成型。

综上所述，我们不妨大致地归纳一下“艺术”概念之内涵分分合合的行程，并借此略窥艺术自觉的大致进程：

首先是古希腊罗马时期“广义的艺术”阶段，艺术包括了所有的具有一定技术性技艺特征的手工劳动和工艺劳动。

其次是中世纪时期“自由的艺术”阶段，艺术包括文法修辞学，辩证法音乐算术几何学天文学。

再次是近代以来“美的艺术”阶段，此阶段艺术包括音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五种。这种划分方法较为明确地区分了这些艺术门类和“机械艺术”即手工技艺和机械技艺等的不同，基本奠定了现代艺术概念种类所属方面的内涵。