中国诗歌范文第1篇

你是每个人心目中

神圣的象征，

没有任何可以代替

你在我们心目中的位置。

我们崇拜着你、

爱戴着你，

因此，

我要为你写诗。

我要歌唱你的宽广胸怀；

我要赞美你的雄伟壮丽；

我要传播你的仁爱思想；

我要宣传你的悠久文化。

是你，如一只雄鸡般屹立在这片东方的土地上；

是你，灿烂辉煌的文化犹如一颗夜明珠熠熠生辉；

是你，坚守着仁爱思想维护着世界的和平；

是你，经济的繁荣和飞速发展另世人刮目相看。

你用辛勤的汗水，

浇灌神州大地；

你用博爱的胸襟，

包容世间万象。

你用甘甜的乳汁，

哺育各族儿女；

你用坚实的臂膀，

撑起万里河山。

这是我们的祖国，

是我们生长的地方。

在这片辽阔的土地上，

中国诗歌范文第2篇

本文认为，从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。文章对中国近代诗歌转型的历史动因，具体表现，总体特征，历史意义等问题作了详尽的阐释。

【关键词】 近代诗歌;传统;现代;转型

从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。在这个时期，中国诗歌由使用典雅的文言，有着严格格律形式规范和传统美学规则要求的古典诗歌，逐步转变为初步采用白话，不重格律，形式自由，有着新的审美追求的现代新诗。在这场转变中，像体育运动的接力赛跑一样，中国诗歌通过具有革新精神的爱国诗派、维新诗派、革命诗派和前“五四”白话诗人一棒接一棒的不懈努力，终于胜利地把“棒”交到了“五四”新诗人手中，艰难地完成了中国诗歌近代转型的历程。与此同时，以“实用”为本质的太平人国诗人和以“宗古”为特征的宋诗派一一同光体，也曾为中国诗歌的重现生机作过一些尝试，但他们由于受内外因素的影响，采用了不正确的革新方法，最终成为了时代的落伍者，他们所付出的努力，也只是和其间活动着的以汉魏六朝诗派、中晚唐诗派为代表的“守旧”诗派一样，从反而为中国近代诗歌的转型提供了经验教训。

一、中国近代诗歌转型的历史动因

19 世纪上半叶，随着帝国主义对中国侵略的实然加速，特别是由于鸦片的大量:输入，不仅引起了中国几千年封建统治的危机，暴露出了它那令人吃惊的空虚、衰疲和落后的木质，而且还从根本上冲击、动摇了长期以来国人心目中赫赫天朝上国的“中国”意识。在当时无论是从“大气候”还是从“小气候”来看，对于中国人都是压抑的、窒息的和异常痛苦的。然而，没有哪一次压人的历史灾难，不是以历史的进步为补偿的’。随着欧风美雨的袭来，也促使了不少志士仁人的觉配，使他们纷纷走上了自强、拼搏之路。而当时的志士仁人大多还兼具诗人的身份，是在生活与诗间生存着的人，且“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”（2），因此，在时代促使不少志士仁人在政治、思想、实践等领域荜路?缕，身体力行，开拓前进的同时，也给他们的诗歌带来了新的变化。 中国近代生活的骤变，为诗人的自我成长和诗歌创作提供了最起码的前提和动力，使诗人与社会生活之间有了一种深层的依存关系，促成诗人们去创造性地将外在生活与内心生活结合起来，从而将其提升为艺术生活。其具体表现为:其一，改变了当时诗人们对诗歌功能的看法，使他们开始用诗歌表达真情实感和作为“经世致用”的手段;其一，为他们的诗歌创作提供了新的表现内容，使其出现了富有近代意义的爱国反帝性质和个性解放的意识以及介绍新知新学的内容;其三，使他们的诗歌具有了一种昂扬向上的或质朴自然的新诗风。

中国近代诗歌的发展过程，其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合，以挣脱封建诗歌的桎???佣??湮?执??璧墓?獭?/p> 在世界文化的交流过程中，贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律，即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期，中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代，帝国主义的掠夺和侵略，不仅使中国陷入了深刻的危机之中，而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入，给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”，使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样，中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起，共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’，使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说，它一方面使中国的有识之士开阔了眼界，使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来，逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理，开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型，促进了其发展，由此促生了一种与封建文化有异，与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向，也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息，引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学，而思想在既已更新之后，于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化，它唤起了中国民族诗歌的生命力，使中国诗歌开始从封闭走向开放，即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分，同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与政治追求(救亡图存)紧密结合，提倡民主，崇尚科学等等。

中国近代诗歌转型的启动，也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后，随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化，儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范，而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后，这种观念得到了空前的强化，所谓“父子君臣，天下之定理，无逃于天地之间”【5】，“君臣父子，定位不易，事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去，则心自有矣”【7】，公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张，使中国人完个失去了自我，成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此，中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。

对于后儒戕害人性的理论，晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器，对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而，由于资本主义萌芽的幼弱，市民阶层发育的不成熟，封建统治及文化势力的反攻倒算，再加上明清之交的社会大动乱，使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去，待到李贽等人被迫害致死后，晚明人文主义思潮便逐渐平息，但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。

“实学”一词，最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世，标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理，不重实用，于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏，倡导实事实力，由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注，以杨慎、陈第、焦?为代表的考据学派对“实证”的重视，以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重，以丘浚、张居正为代表的政治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰，他们对其先辈的思想作了整理补充，使其具有了反思、批判、重实际的内涵，在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后，随着清王朝统治的日趋稳定，“实学”便蜕变为考据之学，此思潮也由此趋于沉寂。

晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看，早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子，他们以疏狂拓落的文风，显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”，他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨，对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看，它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时政的现实主义内容，而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。

鸦片战争前夕，随着固有社会结构的动摇，以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失，长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮，又重新显现出来，它们以一种潜在的力量:，在深刻地影响到了当时社会政治生活的同时，也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中，出现了个性解放意识和肯定主体能动性的内容，出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊，“师夷长技以制夷”的经世致用内容，使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚，朝着与时代思潮相一致的方向发展。

如果说，前面三个方面的因素都还只是作为外部动力，间接地促动了中国近代诗歌发展，那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因，自接影响到了近代诗歌的转型。

库恩有一种“科学革命”的理论，按照他的说法，某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式，它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时，便出了“危机”，科学革命的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃，以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样，经过几千年超稳定的发展和历史的积淀，到鸦片战争前夕，已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致，成为了一种“典范”与“楷模”，若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此，“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”，一种打破原有的规范，另辟蹊径，建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是，中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。

在19 世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻，中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下，启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮，开始了其迈向现代化的艰难历程。

二、中国近代诗歌转型的具体表现

一般说来，诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的，因此，所谓中国近代诗歌的转型，其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。

中国近代诗歌的转型，首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中，儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中，“道家道教不如佛家佛学，佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜，形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观，它认为诗歌是内心思想意志的表达，是用来“经夫妇，成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情，但这种情却必须受儒家“礼义”的约束，即“发乎情，止乎礼仪”，在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然，在中国诗论史上，也曾出现过“意境论”、“格调说”. " 肌理说”等诗学主张，但它们要么是“载道”观的补充，要么与汉儒的腔调无异，要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显，中国诗歌要想走向现代，就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚，从传统的儒家思想的禁锢中解放出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破，并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期，爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张，最先撕开了“载道”观的封建性画皮，让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期，维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张，让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂，开始对“载道”观的核心内容予以置换，使中国诗歌出现了生机。辛亥革命时期，革命诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌政治教育功能的观念，使诗歌由传统的“载道”工具，变为了“救国新民”的利器，较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建政治服务的实质内容。与此同时，接受了西方美学思想和哲学观念的王国维，则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法，提出了“超功利”的主张，第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底解放了出来，恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期，鲁迅在西方文化的启悟下，在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上，提出了一个以西方文学为参照，具有开放、发展特征，以人为中心，既重视诗的审美职能，又注重诗歌社会功利的诗学观，从而奠定了中国现代诗学理论的基石。

中国近代诗歌的转型，其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容，这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”，“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中”，“政治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下，可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”，而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动，其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的革命”和“以唤醒人的觉悟为其核心的革命”【10】。因此，反对帝国主义的入侵，揭露并封建王朝的反动腐朽统治，介绍西方新知新学，输入西方民主思想，培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化，这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论，爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力，是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中，爱国主义一直是我们民族发展的主动力，但爱国主义也是一个历史的范畴，在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的，它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷，带有相当的狭隘性。进入近代后，“帝国主义列强侵略中国，它一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面，它又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩，由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下，民族意识开始觉醒，形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向，忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下，救亡图存的呼声高涨，形成变法自强的社会主潮，反对列强瓜分的热情也日益强烈，反清意识增浓，但同时也还带有一定的保皇观念。在革命诗派的笔下，清王朝的统治、建立资产阶级民主政权已成为不可遏制的潮流，但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下，反帝爱国内容被深刻内敛，表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此，具有“现性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论，在中国传统的封建文化中，人的意识表现的主要特征是重集团轻个人，强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中，中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来，西方自由、民主、个性主义思潮的输入，以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏，开始动摇了中国传统的“人”的观念，把人从封建传统的种种束缚中解放出来。因此，当时代把培养救亡图存的重担压在近代诗人肩上时，也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下，表现出一种反叛传统的精神指向，尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满，使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜，不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍，而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想，以及对独立、自强精神的倡导，在他们的诗作中，个性在萌芽，新知在增长，民权在渐立。在革命诗派的笔下，不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度，而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下，爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会，成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容，这一内容的出现，自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。

中国近代诗歌的转型，再次体现在艺术特征的转换上。在语言上，正如艾青所说，“新的词汇，.新的语言，产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的，他们出于对表达具有真情实感新内容的需要，在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语，使其语言开始出现了“新”的变化，具有了清新、自然、富有生命力的特点，在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时，他们也走“俗化”的道路，大量:采用民间语言入诗，使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期，在诗人们的笔下，则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上，中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的，其内部结构为“以象含意”和“象意互合”，其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中，由于诗歌语言的变化及其它因素的影响，逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”，其内部结构变为了“以意驭象”，组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现，一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气，使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上，近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”，到大量:吸收了西方诗歌营养，创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式，从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化，到维新诗派以新名词新术语入诗，松动律诗形式规则的要求，再到革命诗派创作较为明白自由的政治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一，形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上，近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史，故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间，又由于西方近代批判现实主义文学的引入，使其又注入了西方的批判现实主义精神，这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力，具有着较露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期，这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代，由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”，歌唱理想，倡导变革与革命，鼓吹个性解放，这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风，同样，又由于西方积极浪漫主义文学的影响，使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。

至此，中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。

三、中国近代诗歌转型的总体特征 中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型，但由于众多因素的影响，它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩，在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善)，因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。

与时并进，新质渐增，具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻，对关切国家命运的诗人们来说，他们的神经不断地被刺痛，心态也屡屡发生变化，在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌，与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步，社会、政治、思想、文化等变革便向前发展一步，诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说，还是从表现内容和艺术特征来看，莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立，就是在这样一种时有所进，质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化，从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在，使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中，其发展也受到了较大的制约，增加了其向现代转型的艰巨性。

新旧交织，具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前，近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中，也就是说，伴随着半封建、半殖民化的过程，中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化)，又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在，使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求，另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”，也影响到其诗歌形态的形式，导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上，即一方是为了中国近代诗歌的发展，不断地接受异域文化成果，摄取民间诗歌的养分，探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前，退身固守，面向过去，最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派，在相当长的时期内，它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论，在他们的“向后看”与“宗古”中，也显示了一此新的因素，如宋诗派的“诗为心声，要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见，在近代诗坛上，新旧交织，新中有旧，旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样，中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中，一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力，另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果，产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力，同时也由于这种矛盾冲突的存在，使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主，进中有退，退中有进的复杂特点。

中介状态，桥梁作用，具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡图存和启蒙新民，如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬，又如何在表现与张扬中，克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力，克服诗人情感结构、思维定势等内部压力，是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限，诗人们无法圆满处理这种矛盾，因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间，也就是说，它在由古典诗歌，“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中，在取得“功利”效应的同时，也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素，这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和革命诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在，尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”，“诗是有血有肉的活东西，史诚然是它的骨干，然而如果单凭内容，是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”(13) o这段话虽然带有一定偏颇，但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌

这种“中介”状态的存在，决定了它承上启下的地位，使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁，具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征，随着近代诗歌的退居远景，而显得越来越清晰明了了。

四、中国近代诗歌转型的意义

中国近代诗歌的转型，既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的，又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态，既是在外国文化(文学)的影响下，与世界文学逐渐接轨，汇入世界文学的潮流，又继承着民族文化(文学)的传统血脉，显示出中国诗歌独有的民族特色，也就是沿着近代化与民族化方向发展，成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的，因此它具有着划时代的意义。

首先，它终结了在中国存在发展了几千年，而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说，在近代文学中，“首先引人注目的是近代诗，它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格，在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性，诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行，他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗，正是这些“光辉夺目的篇章”的存在，才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮，为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时，它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容，使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致，从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。

其次，它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成，标志着中国诗歌的新生，在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”，孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然，“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植，但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓，没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化，没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理，“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素，特别是如果没有它直接完成的在诗学观，表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换，就不会产生现代新诗。

其三，它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面，由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分，因此，它的完成，实质上也就是中国文学现代化的一部分，而且是相当重要的一部分的完成。另一方面，又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”，“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”，而世界文学的现代化，当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化，因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见，中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化，同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成，是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。

注释:

①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》，《马克思恩格斯全集》第39卷。

②:《在延安文艺座谈会上的讲话》。

③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》，上海三联书店1995年版。

④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》，《学术月刊》1997年第9期。

⑤程颐:《遗书》。

⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。

⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。

⑧参见库恩:《科学革命的结构》。

⑨李泽厚:《中国近代思想史论》，交徽文艺出版社1994年版。

⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年版。

⑩:《中国革命和中国共产党》。

⑩艾青:《艾青论创作》，上海文艺出版社1955年版。

【11】钱钟书:《宋诗选注·序》，人民文学出版社1979年版。

中国诗歌范文第3篇

摘 要：本文对比研究了T.S.爱略特的三种创作方法与中国古典诗学之间的相似性,由此放大爱略特的传统观,展示中国古典诗学对现代社会危机的治愈效果。艾略特标新立异的最大特征在于其诗歌创作的方法，特别是他在不同阶段提出的去个性化，统一的感性和客观对应物的文学美学观点；这些诗学观点在中国古典诗歌里比比皆是，对应于我们熟悉的术语忘我,化境,意境; 是中国从先秦到五四新文化运动前诗歌创作所遵循的主要方法。如果爱略特的诗学有助于解决现代西方人的精神危机，当代中国社会的“荒原”是否也可以从中国古典诗学里找到甘霖。

关键词：艾略特；传统；古典诗学；现代主义；危机

中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-02

作为是现代主义文学的旗帜T.S.艾略特摧枯拉朽地对英语诗歌进行了大胆革新，试图以新的语言方式来应对现代社会的危机。他不仅是一个叛逆者，更是一个传统的延续者，在早期的评论文章《个人才能与传统》中，他就毫不含糊地指出传统的重要性:诗人必须发展或者努力获得对过去的意识，并且在他的整个文学事业中都要发展这种意识。毫无疑问，他所说的传统是西方文学的传统，是从荷马开始的整个欧洲传统。本文要拓展艾略特的传统观，从他创作方法的三个方面探讨他与中国古典诗歌传统的关系，以此一方面加深中国读者对艾略特诗歌的认识，另一方面寻找解决中国现代社会危机的可能途径。他想传达的是意义缺失的现代人的困境，因此他提出并遵循了以下三个方法：去个性化，感性与理性的统一，客观对应物；而这三个方面与中国古典诗学里的忘我，化境，意境说相互映衬。

I． 去个性化（depersonalization）与忘我

去个性化是艾略特提出的重要创作观点，他认为创作过程就是不断的“自我投降”，艺术家成长的过程就是一个自我牺牲的，持续不断的个性灭绝的过程。只有这样艺术才能接近科学。一个成熟的和不成熟的诗人的区别不在于谁更有个性，而在于谁是一个更精致且完美的“媒介”，以便使各种情感进入其中形成新的组合。具体到诗歌中就是诗人自己的隐退，他在诗中传递的不是个人情绪（emotion），而是一种升华后的情感(feeling)。划时代的诗歌《荒原》即是一例。在这首5章节的诗歌里，我们找不到艾略特的影子，里面有各种人物：算命的巫婆、抱着风信子花的女孩等等，就是没有诗人自己；《J・ 阿尔弗莱德 ・普鲁弗洛克的情歌》尽管以第一人称写就，但很明显艾略特唱的不是自己的情歌。诗人自己只是一个媒介物，现代社会的各种病态在这个容器里酝酿、碰撞，最后以现代诗的方式呈现出来。

中国古典诗歌追求“忘我”境界，它源自于中国古代文学理论和美学的一个重要范畴“物化”，指作家在文学创作的状态中所达到的主客体浑一乃至忘记作者本人的精神境界和思维境界。“忘我”与“去个性化”有异曲同工之妙，都强调作者自己的隐退，以赋予诗歌更大的开放性和客观性。浪漫主义的张扬被悄悄地渗透到精心设计的看似客观的诗歌语言中，由此而使诗歌传递的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古绝唱：前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而涕下！这是谁的情感？谁的思想？谁的寂寞？是我的，是你的，是每一个读者的。陈子昂因为“忘我”而使个人的情绪宣泄升华到了整个人类情感的高度，连流泪的人也扩大到了每个人生的感悟者。著名诗人兼翻译家叶维廉在他的《中国诗学》中提出中国文言文与英语严格的语法规范想比而言的不定时，不定位，不定关系，不使用人称代词的特点：“中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法使读者获得一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”。最有说服力的例子是曹植的《七步诗》：煮豆持作羹/漉菽以为汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸关的时刻，诗人也没有用第一人称“我”来呼吁求生，而是陈述一个似乎与自己无关的话题，但是他的情感已经渗透到了诗歌所使用的物象中，因物象所具有的直观性和普遍性而是诗人的诉求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。

如果中国古典诗歌可以通过文言文所具有的语法特征来实现“忘我”，艾略特则通过对英语的改造而使其具有了文言文的优势。西方现代文学的一个关键词是“破碎的片段”,在语言方面它指的是对传统语法的背叛，而使现代文学语言有了不连贯的、断裂的效果，比如乔伊斯的《尤利西斯》，伍尔夫的《海浪》，还有艾略特的诗歌，《空心人》最后一个诗章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的语言打破了读者习以为常的阅读期望，也给了读者更多的自由，使其在体味中分享了作者的情感。

II． 统一的感性（Unified Sensibility） 与 化境

在《玄学派诗人》里，艾略特为英国17世纪以约翰・多恩为代表的“玄学派诗人”辩护，认为他们具有思想与感觉、心理与肉体统一的能力（Unified Sensibility），而17世纪以后，诗人的感受力就开始分裂，并一直没有再次统一。后来他进一步认为“诗歌的功能是给抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象为思想，从而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，两者水乳不分”。从哲学上看，感受的统一与分裂涉及到把经验分成主观与客观两个领域，艾略特受到布莱德利的影响，认为主观与客观、智力与感受、思想与感觉、现象与实在是有机统一的。现代艺术家的使命就是要克服主观与客观之间的分裂，把智力与感受、思想和情感结合起来，将自己的感觉客体化而回到最原始的直接经验中去，回到统一的感受中去。中国传统思维方式与西方哲学的巨大不同在于其非逻辑性和感性，比如《道德经》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子没有给出论证过程，给读者留下巨大的想象和思考的空间，但是读者要做的不是归纳演绎式的西方式理性论证，而是通感宇宙万物，在感性体验与智慧的思考中进行二次创作，由此作者的直接感受被传递给读者。感性与智慧的最佳结合成为中国古典诗歌里追求的“化境”，即所谓出它的成功之处还在于其或抒情或戏剧的一些生动细节，比如只有 /一片

阴影在这红色的岩石下，/（来吧，请走进这红岩石下的阴影） /我要指给你一件事，

它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黄昏的影子，起来迎你，/我要指

给你恐惧是在一撮尘土里。一连串的意象比死亡本身还令人感到生命的轻。客观对应物

是诊治模糊感情的良药，在艾略特看来，正是浪漫主义对现实的逃避导致情感模糊，并

由此而招致现代人心灵与感觉的麻木。为此，要求艺术家要为情感和思想寻找准确的对

应物，这是对20世纪初开始出现的非理性主义和一元认识论的认可。客观对应物里所要

求的生动具体的事物场景事件等正是中国古典诗歌用以传情达意的意象。意象的是客观

物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，就是寓“意

”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。比如张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼

霜满天/江枫渔火对愁眠/ 姑苏城外寒山寺/夜半钟声到客船。诗人没有简单地说有一个

夜晚，我在江边的小船里很寂寞，而是借助一系列意象来烘托出比个体的感受更辽阔更

具有美感的情感，这组意象里有下沉的月亮、啼叫的乌鸦、江边的枫树林、闪烁的渔火

、寺庙、小船，还有宁静的夜晚里传来的钟声。由于汉字本身兼具的的象形象意性，这

些意象完全可以把诗人的情感释放出来。

IV．结论

艾略特要寻找的是医治现代西方社会精神和信仰危机的良药，他的追寻之旅纵观

历史横贯东西，最后在类似中国古典诗学的文学美学中找到了答案：容自我于大千世界

，感性与理性的统一，理性情感的客观释放等。中国现代化的进程同样喜忧参半，经济

的增长带来了精神的空虚，人生理想与信仰的缺失，治理我们心中的荒原的良药在哪里

？可能更多的在中国的传统智慧里，在中国古典诗学里。

参考书目：

［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai

Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).

［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign

Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)

［3］ 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷 编译，北京：国际文化出版公司，2009

。

［4］ 叶维康：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2007。神入化，比如陶渊明的组诗《饮酒》中的诗句：采菊东篱下/悠然见南山。鲜明的意象与深沉的思想浑然一体，不分你我，在主客观二元统一的世界里，诗歌的美被最大程度地发挥，这样的情景交融，不分主客的诗句在中国古典诗歌里比比皆是。

西方理性文明里诞生的艾略特努力地在自己的诗歌里把理智与情感，心理的思索与肉体的感受结合起来，以达到“统一的感性”。《情歌》一开篇就把夜晚比作是手术台上上了麻醉药的病人：Like a patient etherized upon a table。在给自己找个很多借口却依然没有勇气去爱时，普鲁弗洛克干脆承认自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas。“统一的感性”和“化境”都需借助于生动的意象来完成，这就涉及到了艾略特和中国古典诗歌的第三个共同点：客观对应物与意境。

III．客观对应物（Objective Correlative ）与意境

中国诗歌范文第4篇

在比利时华人春晚唱《阳关三叠》

看春晚，办春晚，是海外华人的头等大事，马虎不得。海外春晚对于中国人而言，是家国情怀的纽带，对于外国友人而言，是了解中国文化的窗口。2012年2月8日，比利时根特大学学联“走进这扇门，共唱中华红”春节联欢晚会在学校历史悠久的HET PAND大厅隆重举行。500多名中外朋友欢聚一堂，共迎龙年新春佳节。

晚会以创意MV《走进这扇门》开场。留学生和华侨联手推出了20个精彩节目，其中有个节目是中、比合作演出的琴歌《阳关三叠》。中国音乐与西方音乐水融，盛世唐音与巴洛克乐章交相呼应，古典音乐与流行音乐相得益彰，中国的胡琴与西方的gangba（一种西洋乐器）共同演绎了阳关古道上的千年别绪，令人耳目一新。

海内存知己，天涯若比邻。我们没有料到会来这么多人，还是这么多外国人。我问一位非洲留学生对“春晚”的印象怎么样？他说太有趣了！他们过节从来不会这样。根特教堂的Charles神父是中国留学生的老朋友，每年春晚都会参加，他送了我们一盒亲手制作的巧克力，对我们竖起大拇指。晚会结束后，人们在大厅里合影、喝酒、聊天、握手、吃汤圆，久久不愿离去。真是：莫道海外春来晚，万水千山总是情。

教根特大学学生唱《沧浪歌》

根特大学汉学系的巴得胜教授和安海曼教授对我说，学生们对中国古代歌曲的创作与传播特别感兴趣，经常在课堂上问一些关于中国音乐的问题，请我给一年级和三年级的学生分别开一场中国音乐讲座。

《东皋琴谱》载有《沧浪歌》曲谱，一字一音、旋律简单。于是，我就教根特大学的外国学生唱《沧浪歌》，没想到，他们一两遍就唱会了。我告诉他们，这是一首渔夫在划船的时候唱的歌，所以应该把划船的节奏、力度和情态都唱出来；我又告诉他们，渔夫的歌声是通过水传播到听者耳朵里的，应该把歌声在水上传播的情态也唱出来；我还告诉他们，渔夫越划越远，声音越唱越轻，越来越空灵，越来越逍遥、缥缈……几个回合下来，洋学生们意识到，要把这首歌的内涵很好地表现出来还是相当有难度的。不过，唱古诗显然比背古诗有趣得多，比利时的学生们兴味盎然、乐此不疲，请我教了十多首中国诗词歌曲，课后还找我要了很多歌谱回去自己练。

安海曼教授说，根特大学的学生很喜欢我上的课，好几年过去了，他们还在问，那位教唱中国诗词歌曲的教授，什么时候再来根特呀？

三代共唱《木兰辞》

旅游巴士穿梭在德法的山水间，我们一行人一路上笑语欢歌。车上有一位名叫梁爽的小姑娘，不到11岁。她在比利时长大，在学校用的是法文与荷兰文，回到家里，爸爸妈妈却让她说中国话，背中国诗。她在车上表演的节目是背诵整首《木兰辞》。她背完《木兰辞》后，我说，五四时期著名艺术家白宗魏先生曾为《木兰辞》谱曲，广为传唱，下面我就唱给大家听听。没想到我刚一唱完，坐在车子后排的李天慈马上站起来说，这首歌我也会唱。李天慈是比利时的一名心理学家，已经73岁高龄。她走到车子前面，从我手中接过话筒又给大家唱了一遍《木兰辞》，旋律跟我唱得竟然差不多。我感到有些好奇，就问李老师，你怎么也会唱《木兰辞》？她说，是爸爸教我的。原来，她的爸爸是一名外科医生， 10岁那年大陆解放，他们一家人去了台湾。20多岁时，她和席慕容一起到欧洲留学，后来便长期定居在了比利时。

德法山水游回来后不久，我们收到邀请，是去参加比利时华人阳光合唱团成立三周年的庆典。庆典当天，李天慈特地带上了她的小外孙，在庆典音乐会上，我和李天慈教授合作演唱了《木兰辞》。

演出结束后，梁爽的母亲――旅比歌唱家卢进华女士来信写道：“同唱《木兰辞》很有意义。其一，这对于在海外出生成长的孩子来说该是一种莫大的鼓励。梁爽也看了演出，她有点不好意思了，说要继续努力！因为在海外出生成长的孩子学习和生活环境特殊，所以一定要保护他们学习中华优秀传统文化的兴趣，引导他们阅读和理解经典，领会做人的真正含义，并能持之以恒。其二，你和李天慈教授同声吟唱木兰辞的场面使我情不自禁地泪流满面。这感动来自于你们对祖国经典文化几千年的传承，来自于祖国大陆和宝岛台湾两岸同宗同文对中华优秀传统文化的传承。”

在德国孔子学院唱《孔子颂》

德国纽伦堡―埃尔朗根孔子学院德方院长徐艳博士从媒体上看到我们活动的相关报道后给我打电话，让我到她们学院去办一场风雅中国讲唱会。我决定与根特大学音乐学院的Dirk博士合作演唱十首诗词歌曲。Dirk博士是一位非常认真也很有悟性的演奏家，他专门抽出时间和我排练了多次。排练的时候，他让我站在他跟前，尽量配合我的演唱来调节gangba的音色、音强与音长，以增强表现力。在讲唱会上我首先说，到什么山上唱什么歌，我们今天到孔子学院来，当然要唱孔子的歌。孔子还有歌？大家一下子兴奋起来。我说，孔子对中国音乐文化做出了卓越贡献。他能鼓琴，能唱歌，还亲自整理了中国最早的诗歌总集――《诗经》，到今天还有《关睢》《伐檀》等传谱。孔子的学生们继承了孔子的音乐思想，建立了一整套儒家礼乐制度，这套制度融入中国民间祭祀仪式中，一直传承到今天，构成了中华文化的核心部分。以前，孔庙遍布全国，人们在孔庙里祭祀孔子，每次祭祀的时候都要唱《孔子颂》，《孔子颂》来自湖南浏阳祭孔古乐……今天，我们就来唱一唱《孔子颂》……

讲唱会结束后，徐艳院长对我说，杨老师，你唱的这些诗歌我在学生时代都背过，也都很熟悉，你唱得那么投入、传神，我在下面听了有种莫名的感动。中国古代的诗词歌曲实在太迷人了。我说，中国古代的音乐文化遗产是我们宝贵的文化资源，我们要让中国音乐文化被世界人民了解和接受，还有很多东西要学，还有很长的路要走。孔子学院作为中外语言文化交流的窗口，也可以在推广中国音乐文化方面做更多的事情。

不久前，上海音乐学院声歌系王乙婷同学课后问我，中国歌曲的歌词和旋律都太简单了，似乎不适宜表演。我说，意大利歌曲《我的太阳》《桑塔・露琪亚》也很简单，照样能唱响全世界。中国诗词意蕴丰富，词意的转换十分频繁，诗中的角色也经常发生变化。我们要通过唱音的强弱、虚实、远近、明暗、断连、冷暖、抑扬等方法来表现词句间这些微妙的关系，要唱有文化的歌，要把歌唱得有文化。

但是，仅有想法和理念不行，要把传承中国歌诗这件事真正做下去，做出成效，就得有扎实的行动。比如说，我们编写适合各年龄段孩子的中国诗词歌曲系列教材，配有钢琴伴奏、乐队伴奏、示范演唱；对相关师资进行培训；跟上海市多家中小学、幼儿园、文化机构合作建设中华优秀传统文化教育示范基地；尽己所能把古谱中的诗词歌曲选出来，译出来，编配成合唱，请青年歌唱家、青年作曲家下到高中、初中、小学和幼儿园，教孩子们演唱并带领他们走上舞台；与著名翻译家赵彦春教授团队协作，将中国诗词歌曲译成英文，走出国门，实现跨区域、跨文化交流……

中国诗歌范文第5篇

关键词：翻译诗歌；中国新诗；现代性

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）02?0137?05

20世纪初叶是中国文学处于急剧变革的转型期，翻译介绍外国文学的活动因顺应了人们力图克服中国文化危机的心理而得到了长足的发展。就诗歌翻译而言，新文化运动的先锋摈弃了之前翻译的文化中心主义思想，采取了开放和包容的态度，将各种形式、风格和流派的外国诗歌引入中国文坛，成就了中国现代译诗史上的第一个翻译热潮。现代性作为一个来自西方且范畴宽泛的概念，它如何能够在异质的中国文化土壤上有效地成为中国诗歌20世纪20年代以后的主要时代特质呢？五四以后的翻译诗歌在形式、表现方法、情感特质等方面为中国新诗摆脱传统诗歌美学规范的束缚积蓄了能量，以现代性的面孔表达着现代人的情思和时代精神，为中国诗坛注入了现代性血液。

一

中国新诗现代性的发生与外国文化和诗歌的引入相关，译诗在新诗创立之初集中体现了新诗的现代性，并逐渐带领中国新诗朝着“现代”的方向发展。必须说明的是，中国新诗的现代性虽发轫于翻译诗歌，但与外国诗歌的现代性相比又具有明显的民族性色彩。

中国文学现代性的发生是对外来文化被动（清末）或主动（五四时期）接受的结果，“鸦片战争以降，随着西方列强船坚炮利叩开国门，现代性始遭遇中 国”。[1]（1）就早期中国新诗的现代性而论，翻译诗歌帮助中国新诗蓄积起了从旧诗形式与精神中突围的强大力量；倘若没有翻译诗歌，中国诗歌还会在传统诗歌的审美轨道上缓慢地演变或不断地“复古”而难以创新。亦即没有翻译，中国新诗就不会具有与传统相疏离的现代性品格。在理论先行的情况下，最初的新诗创作在内容上与传统诗歌相比虽然有了一丝“现代性”气质，但总难以脱离传统的窠臼，在形式上依然可以视为古诗四七言体的延续。究竟什么样的诗歌才具有现代性呢？胡适说《关不住了》开创了新诗的“新纪元”，他其实看重的是这首诗在内容和形式上特有的“双重”现代性品格：一方面，该翻译诗歌在形式上采用了四行体和分节排列，在语言上采用了通俗的白话，契合了新诗运动的主张；另一方面，该翻译诗歌在精神上引入了挣脱传统礼教的束缚而自由恋爱的现代爱情观和婚姻观。此前胡适用白话翻译的《老洛伯》在形式上完全是一首脱离了古诗严整形式的自由诗，但急于宣告新诗成立纪元的他却并不看好该译诗，因为他知道这首诗表达的情感与中国传统的礼仪观和爱情观没有本质的不同，其现代性仅体现出形式一段。该翻译案例可以证明中国新诗现代性的形成有赖于译诗的看法，正是基于这样的实情，新诗最初的现代性实质上是翻译的现代性，集中地体现在译诗的内容和形式上，没有译诗，中国新诗的现代性就会因为失去影响源和目标体而难以发生。许多开明的学者一直认为，考察中国新诗的现代性应该在将中国特定的人文历史背景和世界文学的总体格局相结合的学术思路上展开，因为中国新诗现代性的发生既有外国诗歌的影响，又承继着民族诗歌的伟大传统。因此，我们应该以传统诗歌和翻译诗歌为参照来探讨中国新诗是怎样逐步创生并完善其现代性，是怎样逐步实现从传统到现代的转型等一系列问题。

当然，中国新诗现代性的发生也得益于外国诗歌的误译，在中国文学（含新诗）现代性的进程中，“误译西方”无疑扮演了非常重要的角色。王德威先生认为晚清小说的现代性是误译的结果，晚清的翻译“其实包括了改述、重写、缩译、转译和重整文字风格等做法。严复（1853?1921）、梁启超（1873?1929）和林纾（1852?1924）皆是个中高手。多年以前，史华兹（Benjamin Schwartz）、夏志清和李欧梵就曾分别以上述三人为例证，指出晚清的译者通过其译作所欲达到的目标，不论是在情感方面或者是意识形态方面，都不是原著作者所能想象得到的。他们甚至指出，这些译者对原著或有心或无意的误解，不知不觉间衍生出多个不同版本的‘现代’观念”。[2]（102）这些误译其实很大程度上属于创造性叛逆，是译者有意为之，并非技术层面的误译。小说尚且如此，那诗歌的误译就更为普遍了，因为诗歌的艺术性几乎是不可翻译的，美国学者伯顿·拉夫尔（Burton Raffel）从语言差异出发认为原诗“无法在新的语言中再现”，翻译诗歌时 “失败几乎是必然，而成功则显得意外或偶然”。[3]（386）五四时期，由于国内新诗革命的需要，很多译者将外国格律诗翻译成了自由诗，这种形式上的误译恰好帮助新诗摆脱了传统诗歌严整的格律形式的束缚，成就了中国诗歌形式上的现代性特质。

新诗的现代性是翻译引进的现代性，但这种现代性在影响中国新诗的同时又具备了强烈的民族色彩，它已然有别于西方诗歌的现代性。中国新文学在同西方物质和精神文化的交流中逐渐形成了自己的现代性品格，“中国新文学的基本品性是现代化的”，“如果我们本着严格的学术分析，将中国新文学真诚地视为一种新质文学，则不难理解它所具有的‘现代性’品质，而且会轻易地发现这种‘现代性’在中国新文学的内部运作中实际上形成了一脉伟大的新传统”。[4]（88?89）现代性是“一个含糊的术语，……每个社会都有自己的现代性，其含义是模糊的、随心所欲的”，[5]（336）本文在此无意于争辩新诗是否存在现代性特征，而是力图厘清新诗的现代性与译诗之间究竟有哪些关联。中国新诗的现代性与西方诗歌的现代性之间并非简单的盲从与影响关系，二者之间实际上存在着较大的差异，“一部20世纪中国文学史，给人最为直观的视觉印象，就是它自身结构的内在矛盾性：一方面是西方话语的霸权意识，造就了现代中国文学的理论体系；另一方面则又是强劲升腾的儒学精神，主宰着现代中国作家的思想灵魂。东西方这两种完全不同时态的文学现象，以一种非理性组合的兼容方式，消弭了它们之间客观存在着的巨大文化反差，这就是20世纪中国文学的所谓‘现代性’品格”。[6]（101）这说明一个民族的文化心理和文化精神是很难从根本上加以改变的，我们在移植外国诗歌现代性的同时也为其注入了民族色彩。

中国新诗的现代性是翻译引入的现代性，但这种现代性一旦植根于中国文化的土壤上就会染上民族文化色彩，故而新诗的现代性又是民族文化土壤上生长的现代性，不是西方现代性的简单移植。

二

翻译诗歌究竟是怎样促进中国诗歌从传统到现代的转变呢？这是一个复杂的文化继承和文化选择问题，简单而言，译诗首先为中国新诗注入了对抗传统诗歌的能量，是中国新诗现代性的推动力，反映了中国新诗对现代性的诉求，在声援新诗现代性建构的同时又促进了自身在民族文学语境中的发展。

译诗实现了中国诗歌从传统到现代的转型，是中国新诗现代性的推动力量。作为文化或美学范畴的现代性似乎总是与作为社会范畴的现代性呈现出对立的悖反关系，其演进过程中“一直在扮演某种‘反叛角色’”。[1]（3）五四新文化运动初期，古典诗歌的审美范式仍然主宰着中国诗歌的话语方式，这与新文化运动倡导的理想格格不入，当时的诗歌界需要一种具有现代性品格的诗歌文本来扮演反叛传统诗歌审美的角色。出于改造社会和介绍外国先进文化的功用目的，许多诗歌译者在翻译外国诗歌（比如浪漫主义诗歌）的过程中不仅体认到了白话文的优势，而且他们的价值观念和审美观念也逐渐从传统的桎梏中解放出来，逐渐靠近西方现代性文化。正是在译诗的影响下，许多译者逐渐走上了新诗的创作道路，与此同时，许多诗人在译诗过程中对诗歌形式和精神的认识得到了更新，他们的诗歌创作思维随之得到了较大的改变，进而从根本上摆脱了传统诗歌审美范式的桎梏，在“融汇新知”的创作过程中实现了中国诗歌的现代化。他们在译诗的影响下创作新诗来反抗中国传统诗歌的审美观念和思想情感，在形势和内容上扮演了现代性的“反叛角色”，达到“启蒙”大众的目的并创作出“人的文学”。不仅如此，译诗还通过自身的文体和精神特征积极参与并声援新诗对传统诗歌的反叛，因为很多译诗在中国文化语境下具有鲜明的现代性特征，与中国传统的审美拉开了距离。可以这样说，译诗影响下创作的中国新诗和译诗本身共同建构起了早期新诗的现代性品格，正是这种现代性的“反叛角色”实现了中国诗歌从传统到现代的转型。

译诗反映了中国新诗的现代性诉求。梁实秋先生说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国 诗。”[7]（20）这说明了新诗是受外来影响最大的文体，从侧面表明外国诗歌在新诗的现代性进程中扮演着非常重要的角色。五四时期译诗的芜杂性背后实际上隐含着中国新诗发展演变的需求，即是说很多译诗的出现并非出自译者的盲目性和偶然性选择，而是与五四时期中国社会和文化发展的现实语境休戚相关，与中国新诗的现代性追求紧密相连。译诗作为一种文学现 象，它总是与译入语国的文化或诗歌运动有关，它的出现也总是为了满足一定的社会需求，应和着时代精神特征。五四新文化运动期间，引进外国现代化思想和进步文化来解决中国社会以及文学面临的一系列问题构成了很多译者从事翻译活动的主要动力和动机，反映出中国社会、文化乃至诗歌对西方现代性的吁求。为什么译诗会反映出中国新诗的现代性诉求呢？这主要与早期新诗的孱弱有关，刚刚诞生不久的新诗还不足以充分担当起中国社会赋予它改造社会思想、政治、文化的重任，一些有识之士于是翻译了大量现代性色彩浓厚的外国诗歌作品来声援新诗，这些译诗扮演了中国新诗所应担当的社会角色，成了新诗的有机组成部分，反映出中国社会对这类诗歌的需求。比如五四前后中国译诗活动中兴起了“拜伦热”，梁启超、苏曼殊、胡适等人曾用旧体诗翻译过他的作品，鲁迅在《摩罗诗力说》中对这位诗人进行了详细的介绍，《小说月报》上接连刊登了很多介绍拜伦的文章。对拜伦的翻译介绍实际上源于变革中国文学的精神需要，因为拜伦作为浪漫派诗人，他的作品和他本人的事迹恰好是五四时期中国社会最缺乏最需要的东西，也是刚刚诞生的新诗所不具有的现代性因子。拜伦“热情真诚的自由信仰者”形象和“为自由而奋斗的爱国者”形象符合当时人们对中国人“现代形象”的构想[8]（184），拜伦诗歌的翻译介绍正好补足了新诗在这方面的缺陷。总之，早期新诗的现代性诉求给译诗的存在提供了广阔的天地，而译诗又参与并声援了早期新诗的现代性建构，二者互为目的而又相互促进。

译诗与中国新诗的现代性之间并非简单的影响与被影响关系，而是充满了“主体间性”，即是说译诗在促进新诗现代性的同时，其自身在译入中国后的现代性色彩也明显增强。译诗固然推动了中国诗歌从传统到现代的转变，反映了中国新诗的现代性诉求，但新诗的发展反过来也带动了译诗的进步。比如文学研究会提出“为人生”的文学主张后，其对“弱小民族”诗歌的翻译介绍明显增多；创造社对浪漫主义的推崇使雪莱等浪漫派诗人的作品得到了深入的译介，这些都是国内新诗发展的趋势相应地带动了译诗的路向。更为重要的是，清末以来中国译界常常著译不分，这一方面反映出翻译作风的不严谨，另一方面也表明译者将翻译和创作视为同等重要的文学活动。新文学早期的主要文学刊物几乎都会同时刊登译诗和新诗，间接说明了当时人们对这两种诗歌样态怀有相同的情感。随着中国传播媒介的发展，译诗和新诗一道获得了广阔的发展阵地，说明了传播媒介（主要是文学报刊）在译诗和新诗的现代性发展路途中起到了积极的推动作用，促进了翻译诗歌和中国新诗创作的繁荣。

既然翻译诗歌是中国新诗现代性的助推力量，那译诗到底在哪些方面促进了新诗的现代性呢？接下来本文将从比较微观的角度来论述译诗对中国新诗现代性的具体影响。

三

马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中提出了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义，他把这五个概念作为现代性的五副面孔。[9]（11?16）由此推导，中国新诗的现代性除了体现与传统相比的先锋特质、现代主义、颓废等因素之外，还具体体现在诗体形式、语言、情感、韵律等方面，要论证中国新诗的现代性是译诗引入的现代性，就必须理清译诗与新诗现代性诸要素之间的关联。

译诗促进了中国新诗语言的现代化。20世纪西方文论研究从哲学向语言学转向颠覆了传统的罗格斯中心主义，使语言上升到本体论的高度，西方文论的“语言学革命”引起了中国诗歌研究范式的变化，有学者甚至将语言视为中国现代文学和新诗发生的主要原因：“五四新文化运动和新文学运动为什么能够成功并且迅速地取得成功，……语言的力量是五四新文化运动和新文学运动最深刻的原因之一。新的语言系统不仅使五四新文化运动得以发生、得以成功，而且使中国现代文化得以定型。语言即思想、思维、文化和精神，新的语言系统的最终形成也就标志着新的文化类型的最终形成。”[10]（39）白话新诗的兴起的确与语言革命直接相关，胡适等人正是从语言的思想性出发找到了中国诗歌新变的突破口。但新诗的语言——现代汉语能否用于新诗创作是早期新诗人面临的重大问题，尽管新文化运动的闯将们一再呼求用白话文来做诗，真正写出白话诗的又有几人呢？而这写成的白话诗又能否体现出新诗的诗性特点呢？时隔近百年以后，当我们本着真诚的学术探讨精神去追溯白话新诗的源头时，我们会发现最早的现代汉语做诗的成功典范不是中国的白话新诗而是中国的白话译诗。在此，我们不得不再次搬出胡适译《关不住了》来宣称新诗成立的“新纪元”这一事实，它可以很好地说明译诗在使用现代性语言方面为中国新诗做出了成功的表率，而后才有新诗人将现代汉语用于新诗创作实践并逐渐赋予这些语言现代性思想。

译诗还通过引入外国语言的词汇、句法等来改变和丰富中国新诗的语言，进而促进了新诗语言的现代化。朱自清曾说：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”[11]（95）在朱自清看来，新诗语言的欧化即是现代化。今天，当我们重新打量和审视早期中国新诗语言的“欧化”现象时，不得不承认翻译是其发生的重要原因一说，中国新诗语言从词汇、句法到语法的“欧化”都与译诗语言的“欧化”有很大的联系。换句话说，翻译诗歌通过自身的语言特征彰显并带动了中国新诗语言的现代化，中国新诗语言的发展策略、技巧等都倾向于效法翻译诗歌。毫无疑问，“构成新诗的语言成分、语言结构是现代的，语言技巧也是现代的”。[12]（109）冰心在五四时期提倡“白话文言化”和“中文西文化”的目的是要使新诗语言吸取文言的典雅和西方语言的细致缜密，这种主张代表了现代诗人对新诗语言的主流取向。在新诗的语言技巧上，语言的意象化是古今诗歌构筑诗意和追求语言张力的途径之一，早期新诗中出现的很多意象化的具体技法是中国古诗所没有的，这大概是效法翻译诗歌的结果。比如“苍蝇”的意象在20年代的新诗中频繁出现，周作人、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒等人的诗句中都有这一“丑”的意象，而该意象在中国古诗中很少出现，在西方现代派的诗句中倒是可以经常见到，说明了翻译为中国新诗提供了新的意象资源，促进了新诗语言及其表现方式的丰富性和现代化。

译诗促进了中国新诗形式因素的现代化。如果说古代诗歌是通过押尾韵来达到音乐性效果的话，那新诗则在此基础上更加重视节奏，常常将一句话写成几行，或几句话写成一行，韵脚也多出现在行末而不是句末，这一方面与诗歌的情感表达相关，与郭沫若所说的“内在律”的发现相关，另一方面也与外国诗歌诗行的影响分不开。比如徐志摩在《翡冷翠的一夜》中有这样的诗句：“你愿意记着我，就记着我，/要不然趁早忘了这世界上/有我，省得想起时空着恼，/只当是一个梦，一个幻想。”这样写完全是为了照顾诗歌外在的音乐性和内在情感的节奏。现代格律诗的关键词是音步（foot）（也可以称为音尺），这个概念来自于国外，它是音节与音节的组合或语言的暂时停顿，白话新诗的音步大都由两个字或三个字构成，只要每行诗的两字音步和三字音步数量相等即可，这样既可以保证诗行的均齐，又可以使诗歌的节奏在有规律的起伏中产生波动。以闻一多《死水》中的诗句为例：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/涟漪。”该诗被认为是现代格律诗的“典范”之作，每一行诗中有一个三字音步和三个两字音步，基本上实现了音节数和音步数的对等。再从诗歌的篇章来看，新月诗派诗人将一首诗歌分成几章，每章又分成几句，虽然《诗经》中曾经有过这样的章法，但后来逐渐绝迹了，所以新月派的这类诗歌肯定受到了外国诗歌的影响，闻一多《死水》和《红烛》的许多诗篇都是这样的布局。从诗歌的韵律上看，在新诗格律化运动之前，徐志摩、闻一多等人写的仍然是自由诗，音韵没有规则，比如在这之前出版的《红烛》和《志摩的诗》在韵律上就没有讲究。但后来情况就变了：一是音节数的限定，西洋诗尤其是西洋的格律诗每行的音节数是一定的，所以新月诗派的诗歌的音节数做到了隔行相等或每行相等；二是韵脚的创格，在古诗中，两句一换韵的诗十分少见，但新月派诗中的两行一换韵的诗却很多，有时候一首诗中可能会出现多个韵式，这显然留下较深的乔叟式的英诗“双韵体”的影响。同时，新诗现代化的形式也是译诗影响的结果，传统诗歌的诗行不会出现分节排列的情况，但是现代新诗大多数都出现了分节排列，这是外国诗歌形式影响的结果。除此之外，新诗形式中还有对外国诗歌形式横向移植的情况，比如十四行诗等。正是译诗的影响，中国新诗形式才得以朝着多元化的方向发展，自由诗、散文诗、格律诗、长诗、小诗、十四行诗等成了新诗形式现代性的主要标志和内容。

此外，因为翻译诗歌输入了新文体、新思想，中国新诗相对于传统诗歌来说无疑具有很强的先锋性特点。一大批新诗人创作的诗歌因为在审美风格上与传统诗歌相去甚远而先锋到了不被接受的窘迫地步，第一组白话新诗在《新青年》上刊登之后，虽然没有立即招来非议，但却为日后“守旧派”攻击新诗的先锋性埋下了伏笔。学术界普遍认为，中国的现代主义诗歌的历史是从20世纪20年代后半期李金发创作象征主义诗歌开始的，而李金发等人的作品具有非常明显的颓废色彩，这从中国早期象征主义诗歌所使用的意象中便可以窥见一斑，“中国文学批评家对法国象征 主义诗人与李金发的评价，使用的词汇基本相同：法国象征派：晦涩，神秘，颓废，消极，微妙。李金发：晦涩，神秘，颓废，消极。从这些相同的评价词汇本身也可能证实李金发与法国象征主义的关系”。[13]（263）李金发承认他的诗歌受到了法国诗歌的影响，他曾说：“有极多的朋友和读者说，我的诗美中不足，是太多费解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏伦。”[14]从具体的作品来分析，李金发受魏尔伦影响的具体例证有如下几个方面：一是在诗体和音乐性上，二是在诗歌情调和题材上，三是诗歌形象上。以《秋歌》和《有感》为例，李金发借鉴了魏尔伦的“秋”和“死叶”的意象，包括后来对“雨夜”、“雨”、“琴声”和“钟声”等意象的借鉴。 正是由于李金发对法国象征主义诗歌的阅读和翻译，为他自己的诗歌创作和中国新诗坛注入了“颓废”色彩，使之有了更加明显的现代性品格。

通过以上分析，中国新诗在翻译诗歌的影响下基本具备了现代性的“五副面孔”。表面上看，译诗只是促进了中国诗歌文体形式的变化和部分精神内容的新变，但实质上却促进了中国诗歌现代性的发生和发 展。当然，本文并非认定翻译诗歌是促进新诗现代性转变的唯一因素，因为一种文体根本性质的变化始终是其内部发展演变的结果，[15]它在与传统相矛盾的同时还必须继承传统；更为重要的是，现代诗人在特殊的语境下萌生了新的精神和情感体验，旧瓶难以容下新酒，他们需要借助新的形式来表达新的情愫，这些元素的合力最终促成了中国诗歌的现代性转换。

参考文献：

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