西方美术论文范文第1篇

《圣经·马太福音》曾说：“在黑暗中开黎明”。这一语道破了光在这个世界中的位置，因为它是一切万物得以显现，并且被赋予生命的神奇物质。同样，在研究或欣赏西方绘画，尤其是传统绘画时，我们更不能忽视光的神奇力量。光在西方绘画中占有极为重要的地位。

有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。因此，西方绘画对光的运用集中体现在真实性艺术之中，要粗略给个范围的话。这大概是从古希腊开始，一直延续印象主义，这以后的艺术虽然仍有不少具象绘画，但就整个艺术史来看，它已经不再是主流，所以从现代主义开始的西方绘画不在本文讨论的范围之内。

在西方绘画史的长河中，对光的运用大致可分为三个阶段。第一阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期，对光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的作用。艺术从古埃及到古希腊的转变。正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗。认识到色彩，达到对真实的表现。古罗马的绘画在庞贝和赫库兰·尼姆的死者肖像中可略知一二，在这些绘画中，我们看不到太多的“光”，它们是通过把光消解在阴影和明暗中来摹拟物象，是对光被动地接受，光化为了形体。在中世纪，古希腊、罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到延续，以至以后的印象派画家雷诺阿在威尼斯圣·马可大教堂看到拜占庭的画时发出感叹，认为光和色的奥秘早已被中世纪的画家所识破。WWw.133229.CoM

第二阶段从文艺复兴到十八世纪，在这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。对光的运用强调一种人工性的设计，这基于对光的独立表现力的认识，光并不只是为了造成塑造形体的明暗。而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的某种思想。马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，从他的处女作《宝座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露锋芒，他的人物较之乔托的画更加真实有力，画中的背景具有一种亲切的真实感。同时还证明他是通过光第一个广泛运用明暗对比手法的人；第一个掌握透视法的人。马萨乔的业绩给同时代的和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，研究他完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义潮流。文艺复兴的盛期美术一方面总结了十五世纪美术的经验。把透视、解剖、明暗等写实的手法发展到了尽善尽美的地步：另一方面有汲取了古典艺术的优秀传统，形成了庄重典雅的艺术面貌。同时，大师们进一步把艺术与实验科学、创作实践与理论研究结合起来，进一步推进了写实主义的创作。

在这一阶段对光的设计归纳起来有两种：一种是烛光效果，以尼德兰的托特·辛特·杨斯的《基督诞生》及法国的乔治·拉图尔的“夜间画”为代表：另一种影响最大的是明暗对比效果，从达·芬奇的“渐隐法”开始(作品《蒙娜丽莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”(预示着欧洲十七世纪现实主义绘画发展到了一个新的阶段)，再到伦勃郎的“明暗法”。在这个设计光线的阶段，着重的是一种亮与暗的对比，在这种对比中既表现出形象，也传达出一种形而上的思想。可见这时光的运用已成为主流。

西方美术论文范文第2篇

论文摘要：西方现代美学流派众多，观点纷呈。但艺术独立理论是西方现代美学的发展主线之一，是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手，就西方现代美学与艺术独立问题进行简单阐述，并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。 

 

0 引言 

西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术独立理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。 

1 西方现代美学演变历史 

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。 

2 西方现代美学的特征 

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基；②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点；③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。 

3 西方现代美学与艺术的关系 

从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。 

4 西方现代美学与艺术独立 

自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题，将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。 

5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响 

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术独立的特点，用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。 

参考文献： 

西方美术论文范文第3篇

傅家宝（北京市美协秘书长）：

市美协成立20多年来，相继成立了油画艺委会、中国画艺委会，后来又成立了漫画艺委会。多年来，我们一直想到理论问题，也一直想成立理论委员会，但一直没有能够实现。今年实现了愿望，成立了北京美协理论委员会，其目的一方面是把理论家集中起来，经常讨论研究一些问题；另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来，同时开阔画家们的视野，在理论上给予他们指导，这对美术界的发展有推动作用。

李树声（中央美术学院教授）：

“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年，西方的艺术传到东方来，影响了东方的美术，这是历史的必然。问题是我们如何对待，我们生活在东方只谈论东方的美术，这已经不可能，因为我们已经离开了那个历史阶段。

过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系，凡是新的都是西方的艺术，所谓旧的都是中国传统的美术，把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“西”和“中”这个问题，多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠，认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是，西方有些人企图利用他们的价值观，影响中国的艺术，达到全盘西化，达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践，我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术，如果你没有自己民族的传统，是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。

刘龙庭（中国美术出版总社编审）：

中国美术界应该有一个强有力的理论团体，来引导美术界的健康发展。现在的美术界，包括美术理论界，是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了，含有导向作用的文章少了。不管文章长短，我认为应该有一些指导性的东西，当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放，各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了，这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流，这个潮流来到之后，力量很大，有人将“八五思潮”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多，那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己，要达成一个统一的共识，这种共识要起到导向作用。大家你说你的好，我说我的好，没有一个统一的标准是不行的。

中国近百年的美术是泊来的历史，为什么西方的东西都是现代的？我们的东西都是传统的？西方的东西都是好的？我们的东西都是不好的吗？对于这些问题，美术理论界都没有进行很好地思辩。

中西问题，过去还有“中学为体，西学为用”，现在“中学为体”已经很淡漠，这样的状态的确让人悲叹。

程大利（中国美术出版总社副董事长）：

中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”，我认为有道理。我们一百年的美术的历史，是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年，出现的大师少了。在这百年的历史进程中，中国美术出现这样的现象，我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化，西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失，但是好像没什么用。我们谈到全球一体化，能不能拿到文化上来论？文化为什么要与西方沟通？为什么西方没有谈到与我们沟通？文化为什么非要走出国门？植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在，文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够，停留在形而下的技法上，对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么，我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论，在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神？怎么样诠释传统的精神？现在西方人瞧不起我们是有道理的，一方面在继承传统上，比前人技术的确低下，另一方面追随西方艺术，视人家而临摹。近20年，我们对现代西方艺术的整个演绎，从积极方面来讲，我们重新研究西方；从消极方面来讲，这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失，艺术标准的缺失，艺术本体精神的缺失，以及舆论的误导，是我们面临的最大的问题。

顾森（中国艺术研究院比较艺术研究中心主任）：

历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代，此后魏晋南北朝的佛教文化，彻底打破了当时的文化结构；一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治，仅从文化的角度来分析，它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移，你说中国民族传统文化可以保留多少？恐怕很难说。在这样的背景之下，不是近代中国画产生不了大师，是整个国学产生不了大师。实际上，在不同文明的对话中，西方把中国文明看得很重，始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外，我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家，有很多人很少临摹过古代画家的画，所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象，作为抛砖引玉。

单国强（北京市美术理论委员会副主任，故宫博物馆宫廷部主任）：

中国和西方的学术研究都有西化的倾向，这对西方人无所谓，但中国人自己有西化的倾向，就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化，这是我们需要注意的事实，也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意，此外我们对西方的了解不够。为什么中国和西方的融合没有成功的典范，我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的，同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题，要相互学习了解，取长补短。在研究方法上，达到共识，这样才会增加合作的可能。

刘骁纯（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

中国和西方文化冲突的问题，我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义，但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究，认真对待，不同领域要不同对待。笼统地说是一回事，具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响，是不断变化的时期。在21世纪，我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说，一方面我们要变古为今，另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势，在强势文化面前，当然要学习，要放开眼界，大胆地吸纳西方文化，逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题，只有对话才会有危机感，才会有发奋，发奋之后才会融入，才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”，当然这种“话语”不是中国威胁论，不是中国要称王称霸，而是中国要有自己的“话语”权力，也应当有自己的“话语”权力。

杭间（清华大学美术学院理论系主任）：

我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题，很多是技术方面的问题，而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己，从民族自尊心考虑，很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事，承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事，这样将有助于文化的发展。从明清近代史，尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判，能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。

传统与现代的文化关系问题，离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来，哪种力量对中国的传统文化破坏最大？近百年来，中西的关系问题，已经谈了很多年。如果离开社会政治文化，我们纯粹从美术方面来谈，可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题，“五四”运动讨论的范围最广，所以谈到传统与现代的问题，一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省，没有得到解决。“五四”精神被中断，导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。

文化之间是有差别的，不能因为它涉及到的是形而上，涉及到民族积淀的问题，我们就不能碰。文化不是抽象的，它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说，我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景，他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化，谈起中西的关系问题，就不能关起门来谈纯粹的精神。

尹吉男（中央美术学院美术史系副教授）：

现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式，我们现在开会的方式也是西方式的，像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同，比如：关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说，有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上，关于中国远古神话传说，在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样，传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变，当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中，到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的？到底西方哪些东西是对当代中国有影响？这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的？是通过陌生的方式运作的？还是通过熟悉的方式运作的？我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题，其实他是用西方的眼光，但是他的表述方式不是西方的，不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。

李一（《美术观察》）副主编）：

在当前文化多元化的格局下，我们的美术评论是不是应该建立一个标准？另外，还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大，建树很少，无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统，我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。

赵力忠（中国画研究院副编审）：

谈到中西文化的冲突，我认为事实上文化是多方面的，在东和西之间，还有其它的文化，这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面，无时不有，无处不在。首先要清楚精神文化的出发点，它的根在哪里？我认为精神文化的出发点在于人，以人为本。从古至今，东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归，合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心，现在却不是。科学与文化之间是有差别的，科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累，它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累，不断地修正，不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的，表层的，新鲜的，传统文化基本是深厚，丰富的。文化没有取代的关系。

梁江（中国艺术研究院美术学博士）：

我们谈起“中”和“西”的文化冲突时，有可能自己也是模棱两可；我们谈到“中”和“西”的文化交流，本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上，我们很少有“中”和“西”的文化交流，这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比，我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中”和“西”的文化冲突、融合、碰撞，这些都是我们自己说的。因此，我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别，我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨？能不能将他们融合在一起？这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起？就像有的学者提出的那样，我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范，一个规范，一切好像乱了套，价值观念也变了，给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小，改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面，在美术评论方面，我们很多人包括我自己在许多场合，也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论，本来想建立一个学术规范或艺术规范，但自己的力量却很小，所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题，我们一下很难说出结果。

陈履生（北京市美协理论委员会秘书长）：

最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接：媒体与建筑”座谈会，会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看，50年代的十大建筑，实际上是西学本土化的实践。随着改革开放，大批的学建筑的学子回国，新的建筑也在不断出现，这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论，实际上反映出我们如何对待西学的问题，反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术，在近百年中西融合的实践中，我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中，一直有对抗。美术的中西问题，是20世纪的一个老话题，20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题，不能说没有成果，也不能说已经完全解决。进入新世纪以后，我们必然首先面对这个问题，必须要应对这个问题。中西融合是大问题，至于谈到笔墨问题，谈到国家大剧院问题，这些都是很微观的，但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪，我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素，日新月异发展的高新技术，对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络，围绕信息产业，对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。

刘曦林（北京市美协理论委员会副主任，中国美术馆研究部主任）：

西方美术论文范文第4篇

关键词：中西文化；融合；起源；发展

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0039-01

一、中西艺术起源对艺术发展的影响

西方文化对中国美术史的影响始于16世纪末期，西方殖民者到东方进行殖民拓展的同时，将西方的文化、艺术带到了东方各国。西方油画传入中国，通常说法是以1581年（明・万历年间）利玛窦携天主、圣母像来我国为始，中国学者姜绍书在《无声诗史》中有一段简短文字谈论利玛窦带来的一幅西方绘画：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严媚秀，中国画工，无由措手。”至此，中国和欧洲美术的交流真正开始了。

二、中西艺术融合的当代意义

自20世纪初艺术家们明确提出“中西合璧”的主张起，中西艺术融合经过了一个多世纪的探索和实践，直至今日，它仍然是当代艺术领域的一个重要课题。立足于21世纪的今天，反观20世纪的画坛，中西融合的确已是大势所趋。因为整个20世纪的中国画坛都是断断续续地在中西文化的碰撞中发展的，而构成20世纪社会生活基调的也是中西文化的碰撞。

三、中西艺术融合对现代艺术的影响

（一）构成了现代中国画坛绚烂纷呈的时代特征

20世纪伊始，中国西画界在引进和试验西方美术的同时，始终与本土传统美术存在着难以割舍的联系。早期艺术家们经过长期的融合实践已经认识到：中西艺术融合不只是在艺术媒介或语言形式层面的简单交流和结合，它应该深入到精神文化的深层内涵。中国传统艺术中暗藏的文化价值观和审美气质，是民族艺术的根源。

（二）在绘画中的中西融合对画家的影响

画家徐悲鸿在绘画中对中西艺术绘画进行了创作，徐悲鸿坚信艺术与生活的表现是有关联的，研究艺术不能离开生活不管，执着忠实地捍卫着为人生而艺术的艺术人生观，他认为从古至今我国绘画家都忽略了表现生活的描写，只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等抽象艺术，或摹仿古人的作品，只追求唯美主义。虽然他承认艺术最重要的原则是美，可是不能单独讲求美而忽略了真和善。因此，真善美相统一的艺术价值观，是徐悲鸿写实主义思想的根本动因。他反复强调：“艺术有三大原则，即真善美是也。

（三）在绘画的中西融合对艺术发展创新的影响

西方文化的不断引入，在20世纪初的美术思潮中，国画与西洋画的调和、用西洋画来改造中国画、中西融合以创作新的中国画，一直是中国现代美术创作和美术理论的主题之一。其后，林风眠的中西艺术结合论与高剑父的中西绘画折衷论，在某种意义上可以看成中国现代思想文化中的中西调和论的一种折射。现代的艺术领域中艺术的多元化，出现了非常多非常丰富的发展状况，受西方影响，多媒体艺术，波普艺术，行为艺术，都成为现代艺术的主流，当代中国美术发展思潮从85美术思潮开始运动，先后出现了不同的艺术形式，再现了西方艺术对中国艺术的发展影响。

在现代，在西方艺术的大量传播上，西方文化与东方文化已经全面接轨，东方文化走向了世界舞台，北京的798和宋庄艺术区的“诞生”，成就了大批在中国和世界有影响力的画家，艺术家。在中国画坛里，徐悲鸿，靳尚谊，詹建俊，刘晓东，喻红，张晓刚等画家，将西方绘画传承东方文明创作，传承着新的高水平力作。

四、结语

东方和西方文明，一个古老，却永远不变的主题，中西的互融互进，永恒地对传承中西文明文化精髓。面对中西文化的发展，我们更要看到中西文明的共性，融合会使现代艺术发展道路越走越宽当代艺术家应该借鉴先辈艺术家融合中西艺术的成功经验，重新梳理中国传统艺术理论，挖掘传统艺术中具有进步意义的部分和能够体现中华民族精神的内容，将其与当代艺术相衔接，同时，主动接受西方艺术的冲击，积极引进西方艺术发展中的成功经验，进而构建具有中国当代精神的艺术理论和艺术形式，使中国当代艺术真正屹立于世界艺术舞台。

西方美术论文范文第5篇

    中国现代美学已有百年,先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨,留下了丰富遗产。但是,由于对和中国两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识,因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来,人们普遍认为,西方国家的科学技术走在我们前头,因而其艺术也先进于我们。正是出于这种认识,五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准,批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3;0年代之后才逐渐有所改变,但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代,人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端,另一方面却又搬用西方后现代主义的东西,以代替自己的思考与创造,并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系,各有自己的特点,不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。;

    模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法,而不与自己的传统文化结合、融化而创新,是没有生命力的。中国从20世纪初开始西方美学,至20年代开始在高等学校开设美学课,并陆续出版了各种美学原理或美学概论,发表了各种各样的美学文章,但在质上却又是照搬西方(包括前苏联)模式,范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的,我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然,西方的美学理论我们必须借鉴,它会给我们很多启示,会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构,因为西方的美学理论是西方文化的结晶,并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论,那也是不可能的。因为文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的规律。同时,美学不是揭示自然的客观规律,而是揭示人的精神和情感世界,属于人文之学。文化不同,人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此,建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中,并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素,与们固有的优良传统融合、碰撞、消化,从而才能创新。;

    完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际,用西方的审美标准取舍中国的思想资料,有削足适履之嫌。例如,有人撰写孔孟老庄的美学思想时,大谈他们对美的本质的认识。其实,孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物,对十分抽象的美的本质并不感兴趣,很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界,不像柏拉图那样进行抽象的思辨和推导,而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观,因此在形式上也不见逻辑体系。所以,大谈孔孟老庄如何论述美的本质,无疑是无的放矢。当然,中西美学和中西文学艺术有许多相同之处,求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它们还有不同甚至相互反对之处,这尤其不能忽视。由于中西文化不同,才使中西美学各有自己的论说形式,中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础,侧重于写实和客观描写,结果落实到认识论;中国艺术以为其理论基础,侧重于写意和主观表现,结果落实到育人的实践;二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同,各有长短。可以说,中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此,中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的,才能有发展、创造。因此,进行深入、系统的跨,乃是未来文化发展不可缺少的认识前提,也为美学创新展开了广阔的文化背景,提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较,才能做到深刻、符合历史实际;才能通过比较,认识优劣,择善相从,吸收消化,吐故纳新。中西美学融化出新,这是我国未来美学理论建构的主要途径,也是历史发展的总趋势。;

    鉴于以往的经验,中西美学比较研究应当做到:一是中西美学融化出新,对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上,不能割断历史,否则未来美学的发展便会失去根基,没有了生长发展的条件。也就是说,中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化,同时又必须扎根传统文化土壤之中,才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”,又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点,关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识,才能清除“欧洲文化中心主义”的影响,才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验,对自己所比较的范围要有系统深入地研究,才能达到一定的深度,做出独到的建树。;

    中国美学研究的深化途径;

    薛富兴

    现代意义的中国美学研究从王国维开始,他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统,发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后,以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面,得出许多精到的认识。但整体而言,20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期,中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。;

    20世纪80年代始,中国美学研究进入全面系统研究的新阶段,出现了一批有影响的中国美学史着作,断代史和专题性研究着作也层出不穷,发表的单篇论文则更多。从此,中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三,被视为美学研究必不可少的分支,初步建立起中国美学这一美学分支学科,系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面,充分注意到人类审美意识中的民族文化个性,使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理,对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在,中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。

    当然,20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二:一曰基础薄弱。依理,一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始,只有专题研究量的积累达到一定程度,才会出现通史式的宏观成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反,一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。着者积数年之功来言说数千年审美传统,其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文,也以大话题居多,缺乏扎实的专题实证研究,有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段,观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态,审美研究若只停留于审美观念,没有更质朴、丰富的审美实践来支撑,将始终是无根之苗。这一点,现在已开始为美学界所认识。;

    中国美学研究正处于自我深化的新阶段,其具体途径有四:;

    化宏观

    :应届毕业生毕业论文

    为微观,走出通史情结,重新回到具体、实证的专题研究,重新做断代史、专题史的研究工作,补先贤之未足,为中国的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在,我们对中华意识发展的具体情形尚知之甚少,诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题,尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后,我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。;

    化观念为活动,走出理论文本,回到生动、丰富的大众审美实践,回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字中,重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史,观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学,从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素,从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹,确是一桩苦役,但不下如此功夫,中国美学研究便无以深化,永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。;

    以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来,我们一直将充分展示中华独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标,其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族个性呈现为职责,中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系,中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野,没有美学基础理论,实证研究也将很难深化、提升。因此,以中华审美独特性材料为基础,提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题,解决一些西方美学尚未提出,或虽已提出却还未能很好解决的问题,将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系,如此才能提升中国美学研究的学术价值,所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题,也才会逐步得到切实解决。;

    坚持审美世俗本性,发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点,当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统,自然审美、工艺审美、生活审美和审美在中华古典文化中全面展开,成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统,中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源,因此,在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面,中国美学研究应该有极好的前景。;

    现代性视野中的美育学科建设;