西方传统美学范畴范文第1篇

【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

四、结语

西方传统美学范畴范文第2篇

    从心理学方面说,意识与无意识之间的区别并非是绝对的,应该将它们看成相互渗透的两个领域。因此不仅在感情领域是这样,在思考以及感觉机能的一部分也是作为无意识过程而发挥其机能的。比如我们在完成健美操动作时在思考技术要领,或者由于外界的音响(如强劲的节拍和音乐)在我们的动作应激中被作为意识受动性问题等,诸如此类的事情都属于上述范围。但是有一点已经可以肯定,即在无意识过程中的主角是意识能动作用。在东方式的形而上学的传统思考方式中,形而上层面与形而下层面之间并非是无关联的,它们是连续的相互渗透的两个领域。而修行就是将自己的灵魂由形而下层面逐渐进入到形而上层面的过程。可以说在西方思想传统中,作为形而上存在的神与形而下的被造物层面之间是不连续的存在。现代以来的西方哲学试图以人的理性取代作为形而上超越者的神,试图以超越论的主观或绝对精神将理性置于对一切经验事实进行控制的支配者位置上。如果我们的讨论限定在西方精神史的范围,由神的支配转变为人性的支配尽管是巨大的变化,但是与东方精神史的传统相比较而言,可以发现西方的思考方式传统依然是保持着内在连续性的。

    之所以这样说是因为,在现代以来的哲学传统中在方法论方面尽管能够看到强调哲学与经验科学在层次上存在差异的倾向,但是这不能不认为续将形而上的与形而下的,也就是将超经验的秩序和经验性秩序之间以割裂的孤立的方式把握这一现代以前的传统思考方式的世俗化而已。而语词相对应的东方传统的形而上学思考方式中,关于身心关系的经验性研究中,总是以某种形式表现出构成走向形而上问题领域踏脚石。也就是说在东方传统思想中并不承认哲学和经验科学之间在方法论时间存在本质的差别。在认识健美操运动美学问题上,可以将健美操运动起源的认识上升为体操“属”概念内涵的范畴,即考察健美操运动与同属体操“种”概念内涵的同质共性。此外,最直接的方式是“单从狭义范畴定位一项体育运动的起源”,即考察健美操运动与同属体操范畴的“种”概念内涵之间的“种差”。广义范畴的定位较为模糊,具有不稳定性;狭义范畴的定位则较为精准,具有可操作性。在实际运用中体现为两种表述方法:在论文中因为论域的针对性强和篇幅的制约,常常采用狭义范畴的定位,而在教材、论着中因为论域的宽泛和篇幅的宽裕,常常在狭义范畴的定位基础上,增加广义范畴的定位内容,在于使人们明晰事物的萌芽,亦明晰事物的起源与哪些事物存在关联,但这并不代表广义范畴的定位内容的事实成立。举例说明,搏击健身操是健美操的“种”概念,它的起源定位可以直接从狭义范畴完成,但也可以增加其广义范畴的定位内容,从广义范畴的定位内容只能从“属”概念内涵进行,如果将其连跨两个“属”概念层级,即体操的层级,那就太过牵强了,这就好比将健美操运动起源认定为奥林匹克运动的起源相似,会产生啼笑皆非的结果。搏击健身操广义范畴的定位只能说明搏击健身操与健美操运动有关联,但并不能完成搏击健身操起源于健美操运动的结论,更不能说明搏击健身操起源于健美操运动,就推出其与拉丁健美操、太极健身球操等健美操“种”概念内涵相等同的结论。

    东方身心论的核心不如说是对身心关系基底结构运作机制以实践方式进行的探求。如前所述,近年来临床心理学和临床医学对此也逐渐对东方思想有了兴趣,这一点具有重要的学术意义或思想方面的意义。也许有人不赞成这样的认识而提出这样的疑问:既然科学研究的进步都是在对过去的理论否定过程中成立的,那么对于哲学或思想界也应该是遵循同样的逻辑,至少对于已经被承认的现代科学而言,将古老的东方思想或哲学理论是不应该能够直接拿过来的吧。当然,过去的思想必然是在当时时代的社会的历史条件制约下出现的,因此不应该理解为原封不动的再现于今天。但是,如果将问题限定在身心论的领域,我们必须注意到不能用一般的规则来对待身心问题。如同荣格指出的那样,在意识水平我们人对事物的思考方式随着时代的变化而变化,一百年前、一千年前人的思考方式或世界观与现代人是完全不同的。但是,在无意识领域中人类体验的方式无论一百年前或一千年前还是在今天没有任何的变化。而令人感兴趣之处是中医对身体的理解与健美操运动有相似之处。中医认为在身体之中存在着称之为“经络”的这样一种脉管组织。经络是与联系穴位的脉管系统,有12条正经和8条奇经。众所周知,随着针灸麻醉等中医治疗的成果,中医这种独特的治疗受到西方的重视而放射出新的光辉。但是中医难以被纳入现代医学体系,是与它所依据的身体观与现代生理学的常识无法相通。

    从解剖学的角度说,在身体组织中相当于经络的脉管体系根本无法找到。特别令人困惑之处是经络体系完全不考虑体性系神经与自主性神经系统的区别,体性系神经是以皮质为中枢向四肢分布,而自主神经则是以皮质下为中枢分布于内脏器官。后者从脊髓处分支,以水平方式进入胸腔和腹腔。但是经络的走向不是这样,它是起于手指的指端,以纵贯身体的方式终止于足趾的趾端。经络这种脉管体系当然在解剖方面无法得到认证。从现有的生理学知识上也无法解释,值得进一步进行辩论分析。

西方传统美学范畴范文第3篇

关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

一、“丽”的美学历程

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。WwW.133229.Com”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

二、“丽”与楚文化

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

三、“丽”、“雅”与“雅丽”

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

四、“丽”的美学内涵

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[m].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[j].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[m].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[m].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[m].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[m].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[m].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[m].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[m].北京：中华书局，2006：33.

[16]饶宗颐.论文赋与音乐[a].罗宗强.古代文学理论研究[c].武汉：湖北教育出版社，2002：240.

西方传统美学范畴范文第4篇

一 “美学”是什么

任何一个学科的成立，首先需要从事该学科研究的业内人士对学科研究对象有基本的认同，构建一个共享的学术话语空间。但是当我们回顾并考察中国美学近100年走过的历程时，不得不指出，就中国美学发展现状看，还不能说已经达到了这个在学术研究领域最为起码的要求，如果说中国从事美学研究的学者们在“美学是什么”这个最基本的问题上还没有达成应有的共识，这绝对不是危言耸听。

许多因素影响着中国美学的学科定位，使得美学研究领域充满了误解。所谓美学包括“艺术美”、“自然美”、“社会美”三大类对象的说法，由此再生发出来的关于所谓“科学美”的讨论，以及以这三个方面或四个方面对象构成整个美学研究领域的理论构想，至今还充斥于各种各样的美学教科书。我们每年都能读到许多其实与“美学”这门学科并无多大关系，却藉“美学”为名的著作论文，这些文献以十分认真的态度研究“美”（漂亮）的本质以及它的制造方法。更令人遗憾的是，像这类与表现为某种理论形态的人文学科——美学（aesthetic）毫无关联、与艺术与审美这一特殊精神活动毫无关联的文献，经常可以很轻易地混迹于美学界以及一些本该地位很高的学术杂志、学术会议论文集和学术文献索引中，加剧了美学研究领域的混乱，使得美学作为一门完整而独立的学科更难以成型。

当然，中国美学发展历经百年而学科定位尚未完成的原因是很复杂的。中国美学确立学科定位之步履艰难，首先，或许是因为“美学”作为一门人文学科，在学科定位方面本就包含了与生俱来的困难。 美学究竟是一门研究艺术理想或艺术思维的学问，还是一门研究人们日常生活中经常提及的美（漂亮）的学问，换言之，所谓“审美活动”究竟指的是哪些人类活动，一直存在含混不清之处。可以说，这种含混不清远远不只是中国美学遭遇到的问题，当欧洲美学家把柏拉图（或柏拉图笔下的苏格拉底）和亚里斯多德看成是他们最早的先驱时，其中多少也包含有类似的含混。然而，自从使美学作为一门学科得以真正成立的奠基之作——德国十八世纪鲍姆嘉通的《美学》问世（1750年），此后一些年，与现在我们称之为“美学”的这门学科有关的一些重要理论著作相继出版，博克发表于1756——1757年的《论崇高与美》，更使美学得以超越了狭隘的“美”的研究领域。随着这门学科的发展，最迟到康德《判断力批判》与黑格尔《美学》出版的时代，至少在欧洲，美学已经不再是一场关于日常生活层面上的美（漂亮）的必定会人云亦云的讨论，而已经彻底转向艺术理想与艺术思维这些有可能建立学科规范的、有关感性和艺术的、更深入地说是关乎人对世界的某种特殊把握方式的研究。至于西方美学此后的发展，从叔本华、尼采到存在主义美学、现象学美学和分析美学，更是非常清晰地远离把美学当作一门研究美（漂亮）这种人们日常生活中屡见不鲜的视觉感受的非学术研究，这些美学理论“不是对美是什么作讨论，而是对人如何审美作讨论。美的本质，美是什么这样一些一直作为美学的最根本主题被放弃了，或者按现象学的说法被悬搁起来。”［①］西方美学的发展历程，暗示了这样一个理论基点——尽管许多美学家都同意在古希腊，“美”是艺术的普遍理想，然而，研究人们在日常生活层面上所说的“美”，就像研究人们在日常生活层面上所说的“真”与“善”一样，恐怕都不足以成为一个独立学科的研究对象，只有将真、善、美这样一些概念从日常生活层面上提升到形而上学层面，使之成为具有特殊含意的、关乎人与世界关系之本质的哲学范畴，才有可能出现逻辑学、伦理学、美学这样一些哲学的分枝。 要研究与考察美学作为一门学科在中国的发展，我们不能忘记这是一门从西方引进的学科，它并不是像西方美学那样，从其自身内在的审美意识演变史与艺术发展史的学术基础上自然形成的。美学在西方发展了150年左右才传入中国，它对于当时的中国人文学者是一门全新的学问。在中国古代堪称发达的人文研究领域，比起逻辑学、伦理学之类的哲学分枝，它更难以找到确切地相对应的学科。所以，美学之所以能够出现在中国并且成为像今天这样一个拥有众多研究者的人文学科，必定要有所承继。

需要特别指出的是，中国美学所承继的，并不只是从鲍姆嘉通开始，以康德、黑格尔为典型代表的欧洲近代意义上作为一个独立学科的美学。实际上，早到古希腊，迟至叔本华、尼采甚至更晚近的西方美学家的著作与思想，都以共时性的形态进入中国，同时影响了中国从事美学研究的那些先驱与后来者。我们所看到的几乎所有美学史都是从柏拉图和亚里斯多德开始，而不是从鲍姆嘉通开始的。由于从古希腊直到尼采这样一些极其不同的思想家的美学理论同时传入中国，我们并不容易清醒地认识到，欧洲古希腊与古罗马时期的艺术理论与那个时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论并不完全是一回事，同样，也不容易认识到，与近代美学更接近的，并不是古希腊时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论（比如说《柏拉图对话录》里的《大希庇阿斯篇》和《会饮篇》），而恰恰是他们那些可能并不提及“美”的、有关艺术（诗）的讨论。从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。

但是，问题还不完全在于中国美学所继承与接受的西方理论资源本身的复杂性。正如人生中许多巨大的不幸可能肇始于一个很小的失误一样，中国美学的不幸是，最早将发源于欧洲的“aesthetic”这门学科引进中国的学者，套用了日文中的“美学”这个名称。至少在中国，所谓“美学”这个术语不是从“aesthetic”直接翻译过来的，从表面看也没有它原初包含的“感性学”的意思，“美学”这个称呼虽然不能说与西方美学所用的“aesthetic”这个词语全无关系，但毕竟它在字面上所表达的那种意思，与“aesthetic”基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更完全是两回事。

“美学”这个名称无法准确地体现出“aesthetic”这一学科的形成历史，反而有助于导致误解。柏拉图有关美（漂亮）的论述受到的特殊关注最能说明问题——古希腊哲学是欧洲所有人文学科的渊源，而像柏拉图这样一些古希腊哲人有关美（漂亮）和艺术的思想经常是犬牙交错的，对于学科创建时期的中国美学而言，其中那些有关美（漂亮）的思想虽然与鲍姆嘉通以后确立的美学相距很远、却又确实充满智慧和魅力；对于许多从一开始就误解了美学研究对象的人来说，柏拉图有关“美”（漂亮）的睿智，远远比黑格尔诘屈聱牙的论证更易于接受，而在这样的基础上发展而来的美学，当然会成为一门很可疑的学问。 而且我们不能忘记，中国美学的发展过程中还遭遇到特殊的不幸，那就是20世纪中国学术发展除了接续着欧美学术传统，几乎同时还接续了裹挟在马克思主义中的苏俄美学传统，像俄国的车尔尼雪夫斯基《美就是生活》［②］这样一部逻辑混乱的小册子，却缘于其拥有特殊的意识形态地位，成为影响中国美学发展的不容置疑的经典。中国美学是在苏俄意识形态成为最具影响力的思想资源这一特殊背景下成熟起来的，尤其是40年代直到70年代中叶特殊的政治与学术环境，使得车尔尼雪夫斯基等人著作的影响力远远超越了他在美学领域的实际贡献，相当多的美学研究人员自觉不自觉地接受和传播了“车尔尼式的美学”。在中国美学走向成熟的道路上，这一强有力的干扰，整整影响了几代人，车尔尼的帮助，至少使得对“美学”这个名称望文生义的理解，获得了权威性的支撑。［③］

美学在进入中国之前就已经基本定型，因此在中国，这门学科并没有经过一个大浪淘沙式的逐渐规范化的过程。过多而又相当芜杂的理性材料一涌而入，在西方美学演进过程中曾经存在过的那种思想与思想、范畴与范畴在承继变迁之中渐次走向成熟的过程，也就不可能在中国美学发展过程中重现。从苏格拉底和柏拉图直到车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫这样范围相当广的思想资源对中国美学发展的影响程度，远远不是可以通过其在欧洲美学史上的重要性来衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到国人的重视。当从古希腊直到20世纪欧美、苏俄思想家繁复多样的美学观念、汗牛充栋的美学著作同时传入中国时，人们很容易以“六经注我”的态度各取所需固然是一个方面，相当多西方思想家的前美学著作很容易被误作为美学著作，甚至被当作美学经典著作则是另一个更重要的方面。立足于这个非常混乱的基础上建构中国的美学，内涵的混乱与不确定，可能是在所难免的。

中国美学这一先天不足的特征，决定了蕴育着中国美学的那些思想资源并不全是真正意义上的美学资源。然而，美学研究对象的含混不清，还有内在的原因，那就是相当多的研究者，至今仍缺乏研究美学所必需的历史方法与历史视野。 人类的审美理想是不断演进的，不同时代的艺术风格与审美理想之间，可能存在非常大的差距，因而，不同时代的美学所研究的内容，也就必然出现相当大的差别。作为一门人文学科的美学，如果不能从艺术与人类审美活动历史发展变迁的角度把握人与对象的审美关系，也就不可能真正完整准确地理解美学这样一个特殊学科的研究对象。而人类审美理想的演进史上，对于美学这门学科最重要的转折点，就是“崇高”作为一个重要美学范畴的引进。如同鲍桑葵所说的那样，在审美理论的发展史上，“我们可以把古代人的基本理论看作是近代人包容赅博的概念的基础”，然而自从博克和康德把“崇高”这一革命性的、与传统意义上的美截然不同的审美感受作为基本范畴，引入到美学研究领域之后，“美的”和“美”已经具有了更丰富的包容性。鲍桑葵是这样叙述美学史上这一重要事件的：

随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围之内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为关于美的理论的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围之内。［④］

在这个意义上说，只有在美学发展史的最初阶段，尤其是在美学尚未成为一门独立学科的西方古典美学时期，艺术以及与艺术欣赏相关的审美感受集中在狭义的“美”的时代，欧洲社会普遍的艺术理想与人们日常生活中所称的“美”（漂亮）之间才具有特殊的同一性。而美学恰恰出现在浪漫主义艺术理想之时，出现在人类的艺术理想超越了“美”（漂亮）而进入更广义的、包括崇高和丑在内的更丰富复杂的审美感受的时代。虽然很难说是由于人类审美需求与艺术理想的丰富化，才推动了美学作为一个独立学科的出现，但美学这门学科诞生的背景，确实是欧洲主流社会审美观念出现从纯粹的“美”向着崇高、丑等等更具现代色彩，也更丰富多样的审美理想演变的特殊时代；由于美学产生在这一特殊时代，它又被视为哲学的一个组成部分，因此，只要能够认识到人类艺术与审美理想总是在不断发展变化，研究者们就不至于对美学的研究对象产生普遍化的误解。 也许并不完全是一种巧合，如同美学诞生于欧洲审美理想出现重大变异的时代一样，美学传入中国的时代，也正是中国人的普遍审美理想产生巨大变异的时代，虽然这种变异具有外来文化移入的背景。如果中国的美学研究者能够体会到这一变异于美学的意义，把这门学科的研究真正集中在人与对象的审美关系范畴之内，能以人类“艺术地把握世界”这一特殊的思维方法为核心开展研究，那么，中国美学也完全可能走上一条正确的道路。

但是，困难显然在于，中国美学在发展过程中并没有普遍接受美学研究的历史方法。相当多的研究者深信不同民族与不同时代的美、审美以及艺术规律、美学理想拥有某种永恒的和一成不变的规律，惯于从静态的角度界定美和审美。这一现象不仅导致美学的研究对象与研究内涵遭致普遍误解，同时更表现在一些重要的美学基本范畴遭致的普遍误解，将那些重要的美学范畴视为静态的、凝固不变的范畴的现象，在美学研究文献中在在可见。正如有研究者指出：

美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的，范畴的发展既是逻辑的运动，也是历史的运动，那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且也是一个历史范畴。但是，在我们现有的美学原理和美学史包括美学范畴史的著作中，往往对美学范畴的流动、发展和转化缺乏足够的认识。这种把美学范畴仅仅看成逻辑范畴，而忽视它也是历史范畴的情况，不仅在我国美学研究中存在，而且在别的国家如苏联美学研究中也存在。［⑤］

而中国美学存在的这一缺陷在研究持续进展中的阻滞作用，应该得到充分的评估。

当然，即使就欧美学术界而言，美学也没有像物理学、逻辑学之类学科那样极明确的研究对象与内涵。但至少，当美学这门学科被引进到中国时，有关美学研究对象这样的问题，从美学诞生以来，在欧美学术界已经有近两百年时间不是一个太大的问题了。而我们在发展这门学科的过程中，这一问题甚至都没有真正受到重视。至今我们或许只能叹息，抱怨当初人们选择“美学”这个词来翻译“aesthetic”这门学科是一个错误；但是，既然这个学科名称已经成为约定俗成的事实，重要的就不再是徒劳无益地试图改变这门学科的称呼，而是建立学科本身的学术规范。假如说美学有可能成为一门科学，至少就要使美学研究有可能成为一门有相对明确研究对象的学科，而从目前的情况而言，要做到这一点并不是没有困难的。这决不仅仅是美学研究队伍素质良莠不齐所致，还有更深层的理论原因。而解决这个问题，可能是21世纪的中国美学所需要致力的最重要的基础工作。

二 美学民族化的可能与前景

尽管中国美学已经走过了100年历程，从学理的角度说，“中国美学”这个短语的含意恐怕还有待于厘清。在某种意义上说，近100年的中国美学更多地是像是“西方美学在中国”，而很难说是真正意义上的“中国美学”。

从这个角度看，且不谈那些尚处于业余水平的有关“漂亮”的研究，即使从中国美学发展最前沿的研究成果以及发展前景看，仍然有某种尚未被学界普遍、清醒地意识到的潜在危机——已经走过上百年路程的中国美学，至今没有找到很好地利用民族美学资源的途径；本民族的美学资源，虽然近年来不断得到发掘，但要说它的价值还没有得到充分估价和认识，也许并不夸张。即使是在中国美学已有百年历史的今天，“中国美学”与“西方美学在中国”之间巨大的鸿沟还有待于认清，而美学的民族化，仍然是需要众多美学家共同努力才能实现的理想。 当然，类似的问题远不止于出现在中国。事实上，即使是曾经担当了西方美学输入中国之二传手的日本，美学研究的主要成果，也主要集中在西方美学领域，而日本民族颇为独特的审美感受与艺术经验，与美学研究之间也存在明显的疏离。美学研究者们不应该默认这种疏离。美学是发源于西方文化环境中的，因此，它无论怎么发展，当然会不可避免地带上浓厚的西方文化色彩。但更重要的问题在于，假如美学是一门跨文化的、或者更进一步说是一门世界性的学问，它的最终目标是从人类文明发展过程中寻找并抽绎出世界各民族在审美领域与艺术领域共同遵循的某些规律，那么每个民族都有责任、有义务——尤其是非西方民族更有责任和义务努力发掘本民族的艺术与美学资源，在虚心地接受与继承西方美学的丰富遗产的基础上，用本民族的审美经验丰富全人类意义上的美学，使美学更像是一门世界性的学问。 美学的民族化之所以有可能成为一个问题，缘于人类文明的丰富内涵与西方思想的局限性之间不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都发展出了审美能力与审美意识，都在审美活动中表现出了艺术创作与欣赏能力；然而，虽然各民族的审美能力与审美意识以及艺术的发展的互相交流并不罕见，但无论如何，不同民族在审美取向与偏好上，当然也包括艺术的表现手法以及风格上，都必然表现出与其它民族不同的民族特点。既然美学作为一门学科是在欧洲发展起来的，古希腊的柏拉图、亚里斯多德，德国的康德、黑格尔、马克思、尼采，对我国30年代以后的美学发展影响深远的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫等苏俄美学家，直到构成20世纪西方美学发展主潮的弗洛伊德、萨特、海德格尔等等都是在西方思想体系中成长起来的，或者更准确地说，都是通过对西方人的审美经验的抽象与总结发展出他们的美学理论体系的；尽管从“地理大发现”时代以来，西方的军事与经济扩张就波及到了世界上相当广阔的区域，但是直到“二战”前后，非西方的文化也一直没有以其本来面目进入到西方美学家的视野之中。如果说美学应该是对人类审美意识及审美活动整体上的哲学考察与总结的话，那么，仅仅凭西方人的审美经验和审美活动历程，是否足以抽绎出具有世界意义的哲学与美学理论？或者说，如果我们可以将美学视为哲学家和美学家们对无数人类个体的审美意识、审美经验与审美活动的内在规律的理论把握，那么，仅仅通过对欧洲人的审美活动与历史的考察，能否达致某种适用于人类整体的美学理论，也就非常值得怀疑。 因为人类文化具有共性，所以美学尽管是仅仅局限于西方文明基础上生发出来的，却也能够被引进到东方的中国，在某种程度上也能够被用以阐释中国的审美现象与艺术；然而，也正因为人类文化还存在个性，所以美学进入中国之后，它将如何包容和帮助我们解读中国人的审美经验，尤其是包容凝聚着中国漫长的审美历程之精华的传统美学观念，也就成为美学能否很妥贴地“嵌入”中国现当代文化与中国哲学的关键。 无论后来者如何试图从中国先秦以来漫长的思想长河中寻找传统与民族的美学资源，但是，美学在中国作为一个独立学科、作为一门因其具备独立性也因之同时具备了渐次走向成熟的可能性的学科，无疑是从王国维对西方美学的介绍开始的；正如王国维很顺理成章地将叔本华的美学理论应用于解读中国古典小说《红楼梦》一样，美学在中国之所以能够迅速发展，首先是因为能够不断地从西方美学在中国的可应用性上，获得它前进的动力。百年来我们总是自觉不自觉地试图从西方美学中撷取现成的答案，来阐释中国艺术漫长与复杂的历程，以及阐释这个历程中暗含着的规律。我们甚至将欧洲18-19世纪的现实主义与浪漫主义两大艺术流派当作两种最基本的创作方法，以它们的互动关系来构成整部中国文学史。我们也在美学教科书中加入了不少中国艺术的例子，这非但不是美学的民族化，而且更意味着美学家们事实上是在将中国的审美活动史看作是世界美学中的一个具体个例，是在用中国的审美活动史印证着西方美学的全球可应用性。

这就是说，自从西方美学被引进到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被中国美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被视为“世界美学”的。这就决定了在近百年来中国美学的基础理论研究领域，虽然出现了不少具有创见的美学思想成果，中国漫长的美学发展史中所积淀的丰富而独特的美学思想，却一直未能真正进入到今人构筑的这些美学理论框架之中。甚至像“意象”、“意境”这样一些从汉魏六朝以来在中国美学思想史上占据了极为核心的位置的范畴，在各种各样的当代中国美学体系中，也没有获得它应有的地位。周来祥以“和谐”这个浓缩了中国古典美学理想的概念作为他美学理论与美学发展史的元范畴，这个以“和谐”为基本范畴的美学体系，在利用民族美学资源方面，体现出了一定程度上的创造性，但是即使是在周来祥的体系中，对“和谐”的解释却仍然是康德和黑格尔式的，“和谐”这个民族色彩很浓的美学范畴，依然被放置在以黑格尔式的思维方法构筑的美学体系里，从而流露出“西学为体，中学为用”的痕迹。［⑥］夏之放曾经建议，应该“用审美意象作为文艺学体系的第一块基石”，［⑦］但迄今为止，我们还没有能够看到基于这一范畴建构的、为国内美学界及文艺理论界公认的体系，更没有以此为基础的美学教科书。美学家们在处理民族化的美学材料，尤其是在处理中国古典美学中那些最常见的概念和术语时，经常陷入一种令人困惑的两难境地，在很多场合，也就不得不在体系的完备性与丰富的民族审美材料的运用之间，做非此即彼的取舍。

在中国古典美学研究领域，中国古典美学与西方美学之间的关系，更显得非常之微妙。如前所述，中国的美学研究是在美学从西方引进这一背景下得以开展的，所以在美学发展之初，人们较少注意到中国本土的美学思想史的发掘。20世纪中国美学界最有影响的学者，从王国维、朱光潜、宗白华、蔡仪，到李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人，其主要成就即使不全是介绍引进西方美学思想，也多数是以西方美学思想为基础建构其理论体系的。但是，美学的发展必然会刺激研究者们从单纯地引进与接受西方美学思想，转而寻求浩如烟海的中国古代典籍中所蕴含着的丰富的美学思想果实。近百年来中国美学史的研究已经波及到从老庄、孔子、《易经》等先秦时代的重要思想家与著作，到晚近的康有为、梁启超等启蒙思想家这样相当广泛的范围，足以充分说明从先秦时代开始，中国的思想家们就已经非常关心人们的审美意识、审美体验以及艺术活动中的美学规律。然而这一研究，当然不能仅仅满足于指出中国古代某个美学家具有与西方著名美学家相同或者相似的某些观点，停留于说明或证明“中国历史上曾经出现过伟大的美学家与深刻的美学思想”这一简单的历史事实；而本该通过这样的研究，从中国美学迥异于西方美学的审美理想及其发展过程中，探索和构建具有民族风格、符合民族精神的美学史学科。

但是至少到目前，我们在这一领域所能见到的最多的研究，依然是在用西方美学的观念直至美学术语，来“翻译”中国古典美学；即使是一些较好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美学观念解读中国古典美学论著的现象。中国美学史几乎就成为西方美学史异样的翻版与重演，各种理念出现的时序或许略有不同，但似乎中国美学与西方美学在审美与艺术领域所关注的都是一些相同的问题，并无二致。学术的发展总是由一些基本范畴、

一些带有普遍意义的关键问题的探讨推动的，在中国美学发展史上，像“形”与“神”的关系等等具有民族特征的问题日益深入的讨论，就在相当长的历史时期中推动着中国审美意识的发展演变。汪裕雄既准确又言简意赅地指出，正是“重意象、尚感悟的思维传统”支撑着中国审美与艺术的辉煌：

中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则。《诗》之“比兴”，建基于物类相感、触类引申的《易》理之上，正与“易象”相表里。《骚》之“发愤抒情”，倚重庄学的“逍遥游”理想，强调主体备受压抑的内在动力，在推动艺术家诉之于意象，向超越境界升腾远举。经过魏晋玄学的洗礼，诗骚两大传统在六朝之际相互融贯，“即目所见”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通无限的人生体验，在唐代演为“境生于象外”的意境说。意境说远非有人所论，是源于佛教的另一系美学，它只是意象论的延伸与拓展，即强调意象必须向形而上境域超越。这种以意象为中心的美学及其支持下的审美实践，反过来又强化、深化着民族的思维传统。［⑧］

既然如此，如果中国美学史不是从这样一些具有民族特点的基本范畴和关键问题出发，不同民族在文明发展历程中思维的巨大差异，审美取向上的巨大差异就不可能得到有理论意义的解释，也就不可能从中国漫长的艺术与审美发展史中寻找到源于它自身的发展动力；从先秦迄今中国文化中蕴含着的丰富而又独特的审美经验，没有得到历史的总结与解释，中华民族特有的审美意识与审美理想这一丰富宝藏，也就很难得到真正有价值的开发。更关键的一点在于，像这样一些深刻揭示了中国传统美学特点的研究，还远远没有被当代美学家自觉地运用于创建具有自己民族特色的美学理论，更不用说在此基础上，构建有可能超越西方审美与艺术经验的、更具全球性的美学理论体系。

当然，要做到这一点是存在困难的，因为哪怕是最基础的工作也还有待于开展，中国古代美学资源拥有的诸多审美范畴还远未得到足够系统的清理，如同封孝伦指出的那样：

中国古代由不同的思想家、艺术家、文学家提出的范畴太多了，哪些范畴历史价值较高，哪些范畴较低，需要作出挑选。挑选的标准和原则又是什么，这一点不确定，范畴的铺排陈列不但芜杂，而且很随意，有无历史价值让人怀疑……这恐怕……是所有研究中国古典美学史的人面临的共同难题。［⑨］

最近一些年，中西美学的比较研究引起了中国美学界的高度关注，大量的审美事实揭示了中国美学与西方美学许多本质性的差别。这样的研究至少说明了一点，那就是西方美学思想与西方美学发展史并不能替代人类各民族丰富多彩的美学思想与发展历史，而即使西方美学在任何意义上都是我们研究中国美学的一个无法忘却的参照系，百年来我们习惯于以西方的美学来解读中国的艺术创作及发展历史的研究模式，以及用中国的美学证明西方美学的全球有效性的研究方法，确实应该清理和扬弃；通过美学与艺术的跨文化交流，推动世界美学的发展，才有可能使中国美学的研究，以及美学的民族化获得跨文化的意义。

提倡美学的民族化，并不意味着要采取排外的文化态度，因为民族化正该是二战以来兴起的文化全球化思潮的题中应有之义。民族化与全球化是一枚硬币的两面，没有真正意义上的民族化，跨文化的沟通与交流就失去了所有价值，而所谓全球化就必然变成西方化。因此，美学的民族化之成为当务之急，恰恰是出于全球化必须建立在文化多样性前提下的考虑，唯有从全球化的角度，才能够发现目前人们普遍接受的过于西方化的美学本质上的局限性。

然而，在这个文化发展水平与影响力极不平衡的世界环境里，包括美学在内的诸多人文学科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某种意义上说，这也正是中国美学亟需解决的众多问题当中，最具有时代意义但也最困难的问题。

三 审美文化与美学的第三种可能

美学以人与世界的审美关系为研究对象，但是，人与世界的审美关系可以通过多种途径研究，更不用说，其研究结果可以采用完全不同的多种多样的表达方式。因此，有关美学理论以及美学著作的存在方式，多少也算是一个值得深入探讨的问题。而目前这个问题之所以渐渐显得重要，是因为考察20世纪中国美学的发展，以及探讨中国美学走过百年历程之后的走向时，已经不能忽视美学研究领域出现的研究方法与表达形式的多元化现象。无论是就目前仍然居于无可争议的主流地位的欧美国家的美学研究而言，还是就尚处于成熟过程中的中国美学研究而言，当代美学研究与经典美学之间的区别都是显而易见的，而种种区别之中，最重要的区别之一，就是随着美学研究对象与方法等各方面呈现出多元化格局，审美文化研究越来越成为美学研究中一个迅速崛起的新领域。

美学自从诞生以来就具有多种学术层面上的可能性。而且从美学传入中国伊始，这多种可能性也就同时展现在中国学人们的面前。当王国维在20世纪初叶几乎是同时尝试着用叔本华的悲剧理论解读中国古典名著《红楼梦》、用中国传统的诗话的方式评价中国古代诗词，写作《人间词话》时，他肯定没有想到，他在为中国的人文科学开创美学这门新学科时，所用的方法也极具象征意义。王国维的《红楼梦研究》和《人间词话》之所以具有象征意义，并不止于这两部篇幅不大，内容多少有些杂乱，也很难说具备必要的理论系统性的著作开拓性的价值，还在于通过王国维颇具探索性的研究，使得中国美学从一开始，就出现了将在整个20世纪渐次展开的它所可能具有的三种最主要的形态。这三种形态其实也意味着美学的三种存在方式，三个层面的人类价值，代表了它的三种主要功能。它们分别是作为哲学或曰形而上学的美学，作为艺术理论的美学，而它的第三种存在方式与功能，则是人们容易忽视的，那就是它作为一种人文读物的存在方式与功能，这种存在方式与功能确实是超越学术层面的，然而，在20世纪中国美学发展进程中，它使美学成为一种个人情感表达手段的价值，却日益凸现在学术领域。

从哲学的层面上看，王国维的《红楼梦评论》把这部小说作为一个与生命哲学相关的对象加以研究，同时也使得“悲剧”作为一个哲学概念，获得了它超越于日常生活语言的意义。如果说概念与范畴的确立是一门学科得以成立最起码的前提，那么，从日常生活语言中抽取出具有特定学术所指的概念范畴，或者说赋予某些日常生活语言以某种学术内涵，在此基础上构建某种特定的学术话语，就成为一门学科的奠基者最重要的学术贡献。当然，王国维远远未能完成这一工作，他甚至都没有能够为这门学科提供一个为后人们公认的名称，在他的著作里，“美术”这个词更多地被用来指称我们今天所常称的“美学”。但毕竟王国维已经自觉地开始从事对于艺术的形而上学研究，并藉此深入研究人类生命活动中最本质的那些问题，自觉地接续着从康德以来的德国美学传统。

从艺术理论的层面上看，王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》试图揭示中国传统小说戏剧和诗词特有的结构方式，并且把它放在世界文学艺术这样的整体背景下加以研究评价，并且努力为文学艺术建构理论规范。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》之所以具有文艺美学层面上的价值，就在于它们不仅仅是从个人角度评价艺术对象，而且更是在品评这些古典名著的基础上，建构新的艺术理论话语。这种艺术理论话语既不是只着眼于纯粹技巧层面上的，也不是只注目于艺术与人生（包括政治）密切关联的现实层面上的；它所着眼的，主要是人类深层的艺术感受与艺术思维的特征。在这个意义上说，他比起同时代的其它人都更像是一位真正的美学家。

虽然王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》都具有一定程度上的形而上学与艺术哲学价值（当然，也许可以说，《红楼梦评论》更偏重于形而上学，《人间词话》则更偏重于艺术哲学），然而，《人间词话》无论就其在中国美学发展历程中的地位，还是就其受公众欢迎的程度而言都要远远大于《红楼梦评论》。究其原因，一方面固然是由于《红楼梦评论》在运用叔本华理论时多少显得有些生硬，远不如《人间词话》那种感性化的评论可以允许作者挥洒自如，容纳进作者的连珠妙语；另一方面，《人间词话》采用了与理论著作截然不同的特殊写作方式，更是一个重要原因。也许这才是《人间词话》的美学意义与影响力之所在。如果我们可以认同《人间词话》这样一种形态特殊的美学著作的存在，我们就不能不同意，与其说它是形而上学或艺术哲学，毋宁说它更接近于中国传统的艺术批评文本，而这种高度感性化的批评文本的美学价值，正是需要讨论的。

在整个20世纪，文学艺术批评日益受到社会广泛关注，20世纪几乎可以称之为一个“批评的时代”。推究这一现象出现的社会背景，当然与教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相关，近代大学所推崇的研究方法成为被社会广泛接受的智力活动范式，使得理论与批评著作的读者对象急剧增长。教育的普及，同时也引发了学术的一种另类取向，那就是为了适应读者对象的增长，文学艺术批评渐渐从一个非常专门的领域，转而趋向于探讨那些有可能赢得社会更多人关心的问题，使文学艺术批评越来越多地介入到社会文化层面；正因为读者对象的泛化对理论与批评的写作产生了影响，阅读对象的多元化和理论著作普及化的可能，都在诱导理论家们用更感性化的、更易于为一般读者接受的方式写作，使理论与批评渐渐得以改变它严肃和高深的面貌，甚至开始变得更接近于文学本身，更接受于中国传统文学领域常见的那种以韵文形式（其中包括诗词曲赋等多种文体）撰写的诗词评论著作。如果用中国传统批评与理论著作相比附，那我们就会说，20世纪作为一个“批评的时代”的重要标志就是，文学艺术的美学批评以及美学理论著作变得更接近于《诗品》而不是接近于《文心雕龙》。这一趋势无疑对美学的现展产生了重大影响，而且这一影响也不失时机地促使20世纪90年代以来中国美学的研究方向出现了某些变异。美学正在出现某种泛化的倾向，更极端地说，它正在开拓一条超越学科限制的新道路；在这个意义上说，中国美学90年代以来出现的新转向，虽然并不是从《人间词话》所接续的中国古代文艺理论传统发展流变而来的，却与之有着一种内在的契合。

当然，在讨论中国美学的泛化现象时，我们不会忘记80年代以来中国美学曾经出现过更大范围更大程度上的泛化，美学研究以及对文学艺术的美学批评的影响范围远远超出了美学领域，而扩张到把美学作为一种社会批判与文化批判的工具。［⑩］虽然这个时代的美学在中国当代历史进程中所起到的史无前例的作用不容忽视，尤其是像李泽厚这样重要的美学家，甚至从改革开放以来，始终不间断地为中国人文学科的发展与重建提供着至关重要的思想资源，但是，他们所起到的作用主要并非表现在美学领域内部，而在某种意义上说，这也不是康德以来的、以美的无功利性为理论前提的经典美学所能认同的学术方向。因此，我们所要讨论的美学的泛化现象，主要是指90年代以来，美学在开始关注现实生活的同时，力求受到现实社会更多关注的努力，这一转向在近年来的中国（在欧美则更早），显然已经成为一种值得注意的学术思潮。如果说80年代诸多学者热衷于把美学作为社会批判与文化批判的工具，多少该看成是用于突破特定时代舆论空间闭锁的特殊的学术与思想策略，其美学层面上的理论价值，在今天还很难给予恰如其分的评价的话，那么，当我们将视野集中于90年代以来中国美学界以所谓“审美文化”研究为代表的比较狭义的美学泛化现象，就确实会发出一些更值得深入探讨的美学领域内部的疑问——“审美文化”研究的崛起，至少非常现实地表现出了美学继它作为一种形而上学、作为艺术哲学之后的第三种存在方式与可能。

所谓“审美文化”究竟是一个美学研究新领域、一种新类型，还是一种美学研究新方法或新思路，在美学界尚未有较为一致的看法。［11］但假如从功能角度看，从美学的存在方式角度看，当代审美文化研究最显明的特点之一，就是注重美学研究与批评文本本身的构成，注重文本的可读性与传播，尽可能使其表现为一种语言的艺术，这使得审美文化批评即使没有任何学术上与艺术理念上的创新，至少就其对批评文本的感性表现力的重视而言，也足以成为一股学术新潮。当然，审美文化本身至今仍然是相当复杂的，它的特点也不仅仅表现在表达形式与文献的构成风格方面。在中国90年代审美文化研究兴起过程中颇为引人注目的王德胜曾经这样谈及审美文化研究：

在“审美文化”里，“美”却不再是一种抽象理性的专有权力象征，也不再是具有终极本体属性的价值实现形式；“艺术”不再是“美/审美”的同义物或唯一通道，也不再是纯粹理性的显现与观照活动。由经典形式的美学话语所规定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“审美文化”概念中失去了它那种由严密的思辨逻辑所限制的必然性，感性作为现实生活的表现性存在而向理性价值理想炫耀自身的力量……在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。它较之经典美学话语的逻辑性规定形式，更加突出了对于各种当代性现象的描述性把握……就此而言，在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”之于大众日常生活活动的普遍的、日常的价值存在方式的认同，在性质上，便同当代文化的商业性结构、当代传播制度有着内在的关联，成为当代文化特有的制度性表现。可以说，作为概念的“审美文化”，无法拒绝把包括艺术活动在内的当代文化活动的商业性及大众传播特征包容在自身之中。［12］

在这里，所谓“审美文化”首先被理解为一种研究者的理论取向，其次，它同时还被理解为一种研究的态度。如果说把目前中国审美文化研究的，理解为美学理论的世界性转向的一个组成部分，这种学理层面上的解释还不够，因为对于审美文化研究而言，更重要的一点则是它本身已经在相当程度上融入到了大众传媒之中，既关注着大众传媒，同时又在娴熟地利用着大众传媒手段。

这一趋势说明，美学仅仅作为形而上学和艺术哲学的存在方式，已经不足以构成它的全部。在美学研究领域，从美学角度开展的趋于公众而非面向同行的文学艺术批评，其价值受到越来越多的肯定，甚至在一定程度上出现了超过学理探究的存在价值的趋势，而人们对于文献的语言魅力及传播手段的注重，甚至超过了对其内涵及学术深度的重视。它还具体表现为美学界相当一批新秀，已经从研究者转而成为深受大众传媒欢迎的批评文本或学术文本的制作者，而文本自身的文学性、可接受性以及为读者提供的愉悦和，正在成为衡量一个学者成就及影响的日益重要的标准之一。无论是出于主动抑或被动，他们与大众传媒之间的紧密合作，都是此前任何时代的学者所不曾有过甚至曾遭致鄙薄的。这一现象不仅是在回应王蒙曾经提出过的“学者文人化”诉求，更是“学术大众化”的表现。从负面角度看，它是学术对媒体霸权的屈服或趋附，但我们也可以从更积极的方面，赋予它以更合理的价值。如果说沉醉于自身独特个体经验的精心描述，沉醉于构筑个体审美经验高度艺术化的表达模式，正是中国美学的一种很有特色的传统，虽然这一直到王国维还在延续的传统在王国维那里已经终结，但是在审美文化研究领域，也可以说这一传统正在以新的形式复活。 当然，我们只能在很有限的意义上，把审美文化研究的崛起看成中国传统美学文本的复活，必须认识到它们之间存在的相似性其实是一种非常表面化的相似。必须看到，审美文化研究的崛起，依托于一个重要背景，这就是一个世纪以来、特别是近20年里中国的文化整体与学术品格所发生的极大的变化。如同这一现象出现的世界背景一样，这一变化也是与中国社会基本结构的变化相关的，是与教育的平民化与现代教育的普及相关的。教育使平民更接近知识分子，同时也使知识精英平民化，更使学术平民化成为可能。由于教育的普及拉近了知识精英与平民之间的知识距离，也就使得艺术批评文献有可能成为一种可供大众阅读的文本，使之不必像中国传统文学艺术批评那样，仅仅与少数知识界的学术贵族共享。它使美学与艺术批评文献越来越趋向于成为面对一般民众的大众文化消费品，进入到日常生活领域。而且，由于美学所研究的对象——艺术具有特殊的情感魅力，它可能比起其它领域的学术研究更宜于与大众传媒相结合，而为大众传媒所重视，并进而为大众传媒俘虏。比起中国传统艺术批评的影响来，大众传媒的诱惑，要远为有效。 学术与大众传媒相结合，虽然能在相当程度上扩大其影响，开拓其社会覆盖面，但是它也会必不可免地在一定程度上失去其深度。这正是美学研究的日益感性化所必须冒的学术风险，然而，从中国拥有上千年历史的感性化艺术批评发展过程看，这样的批评也可能有它特殊的审美和理论价值。假如审美文化研究能够有意识地汲取中国古老的艺术批评传统留下的丰富资源，审美文化研究以及美学研究，并非没有可能进入一个新的天地。当然，纵使这样，如何在保证美学的学术品位使之能够继续在学术层面上有所进展，和兼顾学术的大众传播之间，找到一个可以为学术界与大众接受的平衡点，仍然将会是21世纪中国美学界需要认真思考和谨慎选择的策略。

思考20世纪中国美学留给我们的诸多问题，与思考中国美学20世纪走过的道路密切相关。几乎可以这样说，20世纪中国美学遇到过多少难题就给下个世纪留下了多少难题，置身于世纪末回思美学在中国的发展，可能留下的问题不是越来越少，而是越来越多。这并不是说经历了整整一个世纪的中国美学没有任何重大进展，没有能力解决任何问题，而是说，中国美学所遭遇的几乎所有真正具有挑战性的问题，都不是在短短的几十年时间里所能够彻底解决的。经历了这样曲折复杂的历程，21世纪的中国美学将何以自处，美学界所有人都必须认真对待；而学术发展的空间要得以拓展，正有赖于我们不断去发现与解决所有问题。

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［①］ 牛宏宝：《二十世纪西方美学主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381页。

［②］ 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1957年版。

［③］ 从80年代初过来的人，都不会忘记当时的小说家经常讽刺爱打扮的姑娘把美学著作误以为美容指导书，其实这样的误解又何止于出现在虚荣的时髦姑娘身上。

［④］ 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆版，第9-10页。

［⑤］ 周来祥、彭修艮：《中西美学范畴的逻辑发展》，《文艺研究》1990年第5期。

［⑥］ 参见周来祥：《论美是和谐》，贵州人民出版社1987年版；《再论美是和谐》，广西师范大学出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21页。

［⑨］ 封孝伦：《二十世纪中国美学》，东北师范大学出版社1997年版，第452页。

［⑩］ 比如说刘晓波的著述，虽然从表面上看也在讨论一些美学领域的问题，但其意旨却完全脱离了美学，应该说是更纯粹的社会批评与文化批评。

西方传统美学范畴范文第5篇

“美”这个词早在人类具有文字历史之初就出现了。

它用来指称对象，描述状态。“美”在中国文化的早期，它的含义显示出一方面与人的生理欲望结合在一起，另一方面与伦理道德，义理真理结合在一起。

汉代许慎《说文解字》释“美”为“甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳也。美与善同意。”唐代徐铉注曰“羊大则美”。显然将“美”与食欲的满足联系起来了。不仅如此，“美&rdqo;与其他的感官也有关系。例如《韩非子》中说：“夫香美脆味，厚酒脆肉，甘口而病形。”（《韩非子.杨权》）在这里，“美”则是嗅觉的满足。《列子.杨朱》：“则人之生也奚为哉？美乐哉？为美厚乐，为声色尔。”此处的“美”显然又与安乐享受同义了。而人们最常见的则是“美色”的用法，自古“食、色，性也。”“美”有体现为生殖欲望的满足。由此可知，美的事物起初是和实用相结合的。用“美”来描述事物，最初就是在于描述一种能满足人们实用的事物，故称之为美。

中国古代“美”和实用相结合，在西方美学中也可找到类似的依据。柏拉图《文艺对话集》中借苏格拉底之口，反驳希庇阿斯“美就是有用的”这一观点。苏格拉底认为某一事物，是因为在某种情况下发生的效果能帮助达到某种目的。但是人的目的有好有坏，有用而如果用于坏的目的，就不是美而是丑了。因此，不能说有用的就是美的。这一反证，可以使我们了解，在西方美学中，美与实用也是有着密切关系的。

另一方面，“美”又与“善”这一范畴联系。《孟子.尽心下》说：“可欲之谓善。”[2]“善”这个伦理范畴最初也可能与直接的生理欲望联系在一起。后来，“善”发展成为伦理的最高范畴，但“美”、“善”仍常等同。《淮南子.修务训》中“君子修美，虽未有利，福将在后至。”高诱注：“美，善也”，显然在非功利的角度指出了“美”与“善”的关系。将“美”与“善”联系起来，在中国有悠久的传统。《毛诗序》指出，“诗”的任务主要是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”孔子则要求“美”、“善”统一。《伦语.八佾》中记载：子谓《韶》：“尽美也，又尽善也。”[3]谓《武》：“尽美也，未尽善也。”[3]孔子提出的“文质彬彬”的命题则可以进一步说明这一点。《论语》记载：“子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 实质上“文”和“质”的统一，也就是“美”和“善”的统一。

故而，无论是“美”与人的生理欲望的结合，还是与伦理道德的结合，都是“美”的功利性的表现。“美”这一范畴，在中国几千年占统治地位的儒家思想中其功利性是非常明显的。虽然如此，“美”这一范畴在古典美学体系中还有非功利性即审美的一面。